1.词以境界为最上
词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。
【今译】
词以境界为最上。有了境界，作品就自然显得格调高，自然有了名句。五代、北宋的词成就所以远远高出其他时代，原因就在于有境界。
【评析】
这一条是作者开宗明义，提出自己的主要观点，即“词以境界为最上”，以追求有境界为创作的原始目的。王国维认为，有境界的作品，才能有高的格调，才能感动人；同样，词句是为内容服务的，有了境界，词句也就自然能脱离雕凿模拟、生涩鄙俚，取得清新自然、令人共鸣的效果，成为传诵的名句。五代、北宋的词还处在形成、发展阶段，作品以直抒胸臆，反映真思想、真性情为主，还未染上后来的倚声填词、追求形式美而流于空洞的弊病，所以王国维特别推崇五代、北宋词，这一观点，始终贯穿在《人间词话》中。不过，尽管王国维强调五代、北宋词为有境界，对南宋辛弃疾有“人格”的作家，他也是高度肯定的。
2.造境与写境
有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。
【今译】
有创造境界，有摹写境界，这是理想派作家与写实派作家两者的区分处。但是两者较难分别。这是因为大诗人所创造的境界，必然与自然环境相符合，所摹写的境界，也必然与理想相接近的缘故。
【评析】
同一境界，在诗人词人的笔下，由于感受不同、作家的性情不同，反映出来，往往差别很大。王国维认为，对作品作粗略的分析，可以划为理想派对境界的重新创造（即造境），及写实派对境界的真实描摹（即写境）。但是对有成就的作家来说，在他们的作品中两者又不是具有明显的界线可以区分。因为大诗人有娴熟的文学技巧，又有高于常人的情操与想象力，所以他们的作品往往包涵了造境与写境。不难看出，王国维并不提倡作品带有明显的造境或写境的特点，尽管这类作品中不少是好诗好词；而真的好作品，在创作时首先要做到的是排除造境还是写境的意念。
【扩展阅读】
梦江南
〔五代〕皇甫松
兰烬落［1］，屏上暗红蕉［2］。闲梦江南梅熟日，夜船吹笛雨潇潇。人语驿边桥［3］。
【鉴赏提示】
这首词是五代词人皇甫松的名作。前两句是写境，实写眼前所见；后两句是造境，想象江南水乡的夜景。细品此词，可领会作者由实入虚的心情，明白夜船吹笛、人语驿边桥等虚境也是实境的映现，也正是王国维所说的“造境”与“写境”难以区别处。
［1］兰烬：指灯的余烬。古人以泽兰炼油点灯，称兰膏。
［2］红蕉：美人蕉，开深红色花。
［3］驿：古代路边供官员住宿或换马的处所。
3.有我之境与无我之境
有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”、“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”、“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。
【今译】
有有我的境界，有无我的境界。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”、“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，是有我的境界。“采菊东篱下，悠然见南山”、“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，是无我的境界。有我的境界，从我的眼光来观察事物，所以事物都带上了我的色彩。无我的境界，从事物本身来观察事物，所以分不清什么是我，什么是事物。古代人作词，摹写有我的境界的占多数，但是并不是不能够摹写无我的境界，这在于豪杰们能够自我培养而已。
【评析】
这条是王国维对境界说进一步深入阐释时的著名论断。王国维认为，作家在观察事物、表现情感时，有两种方法：一是有我之境，即把自己的意志、思想沉浸入事物，甚至把主观的思想与外物有意对立，使观察的对象因为存有“我”的意志，从而带有“我”的感情色彩，为“我”所支配，简单地说，就是“移情入物”。有我之境，不是说感情强烈、个性鲜明的境界，而是让人通过物感觉到“我”的存在。二是无我之境，即把自己的意志、心态全部融合入物，使人在观察事物时只感觉到事物的存在而不觉得“我”存在，从而作品不带有“我”的任何主观感情与个性特征，简单地说，就是“物我合一”。无我之境，不是无感情、无个性的境界，而是一种浑然的、超脱的境界。“无我之境”显然难于“有我之境”，因为“无我之境”要求个人的修养达到淳真朴实、淡泊名利，甚至于摆脱所有世俗的干扰，所以王国维提出“在豪杰之士能自树立”。
王国维的两个境界说源于叔本华。叔本华《作为意志和表象的世界》说：“主体的情调，意志的影响，授予静观的环境以它的色彩，而环境又再把这色彩反映给意志。”这就是“以我观物，故物皆着我之色彩”所本。叔本华又说：“人们忘记了他的个体，忘记了他的意志，他已仅仅只是作为纯粹的主体，作为客体的镜子而存在，好像仅仅只有对象的存在而没有觉知这对象的人了。所以人们也不能再把直观者（其人）和直观（本身）分开来，而是两者已经合一了。”这就是“以物观物，故不知何者为我，何者为物”所本。
【引用诗词】
鹊踏枝
〔五代〕冯延巳
庭院深深深几许［1］？杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处［2］，楼高不见章台路［3］。 雨横风狂三月暮。门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去［4］。
【评点】
词一作宋欧阳修作，写少妇幽居深闺的愁苦。词层层深入，意境曲折，情思绵渺，而词旨浓丽，细腻真切。末两句，把自己的心情通过环境的烘托与暗示来表达。清毛先舒分析说：因花而有泪，此一层意；因泪而问花，此一层意；花不语，此一层意；不但不语，且又乱落、飞过秋千，此一层意。层深而浑成，“人愈伤心花愈恼人，语愈浅而意愈入”。
踏莎行
〔宋〕秦观
雾失楼台，月迷津渡［5］。桃源望断无寻处［6］。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。 驿寄梅花［7］，鱼传尺素［8］。砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山［9］，为谁流下潇湘去［10］？
【评点】
词为作者贬官郴州而作，抒发寂寞孤苦、惆怅思乡之情。借景言情，指物喻事，在运用比兴手法上很见功力，把贬谪后的心情写得凄绝感人。“可堪”两句，人居旅驿，孤单无聊，又逢春寒料峭，杜鹃送春，夕阳西下，人景相融，沉痛之极。“郴江”两句，情在意外，含蓄无限，是“有我之境”的典范。
饮酒
〔晋〕陶渊明
结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳［11］，飞鸟相与还。此中有真意，欲辩已忘言［12］。
【评点】
这首诗是王国维在《人间词话》中反复推崇的作品。诗人在诗中把生活的哲理与诗意完全融合，在景物中反映了与自然一体、浑然忘我的理趣。“采菊”两句，只是一个动作，却将自己“心远地自偏”的情感悠然道出，淳朴自然、语淡意远，使人产生一种只可意会难以言传的情韵。尤其是一个“见”字，寓弦外之响于无意之间，极精确地表现了诗人安贫乐道、神逸方外的潇洒恬静的心情，被清人吴淇评为“一篇之骨”。
颍亭留别［13］
〔金〕元好问
故人重分携［14］，临流驻归驾。乾坤展清眺，万景若相借。北风三日雪，太素秉元化［15］。九山郁峥嵘［16］，了不受陵跨［17］。寒波澹澹起，白鸟悠悠下。怀归人自急，物态本闲暇。壶觞负吟啸［18］，尘土足悲咤［19］。回首亭中人，平林淡如画。
【评点】
这是首离别诗，诗人就眼前景物一一道来，而将离别的情思随句生发，构思窅（yǎo）妙，十步九折，愈折而意愈深，味愈隽，有很明显的学习陶渊明诗的痕迹。“寒波”二句，纯用白描手法，格高景清，闲淡有味，似不经意，却把自己对自然的感受与对人世的感悟包括一尽，与前数句的雄健悲凉形成明显对比，读后使人觉得诗人与景俱化，远离尘世。
［1］几许：多少。
［2］玉勒：玉饰的马衔。 雕鞍：用彩绘装饰的马鞍。 游冶处：妓馆。
［3］章台路：汉长安有章台街，为妓女聚居处。后即以之代指妓女聚居处。
［4］乱红：零乱的落花。
［5］津渡：渡口。
［6］桃源：用陶渊明《桃花源记》事，言理想的境界无处寻觅。
［7］驿寄梅花：吴陆凯与范晔友善，自江南寄梅花一枝诣长安，作诗云：“折梅逢驿使，寄与陇头人。江南无所有，聊赠一枝春。”
［8］鱼传尺素：古诗：“客从远方来，遗我双鲤鱼。呼儿烹鲤鱼，中有尺素书。”尺素书，指书信。
［9］郴江：源出黄岑山，北流过湖南郴州，流入湘江。
［10］潇湘：均为湖南境内水名。
［11］日夕：傍晚。
［12］忘言：语出《庄子·外物》：“言者所以在意，得意而忘言。”
［13］颍亭：在今河南登封颍水边。
［14］分携：分手，离别。
［15］太素：形成天地万物的素质。 元化：万物本源的变化。
［16］九山：指河南西部的
辕、颍谷、告成、少室、大箕等九山。
［17］陵跨：超越，凌驾。
［18］壶觞：此代指酒。
［19］尘土：指奔走道路。
4.无我之境优美，有我之境宏壮
无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。
【今译】
无我的境界，人们只能在静中得到。有我的境界，人们从由动到静时得到。因此，前者表现为优美，后者表现为宏壮。
【评析】
这条紧接上文，指出无我之境是“以物观物”，所以只能从静中得到；有我之境是“以我观物”，所以从动到静的过程中得到。两者由于视点不同，心情不同，表现的方法也不同，产生的结果，即给人的观感、美感也不同。前者是优雅美丽，后者是宏伟壮丽。由此可见，心情平淡，物我两忘，形之于笔端的，一定是纡徐平缓，清雅淡宕，表现出世的超脱。精神贯注，感情冲荡，形之于笔端的，一定是激昂深切，骇心震目，表现入世的激切。
【扩展阅读】
鹿柴［1］
〔唐〕王维
空山不见人，但闻人语响。返景入深林［2］，复照青苔上。
黄鹤楼送孟浩然之广陵［3］
〔唐〕李白
故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州［4］。孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。
【鉴赏提示】
以上两首绝句，王维诗写的是鹿柴附近景物的幽深静谧，是由静中得之，意在言外；李白诗写的是送别友人时的怅望之情，是由动中得到，以景寄情，豪放恣肆。一为无我之境，一为有我之境。
［1］鹿柴（zhài）：王维在陕西蓝田辋川谷口的别墅附近一景。
［2］景：同影。返景，夕阳返照。
［3］黄鹤楼：故址在今湖北武汉黄鹤矶头，下临长江。广陵：今江苏扬州。
［4］烟花：指春天艳丽的景色。
5.写实家与理想家
自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系、限制之处。故虽写实家，亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造，亦必从自然之法则。故虽理想家，亦写实家也。
【今译】
自然界中的物体，相互之间有着关系，相互之间又有着限制。然而将它们用文学与美术作品表现出来时，一定会遗弃了它们之间有关系、有限制的地方。因此，即使是写实家，也同时是理想家。再有不管怎样虚构的境界，它组成的材料也必然是来自于自然，而它的构造，也必然遵从自然的法则。所以即使是理想家，也同时是写实家。
【评析】
写实家与理想家的不同，王国维在前面已作了区分，即所描写的境界，前者是摹写，后者是创造。王国维注意到大作家的作品，往往创造的境界与现实相符合，摹写的境界又往往带有理想化，在这条，他对此现象作了进一步解释。他认为，事物之间存在割不断的关系，既是统一的、协调的，又是相互矛盾的、相互制约的，作家不可能仅仅对某个方面作描写，所以反映在具体作品中，不管是自觉还是不自觉地，只能忽视摒弃它中间的关系与限制，这样展示出来的现象必定是自然的状态。无论理想派如何纵横笔墨、驰骋想象，作品还是不能脱离实际，否则就成了荒诞；无论写实派如何循规蹈矩、精雕细刻，作品仍然带有主观色彩，否则就成了刻板。这样说，似乎有些艰涩高深，有些缥缈无著，但认真品味，却让你认识到，任何作品，绝不能刻意造作，往往要求绝对的真反而失去了事物的本真。
6.喜怒哀乐亦境界
境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。
【今译】
境界不是单单指景物。喜、怒、哀、乐，也是人心中的一重境界。因此能够摹写真实的景物、真实的感情的，称之为有境界，否则就称之为无境界。
【评析】
中国的诗词，历来分为写景与写情两块，以往不少评论家都强调景为情用或情为景用，从而以“情景交融”为艺术上品。王国维在对境界的种种表象进行阐述后，针对情与景，特地强调，境界不单指景，也包括了人所固有的喜怒哀乐等情。只有真实地摹写景物，表达感情，才称得上有境界，而对情、景来说，两者实际上互为表里。王国维在《文学小言》中说：“感情真者，其观物亦真。”屈原、陶渊明、杜甫、苏轼等人的作品之所以登峰造极，就在于“感自己之感，言自己之言”。可见，在同一境界中，“真情”占主导地位，情真才能景真，才能创造完美的境界。在整部《人间词话》中，王国维正是用“情真”“景真”两把尺子，审量所有词人的作品。
文中提出的“喜怒哀乐”作为“情”的主要表现，出自《中庸》：“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。”这是儒家学说的中心思想，从孟子一直到宋程颢、朱熹，明王阳明等理学家，都强调保养喜怒哀乐未发时之气象，即保存纯真健顺的德性，除去外物的干扰，也就是常存“赤子之心”。王国维显然承继了这一思想，以道德的存真，推广到文学作品的存真。
7.著一字境界全出
“红杏枝头春意闹”，著一“闹”字，而境界全出。“云破月来花弄影”，著一“弄”字，而境界全出矣。
【今译】
“红杏枝头春意闹”，用了一个“闹”字，境界就全都表现了出来。“云破月来花弄影”，用了一个“弄”字，境界就全都表现出来了。
【评析】
这一条作者阐述如何表达景物与感情。如上条所讲，有境界必须是有真景物、真感情，而真景物、真感情通过人的体认、触动，形之于诗词，又一定要求用恰当的语句真切与鲜明地表达出来，才能使读者理解，从而对它鉴赏，发生共鸣。好的内容没有完美的表达，只能是作者自己的感受，不能成为公众的财富，意不称物，词不达意，即使有真情、真景，也表现不出好的境界来。为了说明这一点，王国维特地摘取了宋祁《玉楼春》与张先《天仙子》词中的“闹”字、“弄”字来作证。前者形象地描绘了春光明媚的景象，突出了人心的喜悦；后者重现了月夜的幽寂，表达了人心的闲适。都是情景俱到，生动鲜活，因而能带动全句全词，起到“境界全出”的作用。中国古代诗词讲究炼字，尤其对句中的动词的琢磨下功夫，称之为“句眼”。王国维在这里虽然没有明说炼字，但用意还是很清楚的。好的作品，内容与艺术的统一永远是不变的标准。
【引用诗词】
玉楼春
〔宋〕宋祁
东城渐觉风光好，縠皱波纹迎客棹［1］。绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。 浮生长恨欢娱少，肯爱千金轻一笑［2］。为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照［3］。
【评点】
这首词是作者的成名作。上片似信手拈来，把春天的热闹景色与词人自己的喜悦心情生动活泼地写了出来，表现了作者娴熟的写作技巧。下片由对春的赞叹而转入慨叹人生如梦，流露出沉郁的悲伤。上下片风格、思想迥然不同，但通过上片的美景，更衬出下片的感伤。词在音节、炼字上卓有成就，尤其是一个“闹”字，将红杏竞妍的情景写活，词人也因此得到了“红杏枝头春意闹郎中”的雅号。
天仙子
〔宋〕张先
时为嘉禾小倅，以病眠，不赴府会。
《水调》数声持酒听［4］，午醉醒来愁未醒。送春春去几时回？临晚镜，伤流景［5］，往事后期空记省［6］。 沙上并禽池上暝［7］，云破月来花弄影［8］。重重帘幕密遮灯，风不定，人初静，明日落红应满径。
【评点】
张先的词作，善于将主观移入客观，以拟人化的手法刻绘景物，使景物完美地体现自己的情感，这首词是他的代表作。“云破月来花弄影”是名句。词人在整个寂静凄凉的晚景中，突然加上动态的语句，说云在缓缓飘动，月亮从云中露出，月光投在花上，风儿吹过，花影摇曳。寥寥数字，生动逼真地描绘了繁复的夜景，虽是动态，恰反衬了夜的幽寂，暗点了自己的孤单。心与景会，落笔天然而蕴藉无限。同样，词人因了本句的生动出色，再加上他另两首词中的“娇柔懒起，帘压卷花影”、“柳径无人，堕风絮无影”句，自诩为“张三影”。
［1］縠（hú）：绉纱。
［2］肯爱：岂肯爱，不肯吝惜的意思。
［3］“且向”句：本李商隐《写意》“日向花间留晚照”句。
［4］水调：曲名，隋炀帝作。
［5］流景：逝去的年华。
［6］后期：日后的约会。 记省：记忆。
［7］并禽：双飞双宿的禽鸟。
［8］弄：舞动。
8.境界大小，不关优劣
境界有大小，不以是而分优劣。“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，何遽不若“落日照大旗，马鸣风萧萧”。“宝帘闲挂小银钩”，何遽不若“雾失楼台，月迷津渡”也。
【今译】
境界有大有小，但不以大小来区分优劣。“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，如何就比不上“落日照大旗，马鸣风萧萧”？“宝帘闲挂小银钩”，如何就比不上“雾失楼台，月迷津渡”呢？
【评析】
一般来说，评论家总是津津乐道那些气势宏伟、磅礴壮丽的景物，譬如天山飞雪、沙场点兵、黄河远上、大漠孤烟；总是醉心欣赏那些惊心动魄、凄凉感伤的情感，譬如回肠九曲、丹心碧血、吁天号地、梦里回乡。然而，在王国维看来，作品只要表现的是真景物，抒发的是真性情，都是好作品。杜甫《后出塞》中壮阔广袤的大景与他《水槛遣心》中明媚骀荡的小景，秦观《踏莎行》（词见前第3条引）中深切迷恍的激情与他《浣溪沙》中淡荡闲远的温情，只有表象的不同，没有优劣之分。由此，我们可以见到，王国维的美学观是现实的。他执着于文学作品要根于生活，所思即所写，因此认为只要真，只要美，都应当受到赞赏。这对片面追求放达，为境而造境的人来说，无疑是一味清醒剂。
【引用诗词】
水槛遣心二首（其一）
〔唐〕杜甫
去郭轩楹敞［1］，无村眺望赊［2］。澄江平少岸，幽树晚多花。细雨鱼儿出，微风燕子斜。城中十万户，此地两三家。
【评点】
诗是杜甫在家中草堂水亭所见：江水澄清，稍与岸平，树林清幽，晚来见花更多。细雨中鱼儿出水，微风中燕子斜飞。最后以城中的繁华与这里的清旷作对照。诗写得清澹疏朗，“澄江”一联是远景大景，“细雨”一联是近景小景，后者更为出色，体物工细。雨细则鱼上浮，雨大则伏而不出；风小则燕飞，风大则栖迟不出。这联捕捉到这一镜头，融入诗中，精细工稳。“出”字抓住鱼浮头的片刻，“斜”字描摹燕子飞的姿态，都十分传神。
后出塞五首（其一）
〔唐〕杜甫
朝进东门营［3］，暮上河阳桥［4］。落日照大旗，马鸣风萧萧。平沙列万幕，部伍各见招。中天悬明月，令严夜寂寥。悲笳数声动，壮士惨不骄。借问大将谁？恐是霍嫖姚［5］。
【评点】
诗为《后出塞五首》之一，写于安史乱后。诗人采用旁白法，写一新战士入伍后所见。先写军营，次写军旗、马鸣，再写部队营帐及夜间军令严明，最终揣度将帅应是汉霍去病那样的杰出人物。全诗雄浑壮阔，“落日”两句，以落日、风声为背景，选择军旗、战马作衬托，勾勒了一幅形象鲜明的画面。在情景、意象的组合上，气魄雄伟，格调苍凉，未有一字写情，而豪迈悲壮之意充溢诗内外。
浣溪沙
〔宋〕秦观
漠漠轻寒上小楼［6］，晓阴无赖似穷秋［7］。淡烟流水画屏幽。 自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。宝帘闲挂小银钩。
【评点】
这首闺怨词，通过环境的铺叙，景物的刻绘，隐喻闺中人的寂寞，婉转幽怨，含蓄有味。下片学南唐，将飞花的轻与梦、丝雨的细与愁勾连在一起，比喻十分新奇；且不说梦如飞花、愁似细雨，而说飞花似梦，雨细如愁，化实为虚，便形成了一种迷离深远的境界。“宝帘闲挂小银钩”，看似无意中点缀的小景，而闺中女子的无奈与孤寂全在不写中写出，令人遐思无限。
［1］轩楹：廊柱。此指草堂水亭等。
［2］赊：远。
［3］东门营：指河南洛阳城东的上东门外的兵营。
［4］河阳：在今河南孟州。河阳桥，指孟州黄河上的浮桥。
［5］霍嫖姚：汉嫖姚校尉霍去病，在平定匈奴中屡立大功。
［6］漠漠：弥漫，轻绕。
［7］无赖：无奈，令人烦恼。 穷秋：九月。
9.兴趣、神韵，不如境界
严沧浪《诗话》谓：“盛唐诸公，唯在兴趣。羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑拍，如空中之音、相中之色、水中之影、镜中之象，言有尽而意无穷。”余谓北宋以前之词，亦复如是。然沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出“境界”二字，为探其本也。
【今译】
