第二讲 文学的起点

（一）有“感”而发

关于文学的起源，我在《文学常识二十二讲》的“文学的初衷”一节已经讲过一些，大家可以参考。但在这堂课里，我不重复自己，希望将“文学的起点”讲得更透彻。

文学究竟是如何起源的？有的持“游戏”说；有的持“劳动”说；有的持“模仿”说；有的持“宗教”（巫术）说。这些不同说法是常识，大家应该有所了解。但是今天，我要讲的是“写作的起点”，就讲一个关键词——“感”。

前几天，有朋友为我庆祝生日，我想到一个字，就是“感”字。除了感谢之外，还想送给同学们一个词组：“有感而发”，记住写作应当“有感而发”，而不是“有用而发”、“有利而发”或“有求而发”。既不是为应酬或其他功利目的而发，也不是“遵命”“奉命”而发。

从事自然科学的朋友，常常探讨一个问题：宇宙是怎么产生的？它的第一推动力是什么？而我们从事文学，想的问题则是：文学的第一推动力是什么？我认为，动力就是“感”字。有感而发——写作最怕无病呻吟，最怕矫情与装腔作势。

鲁迅在《答北斗杂志社问——创作要怎样才会好》中作了八条提示：

一、留心各样的事情，多看看，不看到一点就写。

二、写不出的时候不硬写。

三、模特儿不用一个一定的人，看得多了，凑合起来的。

四、写完后至少看两遍，竭力将可有可无的字，句，段删去，毫不可惜。宁可将可作小说的材料缩成Sketch，决不将Sketch材料拉成小说。

五、看外国的短篇小说，几乎全是东欧及北欧作品，也看日本作品。

六、不生造除自己之外，谁也不懂的形容词之类。

七、不相信“小说作法”之类的话。

八、不相信中国的所谓“批评家”之类的话，而看看可靠的外国批评家的评论。

请大家特别注意一下他说的第二条：“写不出的时候不硬写”。

（二）写作起点的三个要领

上边讲的是写作起点的第一要领：有感而发，无感不发，写不出的时候不硬写。然而，“感”很丰富复杂，它是一个系统。“感”，有感觉、感触、感知、感悟、感伤、感慨、感叹、感愤、感激等等，中国词汇太丰富，反过来说则有美感、丑感、恶感、乐感、耻感、苦感、罪感、悲感、喜感、伤感、羞感、痛感、快感、悲壮感、恐惧感、安定感、满足感、失落感、成就感、危机感、痛心感、惋惜感、幸运感、幸福感、挫折感、失败感、胜利感、孤独感、寂寞感、窒息感等等。鲁迅诗云“尘海苍茫沉百感”，意思是说，“感”有千种万种，每个人每天都会有所感。总之，有感即发，无感不发。鲁迅说不硬写，硬写便是无感而发，无病呻吟。但作家的长处是敏感，而且善于捕捉各种感觉。作家的功夫，首先是“感受”和“捕捉”的功夫，然后才是“表述”的功夫。

好作家一定要当“捕捉感觉”的能手。莫言在《透明的红萝卜》里，把打红的铁块比喻成透明的红萝卜，这是多么通透的感觉！作品中的小男孩有“内心感觉器”。作家就得拥有这种“内感觉器”，要善于捕捉感觉，呈现感觉。

作家除了感觉之外，还要善于认知，即对世界、社会、人生拥有自己的认知。这样，“感”和“知”就结合起来，这便是“感知”。关于感知，我在“文学主体论”里讲到人有三个主体，即认知主体、情感主体和操作主体。一般说来，诗人的情感主体比较发达，学者的认知主体比较发达，可是二者的操作主体都可能很弱。

作家，除了善于感觉、感知之外，还应当善于感悟。每写一篇诗歌、散文、小说都要有所悟，悟些他人未悟到的东西。所以写作可以说是要有感而发，也可以说要有悟而发——悟到一个别人没想到的、没说过的道理。悟是指“直觉”，明心见性，击中要害。写散文更需要悟。

第二：感，一定是真情实感。是实感而非妄感，是具体感而非抽象感。小说可以虚构，但是不是虚假。小说的真实，不是真人真事，但应当是真情真性。

第三：感，又必须是个性之感。同样是伤感，林黛玉的《葬花辞》与贾宝玉的《芙蓉女儿诔》就大不相同：前者伤自己，后者伤知己。同样是忧烦感，林黛玉的梦和安娜·卡列尼娜的梦很不相同，这是感觉的不同。写出个性，写出异点，“感”才精彩。这需要感受（靠体验）、捕捉（靠敏锐）、表述（靠才华）。从根本上说，靠修炼，千遍万遍地修炼。孜孜以修，矻矻以炼。是感也是修。读书破万卷，下笔如有神。读是修，记是修，想是修，写是修。炼也是修，炼笔、炼脑、炼心。外修与内修，齐头并进。