严羽的《沧浪诗话》说：“盛唐时代的各位诗人，着眼点只是放在兴会与情趣上。好像羚羊休息时把角挂在树上，没有痕迹可以寻求。因此他们的作品高妙的地方，透彻玲珑，不能够凑合聚结，犹如空中的声音、实物中的颜色、水中的影子、镜子中的形象，言语有尽而意思没有穷尽。”我认为北宋以前的词，也是如此。不过严羽所说的“兴趣”，王士禛所说的“神韵”，都只是仅仅说了诗词的表面现象，不如我拈出“境界”二字，是探求到了诗词的根本。
【评析】
这条是王国维对自己的“境界”说所作的总结。南宋诗人严羽，字仪卿，一字丹丘，号沧浪逋客，福建邵武人，著有《沧浪诗话》。严羽以禅论诗，主张诗要独抒性灵、专主妙远，以不涉理路、不落言筌为上，提倡追求诗的“兴趣”、“妙悟”，做到“无迹可求”，“言有尽而意无穷”。清大诗人王士禛，字贻上，号阮亭、渔洋山人，山东新城人，著有《渔洋山人集》等。王士禛承继严羽诗论，倡“神韵”说，重视山水田园诗，提倡诗歌创作要“兴会超妙”、“兴会神到”，要求诗自然含蓄，清新淡远。严羽的“兴趣”含有禅味，过分追求清丽玄远的情感，偏于空灵；王士禛的“神韵”片面强调自然风韵，排斥雄健豪迈之作，局面狭小，都有不足。所以王国维认为自己的“境界”说罗盖了景与情，即诗词所表现的各方面内容，要比严羽、王士禛高明、全面。在卷下，王国维又提出境界为本，兴趣、神韵都是末的观点，可以和本条合在一起参看。
10.气象
太白纯以气象胜。“西风残照，汉家陵阙”，寥寥八字，遂关千古登临之口。后世唯范文正之《渔家傲》、夏英公之《喜迁莺》，差足继武，然气象已不逮矣。
【今译】
李白纯粹以气象出众。“西风残照，汉家陵阙”，寥寥八个字，因此让千古以来登高望远的人闭口搁笔。后世只有范仲淹的《渔家傲》、夏竦的《喜迁莺》，勉强能够接续继承，但气象已经比不上了。
【评析】
王国维论词的境界，推崇五代、北宋，五代、北宋词家的境界各有不同，推源溯流，王国维认为首开风气的是李白，所以从李白开始评论。“气象”一词，涵义很广，可指自然界的一切景物、现象，也可指各种景况、情态。严羽《沧浪诗话》论诗法有五，即体制、格力、气象、兴趣、音节，偏重于景中之情；王国维在这里所指，与严羽相近。李白生于盛唐，所谓“盛唐气象”在他的诗词中表现得十分突出。李白的诗词，气势磅礴，积极向上，纵横排宕，不可一世。丰富的想象与完美的写实，使他的作品攀上了艺术的顶峰，对后世影响极大。王国维在这里仅摘出李白两句登临怀古词，以概括他“气象”的高朗，赞美之意，洋溢充沛；继之以北宋写边塞词出名的范仲淹及夏竦作为陪衬，亦可见他意向指归。
【引用诗词】
忆秦娥
〔唐〕李白
箫声咽［1］，秦娥梦断秦楼月［2］。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别［3］。 乐游原上清秋节［4］，咸阳古道音尘绝［5］。音尘绝，西风残照，汉家陵阙［6］。
【评点】
词为登高怀人之作，勾勒出秦楼月出、灞陵柳色、荒凉古道、陵阙残照等一系列凄凉的场面，辅以幽咽的箫声、凌厉的西风，寄意遥深，表现自己强烈的伤感。“西风残照”两句，俯仰古今，境界雄浑远大，蕴含着沉重的历史沧桑感。陈廷焯《白雨斋词话》说：“音调凄断，对此茫茫，百端交集，如读《黍离》之诗。后世名作虽多，无出此右者。”
渔家傲
〔宋〕范仲淹
塞下秋来风景异［7］，衡阳雁去无留意［8］。四面边声连角起［9］，千嶂里［10］，长烟落日孤城闭。 浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计［11］。羌管悠悠霜满地［12］，人不寐，将军白发征夫泪。
【评点】
词上片写边塞风光，既富有边地独特的色彩，又具有强烈的主观情感。下片写抵御外患、建功立业的决心与对家乡的思念，情致深长。词通过亲身经历，摹边塞景物，抒爱国情思，首开边塞词之作。格调苍凉悲壮，感情沉挚抑郁，一扫花间词派柔靡无骨、嘲风弄月的词风，成为后来苏轼、辛弃疾豪放派词的先声。
喜迁莺
〔宋〕夏竦
霞散绮，月沉钩，帘卷未央楼［13］。夜凉河汉截天流［14］，宫阙锁清秋。 瑶阶曙，金茎露［15］，凤髓香和烟雾［16］。三千珠翠拥宸游［17］，水殿按《凉州》［18］。
【评点】
词上片写宫庭月夜，银河横亘，新月如钩，一派静寂。下片写帝王宴乐，宫中景物，富丽华贵。上片写景极见功力，新月初上，光芒暗淡，所以银河显得特别明亮。银河用一“截”字，明白如画；“清秋”前下一“锁”字，益显秋夜的幽寂。词人在作品中没有一句议论，但通过上下对照，我们不难推测上片未央楼上登临的女子是在失意中远眺，而下片的热闹更衬出她的孤单伤感，让人感到语语有情。
［1］咽：呜咽。
［2］秦娥：秦地美女。此暗用秦穆公女弄玉与萧史吹箫成仙故事。
［3］灞陵：在长安东，附近灞水上有灞桥，唐人常于此折柳送别。
［4］乐游原：在长安南，为游览登高胜地。
［5］咸阳：秦都城，在长安西北。 音尘：音信。
［6］陵阙：皇帝陵墓及立在墓门两侧的楼观。
［7］塞下：边塞。
［8］衡阳：在今湖南。传大雁飞到衡阳回雁峰便不再南飞。
［9］边声：指边境的各种声音，如风声、马嘶等。
［10］嶂：如屏障一样的山峦。
［11］燕然：在今蒙古境内，东汉窦宪击溃匈奴，登燕然山，刻石纪功而返。 勒：刻。
［12］羌管：羌笛。
［13］未央：汉宫名。
［14］河汉：银河。
［15］金茎：汉宫中金铜仙人，手擎承露盘，以接甘露。
［16］凤髓：香名。
［17］珠翠：代指宫女。 宸游：帝王出游。
［18］水殿：傍水的宫殿。 凉州：曲名。
11.深美闳约和精艳绝人
张皋文谓飞卿之词“深美闳约”，余谓此四字唯冯正中足以当之。刘融斋谓飞卿“精艳绝人”，差近之耳。
【今译】
张惠言说温庭筠词“深美闳约”，我认为这四个字只有冯延巳才有足够的资格承担。刘熙载说温庭筠词“精艳绝人”，这才相差不多。
【评析】
温庭筠本名岐，字飞卿，山西太原人。晚唐诗人，词开花间一派，善写怨愁相思，多缠绵悱恻，色彩秾艳，瑰丽繁缛，重在镂玉雕琼，裁花剪叶。冯延巳字正中，江苏扬州人，仕南唐官至同平章事。他的词作笔法灵活，开阖多变，含思凄婉，蔼然动人，开北宋一代风气；不少作品蕴含深远，时有沉痛悲凉之处。温、冯一向齐名，但词风多有不同。温词每每取富有特征的物象构成画面，表现人物的情思，在落笔时重雕琢堆砌；冯词不重叙事，着力于发掘人物内心的喜怒哀乐，取材丰富，用语简直。王国维强调境界，并以景物、感情两方面是否真淳来作为评判有无境界的标准，因此认为冯延巳高于温庭筠。在这里，他把清词学家张惠言《词选叙》评温庭筠的“深美闳约”移评冯延巳，认为冯词才称得上情深辞美、内容丰富而言语精练；而认为清刘熙载《艺概》所评温庭筠词“精艳绝人”（原作“温飞卿词精妙绝人，然类不出乎绮怨”），即词采精致艳丽，超越常人，与事实相差不远。两人的优劣，正如王国维在后面所说：“温、韦之精绝，所不如正中者，意境有深浅也。”
12.词句与词品
“画屏金鹧鸪”，飞卿语也，其词品似之。“弦上黄莺语”，端己语也，其词品亦似之。正中词品，若欲于其词句中求之，则“和泪试严妆”，殆近之欤？
【今译】
“画屏金鹧鸪”，是温庭筠词句，他的词品与这句词相似。“弦上黄莺语”，是韦庄词句，他的词品也与这句词相似。冯延巳的词品，如果想从他的词句中找到，那么“和泪试严妆”一句，大概比较接近吧？
【评析】
温庭筠词讲究词藻的堆砌，尤其喜用华词丽句，在他词中，金鹧鸪、金翡翠、金凤凰、金缕、金雁、玉钩、玉楼、翠翘、翠钿、珠帘、鸾镜等秾艳词藻，触处皆是，所以王国维用“画屏金鹧鸪”一语，概括他的词品。韦庄字端己，长安人，唐末入蜀依王建。他的词多怀旧伤时之感，善于以清简之笔直述胸臆，于淡丽直达中见杳邈远思，尤长于叙事，所以王国维用“弦上黄莺语”一句，概括他的词品。冯延巳词多深情哀怨，冯煦《阳春集》序说他“俯仰身世，所怀万端，缪悠其辞，若显若晦”，“和泪试严妆”一语，悱恻凄婉，正足以代表他的词品。以词人一阕一句概括其作品与为人，是历来诗话词话惯用的手法，起形象的、直观的，甚至是画龙点睛的效果。王国维拾前人利器为己用，恰如其分地概括了温、韦、冯三家词的特点，可称目光如炬。
【引用诗词】
更漏子
〔唐〕温庭筠
柳丝长，春雨细，花外漏声迢递［1］。惊塞雁，起城乌，画屏金鹧鸪。 香雾薄，透帘幕，惆怅谢家池阁［2］。红烛背［3］，绣帘垂，梦长君不知。
【评点】
词写女子梦醒后的惆怅心情。上片写外景，通过想象与耳听，写夜的寂静，以衬托心情的不平静。下片写室内，言醒后难以入睡，末句直白，含而不露。词与大多数唐五代词一样用代言体，以思妇自比，吐露心中的哀怨。“惊塞雁”三句，由塞雁城乌的动到屏风上金鹧鸪的静，绮丽隽逸，正是温词一贯的风格。
菩萨蛮
〔五代〕韦庄
红楼别夜堪惆怅［4］，香灯半卷流苏帐［5］。残月出门时，美人和泪辞。 琵琶金翠羽［6］，弦上黄莺语。劝我早归家，绿窗人似花。
【评点】
词追忆当年离别之情。词人将别时情状历历述来，道出别离的痛苦和年华蹉跎的伤悲，造语清新自然，没有刻画造作的痕迹。这类意婉词直、情景皆胜的词风，与花间词人有明显区别，对北宋柳永影响最大。“弦上黄莺语”句，王国维用以概括韦词长于叙事言情，确有见地。
菩萨蛮
〔五代〕冯延巳
娇鬟堆枕钗横凤［7］，溶溶春水杨花梦［8］。红烛泪阑干，翠屏烟浪寒。 锦壶催画箭［9］，玉佩天涯远。和泪试严妆［10］，落梅飞晓霜。
【评点】
词的内容与冯延巳大多数词相同，写妇人思念丈夫，形之于梦寐，与梦醒后种种孤寂伤感。“溶溶春水杨花梦”一句，把春梦写得扑朔迷离，情韵双佳。“和泪试严妆”，总束一夜心思，把丈夫不归但心中仍盼他归，希望他忽然而归的心理活动写得深致凄婉。
［1］漏声：漏壶滴水声。此指打更鼓报时声。 迢递：辽远貌。
［2］谢家：谢娘家，魏晋以来指豪华的住所。
［3］背：以物遮挡烛光。
［4］红楼：指豪门富家的住所。
［5］流苏帐：有结彩为旒以装饰的帐子。
［6］金翠羽：装饰在琵琶弹拨部位的饰物，是翡翠鸟的羽毛。
［7］钗横凤：即凤钗横。
［8］溶溶：水盛状。 杨花梦：谓梦境似杨花飘飞无定。
［9］锦壶句：谓计时的漏壶滴水不断，画有刻度的水箭很快露出。
［10］严妆：盛妆。
13.南唐中主李璟妙句
南唐中主词“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”，大有众芳芜秽，美人迟暮之感。乃古今独赏其“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”，故知解人正不易得。
【今译】
南唐中主词“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”，充满了百花凋谢荒芜残败，美人年龄衰老的感慨。古往今来的人却单单赏叹他“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”句，从此可以知道要找到真正见解高明通达人意的人是多么不容易。
【评析】
词发轫于唐，兴于五代，盛于北宋，五代词承前启后，其作用不可忽视。就南唐词来说，中主李璟与后主李煜，开帝王词之先河。李璟现存词虽然仅仅四首，但能在绮艳中寓沉郁之致，在格调的哀婉上，有独到之处。陆游《南唐书·冯延巳传》载：李璟与冯延巳一起在内殿欢宴，李璟称赞冯延巳《谒金门》词中“风乍起，吹皱一池春水”句，冯延巳说：“怎么比得上陛下‘小楼吹彻玉笙寒’呢？”这是最早称赞李璟“细雨”两句词的实例。冯延巳后，王安石也对此啧啧赞叹。明沈际飞《草堂诗余》说：“塞远”、“笙寒”二句，字字是秋。清张祖望赞为“艳语”。王国维认为“菡萏”二句，在意境的深邃上超过了“细雨”二句，很显然，他是从情出发，以为前者的衰败景物，正寄托了李璟的衰颓的情感，比后者描摹景物的清幽在内涵上要激切感人得多。
【引用诗词】
山花子
〔五代〕李璟
菡萏香销翠叶残［1］，西风愁起绿波间。还与韶光共憔悴［2］，不堪看。 细雨梦回鸡塞远［3］，小楼吹彻玉笙寒［4］。多少泪珠无限恨，倚阑干。
【评点】
词写秋天的情思。景物衰败，令人不愿多看，因此触景生情，自然流露出思人怀远的幽恨。起首两句，写尽萧瑟凄凉，把自己沉入景中，为全词定调。“细雨”两句，选声配色，极尽绮思清愁，不失为名句。末尾一结，戛然而止，既含蓄又沉挚，有言外不尽之意。
［1］菡萏：荷花。
［2］韶光：春光。
［3］鸡塞：鸡鹿塞，在今内蒙古自治区杭锦后旗。此泛指边远地区。
［4］吹彻：吹到最后一曲。
14.句秀，骨秀，神秀
温飞卿之词，句秀也。韦端己之词，骨秀也。李重光之词，神秀也。
【今译】
温庭筠的词是句秀，韦庄的词是骨秀，李煜的词是神秀。
【评析】
“句”指诗词的表面，即结构词藻。“骨”指诗词的风格脉络，也就是刘勰《文心雕龙》所举的风骨，言作品具有端直有力的气韵与感染力，具有充实直截的思想内容与真挚的感情。“神”指诗词的主旨风韵，内在的思想感情与景物相会，即《文心雕龙》所说的“物以貌求，心以理应”，既能表现景物的精妙，又能纵横想象，把写物图貌与喻理抒情紧密结合，达到超越现实的境界。句、骨、神实际上是文学创作上的三重境界。王国维不满温庭筠词的镂金雕玉、堆砌词藻，在章节结构上脉络不清，仅时有佳句，所以认为他只是“句秀”。韦庄词注意内容与情感，多故国之思，语重心长；在写作上以简驭繁，运密入疏，情景兼到，所以评为“骨秀”。李重光即南唐后主李煜，字重光，号钟隐。他的词作风格闳大高远，善于把客观的自然现象与主观的情思结合，以真情凝结为词，因而具有震撼人心的力量。在表现上，又以白描见长，语言鲜明，形象生动。他亡国后之作，造语清隽，自然率真而又声情凄恻，一字一泪。王国维对李煜词最为推赏，在这里以“神秀”相许，只是一个总的评价。
【扩展阅读】
菩萨蛮
〔唐〕温庭筠
水精帘里颇黎枕［1］，暖香惹梦鸳鸯锦［2］。江上柳如烟，雁飞残月天。 藕丝秋色浅［3］，人胜参差剪［4］。双鬓隔香红［5］，玉钗头上风。
【鉴赏提示】
赏析这首词时请注意温庭筠“句秀”的特点。词上片两句写一景，前是富丽的闺房，后是离人的处境，情真景清，警动含浑，是温词中名句，但两者没有关联词予以衔接，就显得深隐难懂。
女冠子
〔五代〕韦庄
四月十七，正是去年今日，别君时。忍泪佯低面，含羞半敛眉［6］。 不知魂已断，空有梦相随。除却天边月，没人知。
【鉴赏提示】
这首词是韦庄的代表作，写少女对爱人的追忆与别后的思念，传情细腻生动。作品直抒胸臆，不一味刻画实景，词意连贯，上下一气，脉络分明，节奏浏亮，这就是“骨秀”。
［1］水精：即水晶。 颇黎：同玻璃，古代指透明的石头，有各种颜色。
［2］鸳鸯锦：绣有鸳鸯的被子，以喻男女恩爱。
［3］藕丝：指衣服浅淡色如藕丝。
［4］人胜：花胜，在正月初七人日剪彩为之，或贴屏风，或作首饰。
［5］隔香红：簪花于两鬓，中隔脸部，故云。
［6］敛眉：皱眉。
15.词至李煜而眼界始大，感慨遂深
词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。周介存置诸温、韦之下，可谓颠倒黑白矣。“自是人生长恨水长东”，“流水落花春去也，天上人间”，《金荃》、《浣花》能有此气象耶？
【今译】
词到了李后主，眼界才开始扩大，感慨于是深邃，于是把专为伶工创作的词变成了士大夫自觉创作的词。周济把他排列在温庭筠、韦庄之下，可以说是颠倒黑白了。“自是人生长恨水长东”，“流水落花春去也，天上人间”，温庭筠的《金荃集》、韦庄的《浣花词》中能有这样的气象吗？
【评析】
本条至18条专论李后主的词。词起源于民间，隋唐的燕乐词及民间的曲子词，是词的初期，大部为乐工、伶人所作。文人创作的词，现存最早的见于唐玄宗时，如李白的《菩萨蛮》与《忆秦娥》，稍后有张志和的《渔歌子》、刘禹锡的《忆江南》等。晚唐五代温庭筠、韦庄等花间派词人崛起，及冯延巳、李璟、李煜等南唐词兴盛，标志着词进入了成熟阶段。早期的词以合乐为主，供人演唱，所以词的内容多歌颂升平或写闺情。温庭筠的词尽管影响很大，但也是为供乐伎歌唱而作，如他的《菩萨蛮》十四首，就是著名的流行歌曲，也是典型的艳词，很少有自己的情感。韦庄的词，也多为歌楼传唱之用，写闺情为多。到了李煜，以高深的文学修养与艺术修养为根底，又身经“天上人间”的变故，身事、家事、国事齐涌笔端，才形成了自觉地用词的形式抒发情感，打破了“诗言志”的单一格局，使词由“代言”变“自言”，成就为花间派其他词人所难以比肩。
【引用诗词】
相见欢
〔五代〕李煜
林花谢了春红［1］，太匆匆。无奈朝来寒雨晚来风。 胭脂泪［2］，留人醉，几时重？自是人生长恨水长东。
【评点】
词感叹美好的春光容易逝去，美丽的景物难以长驻，饱含人生的感受。上片由春归而引出伤春，叹息中深蕴无奈与愤疾。下片由春别写到人别，进而感叹别离的伤怀与重逢的渺茫。末句是对伤春伤别引出的人生思考，言浅意深，物我相融，寄托悠远，所以特别能引起人的心灵震撼。
浪淘沙
〔五代〕李煜
帘外雨潺潺［3］，春意阑珊［4］。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢［5］。 独自莫凭阑，无限江山。别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。
【评点】
词作于国亡被俘以后，全由愁苦结撰而成，景致凄凉，情思飘忽。作者以难以承受的现实，与梦中片刻的欢娱形成强烈的反差，在鲜明的对比中揭示自己难以抑制的愁苦，感人之至。王国维所赞赏的末句，以流水落花比喻往日欢情，浅中见深，声情凄恻；以“天上人间”作今昔对比，结得神完气足，毫无佚散。而清郭麐《灵芬馆词话》则云：“绵邈飘忽之音，最为感人深至，李后主之‘梦里不知身是客，一晌贪欢’，所以独绝也。”这首词正是本书卷下第41条所说的“有篇有句”之作。
［1］谢：辞去。
［2］胭脂泪：指女子的眼泪。
［3］潺潺：此指雨声。
［4］阑珊：衰残、将尽。
［5］一晌：一会儿。
16.词人不失赤子之心
词人者，不失其赤子之心者也。故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦即为词人所长处。
【今译】
词人是不失去他的赤子之心的人。因此生在深深的宫殿中，在妇女的呵护中成长，是李后主作为帝王的短处，也是他作为词人的长处。
【评析】
“赤子之心”，语出《孟子·离娄下》：“大人者，不失其赤子之心者也。”赤子即是婴儿，赤子之心，顾名思义，即是纯真坦露、毫无矫揉造作之心。朱熹解说：“大人之所以为大人，正以其不为物诱，而有以全其纯一无伪之本然。”（《集注》）文学作品的功能，首先是向别人传递真实的思想，向别人描摹真实的世界。因此，历来诗人及评论家都把平淡淳真，“天然去雕饰”作为艺术的最高境界。袁枚《随园诗话》卷三也认为：“余常谓：诗人者，不失其赤子之心者也。”举沈石田《落花诗》：“浩劫信于今日尽，痴心疑有别家开。”卢仝诗：“昨夜醉酒归，仆倒竟三五。摩挲青莓苔，莫嗔惊着汝。”以为“妙在皆孩子语”。
王国维认为李后主的词质白平淡与毫无遮掩地流露真情实感，得益于他从小生长在深宫，远离机诈争竞，有一定的道理。然而，文学作品毕竟还有促进社会进步的使命，还必须有丰富的生活内涵，否则容易流于空泛单一。即以李后主来说，他晚期的词之所以深深地打动读者，就在于作品饱含了沧桑身世之感，之所以如此，不得不归功于他生活阅历的增加，我们不能执一偏废，追求极端。这点，王国维在下一条也作了充分的诠释。
17.诗人与阅世
客观之诗人，不可不多阅世。阅世愈深，则材料愈丰富，愈变化，《水浒》、《红楼梦》之作者是也。主观之诗人，不必多阅世。阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也。
【今译】
反映客观世界的诗人，不可以不多经历世事。经历世事越深，掌握的材料就越丰富，越有变化，《水浒》、《红楼梦》的作者就是如此。反映主观世界的诗人，用不着多经历世事。经历世事越浅，他保存的天然情感就越纯真，李后主就是如此。
【评析】
这条是对上一条的阐发，补充说明为什么李后主能保有赤子之心的缘故及保有赤子之心的可贵。王国维在这里受的是尼采的影响。尼采在《悲剧的诞生》中，把艺术分为酒神式（Dionysian）和日神式（Apollonian）。前者专在自己的感情的活动中领略世界之美；后者专处旁观的地位，以冷静的态度欣赏世界之美。前者是主观的，后者是客观的。因此，王国维认为，描写客观的诗人，应当对事物有充分的了解，应该有丰富的阅历，这样，他在创作时就有取之不尽的材料，在具体描写时就能纵横变化，不流于刻板，不会“千人一面”，才能创作像《水浒》、《红楼梦》那样的巨著。而抒发主观的诗人，就不必要有丰富的阅历，应保持自己的纯真，这样就能避免外界的影响与干扰，直接抒发自己的感情。王国维在这里是分言客观诗人与主观诗人的特点，实际上两者也是相对的，不是绝对的。此外，在王国维看来，文学又有抒情的文学与叙事的文学的区别，《水浒》、《红楼梦》属于叙事文学，与诗词有不同要求，可参考本书相关评论。
18.李后主之词以血书者
尼采谓：“一切文学，余爱以血书者。”后主之词，真所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之。然道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。
【今译】
尼采说：“一切文学作品，我喜爱那些用血写成的。”李后主的词，真正是所谓用血写成的。宋徽宗的《燕山亭》词也有些相似。但是宋徽宗不过是抒发自己身世的感慨，李后主却似乎真有释迦牟尼、基督承担负荷着人类的罪恶的意思，他们之间境界的大小确实不同。