（三）高级感觉与低级感觉

“感”虽有千种万种，但必须分清的是以下几种不同的“感”。

首先，美感与快感不同。文学讲的是美感，不是快感。康德的哲学里讲到美感和快感的区别：快感是愉快（生理层面）在先，判断（心理层面）在后。但是人首先是心理存在而不是生理存在，文学重在书写心理活动。我们要分清：“由愉快而判断对象为美的，是一种生理快感；由人的各种心理功能综合运动而判断对象为美的，是心理快感。”

第二，要区分低级感觉与高级感觉。生理快感属于低级感觉，美感属于高级感觉。李泽厚在《美的历程》中有一章专门讲述苏东坡的意义，写得极好：

苏轼诗文中所表达出来的“退隐”心绪，已不只是对政治的退避，而是一种对社会的退避；它不是对政治杀戮的恐惧哀伤，已不是“一为黄雀哀，涕下谁能禁”（阮籍），“荣华诚足贵，亦复可怜伤”（陶潜）那种具体的政治哀伤（尽管苏也有这种哀伤），而是对整个人生、世上的纷纷扰扰究竟有何目的和意义这个根本问题的怀疑、厌倦和企求解脱与舍弃。这当然比前者又要深刻一层了。前者（对政治的退避）是可能做到的，后者（对社会的退避）实际上是不可能做到的，除了出家做和尚。……这便成了一种无法解脱而又要求解脱的对整个人生的厌倦和感伤。……这种整个人生空漠之感，这种对整个存在、宇宙、人生、社会的怀疑、厌倦、无所希冀、无所寄托的深沉喟叹，尽管不是那么非常自觉，却是苏轼最早在文艺领域中把它充分透露出来的。

李泽厚先生道破了苏轼的“人生空漠感”，这就是高级感觉。我们的写作课，就是培养文学高级感觉的课程。孤独感、寂寞感、空漠感，都是高级感觉。我刚到美国时，非常孤独和寂寞，不仅有孤独感，还有“窒息感”，好像要在大海中沉沦，非常痛苦。现在则产生一种“占有孤独”的快乐感。无论是窒息感还是快乐感，都是高级感觉。人有孤独感，心灵才会生长。现在我的孤独感，又提升成一种沧桑感、苍茫感。在美国落基山下，念着陈子昂写的“念天地之悠悠，独怆然而涕下”，就深深地理解和感受到他的那种苍茫感。沧桑感和苍茫感也是高级感觉。

在《红楼梦》里，我从林黛玉的《葬花辞》里也读到了很多“感”：

花谢花飞飞满天/红消香断有谁怜/游丝软系飘春榭/落絮轻沾扑绣帘/闺中女儿惜春暮/愁绪满怀无释处/手把花锄出绣帘/忍踏落花来复去/柳丝榆荚自芳菲/不管桃飘与李飞/桃李明年能再发/明年闺中知有谁/三月香巢已垒成/梁间燕子太无情/明年花发虽可啄/却不道人去梁空巢也倾/一年三百六十日/风刀霜剑严相逼/明媚鲜妍能几时/一朝漂泊难寻觅/花开易见落难寻/阶前愁杀葬花人/独倚花锄泪暗洒/洒上空枝见血痕/杜鹃无语正黄昏/荷锄归去掩重门/青灯照壁人初睡/冷雨敲窗被未温/怪侬底事倍伤神/半为怜春半恼春/怜春忽至恼忽去/至又无言去不闻/昨宵庭外悲歌发/知是花魂与鸟魂/花魂鸟魂总难留/鸟自无言花自羞/愿侬胁下生双翼/随花飞到天尽头/天尽头，何处有香丘/未若锦囊收艳骨/一抔净土掩风流/质本洁来还洁去/强于污淖陷渠沟/尔今死去侬收葬/未卜侬身何日丧/侬今葬花人笑痴/他年葬侬知是谁/试看春残花渐落/便是红颜老死时/一朝春尽红颜老/花落人亡两不知

这首词里的感觉多么丰富，值得我们阅读一百遍，品赏一百遍。首先是伤感（伤逝、伤春、伤己），悲感（悲秋、悲己、悲悯），愁感（愁绪、愁情、惆怅）；第二层我们可读出无依感、无助感、无常感、无力感，甚至死亡感；此外，我们还可感受到苍茫感、空漠感、空寂感、漂泊感、沧桑感、孤独感、空无感、无望感、无着落感、委屈感、无归宿感、无知音感、自怜感、羞涩感、珍惜感、黄昏感等。这首《葬花辞》是高级感觉的集大成者，愈读愈有味。

第三，要区分朦胧感与明晰感。能抓住朦胧感，才是好作家，比如张洁的《拾麦穗》，很少人注意到她写的这篇短篇小说，其中“感”的朦胧就写得十分准确感人。张洁在作品里写到一个拾麦穗的小姑娘，长相比较丑，没有什么人疼爱。但是这个孤独的小姑娘得到了卖灶糖老汉的关爱，经常从老汉那里得到糖吃，收获一点“甜蜜”，所以她对老汉产生了一种朦胧的好感，一种很难界定的感情。比如她写道：