【评析】
读这条，应与前几条论李后主词的一些观点合在一起看。王国维论词推尊五代、北宋，于五代又特别褒赏李后主。他在提出境界说后，认为境界包含理想与写实两派，李后主属于理想派；境界不是单指景物，也指人心中的喜怒哀乐，李后主的词感慨深沉，真情激荡。最后，他在这里总结说，李后主所以能达到这样高的境界，在于他身历了皇帝到囚徒的不幸，所作词是用血写成的缘故。他又把李后主与宋徽宗作比较。宋徽宗在汴京沦失后被金兵俘虏，羁押北方，所作《燕山亭》词，固然伤痛哀咽，但只是自道身世苦难。李后主在词中充满家国之感，呜咽缠绵，满纸血泪，多自叹自责、自怨自艾之意，所以两者境界的大小不可同日而语。王国维推赏李后主，固然与他自己生活的时代有关，但通过他对李后主与宋徽宗优劣的评判，也可见到他的民本主义思想。
【引用诗词】
燕山亭
北行见杏花
〔宋〕赵佶
裁剪冰绡［1］，轻叠数重，淡着胭脂匀注。新样靓妆，艳溢香融，羞杀蕊珠宫女［2］。易得凋零，更多少、无情风雨。愁苦。问院落凄凉，几番春暮。 凭寄离恨重重，这双燕，何曾会人言语［3］。天遥地远，万水千山，知他故宫何处［4］。怎不思量，除梦里有时曾去。无据。和梦也新来不做［5］。
【评点】
这首词是宋徽宗赵佶被金兵俘虏，拘押在五国城时所作。词以杏花在北国开放而遭风雨摧残的遭遇比拟自己流落异域的凄苦，抒发哀愁与对故国的怀念。下片借燕与梦道出从盼望到失望、最终绝望的内心活动，细腻委婉。“天遥地远”、“和梦也新来不做”，与李后主“别时容易见时难”等句同一感慨，凄凉哽咽，因而况周颐《蕙风词话》云“真是词骨，若此词及后主之作，皆以‘真’胜者”。
［1］冰绡：白色的丝绸，此喻杏花花瓣。
［2］蕊珠宫：传说中的仙宫。
［3］会：懂得。
［4］故宫：指汴京。
［5］和：连。
19.冯延巳词开北宋一代风气
冯正中词虽不失五代风格而堂庑特大，开北宋一代风气，与中、后二主词皆在《花间》范围之外，宜《花间集》中不登其只字也。
【今译】
冯延巳词虽然没脱离五代的风格，但表现的内容要宽广得多，开辟北宋一代风气，与南唐中主、后主的词都在《花间集》范围外，《花间集》没有选他们一首词是有道理的。
【评析】
五代词，一般都称为“花间南唐”。花间词派得名于公元940年结集的《花间集》，由后蜀赵崇祚编，收词五百首，作者十八家。《花间集》是一部以地域作家作品为主的词集，除被奉为“鼻祖”的温庭筠及皇甫松外，都是蜀人，所以不收冯延巳、李璟、李煜等南唐词人的作品。王国维认为《花间集》不收冯延巳等人的作品，是出于风格上的考虑，不一定正确。从风格上来分析，冯延巳等三人的词，冯词尚多艳丽之作，李璟词已脱去绮靡，李煜词蕴情深致，清白如话，与《花间词》确实不同。而冯延巳的词不重叙事，着力描写人物的内心活动，取材丰富，境界开阖自如，表现手法多样，布局也多层折，灵活机变，与《花间词》比，正如王国维所说“堂庑特大”，因此他的词对北宋词人影响极大。清刘熙载《艺概》说“晏同叔（殊）得其俊，欧阳永叔（修）得其深”。冯延巳词于欧阳修词集中多互见，也说明了他们的承继关系。
用“堂庑”形容冯延巳词风，前此已见况周颐《蕙风词话》，文云：“五代词人丁运会，迁流至极，燕酣成风，藻丽相尚。其所为词，即能沉至，只在词中。艳而有骨，只是艳骨。学之能造其域，未为斯道增重，矧徒得其似乎？其铮铮佼佼者，如李重光之性灵，韦端己之风度，冯正中之堂庑，岂操觚之士能方其万一？”
20.冯延巳《醉花间》词
正中词除《鹊踏枝》、《菩萨蛮》十数阕最煊赫外，如《醉花间》之“高树鹊衔巢，斜月明寒草”，余谓韦苏州之“流萤渡高阁”、孟襄阳之“疏雨滴梧桐”，不能过也。
【今译】
冯延巳词除了《鹊踏枝》、《菩萨蛮》十几首最出名外，如《醉花间》中的“高树鹊衔巢，斜月明寒草”，我认为韦应物的“流萤渡高阁”、孟浩然的“疏雨滴梧桐”不能超过。
【评析】
王国维的《人间词话》，有总论，有分论，这条是摘取冯延巳《醉花间》词中“高树鹊衔巢”两句，通过与唐大诗人韦应物、孟浩然诗句作比较，来说明冯延巳词的风格与成就，以落实上条论冯词不同于花间词派的观点。花间词派以秾丽艳彩为主，冯延巳词一方面多彩绘藻饰，另一方面又喜用白描写景，这里举的就是一例。韦应物与孟浩然都是山水田园诗人。孟浩然诗语言朴素清新，长于写景，杜甫赞为“清诗句句尽堪传”，《唐诗品》说他“气象清远，心悰孤寂，故其出语洒落，洗脱凡近”。韦应物诗高雅闲澹，真而不朴，华而不绮，宋吕本中说他“有六朝风致，最为流丽”。王国维摘出韦、孟名句，认为超不过冯延巳，虽有过誉之嫌，但也形象地展示了冯词的风韵。
王国维摘引的孟浩然诗，不见集中，《唐诗统签》录此二句，注云出王士源《孟浩然诗集序》。
【引用诗词】
醉花间
〔五代〕冯延巳
晴雪小园春未到，池边梅自早。高树鹊衔巢，斜月明寒草。 山川风景好，自古金陵道［1］。少年看却老。相逢莫厌醉金杯，别离多，欢会少。
【评点】
词上片写景，下片写情，均清通如话而寄意遥深。上片开头两句点出节令，春未到而梅已开，表示自然界的活力，为全词定调。“高树”两句，写乌鹊归巢，明月初升，照在草上，境界十分幽静。“衔”字、“明”字，都下得很工稳，句格俊朗高远。下片由月夜转入议论，因欢会而叹人生不长，使词在闳美中体现一股悲凉况味。
寺居独夜寄崔主簿
〔唐〕韦应物
幽人寂不寐［2］，木叶纷纷落。寒雨暗深更，流萤渡高阁。坐使青灯晓，还伤夏衣薄。宁知岁方晏，离居更萧索［3］。
【评点】
诗是作者闲居善福精舍时所作，努力勾勒夜景，以烘托自己的凄凉寂寞，写得古朴淡雅，洗净铅华。“寒雨”两句，写初秋深夜，雨声淅沥，一点萤火，飘过高阁，幽静中有声响，静止中有流动，直取眼前所见而显得闲淡自在，达到了“无迹可求”（翁方纲《石洲诗话》）的境界；而这一境界又反衬了他心中的不平静，所以分外感人。
【扩展阅读】
鹊踏枝
〔五代〕冯延巳
谁道闲情抛掷久？每到春来，惆怅还依旧。日日花前常病酒［4］，不辞镜里朱颜瘦［5］。 河畔青芜堤上柳［6］。为问新愁，何事年年有？独立小桥风满袖，平林新月人归后。
菩萨蛮
〔五代〕冯延巳
画堂昨夜西风过，绣帘时拂朱门锁。惊梦不成云［7］，双蛾枕上颦［8］。 金炉烟袅袅［9］，烛暗纱窗晓。残月尚弯环，玉筝和泪弹。
【鉴赏提示】
被王国维称为“最煊赫”的冯延巳的《鹊踏枝》共十四首，《菩萨蛮》共八首，前面已分别引用了其中的“庭院深深”与“娇鬟堆枕”。这里摘录的《鹊踏枝》主要写难以捉摸的“闲情”，把十分复杂的情感以深沉的词境表现出来，曲折回环，凄楚动人，是冯词中以情胜、开北宋风气的作品。《菩萨蛮》写闺中思妇缠绵悱恻之情，构造孤凄幽绝的环境来衬托思妇的难眠伤感。结句是名句，在风格上与《花间》词相近，词藻艳丽。
［1］金陵：今江苏南京。
［2］幽人：幽居之人，指隐士。
［3］离居：离群索居，即远离繁华之地独居。
［4］病酒：饮酒过量而难受。
［5］朱颜：红润的脸。
［6］青芜：丛生的青草。
［7］惊梦句：谓梦中没能与恋人相会。
［8］双蛾：双眉。 颦：皱。
［9］金炉：指华美的香炉。
21.欧阳修词本前人而尤工
欧九《浣溪沙》词“绿杨楼外出秋千”，晁补之谓：只一“出”字，便后人所不能道。余谓：此本于正中《上行杯》词“柳外秋千出画墙”，但欧语尤工耳。
【今译】
欧阳修《浣溪沙》词“绿杨楼外出秋千”，晁补之说仅仅一个“出”字，便是后人所没有办法写出。我说这本于冯延巳《上行杯》词中“柳外秋千出画墙”，只是欧阳修的话更加精巧罢了。
【评析】
欧阳修字永叔，号醉翁，晚号六一居士，庐陵（今江西吉安）人。冯延巳的词对欧阳修的影响已被公认，王国维在这里只是摘取欧阳修词句中被宋词人晁补之称赞的句子本于冯延巳，来说明他们的传承关系，以小见大，言外之意十分明白。师其意而不师其字句，是学习前人的最高境界。欧阳修学冯延巳，虽用同一字，已在字的锤炼上青出于蓝，而在词境上，更有突破。欧阳修学五代词是自觉的，不过他同时又指出艺术的顶峰应该如梅尧臣所说“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”，要“意新语工”（《六一诗话》）。所以他的词多有白描之作，如吟似歌，徐缓有致，和婉含蓄，且善于曲折地描摹复杂的心理活动，这些都上承冯延巳，下开秦观，对婉约词派的词有很大影响。
【引用诗词】
浣溪沙
〔宋〕欧阳修
堤上游人逐画船，拍堤春水四垂天。绿杨楼外出秋千。 白发戴花君莫笑，《六幺》催拍盏频传［1］。人生何处似尊前。
【评点】
词写春日载酒湖上的所见所感。上片描写春天美景与众人在春景中欢快愉悦的情况。下片写自己在画船中宴饮，在乐中带有勉强与颓然的悲思。“绿杨楼外出秋千”句，在静中寓动，绿杨与楼是静止的背景，以一“出”字，背景中的人与秋千，时隐时现，给画面带来了活趣。
上行杯
〔五代〕冯延巳
落梅着雨消残粉，云重烟轻寒食近。罗幕遮香，柳外秋千出画墙。 春山颠倒钗横凤，飞絮入帘春睡重。梦里佳期，只许庭花与月知。
【评点】
这首词仍是冯延巳笔下常见的闺怨。上片写白天，时逢寒食，云重烟轻，梅花凋谢，闺中女子，百般无聊，打着秋千。下片写晚上，春眠怀人，写得绮丽浓艳，“只许庭花与月知”，凄冷感人。“柳外秋千出画墙”，造境与欧词同，但一是“秋千出”，一是“出秋千”，注目点不同，欧词更为鲜活，所以王国维认为“更工”。
［1］六幺：即“绿腰”，曲调名。 拍：节拍。
22.秦观、欧阳修学梅尧臣、冯延巳
梅圣俞《苏幕遮》词：“落尽梨花春又了。满地残阳，翠色和烟老。”刘融斋谓：少游一生似专学此种。余谓：冯正中《玉楼春》词：“芳菲次第长相续，自是情多无处足。尊前百计得春归，莫为伤春眉黛促。”永叔一生似专学此种。
【今译】
梅尧臣《苏幕遮》词：“落尽梨花春又了。满地残阳，翠色和烟老。”刘熙载认为秦观一生似乎专门学这种。我认为冯延巳《玉楼春》词：“芳菲次第长相续，自是情多无处足。尊前百计得春归，莫为伤春眉黛促。”欧阳修一生似乎专门学这种。
【评析】
这条论证五代冯延巳对北宋初欧阳修的影响及北宋初梅尧臣对稍后的秦观的影响。论秦观学梅尧臣是陪衬，论欧阳修学冯延巳是主题，在论述上，着力点放在词境与修辞的方法上。梅尧臣字圣俞，安徽宣城人，北宋著名诗人，著有《宛陵先生文集》。他不以词名，词风如诗风，以平淡见长，而于平淡中又不失秀丽妩媚。秦观字太虚，后改字少游，江苏高邮人。他是婉约派主要作家，著有《淮海集》。秦观词主要学南唐，部分作品在写景中刻意求生求新，善于营造气氛，因此刘熙载《艺概》认为他受梅尧臣影响，有一定道理。欧阳修不少词自设愁境，盘旋自如，把丰富的感情描写得酣畅深致，与冯延巳如出一辙，王国维引冯延巳《玉楼春》词求证，足为典型。
【引用诗词】
苏幕遮
草
〔宋〕梅尧臣
露堤平，烟墅杳。乱碧萋萋，雨后江天晓。独有庾郎年最少［1］。窣地春袍［2］，嫩色宜相照。 接长亭，迷远道。堪怨王孙，不记归期早［3］。落尽梨花春又了。满地残阳，翠色和烟老。
【评点】
与大多数咏物词一样，这首词通过咏物，寄托别情。词开章点题，以春草所长之地“露堤”、“烟墅”入笔，写四周绿草萋萋，在雨后分外出色，然后接入与草相共的人，把人与草浑成一片。下片先由草写人，写游子离乡，结尾仍归结到春草，与起首的嫩草变老，暗寓伤春之意，在景外表达自己叹老及悲伤飘泊无依的心情。词写景鲜明，写情含蓄，正是后来秦观词的婉约风格。
玉楼春
〔五代〕冯延巳
雪云乍变春云簇，渐觉年华堪送目。北枝梅蕊犯寒开，南浦波纹如酒绿。 芳菲次第长相续［4］，自是情多无处足。尊前百计得春归，莫为伤春眉黛促［5］。
【评点】
词写对春天到来的感受。初读觉得平平叙事，平淡雅洁，但越读越觉得转折深曲，意味无穷。“尊前”两句，承上春来，表现既盼春来，又伤春去的患得患失的心态，使情感越转越深，词外之意，又以戒对春的态度以戒人生的求全贪得。
【引用典故】
清刘熙载《艺概》：“冯延巳词，晏同叔得其俊，欧阳永叔得其深……少游词有小晏之妍，其幽趣则过之。梅圣俞《苏幕遮》云：‘落尽梨花春又了。满地斜阳，翠色和烟老。’此一种似为少游开先。”
［1］庾郎：北朝著名文学家庾信。其《哀江南赋》有“青袍如草，白马如练”句。
［2］窣地：拖地。 春袍：即绿袍。
［3］“堪怨”二句：用《楚辞·招隐士》：“王孙游兮不归，春草生兮萋萋。”
［4］芳菲：此指花草。
［5］眉黛：眉。黛为画眉的颜料。 促：皱。
23.咏春草绝调
人知和靖《点绛唇》、圣俞《苏幕遮》、永叔《少年游》三阙为咏春草绝调，不知先有正中“细雨湿流光”五字，皆能摄春草之魂者也。
【今译】
人们知道林逋《点绛唇》、梅尧臣《苏幕遮》、欧阳修《少年游》三首词是咏春草词中最为杰出的作品，不知道先有冯延巳的“细雨湿流光”五字，都是能够摄取春草魂魄的佳作。
【评析】
和靖即林逋，字君复，浙江钱塘人，隐杭州孤山，以吟咏为事，卒谥“和靖先生”。林逋、梅尧臣、欧阳修三人咏春草事，为词坛佳话。宋吴曾《能改斋漫录》载：梅尧臣曾经与欧阳修一起论词，梅尧臣特别推许林逋《点绛唇》词中“金谷年年，乱生青草谁为主”句，他自己因此作了《苏幕遮》“露堤平”一首（见上条“引用诗词”）。欧阳修为之击节赞叹，也作了一首《少年游》以咏春草，当时人们认为后来者居上。冯延巳的《南乡子》词中咏春草仅起首两句，首句“细雨湿流光”被宋周文璞推为“景意俱微妙”的绝佳之作，王安石与黄庭坚也对之赞不绝口。王国维在这里强调在林、梅、欧阳三人的作品前已有冯作开创先河，目的在于强调冯延巳的地位，并再次申明他对北宋词人的影响。宋代以来，诗话、词话喜欢对名句佳作推源溯流，甚至推敲考证杜甫诗“无一字无出处”，这对我们在欣赏时能通过连类比较，更深刻地领会作品的妙谛固然很有帮助，但也必须清醒地认识到，最早的不一定是最好的，关键在于活用与点化。即如“细雨湿流光”句，也有人指出是承继了温庭筠《荷叶杯》词“朝雨湿愁红”、皇甫松《怨回纥》“江路湿红蕉”句，孙光宪《浣溪沙》也有“一帘疏雨湿春愁”句。
【引用诗词】
点绛唇
〔宋〕林逋
金谷年年［1］，乱生春色谁为主。余花落处，满地和烟雨。 又是离歌，一阕长亭暮［2］。王孙去，萋萋无数［3］。南北东西路。
【评点】
上片写荒园春色，落花烟雨，以荒凉之景隐写草的茂盛。下片渲染送别场景，化用《楚辞》成句，以情带景。结句浑写，让人联想到“离恨恰如春草，更行更远还生”（李煜《清平乐》）那样的场面。词句句不离草，而在咏物中又蕴情，委婉含蓄，深沉缠绵，所以为人击节叹赏。
少年游
〔宋〕欧阳修
阑干十二独凭春，晴碧远连云［4］。千里万里，二月三月，行色苦愁人。 谢家池上［5］，江淹浦畔［6］，吟魄与离魂。那堪疏雨滴黄昏，更特地、忆王孙。
【评点】
词由“望”入手。上片通过空间的想象与时间的感受来写芳草的无边，引发离愁与伤感。下片化用三个吟咏春草的典故成句，又演化由晴到雨的转换，进一步加深怀人的愁情。全篇不论是直接描写还是用典用句，都能做到浑然清新，处处让人感到春草的存在。
南乡子
〔五代〕冯延巳
细雨湿流光［7］，芳草年年与恨长。烟锁凤楼无限事，茫茫。鸾镜鸳衾两断肠［8］。 魂梦任悠扬，睡起杨花满绣床。薄幸不来门半掩［9］，斜阳。负你残春泪几行。
【评点】
词写闺中少妇因丈夫外出不归，独处空闺的孤寂郁闷，采用了环境烘托、梦境对比的手法，刻画出朝朝暮暮凄凉难忍的离愁别恨。词仅首两句写春草，以景兴情，用白描与比喻，说濛濛细雨中，光照在草上，仿佛也带有湿意，而年年愁思，年年春草，都是一般长，一般无边际。语虽不多，确实能得草的精神。
［1］金谷：晋石崇在洛阳建造的一座豪华园林。
［2］长亭：古代在大路边设立供人休息之所，十里一长亭，五里一短亭。
［3］萋萋：草繁貌。词化用《楚辞·招隐士》：“王孙游兮不归，春草生兮萋萋。”
［4］晴碧：指草色。
［5］谢家池上：谢灵运《登池上楼》诗中有“池塘生春草”句，故云。
［6］江淹浦畔：江淹《别赋》有“春草碧色，春水绿波，送君南浦，伤如之何”句，故云。
［7］流光：闪动的光。
［8］鸾镜：饰有鸾鸟图案的妆镜。
［9］薄幸：薄情人。
24.风人深致
《诗·蒹葭》一篇，最得风人深致。晏同叔之“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路”意颇近之。但一洒落，一悲壮耳。
【今译】
《诗经·蒹葭》一篇，最具有风人深远的意味。晏殊的“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路”意思比较接近。只是前者表现得爽利自然而无拘无束，后者表现得悲哀雄壮。
【评析】
我国古代第一部诗歌作品集《诗经》分为“风、雅、颂”三部分，其中的“风”，是指带有各诸侯国地方色彩的乐歌。《诗经》中共有十五国风，大部分是民歌。因此，后世以“风人”指真实反映民间生活，诸如劳动、爱情等内容的诗人。王国维所说的“风人深致”，就指作品带有清新亮丽的浓厚的民间色彩。《诗经》中的《蒹葭》一篇出自《秦风》，是一篇优美的怀人诗，格调清纯，情深景真，风神摇曳，受到历代评家的青睐。晏同叔即晏殊，字同叔，江西抚州人，北宋著名词人，著有《珠玉词》。王国维拿晏殊的《蝶恋花》词与《蒹葭》作比较，认为两者尽管风格不同，一洒落，一悲壮，但意境相同，以此说明词作为一种艺术形式，它的立意与表现手法是继承了《诗经》的优良传统，即《汉书·艺文志》所说的“诗言志，歌咏言，故哀乐之心感而歌咏之声发”，及朱熹《诗集传序》所言“男女相与咏歌，各言其情”；也进一步表明他对词的境界高低是以是否有真性情为评判标准。
【引用诗词】
诗经·秦风·蒹葭
蒹葭苍苍［1］，白露为霜。所谓伊人［2］，在水一方。溯洄从之［3］，道阻且长。溯游从之［4］，宛在水中央。
蒹葭萋萋［5］，白露未晞［6］。所谓伊人，在水之湄［7］。溯洄从之，道阻且跻［8］。溯游从之，宛在水中坻［9］。
蒹葭采采［10］，白露未已。所谓伊人，在水之涘［11］。溯洄从之，道阻且右［12］。溯游从之，宛在水中沚［13］13）。
【评点】
诗分三章，在结构上，前四句写景，后四句述事抒情。诗人所思念的对象可望而不可及，因此他徘徊惆怅，苦苦求索。作品采用联章体，通过白露从凝结到干涸的过程，以时间的迁移衬托他的深情，又从多方面不断地瞻望思念，写出心中的企盼与失望。全诗一唱三叹，纡徐平缓，所以王国维评为“洒落”。
鹊踏枝
〔宋〕晏殊
槛菊愁烟兰泣露［14］。罗幕轻寒［15］，燕子双飞去。明月不谙离恨苦［16］，斜光到晓穿朱户。 昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。欲寄彩笺兼尺素［17］，山长水阔知何处。
【评点】
词写深秋怀人，风格疏朗，温润秀洁。上片营造清丽冷寂的环境，来衬托孤独哀伤的情感，并以主观移易世界，使槛中菊、兰上露、天上月都富有情感，从而把自己的心思委婉曲折地表现出来。下片“昨夜西风”三句，写尽对恋人深情寻觅、望眼欲穿的情形，一波三折，表现强烈的主观意识与执着追求的精神。所以王国维认为“悲壮”，并推而广之，以为是成就大事业大学问的第一重境界。
［1］蒹葭：此指芦苇。 苍苍：茂盛的样子。
［2］伊人：那个人。指意中人。
［3］溯洄：逆流而上。这里指在水边朝上游走。 从：跟从，追寻。
［4］溯游：顺流而下。
［5］萋萋：茂盛的样子。
［6］晞：干。
［7］湄：岸边，水草交接的地方。
［8］跻：登高。此言道路坎坷，难以攀登。
［9］坻：水中小沙洲。
［10］采采：众多貌。
［11］涘：水边。
［12］右：迂回曲折。
［13］沚：水中沙滩。
［14］槛：栏杆。
［15］罗幕：丝罗的帷幕。
［16］谙：熟悉。
［17］彩笺、尺素：均代指书信。
25.忧生与忧世
“我瞻四方，蹙蹙靡所骋”，诗人之忧生也。“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路”似之。“终日驰车走，不见所问津”，诗人之忧世也。“百草千花寒食路，香车系在谁家树”似之。
【今译】
“我瞻四方，蹙蹙靡所骋”，是诗人在为民生而忧虑。“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路”与它相似。“终日驰车走，不见所问津”，是诗人在为世事而忧虑。“百草千花寒食路，香车系在谁家树”与它相似。
【评析】
王国维在这里对前面提出的文学作品不仅仅是要描摹景物，同时要表现人的思想作了进一步深化。诗词要继承《诗经》现实主义传统，要把个人的感情融解到整个社会中去，体现大多数人的真实感受，这就要求作者有“忧生”与“忧世”的责任，不仅做文学的诗人，也要做政治的诗人。这既是对中国传统诗学“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”（《论语·阳货》）的诠释，也是王国维人生观、价值观的体现。《人间词话》在说明自己的看法时，往往采用摘句的方式，但在摘句时却难免孤立地割断句与篇的关系。如本条所引《诗经》是写作者途中所见，抒发对民生疾苦的忧虑，而晏殊的《蝶恋花》词中“昨夜西风凋碧树”三句，是写离别的伤感，与《诗经》只是词面上的相仿；所引冯延巳词与陶渊明诗也是如此。这并不是王国维没有注意到两者思想内容的不同，他说的“似之”，正是从字面、场景上比较，是联想的表现，结合下文他在论三种境界时所说“然遽以此意解释诸词，恐为晏、欧诸公所不许也”，便十分明了了。
【引用诗词】
诗经·小雅·节南山（节录）
驾彼四牡［1］，四牡项领［2］。我瞻四方，蹙蹙靡所骋［3］。
【评点】
诗是周大夫家父讽刺周太师尹氏而作，原诗共十章，这里选录的是第七章。诗用激烈的语言记录自己见到尹氏执政，民不聊生、灾难频频的情况，表达自己的愤疾与忧虑，怨气冲天地对尹氏进行诛挞。在这第七章中，反映的是对现实状况无所适从、忧心如焚的心情。
饮酒
〔晋〕陶渊明
羲农去我久［4］，举世少复真。汲汲鲁中叟［5］，弥缝使其淳。凤鸟虽不至［6］，礼乐暂得新。洙泗辍微响［7］，漂流逮狂秦。诗书复何罪，一朝成灰尘［8］。区区诸老翁［9］，为事诚殷勤。如何绝世下［10］，六籍无一亲！终日驰车走，不见所问津［11］。若复不快饮，空负头上巾［12］。但恨多谬误，君当恕醉人。
【评点】
这是陶渊明《饮酒》诗中的第二十首，赞扬孔子修诗书礼乐及后世儒者传继六经的功劳，推崇六经感化教育人民的作用，对当时社会虚伪的风尚进行抨击。诗人认为，举世少真，只有通过崇尚六经来挽救，去伪存真，返朴还淳，但举世没有一人这样做，因此可痛可恨，自己即使有志于此，也无法施展，只能饮酒解忧。诗章法完整，笔法恣肆，亦庄亦谐，曲折跌宕，通过深沉的感叹，清醒的思索，表现自己的忧世心情。
鹊踏枝
〔五代〕冯延巳
几日行云何处去［13］？忘却归来，不道春将暮。百草千花寒食路［14］，香车系在谁家树？ 泪眼倚楼频独语：双燕来时，陌上相逢否？撩乱春愁如柳絮，悠悠梦里无寻处。
【评点】
词写闺中少妇对冶游不归的丈夫怀着期待同时又深深埋怨的心理，托物寓情，表现得怨而不怒，缠绵悱恻。下片匀泛，将身世之感与春愁相缭结，无边无际，难以捉摸。因为词笔调沉郁，有人认为当作于周朝部队南下，南唐江北领土沦失，词人避贤罢相之日，是借闺情忧世事。
［1］牡：公马。
［2］项：肥大。 领：脖子。
［3］蹙蹙：局促的样子。 骋：驰骋。
［4］羲农：传说中上古帝王伏羲氏、神农氏，其世民风淳朴。
［5］汲汲：勤劳貌。 鲁中叟：指孔子。
［6］“凤鸟”句：《论语·子罕》：“子曰：凤鸟不至，河不出图，吾已矣夫！”意为孔子虽没有生在盛世。
［7］洙泗：二水名，在今山东曲阜，孔子曾讲学洙泗之上。 微响：微言。
［8］“诗书”二句：言秦始皇焚书。
［9］区区：犹“拳拳”，小心谨慎。 诸老翁：指汉兴后，伏生、田生等老人出来传经。
［10］绝世：指汉亡。
［11］问津：津，渡口。孔子曾问津于长沮、桀溺。此指无人探求治世之道。
［12］头上巾：指儒巾。
［13］行云：喻行踪飘忽不定、在外游冶不归的丈夫。暗用宋玉《高唐赋》巫山神女“朝为行云，暮为行雨”典。
［14］百草千花：暗指外面迷惑丈夫的女子。
26.成大事业大学问者必经三种境界
古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路”，此第一境也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，此第二境也。“众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在、灯火阑珊处”，此第三境也。此等语皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词，恐为晏、欧诸公所不许也。
【今译】
古今成就大事业、大学问的人，一定要经过三种境界：“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路”，这是第一种境界。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，这是第二种境界。“众里寻他千百度，回头蓦见（原词作“蓦然回首”），那人正在、灯火阑珊处”，这是第三种境界。这样的语言不是大词人都不能够说出来。但是就用这意思来解释这几首词，恐怕晏殊、欧阳修等人是不会赞同的。
【评析】
善于读书的人，能在同样的语句中感悟到别人没有感悟到的东西，从而与作者在感情上进行交流，取得精神上最大的满足。王国维博学多才，以他独有的视角，从宋人词句中归纳了“成大事业、大学问者”所经历的三种境界，探骊得珠，得到人们普遍的认同与赞赏。从原词来看，晏殊的“昨夜西风”，写秋日怅望；柳永的“衣带渐宽”，写别后相思；辛弃疾的“蓦然回首”，写乍见之惊喜。王国维发挥了充分的联想，使词为我用，以比三个境界。第一种境界，“西风凋碧树”，而“独”上高楼，已有孤独寂寞状。上楼可视作对理想的希望。“望尽天涯路”，可视作摆脱了一切俗务杂念，对更高更远的境界的寻觅与期待。第二种境界，表现执着和为此殉身而无悔的精神。尽管成败与否尚无法预料，但仍然坚持到底，衣带宽、人憔悴正体现了追求与期待过程中的艰苦。第三种是写理想达到后的喜悦。“众里寻他千百度”，承上追求中的艰苦。“蓦然回首”，正写久寻后得到的欣喜。“那人”指追求的目的未变，更衬托了获得的可贵。
王国维强调人的“赤子之心”，以为天才就是不失为赤子之心的人，同时又认为天才必须“济之以学问，助之以德性，始能产生真正之大文学”（《文学小言》）。在这里，他借宋词来表达实践中的三个阶段，实质上是用以说明后天的修养也同样重要。
【引用诗词】
凤栖梧
〔宋〕柳永
伫倚危楼风细细［1］，望极春愁，黯黯生天际［2］。草色烟光残照里，无言谁会凭栏意。 拟把疏狂图一醉，对酒当歌，强乐还无味。衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴［3］。
【评点】
上片写景，景中有情，把春草、斜阳作为象征物，寄托伤怀与无法排遣的别情。下片自述心境，勉强振作，欲借酒消愁，最终无用，而造成这一切的原因，是无法释放对心上人的思念。词将飘泊异乡的伤感与怀人的深情结合在一起，转折委婉，欲语还休；最终点出对情的执着专一，诚挚感人。
青玉案
〔宋〕辛弃疾
东风夜放花千树，更吹落，星如雨。宝马雕车香满路。凤箫声动［4］，玉壶光转［5］，一夜鱼龙舞［6］。 蛾儿雪柳黄金缕［7］，笑语盈盈暗香去。众里寻他千百度，蓦然回首［8］，那人却在、灯火阑珊处［9］。
【评点】
词写元宵节的夜晚，历历渲染灯会的热闹繁华、妇女纵情游乐的场景，令人应接不暇；最后突出描写独立阑珊、不随众俗的意中人，对比十分强烈。同样是写情，花间及北宋词人多婉约工丽，而本词仍然写得雄劲飞扬，因此被人认为作者是借此寄托自己的理想与抱负，是“自怜幽独，伤心人别有怀抱”（梁启超评）。
［1］伫：久立。 危楼：高楼。
［2］黯黯：模糊不清。
［3］消得：值得。
［4］凤箫：箫的美称。
［5］玉壶：月亮。
［6］鱼龙：指元宵夜各种杂技、舞灯等表演。
［7］“蛾儿”句：《武林旧事》载，宋人元宵节，妇女戴闹蛾、雪柳、玉梅等饰物。
［8］蓦然：忽然。
［9］阑珊：稀疏冷落。
27.欧阳修词豪放中有沉着之致
永叔“人生自是有情痴，此恨不关风与月”、“直须看尽洛城花，始共春风容易别”，于豪放之中有沉着之致，所以尤高。
【今译】
欧阳修“人生自是有情痴，此恨不关风与月”、“直须看尽洛城花，始共春风容易别”，在豪放中有沉着的风致，所以成就特别高。
【评析】
沉着，指诗词表现的内涵深厚，深沉挚切而又洒脱不羁。唐司空图《诗品》专列“沉着”一门，说其风格为“绿林野屋，落日气清。脱巾独步，时闻鸟声。鸿雁不来，之子远行。所思不远，若为平生。海风碧云，夜渚月明。如有佳语，大河前横。”前四句以境与人构成的景致表示沉着的境界，次四句以怀人所思表示沉着的情致，末两句以夜月佳句表示沉着的意象。沉着表现的内容涵盖多方面，王国维称赞欧阳修的沉着，主要指情思。豪放中沉着，换句话说，即沉着痛快。欧阳修的词以婉约含蓄见长，通常不用典故，不尚辞藻，善于描写复杂的心理活动；承继南唐冯延巳，而不落于消极颓唐，形成疏宕隽逸、浑成放达的风格。冯煦认为“疏隽开子瞻（苏轼），深婉开少游（秦观）”，所以王国维评为“豪放之中有沉着之致”。
【引用诗词】
玉楼春
〔宋〕欧阳修
尊前拟把归期说，未语春容先惨咽。人生自是有情痴，此恨不关风与月。 离歌且莫翻新阕，一曲能教肠寸结。直须看尽洛城花［1］，始共春风容易别。
【评点】
词写别情，流露了对人生美景的赏爱与对人生苦难的悲慨。“人生”两句，是对别离的思考。人生情痴，虽不关风月，但风月作为伤心断肠的媒介，即使要忽略也办不到。“直须”两句，在对离别的悲恨中忽然奋起，豪荡有力，曲折地表现了情感，深邃酣畅，是欧阳修词独特的魅力所在。正如清周济《介存斋论词杂著》所说：“永叔词只如无意，而沉着在和平中见。”
［1］洛城：洛阳。北宋时洛阳牡丹为天下第一。
28.秦观词淡语有味、浅语有致
冯梦华《宋六十一家词选·序例》谓：“淮海、小山，古之伤心人也。其淡语皆有味，浅语皆有致。”余谓此唯淮海足以当之。小山矜贵有余，但可方驾子野、方回，未足抗衡淮海也。
【今译】
冯煦《宋六十一家词选·序例》说：“秦观、晏几道，是古代的伤心人。他们的平淡语都有深味，浅近语都有风致。”我认为这一评论只有对秦观完全符合。晏几道词多的是高自尊贵，只能和张先、贺铸列同一层次，不足以和秦观对比并论。
【评析】
淮海即秦观，字太虚，改字少游，江苏高邮人，著有《淮海集》。小山即晏几道，字叔原，号小山，江西抚州人，著有《小山词》。子野即张先，字子野，浙江湖州人，著有《子野词》。方回即贺铸，字方回，号庆湖遗老，河南汲县人，著有《东山词》。冯梦华即近代词人冯煦，他从毛晋所刻《宋六十一家词》中选佳作为《宋六十一家词选》。冯煦认为，秦观与晏几道的词，表现伤怀时，成就很高，而王国维认为晏几道的词还有高自尊贵处，不能与秦观并列。秦观生平多坎坷，将“身世之感打并入艳情”（周济《宋四家词选》），因此除了写贬谪愁苦外，即使写爱情也流露出浓愁惨怀，足以当“伤心人”之评。他是婉约派代表作家，语言清新自然，体制淡雅，清丽中意脉不断，冯煦的总结颇能反映他的词风。晏几道是晏殊的儿子，工于言情。他也一生沉沦，作品以对以往爱情的回忆为主，风格细腻凄凉，陈廷焯《白雨斋词话》说小山词“无人不爱，以其情胜也”。但他的词华贵艳丽，不离花间词派，所以王国维认为只能与第二流名家张先、贺铸并列。应该指出的是，秦观与晏几道都是写情圣手，王国维因为偏爱冯延巳传承的淡雅一派，所以重秦观而轻晏几道，实际上两人都有自己的特色。
29.秦观词境，最为凄婉
少游词境，最为凄婉。至“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，则变而凄厉矣。东坡赏其后二语，犹为皮相。
【今译】
秦观词的境界，最为凄凉婉转。到“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，就变得凄凉惨淡了。苏轼欣赏他的最后二句，仍然只是看到表面现象。
【评析】
秦观作为婉约派大家，词风凄凉，穿插着身世之感，寄寓着怀才不遇的忧郁。他的《踏莎行》（见本卷第3条“引用诗词”）等作品，蕴藉含蓄，意境深远，婉转低回，风情万种，周济评谓“意在含蓄，如花初胎”，贺裳也肯定他“能曼声以合律，写景极深婉动人”，所以王国维用“凄婉”二字来概括。但也有些词，在黯然伤神中过于表现自己的愤激，用词直露，便使词境变为“凄厉”。
苏轼与秦观为密友，对《踏莎行》词，《苕溪渔隐丛话》引《冷斋夜话》说：“东坡绝爱其尾两句，自书于扇，曰：‘少游已矣，虽万人何赎！’”苏轼读这首词时，自己也正遭贬谪，与秦观处境相同，所以他欣赏词的结尾“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去”两句，以词用郴江、郴山喻遭贬人的离别，语淡而情深。这两句包蕴丰富，王士禛《花草蒙拾》赞为“千古绝唱”，王国维责苏轼为“皮相”，似欠公允。
【扩展阅读】
满庭芳
〔宋〕秦观
山抹微云，天连衰草，画角声断谯门［1］。暂停征棹［2］，聊共引离尊。多少蓬莱旧事［3］，空回首、烟霭纷纷。斜阳外，寒烟万点，流水绕孤村。 销魂。当此际，香囊暗解［4］，罗带轻分［5］。谩赢得、青楼薄幸名存［6］。此去何时见也，襟袖上，空惹啼痕。伤情处，高城望断，灯火已黄昏。
【鉴赏提示】
词依次写饯别之景、饯别之时、饯别之情，直至挥泪话别及别后。词触景生情，缘情布景，做到了熔抒情、写景、叙事于一炉，是秦观的代表作。其中起首两句与“斜阳外”三句，是传颂的名句。可谓“凄婉”而不“凄厉”之典范。
［1］谯门：诗人与其眷恋的歌妓分手是在会稽（今浙江绍兴），谯门即指会稽城门。
［2］征棹：远行的船。
［3］蓬莱：指会稽蓬莱阁，在龙山下。
［4］香囊：盛放香料的荷包。暗解：言解以相赠。
［5］罗带：古人以罗带打成同心结以表爱情。罗带轻分，指与情人分别。
［6］谩：空。此句本杜牧《遣怀》“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名”句。
30.气象相似
“风雨如晦，鸡鸣不已”、“山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨。霰雪纷其无垠兮，云霏霏而承宇”、“树树皆秋色，山山唯落晖”、“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，气象皆相似。
【今译】
“风雨如晦，鸡鸣不已”、“山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨。霰雪纷其无垠兮，云霏霏而承宇”、“树树皆秋色，山山唯落晖”、“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，气象都相似。
【评析】
王国维在《人间词话》中除标举境界外，对气象也十分关注。此前已专门论述过李白词的气象，在这里又罗列自《诗经》到宋词中所表现的形象，认为它们的气象是一脉相承的。通过他所举的例子，我们可以发现，他对“气象”特别注意的是景物中包含的人的思想，即景中之情，景为情用。如《诗经·鸡鸣》是写女子在风雨鸡鸣中见到所等待的人回归的心情，屈原《涉江》中表现的是诗人在环境恶劣的深山中仍不改节操，王绩诗是借山野秋景寄托自己对前途渺茫的伤感，秦观词是失意后的愁苦。这些景物无一不凄凉，又无一不是作为人心凄凉的写照，都是属于“有我之境”，是激烈的、流动着的思想的反映。同时，这些画面，或广阔，或狭窄，反映情感的程度也不同，王国维仍然认为它们“相似”，从此可印证他提出的境界不分大小，凡写真情实景均属有境界的观点。
【引用诗词】
诗经·郑风·风雨
风雨凄凄，鸡鸣喈喈［1］。既见君子，云胡不夷［2］。
风雨潇潇［3］，鸡鸣胶胶。既见君子，云胡不瘳［4］。
风雨如晦［5］，鸡鸣不已。既见君子，云胡不喜。
【评点】
诗写所思之人归来后的喜极之情。全诗以风雨作为恋人回归的背景，构思巧妙。《诗序》说诗写“乱世则君子不改其度焉”，意思是风雨在这里比作乱世，在如此“风雨”之日，见到君子，依然极为欣喜，可见他对君子的态度从无改变，道出词外深意。诗中象声词的运用，景物的生动描绘，都起了烘托人物心理的作用，在凄凉氛围中让人感受到无穷的诗外之意。
楚辞·九章·涉江（节选）
〔战国〕屈原
入溆浦余儃佪兮［6］，迷不知吾所如。深林杳以冥冥兮［7］，乃猨狖之所居。山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨。霰雪纷其无垠兮［8］，云霏霏而承宇［9］。哀吾生之无乐兮，幽独处乎山中。吾不能变心而从俗兮，固将愁苦而终穷。
儃佪（chán huí）：犹言徘徊旋转。指迷路。
【评点】
《涉江》写诗人晚年在流放过程中的经历及内心的愁怨。这里选的一节，叙说自己在溆浦深山中孤独地生活，与猿猴为伍，但生活的艰苦丝毫不能撼动自己的意志。最成功的地方是对景物的描绘，以山区的幽深荒凉与多变的恶劣气候，反衬出诗人的寂寥与心中的不平，感人至深。
野望
〔唐〕王绩
东皋薄暮望［10］，徙倚欲何依［11］。树树皆秋色，山山唯落晖。牧人驱犊返，猎马带禽归。相顾无相识，长歌怀采薇［12］。
【评点】
诗写东皋眺望所见，以傍晚的山野，黄叶萧瑟、残照凄凉的景色，隐言自己徬徨无依的苦闷。诗人用素淡自然的笔墨勾写田园疏远的自然环境，结合秋天带给人的固有的感受，在闲逸的气象中抒发胸中的不平，使全诗覆盖着一层苍凉沉郁的色彩。
［1］喈喈（jiē jiē）：与下“胶胶”均指鸡鸣声。
［2］夷：心境平静。
［3］潇潇：风雨声。
［4］瘳（chōu）：病愈。
［5］如：而。 晦：昏暗。
［6］溆浦：溆水之滨。溆水源于湖南溆浦县，流入沅水。
［7］冥冥：幽暗貌。
［8］霰：雪珠。
［9］承宇：弥漫天空。
［10］东皋：王绩隐居故乡山西河津时经常眺游处，他因此自号“东皋子”。
［11］徙倚：徘徊。
［12］怀采薇：怀念隐居首阳山采薇而食的伯夷、叔齐。
31.词中少陶渊明诗、薛收赋气象
昭明太子称陶渊明诗“跌宕昭彰，独超众类。抑扬爽朗，莫之与京”，王无功称薛收赋“韵趣高奇，词义晦远，嵯峨萧瑟，真不可言”。词中惜少此二种气象，前者惟东坡，后者惟白石，略得一二耳。
【今译】
萧统称陶渊明诗“放佚不拘、明白坦诚，超过了所有的同行。高低起伏、明快开朗，没有人能与他对抗”，王绩称薛收赋“韵味趣味高奇，词的意思隐晦深远，高峻萧瑟，真是难以形容”。可惜词中少这两种气象，前者只有苏轼，后者只有姜夔，略微达到一些。
【评析】
这一条对“气象”作进一步论述。词的产生因为与音乐的特殊关系，早期主要供演唱，多写闺情离愁，注重辞藻。到了北宋，词步入鼎盛，文人词也大多以蕴藉见长。大词人苏轼，开始走豪放一路，“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举世高歌”，打破了艳词的藩篱。姜夔字尧章，号白石道人，江西鄱阳人，著有《白石词》。他是南宋著名词人，词以语言与音乐密切配合而又凝练灵动著称。他的小令蕴藉多姿，咏物词多于虚处传神，言在意外，余韵无穷。张炎《词源》比之为“野云孤飞，去留无痕”，进入“清空”的境界，并称赞他的词“不惟清虚，且又骚雅，读之使人神观飞越”。王国维有见于此，摘录梁昭明太子萧统在《陶渊明集序》中称赞陶渊明无拘无束、质朴意奇、个性张扬的话，认为词中少这种气象，只有苏轼有这类作品。引王绩《答冯子华处士书》中评薛收赋辞旨隐晦而耐人寻味，高峻萧瑟两者兼之的话，以为只有姜夔有这类作品。王国维在这里强调的是，有境界有气象，首先要讲真情，要是人品的自然流露，其次要含蓄有味，有较高的艺术造诣。
32.词之雅郑，在神不在貌
词之雅郑，在神不在貌。永叔、少游虽作艳语，终有品格。方之美成，便有淑女与倡伎之别。
【今译】
词的雅郑，在内在的神，不在外在的貌。欧阳修、秦观虽然作艳语，但毕竟有品格。他们与周邦彦作比较，便有淑女与倡伎的区别。
【评析】
这条讨论词的雅（即典雅、雅驯）与郑（《诗经》中《郑风》，后人指为淫荡之风）的区别。王国维提出，诗词的雅与郑，衡量的标准不在表面，即词句与形式上，而在于作品的立意与格调。同样写爱情或游冶的词，即使用的都是香艳绮靡的词句，作者的立场不同，作品的“雅”“郑”也就不同。由此出发，他认为欧阳修、秦观的作品虽然也多艳语，但他们的情感淳真，不失于狭邪，而周邦彦的词便流于低下。周邦彦字美成，号清真居士，著有《清真词》。他知音协律，对词的格律化作出了很大贡献。所作蕴藉典丽，精巧绝伦，但有些写歌妓生活的词，带有轻薄狎亵的情调。如《早梅芳近》“粉香妆晕薄，带紧腰围小。看鸿惊凤翥，满座叹轻妙”。又如《迎春乐》“人人花艳明春柳。忆筵上，偷携手。趁歌停舞罢来相就。醒醒个，无些酒”。很明显，欧阳修、秦观写歌妓较庄重，周邦彦写歌妓轻薄无聊，一为雅正，一为浇漓。刘熙载《艺概》说：“周美成词或称其无美不备，余谓论词莫先于品，美成词信富艳精工，只是当不得一个‘贞’字。”正可与王国维语互相发明。
33.周邦彦词创调之才多，创意之才少
美成词深远之致不及欧、秦，唯言情体物，穷极工巧，故不失为第一流之作者；但恨创调之才多，创意之才少耳。
【今译】
周邦彦词深远的意味比不上欧阳修、秦观，只是在抒发情感、描摹景物上，工整精巧达到了极至，所以不失为第一流作者。只是遗憾他创立格调的才能多，创立新意的才能少了些。
【评析】
这条承上条，在对周邦彦词格批评后，对他的长处进行表彰。王国维认为周邦彦是音乐格律上的天才，可惜在创意上欠缺，没有独到的新意，不过在言情和描写景物上，十分细腻精巧，从艺术上论，仍然可以算第一流作者。对周邦彦词言情体物方面，历来评家几乎众口一词。如清陈世焜《云韶集》说：“美成词极顿挫之致，穷高妙之趣，前无古人，后无来者。”强焕说：“美成模写物态，曲尽其妙。”陈廷焯《白雨斋词话》更推崇说：“词至美成，乃有大宗，前收苏（轼）秦（观）之终，后开姜（夔）史（达祖）之始。自有词人以来，不得不推为巨擘。后之为词者，亦难出其范围。然其妙处，亦不外乎沉郁顿挫。顿挫则有姿态，沉郁则极深厚。既有姿态，又极深厚，词中三昧，亦尽于此矣。”
34.词忌用替代字
词忌用替代字。美成《解语花》之“桂华流瓦”，境界极妙，惜以“桂华”二字代“月”耳。梦窗以下，则用代字更多。其所以然者，非意不足，则语不妙也。盖意足则不暇代，语妙则不必代，此少游之“小楼连苑”、“绣毂雕鞍”所以为东坡所讥也。
【今译】
词忌用替代字。周邦彦《解语花》中的“桂华流瓦”，境界非常高妙，只是可惜用了“桂华”二字替代了“月”字。吴文英以下，用替代字更多。他们所以要用替代字，不是意思不完满，就是语言不美妙。因为意思完满就没有空暇用替代字，语言美妙就不必用替代字，这就是秦观的“小楼连苑”、“绣毂雕鞍”之所以被苏轼讥嘲的原因。
【评析】
王国维提倡作品清新流畅，所以对唐五代词，推许以白描见长的冯延巳而贬低堆砌词藻的温庭筠。他认为，作品能就眼前景、心中意直接交代，才是最高境界，所以在这里提倡词不应该用替代字，以为用替代字是由于作者意不足，或者表达能力不强。好的作品，自然而然地表达，是用不着替代字的。然而替代字的产生，本身是语言丰富的表现，是修辞的需要。用好替代字，对诗词的美感、意蕴都起到加深的作用。但过分使用替代字，会使要表达的意思晦涩难懂，流于形式美。从晚唐以来，李商隐、温庭筠等人的作品讲究词藻，五代的诗、花间体词及北宋西昆体诗，都喜欢排比典故，使用替代词，雕缋（huì）满眼，炫奇弄巧，使作品本身想表达的情意反而被遮掩；甚至于只有词藻的罗列堆垛，内容空泛无物。还有一些作品，专门讲究替代，流于文字游戏。如咏物的“禁体诗”，在咏雪时非但不能出现“雪”字，连“白”、“皓”、“洁”、“素”等字也不能用，使文学作品失去了本身的功用。影响到词，北宋的周邦彦讲究词藻，已多用替代。到南宋吴文英（字君特，号梦窗）下语更晦涩，张炎称为“如七宝楼台，拆碎下来，不成片段”（《词源》）。王国维反对用替代字，正是有鉴于此。
苏轼讥嘲秦观事，见黄昇《花庵词选》：苏轼问秦观有什么新作，秦观举自己《水龙吟》中“小楼连苑横空，下窥绣毂雕鞍骤”。苏轼说：“十三个字只讲了一个人骑马楼前过。”秦观问苏轼有什么新作，苏轼说也写了一首与楼有关的词，举自己《永遇乐·遇盼盼》中“燕子楼空，佳人何在，空锁楼中燕”，众人折服。秦观词确嫌累赘，苏轼词直接描情绘景，清新优美，两者优劣自见。王国维引用此例，直观地说明了自己“意足则不暇代，语妙则不必代”的观点。
【引用诗词】
解语花
〔宋〕周邦彦
风销绛蜡［1］，露浥红莲［2］，花市光相射。桂华流瓦［3］，纤云散，耿耿素娥欲下［4］。衣裳淡雅，看楚女、纤腰一把［5］。箫鼓喧，人影参差，满路飘香麝。 因念都城放夜［6］，望千门如昼，嬉笑游冶。钿车罗帕［7］，相逢处，自有暗尘随马［8］。年光是也，唯只见、旧情衰谢。清漏移［9］，飞盖归来［10］，从舞休歌罢［11］。
【评点】
词作于词人客游荆州时。上片写山城元宵的热闹，下片回忆京城元宵盛况，在抚今追昔中流露心中的抑郁。上下片写的是同一个内容，词人却能各具特色，没有重复，令人应接不暇。“桂华流瓦”一句，“流”字从谢庄《月赋》“素月流天”句脱化，写圆月初升，光照人间楼屋，写得格外精神。“桂华”在句中代月，与全篇相称，又不是僻典，似乎用不着一定要直接用“月”字。
水龙吟
〔宋〕秦观
小楼连苑横空，下窥绣毂雕鞍骤［12］。朱帘半卷，单衣初试，清明时候。破暖轻风，弄晴微雨，欲无还有。卖花声过尽，斜阳院落，红成阵、飞鸳甃［13］。 玉佩丁东别后，怅佳期、参差难又。名缰利锁，天还知道，和天也瘦［14］。花下重门，柳边深巷，不堪回首。念多情，但有当时皓月，向人依旧。
【评点】
这是一首赠妓词。上片从女方着笔，先写女子在楼头见恋人的车马驰过，然后写暮春景色。下片从男方着笔，写别后情怀。词在写景时在景物中沉入别情，使美丽的景物泛漾着悲伤愁思，十分蕴藉。在写情时，萦回反复，触景生情，“和天也瘦”，将一片深心托出，感人肺腑。煞尾三句，写见月不见人的遗憾，余韵不绝。首三句是历来讨论的焦点，不少人为之辩解，不过，秦观在这里确有辞尽于意之弊，不如苏轼词意余于辞。
【扩展阅读】
谓词必须用替代字，固失之拘，谓词必不可用替代字，亦未免失之迂矣。美成《解语花》“桂华流瓦”句，单看似欠分晓，然合下句“纤云散，耿耿素娥欲下”观之，则写元夜明月，而兼用双关之笔，何等精妙，虽用替代字，不害其为佳。（蔡嵩云《乐府指迷笺释》）
［1］绛蜡：红蜡烛。
［2］红莲：荷花灯。
［3］桂华：月光。传月中有桂树，故以桂代月。
［4］耿耿：光明的样子。 素娥：月中嫦娥。
［5］楚女纤腰：楚灵王好细腰，国中女子以腰细为美。此指美女。
［6］放夜：开放夜禁。宋元宵节前后不禁夜行，称放夜。
［7］钿车：以金为饰的华丽的车子。
［8］暗尘随马：化用苏味道《观灯》诗：“暗尘随马去，明月逐人来。”
［9］清漏移：指夜深。
［10］飞盖：快驰的马车。盖，车盖，此代指车。
［11］从：任从，任随。
［12］绣毂：指华贵的车辆。
［13］红：此指落花。 鸳甃：用对称的砖瓦砌成的井壁。
［14］和：连。此句从李贺《金铜仙人辞汉歌》“天若有情天亦老”化出。
35.用代字不为工
沈伯时《乐府指迷》云：“说桃不可直说桃，须用‘红雨’、‘刘郎’等字，说柳不可直说破柳，须用‘章台’、‘灞岸’等字。”若惟恐人不用代字者。果以是为工，则古今类书具在，又安用词为耶？宜其为《提要》所讥也。
【今译】
沈义父《乐府指迷》说：“说桃不可以直接用‘桃’字，须用‘红雨’、‘刘郎’等字，说柳不可直接用‘柳’字，须用‘章台’、‘灞岸’等字。”像是惟恐人不用替代字一样。如果认为这样就是精巧，那么古今类书都在，又为什么要写词呢？《四库全书总目提要》讥嘲它是不错的。
【评析】
这条进一步举例驳斥前人提倡诗词用语要曲折，不能过于显露的观点，强调用替代字的不可取。沈伯时即南宋沈义父。他在《乐府指迷》中说，写桃花要用有关桃花的典，如李贺诗有“桃花乱落如红雨”句；刘禹锡有玄都观看桃花，刘晨有入天台山见桃花事，因此可用“红雨”、“刘郎”代桃花。韩翃有咏章台柳事，唐人有灞岸折柳送别的习俗，因此咏柳可用“章台”、“灞岸”来替代。《四库全书总目提要》批评他这说法“不知转成涂饰，亦非确论”。宋人流于纤巧，诗词均喜用替代字，如“水泥行郭索，云木叫钩辀”，用“郭索”代螃蟹，“钩辀”代鹧鸪。又如“岁暮苍官能自保，日高青女尚横陈”，“含风鸭绿鳞鳞起，弄日鹅黄袅袅垂”，“苍官”代松，“青女”代霜，“鸭绿”代水，“鹅黄”代柳，说白了，毫无余味。王国维反对沈义父所论，如前所说，正是不满于替代字的程式化及滥用。
36.周邦彦《苏幕遮》得荷神理
美成《苏幕遮》词：“叶上初阳干宿雨。水面清圆，一一风荷举。”此真能得荷之神理者。觉白石《念奴娇》、《惜红衣》二词，犹有隔雾看花之恨。
【今译】
周邦彦《苏幕遮》词：“叶上初阳干宿雨。水面清圆，一一风荷举。”这是真正能够得到荷花神理的句子。觉得姜夔《念奴娇》、《惜红衣》二词，还使人有隔着雾看花的遗憾。
【评析】
咏物诗源流绵长，齐梁时宫体诗盛行，随着诗从宏观的吟咏山河、寄托感慨，转而注意自然界至微至细的一景一物，咏物诗开始在诗体中自备一格。真正好的咏物诗词，既要栩栩如生地描写被咏物的外貌，“字字刻画，字字天然，方为上乘”（《金粟词话》），还要描摹出物体固有的精神，“贵有不粘不离之妙”（《莲子居词话》）。即既得其形似，又得其神似；并且要通过咏物，注入作者的主观思想，使所咏物带有自己的感情。王国维在前面两条专门讲了咏物不可多用替代字，因此在这里特地举出周邦彦咏荷名作来印证。周邦彦的词全用白描，把雨后初日照射下的荷叶碧绿如拭、亭亭玉立的景象，生动地展示出来，一个“举”字，道尽荷花神态，所以王国维认为“得荷之神理”。而姜夔的《念奴娇》、《惜红衣》词，虽然在描情摹景上有独到之处，但多斧凿雕饰，缺少白描，荷花本身的形象便欠鲜明。两者一比，王国维论词尚清纯的主旨便十分明白了；这一主旨，也就是后面要讨论的“隔”与“不隔”。
【引用诗词】
苏幕遮
〔宋〕周邦彦
燎沉香［1］，消溽暑［2］。鸟雀呼晴，侵晓窥檐语。叶上初阳干宿雨。水面清圆，一一风荷举。 故乡遥，何日去。家住吴门［3］，久作长安旅。五月渔郎相忆否？小楫轻舟，梦入芙蓉浦。
【评点】
此词写思乡极为别致。清晨，词人见到雨后初阳中的荷花，不由自主地想起江南五月碧波荡漾中的荷塘，连做梦也乘着小船穿行在芰荷深处。词上下片连成一气，融情入景，不着痕迹。“叶上”三句，虽然是素笔描绘，但能遗貌写神，愈显出荷花的风姿绰约、神清骨秀。
念奴娇
〔宋〕姜夔
闹红一舸［4］，记来时、尝与鸳鸯为侣。三十六陂人未到［5］，水佩风裳无数。翠叶吹凉，玉容销酒，更洒菰蒲雨［6］。嫣然摇动［7］，冷香飞上诗句。 日暮青盖亭亭，情人不见，争忍凌波去［8］。只恐舞衣寒易落，愁入西风南浦。高柳垂阴，老鱼吹浪，留我花间住。田田多少［9］，几回沙际归路。
【评点】
词把自己在武陵郊外所见的荷花与在江南吴兴、杭州西湖所见的荷花合在一起写。开头与结尾写初见新荷与秋天的残荷，中间用大量笔墨咏荷，采用拟人化手法，把荷的亭亭玉立想象成风姿绝代的美人，并由此化开，联想起侑酒歌舞的美人与心中思念的女子，既写出荷花的神情又融以主观的意象。由于词从多方入手，不拘一时一地，因此显得朦胧迷离，有空际传神之妙。但词直接绘写的内容不多，又多用代词，所以王国维评为“雾中看花”。
惜红衣
〔宋〕姜夔
吴兴号水晶宫，荷花盛丽。陈简斋云：“今年何以报君恩，一路荷花相送到青墩。”亦可见矣。丁未之夏，予游千岩，数往来红香中。自度此曲，以无射宫歌之。
簟枕邀凉，琴书换日，睡余无力。细洒冰泉，并刀破甘碧［10］。墙头唤酒，谁问讯城南诗客。岑寂，高柳晚蝉，说西风消息。虹梁水陌［11］，鱼浪吹香，红衣半狼藉［12］。维舟试望，故国眇天北。可惜渚边沙外，不共美人游历。问甚时同赋，三十六陂秋色［13］。
【评点】
据姜夔词小序，他往来浙江吴兴千岩下，见荷花盛丽，因此自度此曲以歌之。但词主要写游历而重在抒情，由自身的孤寂，从而想到国土沦丧，最后归到对友人的怀念，仅过片“虹梁水陌”三句暗点荷花，前后均与荷无关，不应列入咏荷词中。词层次分明，布局严谨，音调优美，正是姜词的特点。
［1］沉香：一种香味极浓的香料。
［2］溽暑：潮湿的暑气。
［3］吴门：苏州。此代指南方。
［4］闹红：指荷花盛开。
［5］三十六陂：言水塘很多。
［6］菰蒲：水边的茭白及蒲草。
［7］嫣然：此以美女之笑比花容。
［8］凌波：用曹植《洛神赋》写水神“凌波微步”句，不说荷花凋谢，而说它踩着水波而去。
［9］田田：荷叶浮在水面状。古乐府：“江南可采莲，莲叶何田田。”
［10］并刀：古代并州以产刀剪锋利而闻名，此代指刀。甘碧：瓜果。
［11］虹梁：桥。
［12］红衣：指荷花。狼藉：散乱。
［13］“问甚时”二句：谓何时一起写吟咏荷花的诗句。王安石有“杨柳鸣蜩绿暗，荷花落日红酣，三十六陂烟水，白头想见江南”诗句。
37.苏轼和韵似原唱
东坡《水龙吟》咏杨花，和韵而似原唱。章质夫词，原唱而似和韵。才之不可强也如是！
【今译】
苏轼《水龙吟》写杨花，是和韵却如同原唱。章楶（jié）的词，是原唱却如同和韵。才力的不可以勉强就是这样。
【评析】
和韵诗词因为受原作的主旨、用韵的限制，很难写出好的作品来，所以很多评论家对和韵诗词的成就评价不高，甚至采取反对的态度。但也有例外，如本条引用的苏轼和章楶（字质夫）的咏杨花词，自辟新境，自出新意，是和韵而不为原作所囿，在刻绘与创意上都远远超过了原唱，虚实相间，物情两茂，明李攀龙《草堂诗余隽》评为“如虢国夫人不施粉黛，而一段天姿，自是倾城”，因此得到王国维的高度赞赏。王国维把苏轼和作胜原唱的原因评判为才的高下。照应他前后论述，这“才”实际上指的是作者心中有创意，所以意到神到，得其“境界”；作者笔下有兴味，所以描写景物不即不离，得其“神理”。
【引用诗词】
水龙吟
次韵章质夫杨花词
〔宋〕苏轼
似花还似非花，也无人、惜从教坠［1］。抛家傍路，思量却是，无情有思［2］。萦损柔肠，困酣娇眼，却开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被莺呼起［3］。 不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀［4］。晓来雨过，遗踪何在？一池萍碎［5］。春色三分，二分尘土，一分流水［6］。细看来，不是杨花，点点是离人泪。
【评点】
词开篇便出手不凡，既咏杨花，又写人言情，为全词定格。以下着重写杨花的飘坠，然后由花而过渡到人，写思妇又关系杨花。“梦随”数句，妙笔生花，既写出思妇的苦闷，又暗点杨花飘飞的特点，不言杨花而杨花自在其中。下片承上“惜”字，追踪杨花，抒发惜春情思。然后由流水而想到思妇的泪水，又由思妇的泪关联到空中的杨花，虚实相间，情物相映，把咏物与抒情融化在一起，浑然无痕。刘熙载认为词写得空灵至极，“似花还似非花”正可用作全词的评语。
水龙吟
〔宋〕章楶
燕忙莺懒芳残，正堤上、柳花飘坠。轻飞乱舞，点画菁林，全无才思［7］。闲趁游丝［8］，静临深院，日长门闭。傍珠帘散漫，垂垂欲下，依前被风扶起。 兰帐玉人睡觉，怪春衣、雪霑琼缀。绣床旋满，香球无数，才圆却碎。时见蜂儿，仰粘轻粉，鱼吞池水。望章台路杳［9］，金鞍游荡，有盈盈泪。
【评点】
这首词虽然比不上苏轼，但仍不失为咏物词中上品。章词以声韵谐婉见长。作品开门见山，点出杨花，然后写杨花飘坠状况。此后由杨花的飘飞进入写人，把少妇的闺房与心思与杨花结合，道出咏物之外的深意。词写得刻画入微，乍合乍离，形神俱到。其中“傍珠帘”三句，把杨花的飘浮不定、欲起还落的状况写得栩栩如生，极尽其态，宋魏庆之《诗人玉屑》评为“曲尽杨花妙处”，认为苏轼和作“恐未能及”。
［1］从教坠：任其飘落。
［2］有思：有情。思作名词用，读去声。
［3］被莺呼起：化用金昌绪《春怨》：“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。”
［4］缀：收拾。
［5］一池萍碎：苏轼自注说杨花落水为浮萍。
［6］“春色”三句：变化叶清臣《贺圣朝》词：“三分春色二分愁，更有一分风雨。”
［7］无才思：用韩愈《晚春》诗：“杨花榆荚无才思，惟解漫天作雪飞。”
［8］游丝：春天小虫吐的丝。
［9］章台：汉长安街名，为著名游冶之所。又用唐韩翃眷恋妓女柳氏，作“章台柳”词事，咏人与咏杨柳双关。
38.咏物之词以苏轼《水龙吟》最工
咏物之词，自以东坡《水龙吟》为最工，邦卿《双双燕》次之。白石《暗香》、《疏影》格调虽高，然无一语道着，视古人“江边一树垂垂发”等句何如耶？
【今译】
咏物的词，自然应当以苏轼的《水龙吟》为最精巧，史达祖的《双双燕》列第二。姜夔的《暗香》、《疏影》格调虽然高，但没有一句说到所咏对象的神理，对照古人“江边一树垂垂发”等句，怎么能比呢？
【评析】
这条继续讨论咏物。宋张炎《词源·咏物》说：“诗难于咏物，词为尤难。体稍认真，则拘而不畅；模写差远，则晦而不明。要须收纵联密，用事合题，一段意思，全在结句，斯为绝妙。”这段话对咏物的要求提得很明白，即不可以过分拘泥于所咏物，也不可离所咏物太远，结尾贵有物外之意。王国维认为苏轼《水龙吟》达到了咏物词的各项要求，史达祖的《双双燕》也称得上是好作品，而姜夔词只是格调高，在咏物时没有写出所咏对象的神理，便隔了一层，不如杜甫咏梅诗那么形象鲜明。史达祖字邦卿，号梅溪，开封人，著有《梅溪词》。他的词善于融情景于一炉，会句意于两得，在南宋词家中别具一格。张炎《词源》盛称他的咏物词与节序词。史达祖咏物词着力于刻画动态，穷形尽相。《双双燕》一阕，遗形写神，不取事而取意，纯用白描，所以王国维予以肯定。姜夔词既重音律，又崇格调，在咏物时多用比兴手法，喜欢用典，作品又以咏物寄托身世家国，风格如张炎所说“晦而不明”，所以王国维说他“无一语道着”。
【引用诗词】
双双燕
〔宋〕史达祖
过春社了［1］，度帘幕中间［2］，去年尘冷。差池欲往［3］，试入旧巢相并。还相雕梁藻井［4］，又软语商量不定。飘然快拂花梢，翠尾分开红影。 芳径，芹泥雨润［5］。爱贴地争飞，竞夸轻俊。红楼归晚，看足柳昏花暝。应自栖香正稳，便忘了、天涯芳信［6］。愁损翠黛双蛾，日日画阑独凭。
【评点】
这首咏物词，不仅用细笔工笔刻画了燕子的体态动作，还用拟人化手法活现了燕子的神情，取得了很高的成就。“还相”两句，写燕子归来，呢喃相对的神态，出神入化。“飘然”两句，写燕子上下飞翔，生新工巧。最终以思妇的愁与燕子的乐相比，寄寓人生的感慨，得咏物之外的涵意，是咏物词结尾好的典范。《词综偶评》赞本词“清新俊逸，兼有之矣”，王士禛《花草蒙拾》说“咏物至此，人巧极天工矣”，洵非溢美。
暗香
〔宋〕姜夔
旧时月色，算几番照我，梅边吹笛。唤起玉人，不管清寒与攀摘。何逊而今渐老［7］，都忘却、春风词笔［8］。但怪得竹外疏花［9］，香冷入瑶席。 江国，正寂寂。叹寄与路遥［10］，夜雪初积。翠尊易泣，红萼无言耿相忆。长记曾携手处，千树压西湖寒碧。又片片、吹尽也，几时见得。
【评点】
《暗香》与《疏影》是姜夔在范成大家作客时应范成大之请而作的自创曲，评家一向认为寄托了家国之感。词从对旧时的追忆写起，回顾眼前，又折入往事，回环照应，而以梅花为主线，密合心情，使词婉转幽怨，格调悲凉。郑文焯评为“千古词人咏梅绝调。以托喻遥深，自成馨逸”。词是咏梅，但与史达祖《双双燕》风格不同，很少从正面落笔，多以环境烘托、虚语点染，所以不为王国维所重。
疏影
〔宋〕姜夔
苔枝缀玉［11］，有翠禽小小，枝上同宿［12］。客里相逢，篱角黄昏［13］，无言自倚修竹［14］。昭君不惯胡沙远，但暗忆、江南江北。想佩环、月夜归来，化作此花幽独［15］。 犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿［16］。莫似春风，不管盈盈，早与安排金屋［17］。还教一片随波去，又却怨、玉龙哀曲［18］。等恁时、再觅幽香［19］，已入小窗横幅。
【评点】
词与《暗香》不同，全用典故的铺排，组成一组组薄命女子的形象；又处处不离梅花，把梅的遗世独立与人的薄命多情绾合在一起，以情相系，形成虚实相间、风神缥缈的境界。词在调动典故上别具一格，充分启动典故的暗示与隐喻功能，在写人的同时为梅花作传神写照，所以张炎《词源》评为“前无古人，后无来者，自立新意，真为绝唱”。也正因为用典繁多，词人究竟是叹个人身世还是寓家国之恨便很难定论，也就是用意不够显豁，不符合王国维认为的高境界。
和裴迪登蜀州东亭送客逢早梅相忆见寄
〔唐〕杜甫
东阁观梅动诗兴［20］，还如何逊在扬州［21］。此时对雪遥相忆，送客逢春可自由。幸不折来伤岁暮，若为看去乱乡愁。江边一树垂垂发［22］，朝夕催人自白发。
【评点】
诗为酬答友人裴迪早梅诗而作。首联以何逊咏诗比裴迪作诗。次联揣度裴迪写诗时思念自己，暗用陆凯寄梅典。第三联作一转折，以未折梅引出岁暮思乡的感慨。尾联归到见梅开而伤感时光流逝，岁月变迁。诗似乎平平道来，但将典故暗藏其中，似直实曲，似朴实秀，发人联想，所以被后人评为“古今咏梅第一”。
［1］春社：旧时于春分前后祭祀土地，以祈年丰，称春社。
［2］度：穿越。
［3］差池：不齐貌。《诗·邶风·燕燕》：“燕燕于飞，差池其羽。”
［4］藻井：画有荷花、水草等图案的井栏状天花板。
［5］芹泥：长有芹菜、水草的水边泥土，燕子用以筑巢。
［6］“便忘了”句：传说燕子能替人送信。
［7］何逊：南朝梁诗人，作有《早梅》诗。此为作者自比。
［8］“都忘”句：自谦之词，谓才力衰退。何逊有《咏春风》诗。
［9］竹外疏花：与下片“千树”句均化用苏轼《和秦太虚梅花》：“江头千树春欲暗，竹外一枝斜更好。”
［10］寄与路遥：用陆凯寄梅花给范晔典。
［11］苔枝缀玉：写苔梅形状。苔梅为梅一种，身布苔藓，枝间苔须下垂。
［12］“有翠禽”二句：柳宗元《龙城录》载，赵师雄游罗浮，于林中遇一美人与一绿衣童子。醉醒后，见梅花树上有翠鸟鸣叫，原来美人为梅花所化，童子即翠鸟。
［13］“客里”二句：化用林逋《梅花》：“雪后园林才半树，水边篱落忽横枝。”
［14］“无言”句：杜甫《佳人》：“天寒翠袖薄，日暮倚修竹。”曹组《募山溪》咏梅有“竹外一枝斜，想佳人、天寒日暮”句。
［15］“昭君”四句：用王昭君远嫁匈奴事，又化用杜甫《咏怀古迹》：“画图省识春风面，环佩空归月夜魂”句。
［16］“犹记”三句：南朝宋武帝女寿阳公主卧檐下，梅花落额上，拂之不去。宫女争相仿效，号梅花妆。
［17］金屋：用汉武帝愿得陈阿娇为妇，作金屋贮之典。
［18］玉龙：笛的美称。 哀曲：笛曲有《梅花落》，故云。
［19］恁时：那时。
［20］东阁：即诗题中蜀州东亭。
［21］何逊：南朝梁诗人。《三辅决录》说何逊在扬州“见官梅乱发，赋四言诗，人争传写”。他又作有《扬州早梅》诗。
［22］垂垂：明代著名诗人杨慎说梅花开放皆下垂，故云“垂垂”。
39.姜夔写景之作，终隔一层
白石写景之作，如“二十四桥仍在，波心荡、冷月无声”、“数峰清苦，商略黄昏雨”、“高树晚蝉，说西风消息”，虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层。梅溪、梦窗诸家写景之病，皆在一“隔”字。北宋风流，渡江遂绝。抑真有运会存乎其间耶？
【今译】
姜夔写景的作品，如“二十四桥仍在，波心荡、冷月无声”、“数峰清苦，商略黄昏雨”、“高树晚蝉，说西风消息”，虽然格调韵味高到极点，但是如同雾中看花，毕竟隔了一层。史达祖、吴文英等人写景的不足，都在一个“隔”字。北宋词人的风韵，宋南渡后于是绝迹。也许是真的有时运机会存在中间吗？
【评析】
姜夔的词语言凝练生动，格律有敲金戛玉之奇声，评家一向推崇他的咏物与写景作品。王国维在分析了他的咏物词的不足后，进一步分析他的写景词。王国维在这里举了姜夔的名作《扬州慢》及《点绛唇》中的名句来说明。姜夔写景作品长于炼字，能以响亮新隽的字表现动的境界，给人以想象。如前者在“波心荡”之“荡”字的笼盖下，以“冷月无声”勾勒无比清静的世界。后者用“商略”二字，写数峰似相互低语，酝酿降雨，把物态写得十分生动活泼，又反衬出山深无人的幽寂。然而就全词来说，词人因怀有深厚的忧国忧己之心，所以委以景色不是其本来面貌，而是通过拟人化手法，托物比兴，景中有自己的心情，因而王国维认为格韵高绝而终有隔膜。由姜夔推广到史达祖、吴文英，都有同样的不足，王国维认为这是南宋词人的通病，是由于国运的衰落，词人少了原先应有的真趣的结果。这样看待问题，固然是王国维求真、求新的反映，但忽略了文学作品借景抒发个人情感的作用，无疑是片面的。
【引用诗词】
扬州慢
〔宋〕姜夔
淳熙丙申至日，予过维扬。夜雪初霁，荠麦弥望。入其城，则四顾萧条，寒水自碧。暮色渐起，戍角悲吟。予怀怆然，感慨今昔，因自度此曲。千岩老人以为有《黍离》之悲也。
淮左名都［1］，竹西佳处［2］，解鞍少驻初程。过春风十里［3］，尽荠麦青青。自胡马窥江去后［4］，废池乔木，犹厌言兵。渐黄昏、清角吹寒，都在空城。杜郎俊赏［5］，算而今、重到须惊。纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情［6］。二十四桥仍在［7］，波心荡、冷月无声。念桥边红药［8］，年年知为谁生？
【评点】
词人路过战后的扬州，抚今感昔，悲从中起，作了这首词。上片写景，又寄情于景中，悲凉之气，油然而起。“犹厌言兵”四字，包含了无限伤乱语，陈廷焯《白雨斋词话》认为“他人累千百言亦无此韵味”。下片化用杜牧诗，对残败的景物不作铺叙，而是随意点染，让人在清冷空寂的意境中体会作者强烈的情感。“波心荡，冷月无声”之“荡”，着力无限。结句用虚拟手法，设想红药花开，无人欣赏，徒增山河破败的伤痛。
点绛唇
丁未冬［9］，过吴松作［10］
〔宋〕姜夔
燕雁无心，太湖西畔随云去。数峰清苦，商略黄昏雨。 第四桥边［11］，拟共天随住［12］。今何许？凭阑怀古，残柳参差舞。
【评点】
这首词是作者经过吴松江所作。词人摭拾眼前景物，引发人生感慨，表示愿学唐陆龟蒙，就此在湖山中了却一生，但在写时只就眼前景道出。结尾凭阑怀古，注目残柳，把心中的哀愁都凝结在虚处，韵味深长。“数峰”二句，写出江南烟雨美景，历来为人击节称赏。全词体物细致，格调清空，陈廷焯评说：“令读者吊古伤今，不能自止，洵推绝调。”
［1］淮左：淮水以东。
［2］竹西：在扬州。杜牧《题扬州禅智寺》：“谁知竹西路，歌吹是扬州。”
［3］春风十里：杜牧《赠别》：“春风十里扬州路。”
［4］胡马窥江：金兵南侵。宋初金兵多次入侵扬州。
［5］杜郎：杜牧。 俊赏：风流多才。
［6］“纵豆蔻”三句：杜牧《赠别》诗有“豆蔻梢头二月初”句，《遣怀》有“十年一觉扬州梦，占得青楼薄幸名”句。豆蔻，花名。
［7］二十四桥：扬州地名。杜牧《寄扬州韩绰判官》：“二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫？”
［8］红药：芍药花。宋时扬州芍药，天下闻名。
［9］丁未：宋孝宗淳熙十四年（1187）。
［10］吴松：今江苏吴江。
［11］第四桥：吴江城外的甘泉桥。
［12］天随：唐诗人陆龟蒙，号天随子，隐居松江上甫里。
40.隔与不隔之别
问“隔”与“不隔”之别，曰：陶、谢之诗不隔，延年则稍隔矣。东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。“池塘生春草”、“空梁落燕泥”等二句，妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公《少年游》咏春草上半阕云“阑干十二独凭春，晴碧远连云。千里万里，二月三月，行色苦愁人”，语语都在目前，便是不隔；至云“谢家池上，江淹浦畔”，则隔矣。白石《翠楼吟》“此地宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草萋萋千里”，便是不隔；至“酒祓清愁，花消英气”，则隔矣。然南宋词虽不隔处，比之前人，自有浅深厚薄之别。
【今译】
问“隔”与“不隔”的区别，回答说：陶渊明、谢灵运的诗是不隔，颜延年的诗就略微有些隔了。苏轼的诗不隔，黄庭坚的诗就略微有些隔了。“池塘生春草”、“空梁落燕泥”等二句，好处只是在于不隔。词也是这样。就拿一个人的一首词来讨论，如欧阳修《少年游》吟咏春草上半阕说“阑干十二独凭春，晴碧远连云。千里万里，二月三月，行色苦愁人”，每句话都写眼前的事，便是不隔；到了说“谢家池上，江淹浦畔”，就隔了。姜夔《翠楼吟》“此地宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草萋萋千里”，便是不隔；到了“酒祓清愁，花消英气”，就隔了。然而南宋词中即使不隔的地方，比起前人来，仍然有浅与深、厚与薄的区别。
【评析】
此前，王国维已提出了文学作品中的“隔”，在咏物写景中给人的印象是“雾里看花”，即不是清晰地，而是朦胧地展现。“隔”的产生，有多种情况，主要是不把真情真景直接写出，在意不足、辞不妙的情况下，用替代字、典故来达到咏物写景的目的。这条集中讨论隔与不隔，与下一条分论写情与写景中的隔与不隔，都是由此而延伸。王国维认为感情的真实是作品是否有境界的第一标准，只要感情真，哪怕是脱口而出，“语语都在目前”，便是不隔；而感情虚矫，为创作而创作，追求表面上的华丽，就会或多或少地破坏作品的真实性与感染力，即使作品格调很高，仍然是隔。他特地举例说明，陶渊明、谢灵运的山水田园诗，清通明白，便是不隔；颜延年喜欢雕凿词句，是隔。苏轼诗以直抒胸臆为主，是不隔；黄庭坚诗喜用典故，故意拗折，便是隔。下引欧阳修《少年游》（全词见前第23条“引用诗词”）及姜夔《翠楼吟》也均是如此。可见，隔与不隔，是王国维对自己的境界说的补充，是为了人们对“有境界”的标准有一个直观的认识。
【引用诗词】
登池上楼
〔南朝〕谢灵运
潜虬媚幽姿［1］，飞鸿响远音。薄霄愧云浮［2］，栖川怍渊沉［3］。进德智所拙［4］，退耕力不任。徇禄及穷海［5］，卧疴对空林。衾枕昧节候，褰开暂窥临。倾耳聆波澜，举目眺岖嵚［6］。初景革绪风［7］，新阳改故阴。池塘生春草，园柳变鸣禽。祁祁伤豳歌［8］，萋萋感楚吟［9］。索居易永久，离群难处心。持操岂独古，无闷征在今［10］。
【评点】
诗作于谢灵运在永嘉（今浙江温州）太守任上。首先倾述自己出任永嘉太守时的失意，然后转入登临眺望，以新春景物勾起思古伤怀，向往归隐。与谢灵运大多数诗一样，诗结构分明，情景显豁，运笔自然而玄思流动。中间写景一段，为谢诗名句。写春天到来，池塘草生，禽鸟鸣叫，呈现出一派勃勃生机，匠心独造而不见雕凿痕迹，表达了诗人与自然相对时的某种解悟，被后人评为“非常情所能得”（《石林诗话》）。
昔昔盐
〔隋〕薛道衡
垂柳覆金堤［11］，蘼芜叶复齐［12］。水溢芙蓉沼，花飞桃李蹊。采桑秦氏女［13］，织锦窦家妻［14］。关山别荡子，风月守空闺。恒敛千金笑，长垂双玉啼［15］。盘龙随镜隐［16］，彩凤逐帷低［17］。飞魂同夜鹊，倦寝忆晨鸡。暗牖悬蛛网，空梁落燕泥。前年过代北［18］，今岁往辽西［19］。一去无消息，那能惜马蹄［20］。
【评点】
这首乐府诗，写女子思念久出不归的丈夫，由门外春景到室内陈设，一一叙来，用景物及环境来烘托她的凄凉孤寂与怨愤。诗保留了南朝乐府的特点，用了大量华丽的词藻，生动细腻地描景绘情，流丽整饬，温柔婉转。“暗牖悬蛛网”两句，用细致的笔触，写家中的凄冷，即小见大，得到众人的一致赞赏。
翠楼吟
〔宋〕姜夔
月冷龙沙［21］，尘清虎落［22］，今年汉酺初赐［23］。新翻胡部曲［24］，听毡幕元戎歌吹。层楼高峙，看槛曲萦红，檐牙飞翠。人姝丽，粉香吹下，夜寒风细。 此地宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏［25］。玉梯凝望久，叹芳草萋萋千里［26］。天涯情味，仗酒祓清愁［27］，花消英气。西山外，晚来还卷，一帘秋霁［28］。
【评点】
这首词是庆祝武昌南楼安远楼落成而作。上片写楼，以边塞风光略点楼名“安远”，然后写楼的壮丽与落成庆典的热闹。下片抒发感慨，逐渐低沉。江山形胜，但国家无人，换头一“宜”字，已点出无限遗憾。由此归到自己，怅惘中凝聚愁意。结束写晚晴，照应登楼，而萧飒之情，透出词外，饱含家国之悲。“此地”以下用虚点，借用本地风光，化用前人成句，但笔致灵活，情调逼真。“酒祓”两句，忽然接入，与登楼无关，作者无非想表达对现实的不满，又不肯明白说出，所以王国维认为写得“隔”。
［1］潜虬：深潜水中的虬。虬，一种无角的龙。
［2］薄：接近。
［3］怍：惭愧。 渊沉：水中的生物。
［4］进德：增进德业。《易·乾》：“君子进德修业，欲及时也。”
［5］及：到达。 穷海：荒凉的海边。此指永嘉。
［6］岖嵚：险峻。
［7］初景：初春的阳光。 绪风：冬天遗下的寒风。
［8］祁祁：众多貌。 豳歌：指《诗·豳风·七月》，中有“春日迟迟，采蘩祁祁”句。
［9］“萋萋”句：指《楚辞·招隐士》：“王孙游兮不归，春草生兮萋萋。”
［10］无闷：用《易·乾》“遁世无闷”句。 征：验证。
［11］金堤：坚固的大堤。
［12］蘼芜：一种野草，夏天开白花。
［13］秦氏女：指汉乐府《陌上桑》中采桑女秦罗敷。
［14］窦家妻：苻坚时秦州刺史窦滔妻苏蕙，善属文。窦滔被放逐，苏氏思之，织锦为回文诗以赠。
［15］双玉：两行眼泪。
［16］盘龙：指镜子上龙形雕饰。
［17］彩凤：指帐子上绘的凤。
［18］代北：山西北部。
［19］辽西：辽宁西部。与代北均指边疆。
［20］惜马蹄：用东汉苏伯玉妻《盘中诗》“何惜马蹄归不数”句，怨丈夫不归。
［21］龙沙：在今新疆天山南。此指塞外。
［22］虎落：护城篱笆。此指边境。
［23］酺：聚饮。此指朝廷犒赐军队。
［24］胡部曲：指北方音乐。
［25］“此地”三句：用三国时费祎于黄鹤楼乘鹤而去典，言应有文才杰出的仙人来题词戏乐。
［26］“叹芳草”句：用崔颢《黄鹤楼》诗：“芳草萋萋鹦鹉洲。”
［27］祓：此指消除。
［28］“西山外”三句：用王勃《滕王阁》诗：“珠帘暮卷西山雨。”
41.写情、写景之不隔
“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游”、“服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素”，写情如此，方为不隔。“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还”、“天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”，写景如此，方为不隔。
【今译】
“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游”、“服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素”，写情像这样，才为不隔。“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还”、“天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”，写景像这样，才为不隔。
【评析】
通过例句来说明自己的观点，是《人间词话》经常采用的手法，尤其是当用理论与术语难以清晰明白地说明问题时，这样做无疑是解决问题的捷径。王国维在上一条讲了隔与不隔的区别，意犹未尽，在这条中，把作品细化为写情与写景两类，进一步作探讨。写情的，举《古诗十九首》中直接述说人生感受的话来说明什么是不隔，意思是要求写情的作品要清通直白，言简意赅，不要隐晦周折。写景的举陶渊明《饮酒》诗（全文见本卷第3条“引用诗词”）及北朝民歌中直接描绘景物的句子来说明什么是不隔，意思是写景要如实表现景的好处，要用自己的心去体会景物的美，表达景物的真趣。总而言之，王国维标举的不隔，是要下笔如“清水出芙蓉，天然去雕饰”，要“意新语工”，“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”（欧阳修《六一诗话》）。
【引用诗词】
古诗十九首之十五
生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游？为乐当及时，何能往来兹［1］。愚者爱惜费［2］，但为后世嗤。仙人王子乔［3］，难可与等期［4］。
【评点】
诗感叹人生的短暂，劝人及时行乐，所针对的是惜财的愚者，认为他们不能达观地享受人生。诗阐述的是人们对自然与生命所产生的极普通的看法，可是因为作者对人生想得深，所以能把问题说透，用眼前平常事加以高度概括的语言来表达，紧紧扣住读者的心，因而对后世产生了很大的影响。
古诗十九首之十三
驱车上东门［5］，遥望郭北墓［6］。白杨何萧萧［7］，松柏夹广路。下有陈死人［8］，杳杳即长暮［9］。潜寐黄泉下，千载永不寤。浩浩阴阳移［10］，年命如朝露。人生忽如寄，寿无金石固。万岁更相送，圣贤莫能度。服食求神仙［11］，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素［12］。
【评点】
与“生年不满百”一首一样，这首诗也是感叹人生短暂，生命无常。诗人把长眠在墓中的死人，与生命如朝露的现实人生联系起来，从而得出不如饮美酒、穿纨素，及时行乐的结论。诗一气而下，前八句夹叙夹议，写死者；后十句抒发感慨，言生者。看似语语平常，实际上十分凝练透彻。清朱筠认为“将遥遥千古，茫茫四海，一扫净光矣”。
敕勒歌
敕勒川［13］，阴山下［14］。天似穹庐［15］，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊［16］。
【评点】
这首民歌，以粗犷奔放的语调，生动地勾画出草原的壮丽景色：天地相连，一片苍茫，绿草茂盛，牛羊肥壮。诗仅寥寥数语，但包罗广泛，涌动着草原牧民冲激浩荡的豪气，使人感受到他们宽广博大的胸怀。元好问《论诗绝句》云：“慷慨歌谣绝不传，穹庐一曲本天然。中州万古英雄气，也到阴山敕勒川。”
［1］来兹：来年。
［2］费：指钱财。
［3］王子乔：传为周灵王太子，名晋，好吹笙，后被浮丘公接上嵩山，成仙而去。
［4］等期：同样的希望。
［5］上东门：洛阳东三门之一。
［6］郭北墓：指洛阳城北的北邙山，东汉王侯卿相多葬此地。
［7］白杨：与下“松柏”均为墓地上的树木。
［8］陈死人：久死的人。
［9］杳杳：幽暗。 长暮：长夜。
［10］阴阳移：指四时迁移，冬去春来。
［11］服食：即“食”，此指道家食长生药。
［12］被服：穿着。
［13］敕勒：古代民族名，为匈奴后裔。敕勒川，指敕勒人居住的地方。在今山西朔县，阴山南部山脚下。川，平原。
［14］阴山：即今内蒙古大青山，起于河套西北。
［15］穹庐：用毡布搭成的帐篷。
［16］见：同“现”。
42.姜夔词有格调而无意境
古今词人格调之高，无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味、弦外之响，终不能与于第一流之作者也。
【今译】
古今词人在格调上没有一个比姜夔高，可惜他不在意境上下功夫，所以使人觉得没有言外的余味、弦外的余响，终于不能进入第一流作者的行列。
【评析】
格调，在诸家评论中，通常指诗词的思想感情方面的立意与体格规范，前者是内在美的表现，后者是外在美的表现。王国维在这里讲的格调，偏重于后者，指词的音调、韵律。姜夔精通音乐声律，能自创新声。他在创《暗香》、《疏影》二调后，曾十分自豪地说：“自作新词韵最娇。”他的词在组织上受周邦彦的影响，用语凝练灵动，响亮自然，清空醇雅，所以王国维推为古今词人格调第一。但是，姜夔虽然在《白石道人诗说》中强调作品要“句中有余味，篇中有余意”，又说“一家之语，自有一家之风味”。却因他始终生活于流离贫困中，对生活、政治的态度比较低调，大部分词用洗炼的语言、低沉的声调反映个人的幽僻心情，意境不高，题材的组织也不免有杂凑不纯的痕迹。正如周济《介存斋论词杂著》所说“姜夔局促，故才小”，“看是高格响调，不耐人细思”。王国维说他不在意境上用力，也是公允之论，参考本书所引多首姜夔词作，多有美中不足之憾。
43.南宋词人仅辛弃疾堪与北宋人颉颃
南宋词人，白石有格而无情，剑南有气而乏韵，其堪与北宋人颉颃者，唯一幼安耳。近人祖南宋而祧北宋，以南宋之词可学，北宋不可学也。学南宋者，不祖白石，则祖梦窗，以白石、梦窗可学，幼安不可学也。学幼安者，率祖其粗犷、滑稽，以其粗犷、滑稽处可学，佳处不可学也。幼安之佳处，在有性情，有境界。即以气象论，亦有“横素波、干青云”之概，宁后世龌龊小生所可拟耶？
【今译】
南宋词人，姜夔有格调而没有深情，陆游有气势而缺少风韵，其中可以与北宋词人不相上下的，只有一个辛弃疾。近时人们模拟南宋人而疏远北宋人，是因为南宋的词容易学，北宋的词不容易学。学南宋词人的，不是模拟姜夔，就是模拟吴文英，是因为姜夔、吴文英容易学，辛弃疾不容易学。学辛弃疾的人，都模拟他的粗犷、滑稽，是因为他的粗犷、滑稽容易学，好的地方不容易学。辛弃疾的好处，在于有性情，有境界。就拿气象来说，也有“横渡白浪，高上青云”的气概，岂是后世局促小生所可以比拟的呢？
【评析】
清代词人，多学南宋。如以朱彝尊为首的浙西词派，便大力推崇词意的清空醇雅，格律的严谨整饬，以为柳永言情失之俚，苏轼使事失之伉，“词至南宋，始极其工”，以姜夔、张炎等人词为极至，造成了“家白石而户玉田”的状况。嘉庆时的阳湖词派，推尊词体，讲究比兴寄托，以周邦彦、辛弃疾、王沂孙、吴文英为学习的典范。这样的风习，一直延续到清末。王国维推许五代、北宋词，对当时词坛风气不以为然，所以对之一一批评。他认为南宋姜夔的词格调高妙，但没有情，也就是上一条所说的不在意境上用力。陆游字务观，自号放翁，浙江绍兴人，著有《剑南诗稿》。他是伟大的爱国主义诗人，词与诗一样，充满爱国激情，气势轩昂，但在格律韵味上少磨砺，也就是历来评家所批评的“粗豪”。既有真性情，又在语言、意境、气象上达到高度集中的，只有承苏轼一脉而来的辛弃疾。王国维批评学姜夔、吴文英的人，在形式上模拟，在技巧上争胜，所以容易入门；学辛弃疾，如果没有他那样广阔的胸怀与抱负，没有他高深的学养，只能学到他词中粗犷、滑稽的一面，无法达到他的意境与气象。没有真性情，不能描摹真景物，这就是清代词风的弊端。
【扩展阅读】
永遇乐
京口北固亭怀古［1］
〔宋〕辛弃疾
千古江山，英雄无觅、孙仲谋处［2］。舞榭歌台，风流总被、雨打风吹去。斜阳草树，寻常巷陌，人道寄奴曾住［3］。想当年，金戈铁马，气吞万里如虎。 元嘉草草［4］，封狼居胥［5］，赢得仓皇北顾［6］。四十三年［7］，望中犹记、灯火扬州路。可堪回首，佛狸祠下［8］，一片神鸦社鼓。凭谁问，廉颇老矣［9］，尚能饭否。
【鉴赏提示】
王国维引萧统评陶渊明诗“横素波而傍流，干青云而直上”来说明辛弃疾词气象恢宏，境界广阔。这首词作于南宋准备北伐时，作者在北固亭上追怀历史上的英雄人物，抒发立志恢复中原的豪情及对明局的忧虑，意境雄浑悲壮，用典多而贴切自然，诚可谓气象万千。
［1］京口：今江苏镇江。 北固亭：即北固楼，在镇江北固山上，下临长江。
［2］孙仲谋：三国吴帝孙权，字仲谋，建都京口。
［3］寄奴：南朝宋武帝刘裕，小字寄奴，曾镇守京口。
［4］元嘉草草：宋文帝元嘉二十七年（450），王玄谟北伐，因准备不充分而失败。
［5］封狼居胥：汉霍去病追击匈奴至狼居胥山（在今内蒙古自治区西北部），在山顶筑坛祭祀而还。
［6］“赢得”句：宋文帝北伐失败，北魏乘机南侵至瓜步（今江苏六合南），宋文帝登城北望，后悔莫及。
［7］四十三年：指自己四十三年前从中原渡江谒见宋高宗时，经过扬州时所见残破景象。
［8］佛狸：北魏太武帝拓跋焘，小字佛狸。他追击宋军至瓜步，建行宫于山顶，后人建庙，即佛狸祠。
［9］廉颇：赵名将，因受人陷害，出奔魏国。赵王后来想起用他，又怕他太老，派使者去探看。廉颇一顿饭吃了一斗米、十斤肉，然后披甲上马驰骋，表示自己不老。但使者受人贿赂，报告赵王说廉颇一顿饭上了三次厕所，赵王因此没起用廉颇。
44.苏轼之词旷，辛弃疾之词豪
东坡之词旷，稼轩之词豪。无二人之胸襟而学其词，犹东施之效捧心也。
【今译】
苏轼的词旷达，辛弃疾的词豪放。没有二人的胸襟而学他们的词，就好像东施仿效西施捧心，适得其反。
【评析】
这一条是对上一条的补充，说明后人学苏、辛而没有他们的胸襟，所以画虎不成反类犬，流于末路。王国维以“旷”来评苏轼词，与历代评家持论相同。苏轼“以诗为词”，异乎协律的“歌者之词”，对格律不很注意，也就是陆游所说“但豪放，不喜剪裁以就声律”。苏轼词喜欢直接表达自己的感慨，如著名的《水调歌头》咏中秋，由景物而生别离之恨，以自然境界的辽阔清澄反映自己的宽广怀抱，写得旷达廓落之极。胡寅《酒边词序》说他“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超乎尘垢之外”。辛弃疾字幼安，号稼轩，山东历城人，著有《稼轩长短句》。他是一位爱国志士，曾出入于刀林箭雨中，但生平不得一展怀抱，一腔忠愤皆发于词中，磊落英发，慷慨纵横。《四库全书总目提要》说“其词有不可一世之概，于倚声家为变调，而异军特起，能于剪翠刻红之外，屹然别立一宗”。所以王国维以“豪”来评定他的词。
45.苏、辛词雅量高致
读东坡、稼轩词，须观其雅量高致，有伯夷、柳下惠之风。白石虽似蝉蜕尘埃，然终不免局促辕下。
【今译】
读苏轼、辛弃疾的词，应该注意他们不凡的气度与高超的情趣，有伯夷、柳下惠的遗风。姜夔虽然如同蝉蜕壳那样脱离污浊，但仍然免不了像车辕下的马那样窘迫狭窄。
【评析】
文学作品的功能首先是反映真性情，作品的意境与风格与作家的经历与性格襟度有直接的关系，所以王国维从知人论世的立场来进一步探讨作家的胸怀对词的影响。苏轼平生旷达，受庄子的影响很大，所以每当遇到磨难，都能直接面对，甚至贬官到海南，仍然坦然自若。他的作品以天风海雨般的气势，展望未来，思考人生，歌颂自然，倾诉情感。“用舍由时，行藏在我，袖手何妨闲处看？身长健，但优游卒岁，且斗尊前”（《沁园春》）可说是他的自我写照。辛弃疾学问纵贯，英气勃郁，激昂排宕，不可一世。“敛雄心，抗高调，变温婉成悲凉”（周济《宋四家词选》）。因此，王鹏运《半塘老人遗稿》认为苏轼的词令人无从步趋，因为“其性情，其学问，其襟抱，举非恒流所能梦见”。而辛弃疾词善于在写景抒情中夹入议论，意气所到，锋颖直露，学不好便流于叫嚣刻露。基于此，王国维认为苏轼、辛弃疾有古代隐士伯夷与柳下惠的遗风，即能起激励人的作用，不是一般人能学到的，连姜夔那样的大家，也无法与他们相比。
【引用典故】
“伯夷、柳下惠之风”，典出《孟子·万章下》：“伯夷目不视恶色，耳不听恶声，非其君不事，非其民不使，治则进，乱则退。横政之所出，横民之所止，不忍居也。思与乡人处，如以朝衣朝冠坐于涂炭也。当纣之时，居北海之滨，以待天下之清也。故闻伯夷之风者，顽夫廉，懦夫有立志。”“柳下惠不羞污君，不辞小官，进不隐贤，必以其道，遗佚而不怨，阨穷而不悯。与乡人处，由由然不忍去也。‘尔为尔，我为我，虽袒裼裸裎于我侧，尔焉能浼我哉？’故闻柳下惠之风者，鄙夫宽，薄夫敦。”
46.词中之狂、狷、乡愿
苏、辛词中之狂。白石犹不失为狷。若梦窗、梅溪、玉田、草窗、西麓辈，面目不同，同归于乡愿而已。
【今译】
苏轼、辛弃疾是词中之狂。姜夔还不失为狷。像吴文英、史达祖、张炎、周密、陈允平等人，面目不同，但都属于乡愿一类。
【评析】
《论语·子路》：“不得中行而与之，必也狂狷乎！狂者进取，狷者有所不为也。”朱熹《集注》云：“狂者志极高而行不掩，狷者知未及而守有余。”又，《阳货》：“乡愿，德之贼也。”朱熹《集注》：“乡人之愿者也，盖其同流合污以媚其世，故在乡人之中独以愿称。”简言之，狂指豪放不拘，即心胸坦露，无所忌讳，表现在词中，便不为格律所囿，把胸中放达奔涌的感情，一泄而出。狷指狷洁。狂者不顾一切，志在进取，狷者洁身自好，有所不为，表现在词中，便追求清净无为而不失操守，有所讥刺而隐晦模糊。乡愿即表面上循规蹈矩，实际上明哲保身，同流合污，径平思钝，无益于国家人民，表现在词中，便亦步亦趋，萎靡不振，肤浅掩饰，陈陈相因，没有自己的性情特点。王国维把苏轼、辛弃疾词列入“狂”，予以高度评价，把姜夔词列入“狷”，也恰到好处。草窗即周密，字公谨，西麓即陈允平。他们与吴文英等都是南宋词中名家，王国维一概列入“乡愿”，似可商榷。王国维认为宋末词人都是目光短浅，词风低下，对他们作品中感叹国家沦亡的具有真性情的作品也不加注意，显然是不妥当的。
47.辛弃疾咏月词
稼轩中秋饮酒达旦用《天问》体作《木兰花慢》以送月曰：“可怜今夕月，向何处、去悠悠？是别有人间，那边才见，光景东头？”词人想象，直悟月轮绕地之理，与科学家密合，可谓神悟。
【今译】
辛弃疾中秋节饮酒到天亮，用《天问》体作《木兰花慢》来送月亮，说：“可怜今夕月，向何处、去悠悠？是别有人间，那边才见，光景东头。”词人的想象，居然悟到月亮绕地球的道理，与科学家密切相合，可以称得上神悟。
【评析】
地球是圆的，月亮绕着地球转，这是今天人人知道的常识。但是古人以为大地是平的，像一只盘子，浮在大海上，日月星辰都以地球为中心，东升西沉。王国维处于西学东渐的时期，读了辛弃疾这首词，为辛弃疾的想象能与科学不谋而合感到高兴，所以特地举出，表示赞赏；同时也用以引证他提出的理想家同时又是写实家，大词人的造境必合乎自然的道理。
【引用诗词】
木兰花慢
〔宋〕辛弃疾
中秋饮酒将旦，客谓前人诗词有赋诗待月无送月者，因用《天问》体赋［1］。
可怜今夕月，向何处、去悠悠？是别有人间，那边才见，光景东头［2］？是天外，空汗漫［3］，但长风浩浩送中秋？飞镜无根谁系［4］？嫦娥不嫁谁留？ 谓经海底问无由，恍惚使人愁。怕万里长鲸，纵横触破，玉殿琼楼。虾蟆故堪浴水［5］，问云何玉兔解沉浮？若道都齐无恙，云何渐渐如钩？
【评点】
《天问》是屈原的力作，对种种难明的天象及神话传说一一发问，表现作者对真理的执着追求。辛弃疾这首词学《天问》，锁定月亮。词全由问题组成，在提问中不仅体现了词人的博学，更体现了他非凡的想象力。如月亮西沉，归于何处，是不是那边还有人家，这边降落、那边升起？月亮没有根，是什么把它系在天上？月亮经由海底，月中的玉兔怎么活？这些问题，都使人趣味横生，击节称奇。
［1］天问：指《楚辞·天问》，屈原作。
［2］景：同“影”。
［3］汗漫：浩瀚无边际。
［4］飞镜：指月亮。
［5］虾蟆：即蟾蜍。传月中有蟾蜍与玉兔。
48.史达祖、周邦彦词品
周介存谓：“梅溪词中喜用‘偷’字，足以定其品格。”刘融斋谓：“周旨荡而史意贪。”此二语令人解颐。
【今译】
周济说：“史达祖词中喜欢用‘偷’字，足够以此判定他的品格。”刘熙载说：“周邦彦词意旨荡佚而史达祖词意旨贪婪。”这两句话使人开颜发笑。
【评析】
清词论家周济《介存斋论词杂著》注意到史达祖词喜欢用“偷”字，认为史达祖的词品可以用“偷”来概括。刘熙载《艺概》认为周邦彦词以格律精严著称，史达祖词以炼句见长，他们的意境都不够坦荡平和，是因为周邦彦词意旨佚荡而史达祖词意旨贪婪。“偷”与“贪”是一个概念。史达祖词多用“偷”字，是他修辞上的爱好。但“偷”字只适合表现一些小巧的意境或细腻的心理活动，讲究词藻而境界狭小正是史达祖词的不足。而史达祖以白衣随从权相韩侂胄，又怀才不遇，局促哀怨，人品无足取，“偷”字从一定程度上也是他为人的写照。周邦彦为人“疏隽少俭”，因精通音律得到宋徽宗的赏识，生平喜留连歌舞，出入欢筵，所作多软媚销魂，富艳精工，因此“荡”不仅是他词风的反映，也是他为人的写照。王国维赞成周济、刘熙载的评判，与前两条一样，主旨仍是因人观词。
【扩展阅读】
绮罗香
咏春雨
〔宋〕史达祖
做冷欺花［1］，将烟困柳［2］，千里偷催春暮。尽日冥迷，愁里欲飞还住。惊粉重［3］、蝶宿西园，喜泥润、燕归南浦。最妨他佳约风流，钿车不到杜陵路［4］。 沉沉江上望极，还被春潮晚急，难寻官渡。隐约遥峰，和泪谢娘眉妩［5］。临断岸、新绿生时，是落红、带愁流处。记当日门掩梨花，剪灯深夜语。
【鉴赏提示】
词与本书前引作者《双双燕·咏燕》均为咏物词名篇。上片以白描手法，写雨中之景，以花、柳衬春暮，以蝶飞、燕归点春景，工巧细致。下片由景及人，以雨中景写愁中人，缠绵悱恻。全篇无一“雨”字，而“雨”无处不在，得咏物不即不离之妙。“千里偷催春暮”，写春雨潜来，工而纤软；与词人其他咏物之作《东风第一枝·春雪》“巧沁兰心，偷黏草甲”，《夜合花》“轻衫未揽，犹将泪点偷藏”所用“偷”字意相同。
［1］做冷：使冷。
［2］将：带。
［3］粉：蝶翅上的粉。
［4］杜陵：在长安东南，即乐陵原，为豪贵游衍处。
［5］谢娘：唐代著名歌妓。此泛指歌女。眉妩：眉的美称。
49.吴文英词佳者
介存谓梦窗词之佳者，如“水光云影，摇荡绿波，抚玩无极，追寻已远”。余览《梦窗甲乙丙丁稿》中，实无足当此者；有之，其“隔江人在雨声中，晚风菰叶生秋怨”二语乎？
【今译】
周济说吴文英词中好的作品，如同“天光云影，在绿波中摇曳晃动，让人赏玩爱不释手，但要追寻真意却又很遥远”。我阅览《梦窗甲乙丙丁稿》中，实在没有可以与周济的话相符合的作品；如果有，也许就是“隔江人在雨声中，晚风菰叶生秋怨”二句吧？
【评析】
周济是清常州词派重要作家、理论家，推重南宋人词，对周邦彦、辛弃疾、吴文英、王沂孙的词特别青睐，编为《宋四家词》。他在《介存斋论词杂著》中，以为吴文英才力深厚，虽有生涩的地方，但比其他词人的空滑要好得多，其中佳作，意境深远，如天光云影（王国维误引作“水光云影”），幽邃绵密，超逸空灵，让人难以捉摸而余味无穷。吴文英的词，评家一直比作唐李商隐的诗，即难求真解，以绵丽为尚，以辞采为胜，下语晦涩。王国维对吴文英词一向贬多于褒，所以认为周济的话不足以反映吴文英词的真实情况，他的词中仅个别地方尚不失清空疏朗。王国维举的“隔江”二句，恰与吴文英词整体风格不类似，正是想通过例句以反证吴文英词佳作不多。
【引用诗词】
踏莎行
〔宋〕吴文英
润玉笼绡［1］，檀樱倚扇［2］，绣圈犹带脂香浅［3］。榴心空叠舞裙红，艾枝应压愁鬟乱［4］。 午梦千山，窗阴一箭，香瘢新褪红丝腕［5］。隔江人在雨声中，晚风菰叶生秋怨［6］。
【评点】
词为作者在端午节怀念苏州一妓女而作，通过梦境来表达情思。上片五句，写女子的形态，从面貌、打扮、装饰来表示其美，句句是梦，而不说破。下片换头点明梦境，写得十分迷惘，最后以景结。末两句与全词风格迥异，前面都是以实笔写虚景，此处以虚笔写实景，宕开一层，显得情景缥缈，似真疑幻，令人难以捉摸；用词也一变前面的秾艳，淡雅萧瑟。
［1］润玉：指肌肤如玉般白润。
［2］檀樱：美称女子的小口。
［3］绣圈：绣花妆饰。
［4］艾枝：旧时端午节以艾为虎形，或剪彩为小虎，插粘艾叶以戴。
［5］红丝腕：旧时端午以红丝系臂以辟邪。
［6］菰（ɡū）：即茭白，一种水生植物。
50.取其词中语评吴文英、张炎词
梦窗之词，吾得取其词中之一语以评之，曰“映梦窗，零乱碧”。玉田之词，亦得取其词中之一语以评之，曰“玉老田荒”。
【今译】
吴文英的词，我得以取他词中的一句话来评定，是“映梦窗，零乱碧”。张炎的词，我也得以取他词中的一句话来评定，是“玉老田荒”。
【评析】
以词人自己词中之语评词人的词风，中含词人字号，虽然不一定完全准确，但也颇能说明问题，且给人以新奇感。王国维这里取吴文英《秋思》词中“映梦窗，零乱碧”句以评他的词风，“梦窗”是他的号，重点是“零乱碧”三字。吴文英的词，我们前面已经介绍过，他喜欢堆砌词藻，被张炎称作“如七宝楼台，眩人眼目，拆碎下来，不成片断”，以“零乱碧”三字评定，是十分贴切的。张炎号玉田，是南宋末著名词人，宋亡以后，落魄以终。由于目击国家沦亡，所以词多苍凉激楚，备写身世之感，沉郁而以清超出之。但词风局促，没有气魄，又片面追求声律字句，周济说他“只在字句上著功夫，不肯换意”。因此王国维用他《祝英台近》词中“玉老田荒”来评点，就是不满他陈陈相因，没有新意。
王国维引用的吴文英、张炎词，一取其中有他们的号，二取能与他们词风相近，都不是他们的名作，与鉴赏他们的作品没有直接关系，所以在此就不引录这两首词的全文。
51.此种境界，可谓千古壮观
“明月照积雪”、“大江流日夜”、“中天悬明月”、“长河落日圆”，此种境界，可谓千古壮观。求之于词，唯纳兰容若塞上之作，如《长相思》之“夜深千帐灯”，《如梦令》之“万帐穹庐人醉，星影摇摇欲坠”差近之。
【今译】
“明月照积雪”、“大江流日夜”、“中天悬明月”、“长河落日圆”，这样的境界，可称得上千古壮观。在词作中寻求，只有纳兰性德塞上所作，如《长相思》中的“夜深千帐灯”，《如梦令》中的“万帐穹庐人醉，星影摇摇欲坠”差不多接近。
【评析】
王国维虽然反复强调，境界的高低，不在于所写景场面的大小，但从他标举李白《忆秦娥》以气象胜，“关千古登临之口”，赞赏冯延巳“堂庑特大”，推崇苏轼、辛弃疾的豪放，都可以看出他对广阔闳美的境界特别喜爱。在这里，他把谢灵运、谢朓、杜甫（全诗见本卷第8条“引用诗词”）及王维写景的名句一一拈出，赞为“千古壮观”，也可见一斑。纳兰容若名成德，后改名性德，清初满洲正黄旗人，大学士明珠子。他的词以性情为主，王国维在《人间词乙稿》序中说纳兰性德“以天赋之才，崛起于方兴之族，其所为词，悲凉顽艳，独有得于意境之深，可谓豪杰之士，奋乎百世之下者也”，推他为“北宋以来，一人而已”。宽广壮美的境界在边塞词中表现得特别充分，王国维认为词人中只有纳兰性德能上继谢灵运、王维等人，而不提及五代、北宋，是由于五代、北宋除范仲淹数首边塞词外，这类作品很少。而纳兰性德的塞外词，气魄雄伟，与谢灵运诗的荒远辽阔，王维、杜甫诗的雄浑壮丽，都有异曲同工之妙，所以王国维认为词中具有“千古壮观”境界的，仅纳兰一人。此外，因为纳兰词学南唐、北宋，不少作品清新秀隽、自然超逸，王国维对之特别喜爱，他的《人间词》便有不少词作带有学纳兰的痕迹。
【引用诗词】
岁暮
〔南朝〕谢灵运
殷忧不能寐［1］，苦此夜难颓［2］。明月照积雪，朔风劲且哀［3］。运往无淹物［4］，年逝觉已催。
【评点】
这首岁暮感怀之作，由情到景，再由景到情，写得深沉感伤。诗人满怀忧虑，难以入睡，长夜漫漫，见窗外月照积雪，听北风劲吹，不由得想到时间飞逝，来日无多。“明月”两句是历来被推崇的写景名句。诗人把自己心中的凄楚转嫁到大自然中，月光照积雪，一片洁白冷峭，境界广阔；北风不停呼啸，充满悲哀，境界凄厉。如此构筑画面，真所谓“神工巧铸，旨冥句中”。
暂使下都夜发新林至京邑赠西府同僚［5］
〔南朝〕谢朓
大江流日夜，客心悲未央［6］。徒念关山近，终知返路长。秋河曙耿耿［7］，寒渚夜苍苍。引领见京室［8］，宫雉正相望［9］。金波丽
鹊［10］，玉绳低建章［11］。驱车鼎门外［12］，思见昭丘阳［13］。驰晖不可接［14］，何况隔两乡。风云有鸟路，江汉限无梁。常恐鹰隼击，时菊委严霜。寄言罻罗者［15］，寥廓已高翔。
【评点】
诗写于作者将要到达京城建康时，表达离开随王萧子隆的依依不舍，又因脱离尔虞我诈、被人排挤的恶劣环境回到京城而庆幸。诗以“大江流日夜”起兴，景清句逸，气象辽阔，隐喻自己无尽的惆怅，平淡中寄予了强烈的感情，一向被推为发端好的典范。以下，诗将望中之景与心中之情反复吟咏，表达自己复杂的情感，有一唱三叹之妙。写景诸句，摹写工致，旷逸清丽，感人至深。
使至塞上
〔唐〕王维
单车欲问边［16］，属国过居延［17］。征蓬出汉塞［18］，归雁入胡天。大漠孤烟直，长河落日圆。萧关逢候骑［19］，都护在燕然［20］。
【评点】
作者以监察御史身份出使塞上，写下此诗。单车出发，远赴绝漠，心中难免寂寞，但诗人见到大漠寥廓奇丽的景色，萌发了积极奋进的斗志，因此诗写得境界开阔，意象雄浑。“大漠”两句，写一望无际的荒漠上用狼粪燃烧的烽烟，笔直而上；远远流淌的黄河边，落日西斜，又大又圆。两个画面，都是在极广阔的背景中的特写，表现了独特的塞外奇景，而诗人胸中的豪气也随景而出。
长相思
〔清〕纳兰性德
山一程，水一程。身向榆关那畔行［21］，夜深千帐灯。 风一更，雪一更。聒碎乡心梦不成［22］，故园无此声。
【评点】
词作于作者扈从康熙帝出关祭祀长白山途中。上片写行军与宿营，下片写思乡之情。“夜深千帐灯”，在风雪交加的夜晚，千盏灯火，在漆黑的野外显得分外明亮，写出皇帝出行露宿的场面之大，雄浑壮丽，令人神往。“故园无此声”，淡淡表白，把在风雪夜中辗转反侧难以入梦的心情，一语收束，可谓语浅意深。
如梦令
〔清〕纳兰性德
万帐穹庐人醉［23］，星影摇摇欲坠。归梦隔狼河［24］，又被河声搅碎。还睡，还睡，解道醒来无味。
【评点】
这首词与上一首同时作，反映的内容也大致相同。词人把思乡情思用醉中的感觉来表达。“星影”句，写夜深天黑，星光摇曳，布满天空，仿佛要坠向地面，入木传神，未亲临其境者难以道出。“归梦”两句，写梦中景况，迷离扑朔，“隔”字、“搅”字都下得恰到好处，是说梦，也暗传了思乡的愁怀。结句翻过一层，醒来无味，仍欲入梦，梦中方能还乡，不直接写情而将情写彻。
［1］殷忧：沉重的忧虑。
［2］颓：衰、尽。
［3］朔风：北风。
［4］运往：指时间的运转消逝。 淹物：久留之物。
［5］下都：建康，今南京。 新林：新林浦，在南京西南。 西府：指随王萧子隆所驻荆州府（在今湖北）。
［6］未央：不已。
［7］河：银河。耿耿：明亮貌。
［8］引领：伸长脖子。
［9］宫雉：指宫墙。
［10］金波：月光。 雀：与下“建章”均汉宫名，借指京城的宫殿。
［11］玉绳：星名，位北斗斗柄以北。
［12］鼎门：指建康的南门。
［13］昭丘：楚昭王墓，在荆州当阳东南。
［14］驰晖：太阳。
［15］罻罗者：张网捕鸟的人。罻，小网。
［16］单车：轻车。问边：巡边，视察边境。
［17］属国：附属国，指西北边远地区。 居延：西汉置，属张掖，在今甘肃。
［18］征蓬：随风远飞的蓬草。作者自指。
［19］萧关：在今宁夏固原东南。 候骑：巡逻侦察兵。
［20］都护：边境军事统帅。 燕然：山名，在今蒙古境内，汉窦宪曾在山上勒石记功。
［21］榆关：指山海关。
［22］聒（ɡuō）：吵闹，嘈杂。
［23］穹庐：毡帐。
［24］狼河：白狼河，即今东北大凌河。
52.纳兰性德词真切
纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情。此由初入中原，未染汉人风气，故能真切如此。北宋以来，一人而已。
【今译】
纳兰性德用自然的眼光观察事物，用自然的语言抒写感情。这是因为刚刚进入中原，还没染上汉人的习气，所以能做到这么真切。北宋以来，也就仅仅他一个人。
【评析】
王国维在前面说李后主长于深宫，没有沾染尘俗间的种种恶习，能保赤子之心，所以词能表达真性情。这条从另一个角度，说纳兰性德作为满洲人，刚刚入主中原，还没染上汉人的习气，所以写景写情，能保持真切。两者殊途同归，都是强调词要抒写自然感受，不能炫奇弄巧，为文造情。在元代，游牧民族南下，给文坛带来粗豪淳真的风气，割除了宋末秾艳衰靡的恶习，清兵入关，对文坛也产生了几乎相同的影响。应该说，这是不同的文化交流碰撞的结果，也是易代之际国难家难对作家创作思想产生的变异，用在纳兰性德身上，不怎么合适。纳兰性德从小受中国传统文学的陶冶极深，在学词上能自觉追随南唐二主，抛弃华词艳藻。他虽出身豪门，却无乌衣习气，多以朴素的、自然的语言直述所见所闻，语语自然，刊尽繁华，这归根结底在于他有深切的体验，因而能将极美的景物用极平淡的句子写出，将极复杂的心情用极直截的句子抒发。从这一点来说，人各有自己的面目，单以“未染汉人风气”衡量评判，是有偏颇的。
53.词未必易于诗
陆放翁跋《花间集》谓：“唐季五代，诗愈卑，而倚声者辄简古可爱。能此不能彼，未可以理推也。”《提要》驳之谓：“犹能举七十斤者，举百斤则蹶，举五十斤则运掉自如。”其言甚辨。然谓词必易于诗，余未敢信。善乎陈卧子之言曰：“宋人不知诗而强作诗，故终宋之世无诗。然其欢愉愁怨之致，动于中而不能抑者，类发于诗余，故其所造独工。”五代词之所以独胜，亦由此也。
【今译】
陆游跋《花间集》说：“晚唐五代，诗越来越卑下，而填词作品却简练古朴，令人可爱。能够作词而不能作诗，没法用道理去推论。”《四库全书总目提要》驳斥陆游说：“这好比能够举起七十斤的人，举一百斤就摔倒了，举五十斤就运转自如。”这些话讲得很明白。但是说作词一定比作诗容易，我不敢相信。还是陈子龙说得好：“宋人不知诗而勉强作诗，所以整个宋代没有诗。但是他们欢乐愉快、愁苦怨恨的情感，在心中涌动而无法抑制的，大部分通过词来表达，所以他们作的词特别精致。”五代词所以特别有成就，也是因为这个道理。
【评析】
这条强调的是诗与词各自的表现手法、表达内容不同，不能笼统地下结论说作诗比作词要难。围绕这一中心，王国维先举陆游所说晚唐、五代诗风日益低下而词却简朴可爱，难以理解当时人何以能词不能诗，以此为话题，批驳了《四库全书总目提要》的错误结论，而赞成明末陈子龙在《王介人诗余序》中所提出的诗词各有分工的观点。中国古代的诗家，要求诗作为载道的工具，要“乐而不淫，哀而不伤”，要“思无邪”，所以历来排斥类似“郑、卫”写爱情的作品。词作为民间文学的形式在晚唐至北宋正处于兴起、发展期，所表现的恰是诗所难以包容的欢愉愁怨等内容，以写爱情、闺情，叹息个人情感为中心；而诗经过盛唐诗人的努力，众体兼备，各臻极至，晚唐以后作品，自然无法与之颉颃，促使诗人别走偏锋，把诗难以表达的细腻、浅俗、鲜活的内容用词来表现。正是词人这种下意识的分工，促进了词的成熟与发展；而这一现象，也正是新兴文体发展的规律，词如此，元曲也是如此。
54.一切文体，始盛终衰
四言敝而有《楚辞》，《楚辞》敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱。一切文体所以始盛终衰者，皆由于此。故谓文学后不如前，余未敢信。但就一体论，则此说固无以易也。
【今译】
四言诗衰落后出现了《楚辞》，《楚辞》衰落后出现了五言诗，五言诗衰落后出现了七言诗，古诗衰落后出现了律诗绝句，律诗绝句衰落后出现了词。这是因为一种文体通行的时间长了，作者就越来越多，自然形成了格式套路。豪杰之士，也很难在这种情况下再有新的创意，所以避开它而创作别的文体，来求得自我解脱。一切文体之所以开始盛大而最终衰敝，原因都在这。所以说文学后来的比不上先前的，我不敢相信。但是就单一文体而论，那么这一说法确实不可动摇改变。
【评析】
在中国文学发展史上，复古作为一种思潮一直占据着主导地位，鄙薄近人，厚待古人，成为学界时尚；反映到文学批评上，便对相近时代的文学采取否定态度。尤其是明代，前后七子标举复古大旗，提倡“文必秦汉，诗必盛唐”，“汉无骚，唐无赋，宋无诗”（李梦阳语），产生了很大影响。对此现象，王国维作了理性的分析。王国维首先反对复古，同时又对传统派轻视戏曲小说表示不满。他后来在《宋元戏曲考》中提出：“凡一代有一代之文学，楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”强调文学作品作为总体是不断变化、不断发展的，每个时代都有代表自己时代的文学，没有高低可辨，与本条相同。但王国维同时也注意到，就单一文体来说，确有规律可循，即“始盛终衰”。他分析，“一代之文学”的成立，到了盛期，都会形成习惯套路，后人难以脱离这些条条框框，别开生面，这一文体便不可避免地走向衰亡。再说，任何一种文学形式，都有一定的包容性，当它不适合外部环境的变化时，也不可避免地变质，受到淘汰或进入低谷。纵观中国文学史上各种文体的演变盛衰过程，这样的总结无疑是很有说服力的。
55.诗词有题而诗词亡
诗之三百篇、十九首，词之五代、北宋，皆无题也。非无题也，诗词中之意，不能以题尽之也。自《花庵》、《草堂》每调立题，并古人无题之词亦为之作题，如观一幅佳山水，而即曰此某山某河，可乎？诗有题而诗亡，词有题而词亡。然中材之士，鲜能知此而自振拔者矣。
【今译】
诗中的《诗经》三百篇、古诗十九首，词中的五代、北宋人作品，都是没有题目的。不是没有题目，是诗词中的意思，不能够完全通过题目来包揽概括。自从《花庵词选》、《草堂诗余》每调设立题目，连古人没有题目的词也为它们拟立题目，如同赏观一幅好的山水画，却一定要说画的是某山某河，妥当吗？诗有了题诗就衰亡，词有了题词就衰亡。但是中等才能的人，很少能知道这个道理而自觉地奋起脱离这一习惯。
【评析】
诗词有了题目而诗词便衰微消亡，表面上讲的是题目限制了作家原本想要表达的思想内容，从而使作品局促限制于题目所规定的范围，不能正常发挥，实际上触及的是一个创作最大化地真实表现自己思想及景象的问题。作诗词讲究灵感，一草一木，一个微小的闪念，一次情感的波动，记录下来，都不失为一篇好诗好词。苏轼《腊日游孤山访惠勤惠思二僧》诗云：“作诗火急追亡逋，清景一失后难摹。”即是说要善于捕捉瞬间的情感，真实的情感稍纵即逝，再想起来已不是当初的原样了。从这点出发，王国维认为诗词根本不需要题目，古人的诗词本来就是没有题目的，所以古诗词包含的内容很广阔；南宋黄昇所编的《花庵词选》及南宋何士信所编的《草堂诗余》为古人的词加了题目，便把原作的内容限死在一定的范围内，使读者无法就作品表面产生更多的联想，也就把活的内容变得呆板浅薄了。这好比是给一幅山水画下定论说画的是某山某水一样。更加不妥的是，后世作家往往先有题目再创作，桎梏在胸，任凭你苦吟推敲，也写不出好的作品，诗词也就由此再也没有了真情真景，逐渐走向了死路。
56.大家之作所见者真，所知者深
大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉装束之态。以其所见者真，所知者深也。诗词皆然。持此以衡古今之作者，可无大误矣。
【今译】
大家的作品，他言情一定能深入到人们的心中，他写景一定能使人耳目一新。他的词语脱口而出，没有矫揉造作的样子。这是因为他所见的事物都是真实的，对事物的理解都是深刻的。诗和词都是这样。用这个标准去衡量古今作者，可以没有大的偏差了。
【评析】
这一条，中心在于认定大家之作“所见者真，所知者深”，也就是王国维反复阐述的文学作品要有感染力，要能引起读者的共鸣，能博得读者会心一笑，首先本身要“情真”。因为“感情真者，其观物亦真”。这“真”是指作家认真地品味人生，体悟宇宙的本质，脱离社会的不良习惯，把人类的共同感情作为自己的感情的基础，从而不失“赤子之心”。有了“真”心，就能役使笔墨，把情写得深切明白，把景写得鲜明生动，从而达到艺术的最高境界。扬雄《法言》说：“故言，心声也；书，心画也；心画形而君子小人见矣。”意思是说，人的思想的崇高、庸俗，人品的高尚、猥劣，可以通过他们的作品来认识。王国维在这儿发挥了这一论点，认为能写出直接表现情感，无矫揉造作之态的作品的人，才称得上大家，也就是既在文学上有成就又具有高尚人格的人。当然，“大家”的作品，风格也是多种多样的，单一的“脱口而出”，并不能作为衡量古今作者的唯一标准。
57.诗词之道
人能于诗词中不为美刺、投赠之篇，不使隶事之句，不用粉饰之字，则于此道已过半矣。
【今译】
人能够在诗词中不作赞美讽刺、呈递赠答的篇章，不写排比典故的句子，不用刻意装饰的字，那么于作诗词的方法门径已得到一半以上了。
【评析】
这条是承前论述文体由盛到衰的规律后的补充说明。文体的昌盛，是因为作家抒发的是真性情，表现的是真实的自然与人生；文体的衰落，自然是没有真性情，流于形式化，自己给自己套上了枷锁。枷锁的产生，有主观原因，也有外部因素。中国的诗学，本来就包括了美刺，但过分地在诗词中表达自己的好恶，诗词就成了一种工具，而不是一门艺术。同样，诗词成为投赠干谒的形式主义作品后，它内容与情感的干涸也就不言而喻了。没有真正的感情，做不到即事而作、脱口而出，便只能以纷繁的词藻来掩饰内容的空虚，以典故来装点门面，意不称物，辞不达意，什么境界都达不到了。王国维在这里谆谆告诫人们要摆脱功利主义的束缚，要有超出世俗的眼光，远离美刺、投赠，不用隶事之句，正是由此而发。本书卷下第2条论证诗词是否为羔雁之具为升降的关键，则进一步阐发了这一观点。
58.白居易、吴伟业隶事优劣
以《长恨歌》之壮采，而所隶之事，只“小玉”“双成”四字，才有余也。梅村歌行，则非隶事不可。白、吴优劣，即于此见。不独作诗为然，填词家亦不可不知也。
【今译】
以《长恨歌》那么壮丽多文采，而所用的典故，只有“小玉”“双成”四个字，这是因为作者才力有余。吴伟业的歌行，便不用典故不行。白居易与吴伟业的高低，从这点上便可以见到。不单单作诗是这样，填词家也不可以不知道这个道理。
【评析】
梅村即明末清初大诗人吴伟业，字骏公，号梅村。他的诗宗法唐人，各体皆工，尤擅长篇歌行，藻思绮合，清丽芊眠，风格隽爽，号“梅村体”。王国维在这里拿他的歌行与白居易比，说白居易的《长恨歌》洋洋大篇，只有“金阙西厢叩玉扃，转教小玉报双成”一联用了神话中王母侍女“小玉”“双成”的典故，而吴伟业的诗却用典用事，比比皆是，前者直捷明快，后者晦涩涂泽，以此认为吴伟业无法与白居易比肩并辔。平心而论，诗词要不要用典，应该根据实际需要。钟嵘《诗品》说：“写作文辞，排比事类，是一般的言论。如果是治国经世的文书，应借助广博的历史知识，叙述德行、辨驳启奏，应穷究既往的事实。至于吟咏性情，又何必以运用典故为贵？徐幹的《室思》‘思君如流水’，即是就眼前景物而作。曹植的《杂诗》‘高台多悲风’，也只是写所见到的景象。张华诗‘清晨登陇首’，没有用典故；谢灵运《岁暮》‘明月照积雪’，岂是出于经史？观看古今佳句，大多不是补缀假借，都是由直接寻求而得。”钟嵘在文中表示，诗是表达性情的，所以写景抒情时不必用典，徐幹等人的名句之所以打动人，就在于白描。王国维反对用典，与钟嵘一脉相承，他同样认为，作品如果是咏史或所咏与国家大事、人们的普遍遭遇有关，也是可以用典的，如在卷下第18条中，他便赞赏辛弃疾用典的词作。
59.近体诗与词之体制
近体诗体制，以五、七言绝句为最尊，律诗次之，排律最下。盖此体于寄兴言情，两无所当，殆有韵之骈体文耳。词中小令如绝句，长调似律诗，若长调之《百字令》、《沁园春》等，则近于排律矣。
【今译】
近体诗的体制，以五言、七言绝句最为尊尚，律诗排第二，排律为最下等。因为排律对于寄托兴味、抒发情感两者都不适合，大致如同有韵的骈体文而已。词中的小令如同绝句，长调如同律诗，至于长调中的《百字令》、《沁园春》等，就与排律差不多了。
【评析】
在王国维之前，诗家就有绝句难于律诗，律诗难于古风的说法。因为绝句要在很小的篇幅中包蕴很大的内容，就要求截取作家最想表达的景和情入诗中，或仅仅通过细节和琐事来表现诗旨；它一般不用典，语言清通明白，使人一看便知，而又要求韵味悠长，情意绵远。律诗便能稍作铺展，而且可以使用华词丽藻来点缀，用精巧对仗来遮饰。歌行、排律表现手法自由宽广，但容易流于空洞，尤其是排律，常常流于形式，所以被王国维称为“有韵之骈体文”。王国维注意到词与诗的相类似处，因此以小令比绝句，长调比律诗，而对一些长调中的长篇则认为与排律差不多。王国维显然最欣赏的是小令，因为小令直接写景写情的占多数，往往有言外之意，句外之情，符合他“境界说”所提出的标准。由此出发，他特别推举唐五代及北宋人词，也是因为词在初创时期，只有小令的缘故。当然，他也欣赏好的长调，在《人间词话》中也常反复引用推许。
60.出入宇宙人生
诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。美成能入而不出。白石以降，于此二事皆未梦见。
【今译】
诗人对于宇宙人生，必须进入到其间，又必须从其间出来。进入到其间，所以能描写它；从其间出来，所以能观察它。进入到其间，所以作品有生气；从其间出来，所以作品有高远的风致。周邦彦能够进入而不能够出来。姜夔以下，对这两者连做梦都没能梦见。
【评析】
王国维在古今成大事业大学问的三个境界说中，对自己提出的“赤子之心”作了补充，借晏殊、欧阳修等人的名句，强调了后天修养的作用。在这里，他又对作家对待现实生活，即学习与修身养性的态度作了论述。王国维认为，人生活在群体之中，对现实中的一切，应该既能入，又能出。能入，才能充分观察宇宙人生，以积累丰富的经验，描写真实的宇宙人生；能出，才能不被现实所拘制，能站在旁观者的角度，品味分析宇宙人生。这些观点，对我们今天的创作，仍有实质性的指导意义。在王国维以前，周济也提出了词的“出入”问题，谭献《复堂词话》说自周济倡“从有寄托入，以无寄托出”后，词“体益尊，学益大”，可见这是当时词家十分关注的热点。
不过，王国维在这里不是对前人的简单重复，他的入世与出世也与普通人的理解不尽相同。王国维在《红楼梦评论》等著作中曾多次提到这个命题。综合起来看，他的入世是要求人们体验生活的本质在于欲望，有欲望就有苦痛，于是要出乎其外，即寻求到解决苦痛的方法，这是他受叔本华哲学影响的结果。
61.轻视外物与重视外物
诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月。又必有重视外物之意，故能与花鸟共忧乐。
【今译】
诗人必须要有轻视外物的思想，这样才能把风月当作奴仆来驱使。又必须要有重视外物的思想，这样才能与花鸟同忧乐。
【评析】
王国维在这里讲的外物，指自然界的一切事物。他认为人轻视外物，就能超脱于自然之外，不受事物的影响，因此不会由外物而引发喜怒哀乐，所有的声色名利都与自己无关，进入了高尚的精神境界。这一说法，与儒家的中庸之道、修身养性相仿，即《中庸》所说的：“中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”也犹如苏轼在《赤壁赋》中所说：“天地之间，事物都各有主人，假如不是我所有的东西，即使一丝一毫也不能取用。只有江上的清风和山间的明月，耳朵听到它就成为悦耳的声音，眼睛看到它就成为悦目的颜色。取用它们没有人禁止，享用它们也不会用完。”（且夫天地之间，物各有主，苟非吾之所有，虽一毫而莫取。惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭。）但作为诗人，他的责任还要写实景实情，又不得不重视一切事物，从变化的一面来观察体验事物，这样才能体会到事物的情趣。显然，轻视外物就是“出世”，重视外物就是“入世”。出世的诗人与入世的诗人，又是王国维反复提到的客观的诗人与主观的诗人。因此，我们读轻视外物的客观的诗人的作品，感受到的是精美的技巧，使人感觉到一派理智的澄静与安详；我们读重视外物的主观的诗人的作品，感受到的是狂热，是煽情，使人为情绪而激动，随作品而产生喜怒哀乐。
62.淫词、鄙词、游词
“昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守”、“何不策高足，先据要路津？无为守穷贱，
轲长苦辛”，可谓淫鄙之尤。然无视为淫词、鄙词者，以其真也。五代、北宋之大词人亦然。非无淫词，读之者但觉其亲切动人；非无鄙词，但觉其精力弥满。可知淫词与鄙词之病，非淫与鄙之病，而游词之病也。“岂不尔思，室是远而。”子曰：“未之思也，夫何远之有？”恶其游也。
【今译】
“昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守”、“何不策高足，先据要路津？无为守穷贱，轲长苦辛”，可以说是淫秽鄙俚得厉害。但是没有人把它们看成淫词、鄙词，是因为它们真切。五代、北宋的大词人也是如此。不是没有淫词，但读者只觉得它亲切动人；不是没有鄙词，但读者只觉得它精力饱满。由此可以知道，淫词与鄙词的毛病，不是淫与鄙本身的病，是游词的病。“怎么不想你，我的家住得太远了。”孔子说：“那是没有想念啊，想的话与远有什么关系呢？”正是批评它是游词。
【评析】
这儿表达的仍然是王国维对诗词内容求真的思想。淫词，指专门描写男女情爱，提倡狭邪淫荡的情趣的作品。鄙词，指语言俚俗，低级趣味，没有艺术感染力的作品。游词，指无聊应酬，言之无物，有句无篇，思想空洞的作品。王国维在这里对淫词、鄙词作了一番界定。他认为，有些诗，如《古诗十九首》中写荡妇的和写汲汲于功名利禄的作品，看上去是淫秽或鄙俗，但作者直白地、不加掩饰地写出了人物的真情，后人就不觉得是淫词鄙词。这一看法，虽然从传统的“国风好色而不淫”上来，但讲得更明白，即检查是否淫词、鄙词，主要看作品表白的是否真情实感。没有真情实感，表面上无论如何庄重，因为没有思想，就成了游词。游词是作品的致命伤。
为了证明自己的观点，王国维特地引用了《论语·子罕》中述孔子对“岂不尔思，室是远而”两句佚诗的批评，赞同孔子“没有思念，与远无关”的论点。没有思，词就是敷衍，是强说愁，势必苍白无力，成为空洞乏味的游词。
【引用诗词】
古诗十九首之二
青青河畔草，郁郁园中柳［1］。盈盈楼上女［2］，皎皎当窗牖［3］。娥娥红粉妆［4］，纤纤出素手。昔为倡家女［5］，今为荡子妇［6］。荡子行不归，空床难独守。
【评点】
诗写昔日为倡家女的美貌少妇思念浪游在外的丈夫，坦率真纯、毫无顾忌地描写她的情思。前六句一连使用了六个叠词，随着形象的展开，使诗的色彩越来越明艳，以衬托少妇感情的热烈，与历来写思妇的诗含蓄不露的风格成为鲜明的对照。对诗的主旨，众说纷纭，有人认为是“刺轻于仕进而不能守节者”，有人认为是“见妖冶而儆荡游之诗”，但终不如直接理解为独处空闺的女子思念丈夫来得明白。
古诗十九首之四
今日良宴会［7］，欢乐难具陈［8］。弹筝奋逸响［9］，新声妙入神。令德唱高言［10］，识曲听其真。齐心同所愿，含意俱未申。人生寄一世，奄忽若飙尘［11］。何不策高足［12］，先据要路津［13］。无为守穷贱，轲长苦辛［14］。
【评点】
诗写在欢乐的宴会中寒士的感慨。他眼见宴会的热闹，胸中的愤疾油然而生。人生是如此的短暂，就此郁郁不得志、穷困劳顿地度过，何不执着大胆地追求功名富贵呢？诗抒情强烈，明知难以达到愿望，却抑制不住不去追求，这种不平与牢骚，便直喷而出。富贵是虚写，贫贱苦辛是实写，在虚实相比中表现的是一大批屈于下层的人的共同心理，所以虽直露而鄙薄，却具有巨大的震动力与深切的真实感。
［1］郁郁：茂盛貌。
［2］盈盈：仪态美好。
［3］皎皎：光明貌。此指女子皮肤白。
［4］娥娥：娇美状。
［5］倡家：歌舞妓。
［6］荡子：浪游四方而不归的人。
［7］良宴会：热闹的宴会。
［8］难具陈：难以一一述说。
［9］逸响：不同凡俗的音响。
［10］令德：好的德行。
［11］奄忽：急剧。飙尘：狂风卷起的尘土。
［12］策高足：鞭打快马。
［13］要路津：行人必经之路的渡口。此指官场高位。
［14］轲：行车不利。此指人生不得意。
63.马致远《天净沙》得唐人绝句妙境
“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风痩马。夕阳西下，断肠人在天涯。”此元人马东篱《天净沙》小令也。寥寥数语，深得唐人绝句妙境。有元一代词家，皆不能办此也。
【今译】
“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”这是元朝人马致远的《天净沙》小令。寥寥数语，深深地达到了唐人绝句的绝妙境界。元朝一代的词家，都不能做到这样。
【评析】
马致远号东篱，元曲四大家之一，作有《汉宫秋》等杂剧十五种，今存杂剧六种，散曲一百三十多首。马致远的散曲写得清新洒脱，意境醇厚，有“曲状元”之誉。王国维在这儿引用的《天净沙》小令，描绘的是一幅深秋晚景图。起首三句，十八个字写了九个景物，而这些景物之间没有任何词语连接，显得整齐简练，凸现了一组生动的秋景，极富表现力与感染力。后两句点出“夕阳”与“天涯”时地，渲染悲凉气氛，使天涯游子成为整个画面的中心，在自然景物的铺排中让人感受到游子的悲思愁怀，因而被评家推为“秋思之祖”。王国维在艺术上主张“不隔”，在《宋元戏曲考》中说：“元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”所以他对以写景抒情见长的马致远作品极其赏识，尤其是对这支《天净沙》曲，在这里认为“寥寥数语，深得唐人绝句妙境”，在《宋元戏曲考》中也说“纯是天籁，仿佛唐人绝句”。所谓“唐人绝句妙境”，即指唐人绝句中以白描手法写景抒情，而含浑包融、意境深远的作品。
【扩展阅读】
天净沙
秋
〔元〕白朴
孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦，一点飞鸿影下。青山绿水，白草红叶黄花。
【鉴赏提示】
这首小令与马致远所作一样，同样写秋景。前两句用了六组饱含秋意的静景，中间以“一点飞鸿影下”动句隔开，后两句又用五组静景。可与马致远《天净沙》曲对照鉴赏。
商山早行［1］
〔唐〕温庭筠
晨起动征铎［2］，客行悲故乡。鸡声茅店月，人迹板桥霜。槲叶落山路［3］，枳花明驿墙［4］。因思杜陵梦［5］，凫雁满回塘。
【鉴赏提示】
这首诗将早行之景与早行之情完美融合，被宋梅尧臣举为“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”的典范。颔联组织鸡声、茅店、月、人迹、板桥、霜六物，纯用名词，高度概括出山村客栈清晨独有的景况，成为千古名句。马致远的《天净沙》曲，明显学此。
［1］商山：在今陕西商县东南。
［2］征铎：驿站中催人出发的铃铎。铎，大铃。
［3］槲（hú）：一种树干高大的乔木。
［4］枳（zhǐ）：常绿灌木，多刺，开白花。
［5］杜陵：在长安东南。
64.人各有能有不能
白仁甫《秋夜梧桐雨》剧，沉雄悲壮，为元曲冠冕，然所作《天籁词》，粗浅之甚，不足为稼轩奴隶。岂创者易工，而因者难巧欤？抑人各有能有不能也？读者观欧、秦之诗远不如词，足透此中消息。
【今译】
白朴《秋夜梧桐雨》杂剧，沉雄悲壮，为元曲中成就最高的作品，但他所作的《天籁词》，却粗俗浅薄极了，不足以做辛弃疾的奴隶。难道是开创者容易精巧，而因袭者难以巧妙吗？还是人各有能有不能呢？读者看欧阳修、秦观的诗远远比不上词，就足够明白其中的原因了。
【评析】
白朴字仁甫，一字太素，号兰谷，“元曲四大家”之一，著有杂剧《唐明皇秋夜梧桐雨》等十六种及词集《天籁集》。《梧桐雨》写唐玄宗与杨贵妃的生死爱情，写得悱恻凄怆、沉雄悲壮，正如《太和正音谱》所评“如鹏抟九霄，风骨磊块，词源滂沛”，代表了元杂剧的最高成就。他的词作虽然也以本色为主，但学辛弃疾而缺乏辛词粗犷而有意境的特色，流于浅俗。基于此，王国维提出了两个问题：其一是始创易工，继承者难巧；其一是人各有能有不能。人各有能有不能，是比较明白的事，全能的作家毕竟少见，古今中外均是如此，古人曾有恨“唐宋八大家”之一曾巩不能作诗之叹。因此这两个问题的重点还是在于前者，而这一观点，与王国维在前面提到的“一代有一代之文学”是一脉相承的。王国维在这里请大家体会欧阳修与秦观的诗远不如词的原因，也旨在提醒人们，词在欧、秦时是一种新兴文体，还没有形成约定俗成的惯套，还没有变成彼此间馈赠的礼物，所以他们能在词中创造高深的境界，取得高超的成就。
【扩展阅读】
梧桐雨
〔元〕白朴
【普天乐】恨无穷，愁无限，争奈仓卒之际［1］，避不得蓦岭登山［2］。銮驾迁［3］，成都盼［4］，更那堪浐水西飞雁［5］，一声声送上雕鞍。伤心故园，西风渭水，落日长安［6］。
【叨叨令】一会价紧呵［7］，似玉盘中万颗珍珠落；一会价响呵，似玳筵前几簇笙歌闹［8］；一会价清呵，似翠岩头一派寒泉瀑；一会价猛呵，似绣旗下数面征鼙操［9］。兀的不恼杀人也么哥［10］，兀的不恼杀人也么哥！则被他诸般儿雨声相聒噪［11］。
【鉴赏提示】
《梧桐雨》写唐明皇、杨贵妃事。这里选的两支曲：一见第二折，写唐明皇离开长安入川事；一见第四折，写唐明皇回长安后，秋夜听雨，引发愁思事。第一支，以景入情，把雁声与渭水西风、长安落日一起，构成凄凉惨淡的氛围，表达自己去国的伤悲，可谓伤心人对伤心景，催人泪下。第二支，从不同角度写雨滴梧桐声，不说怨而怨无处不在。孟称舜《酹江集》评：“只说雨声，而愁恨千端，如飞泉喷瀑，一时倾泻。”正如王国维所说“沉雄悲壮”。
［1］争奈：怎么受得了。
［2］蓦：越过。
［3］銮驾：帝王的车驾。
［4］成都：在今四川。唐明皇西迁避难，至成都止。
［5］浐水：在今陕西，由长安东流入灞水。
［6］“西风”二句：化用贾岛《忆江上吴处士》：“秋风吹渭水，落叶满长安。”渭水，在长安北。
［7］价：语助。
［8］玳筵：指华贵的筵席。
［9］鼙（pí）：军鼓。白居易《长恨歌》：“渔阳鼙鼓动地来。”
［10］兀的不：反诘加深语气，如云“好不”。 也么哥：语助。
［11］聒噪：吵闹、嘈杂。
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