1.词以境界为最上

词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。

【今译】

词以境界为最上。有了境界，作品就自然显得格调高，自然有了名句。五代、北宋的词成就所以远远高出其他时代，原因就在于有境界。

【评析】

这一条是作者开宗明义，提出自己的主要观点，即“词以境界为最上”，以追求有境界为创作的原始目的。王国维认为，有境界的作品，才能有高的格调，才能感动人；同样，词句是为内容服务的，有了境界，词句也就自然能脱离雕凿模拟、生涩鄙俚，取得清新自然、令人共鸣的效果，成为传诵的名句。五代、北宋的词还处在形成、发展阶段，作品以直抒胸臆，反映真思想、真性情为主，还未染上后来的倚声填词、追求形式美而流于空洞的弊病，所以王国维特别推崇五代、北宋词，这一观点，始终贯穿在《人间词话》中。不过，尽管王国维强调五代、北宋词为有境界，对南宋辛弃疾有“人格”的作家，他也是高度肯定的。

2.造境与写境

有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。

【今译】

有创造境界，有摹写境界，这是理想派作家与写实派作家两者的区分处。但是两者较难分别。这是因为大诗人所创造的境界，必然与自然环境相符合，所摹写的境界，也必然与理想相接近的缘故。

【评析】

同一境界，在诗人词人的笔下，由于感受不同、作家的性情不同，反映出来，往往差别很大。王国维认为，对作品作粗略的分析，可以划为理想派对境界的重新创造（即造境），及写实派对境界的真实描摹（即写境）。但是对有成就的作家来说，在他们的作品中两者又不是具有明显的界线可以区分。因为大诗人有娴熟的文学技巧，又有高于常人的情操与想象力，所以他们的作品往往包涵了造境与写境。不难看出，王国维并不提倡作品带有明显的造境或写境的特点，尽管这类作品中不少是好诗好词；而真的好作品，在创作时首先要做到的是排除造境还是写境的意念。

【扩展阅读】

梦江南

〔五代〕皇甫松

兰烬落^［1］，屏上暗红蕉^［2］。闲梦江南梅熟日，夜船吹笛雨潇潇。人语驿边桥^［3］。

【鉴赏提示】

这首词是五代词人皇甫松的名作。前两句是写境，实写眼前所见；后两句是造境，想象江南水乡的夜景。细品此词，可领会作者由实入虚的心情，明白夜船吹笛、人语驿边桥等虚境也是实境的映现，也正是王国维所说的“造境”与“写境”难以区别处。

［1］兰烬：指灯的余烬。古人以泽兰炼油点灯，称兰膏。

［2］红蕉：美人蕉，开深红色花。

［3］驿：古代路边供官员住宿或换马的处所。

3.有我之境与无我之境

有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”、“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”、“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。

【今译】

有有我的境界，有无我的境界。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”、“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，是有我的境界。“采菊东篱下，悠然见南山”、“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，是无我的境界。有我的境界，从我的眼光来观察事物，所以事物都带上了我的色彩。无我的境界，从事物本身来观察事物，所以分不清什么是我，什么是事物。古代人作词，摹写有我的境界的占多数，但是并不是不能够摹写无我的境界，这在于豪杰们能够自我培养而已。

【评析】

这条是王国维对境界说进一步深入阐释时的著名论断。王国维认为，作家在观察事物、表现情感时，有两种方法：一是有我之境，即把自己的意志、思想沉浸入事物，甚至把主观的思想与外物有意对立，使观察的对象因为存有“我”的意志，从而带有“我”的感情色彩，为“我”所支配，简单地说，就是“移情入物”。有我之境，不是说感情强烈、个性鲜明的境界，而是让人通过物感觉到“我”的存在。二是无我之境，即把自己的意志、心态全部融合入物，使人在观察事物时只感觉到事物的存在而不觉得“我”存在，从而作品不带有“我”的任何主观感情与个性特征，简单地说，就是“物我合一”。无我之境，不是无感情、无个性的境界，而是一种浑然的、超脱的境界。“无我之境”显然难于“有我之境”，因为“无我之境”要求个人的修养达到淳真朴实、淡泊名利，甚至于摆脱所有世俗的干扰，所以王国维提出“在豪杰之士能自树立”。

王国维的两个境界说源于叔本华。叔本华《作为意志和表象的世界》说：“主体的情调，意志的影响，授予静观的环境以它的色彩，而环境又再把这色彩反映给意志。”这就是“以我观物，故物皆着我之色彩”所本。叔本华又说：“人们忘记了他的个体，忘记了他的意志，他已仅仅只是作为纯粹的主体，作为客体的镜子而存在，好像仅仅只有对象的存在而没有觉知这对象的人了。所以人们也不能再把直观者（其人）和直观（本身）分开来，而是两者已经合一了。”这就是“以物观物，故不知何者为我，何者为物”所本。

【引用诗词】

鹊踏枝

〔五代〕冯延巳

庭院深深深几许^［1］？杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处^［2］，楼高不见章台路^［3］。　　雨横风狂三月暮。门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去^［4］。

【评点】

词一作宋欧阳修作，写少妇幽居深闺的愁苦。词层层深入，意境曲折，情思绵渺，而词旨浓丽，细腻真切。末两句，把自己的心情通过环境的烘托与暗示来表达。清毛先舒分析说：因花而有泪，此一层意；因泪而问花，此一层意；花不语，此一层意；不但不语，且又乱落、飞过秋千，此一层意。层深而浑成，“人愈伤心花愈恼人，语愈浅而意愈入”。

踏莎行

〔宋〕秦观

雾失楼台，月迷津渡^［5］。桃源望断无寻处^［6］。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。　　驿寄梅花^［7］，鱼传尺素^［8］。砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山^［9］，为谁流下潇湘去^［10］？

【评点】

词为作者贬官郴州而作，抒发寂寞孤苦、惆怅思乡之情。借景言情，指物喻事，在运用比兴手法上很见功力，把贬谪后的心情写得凄绝感人。“可堪”两句，人居旅驿，孤单无聊，又逢春寒料峭，杜鹃送春，夕阳西下，人景相融，沉痛之极。“郴江”两句，情在意外，含蓄无限，是“有我之境”的典范。

饮酒

〔晋〕陶渊明

结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳^［11］，飞鸟相与还。此中有真意，欲辩已忘言^［12］。

【评点】

这首诗是王国维在《人间词话》中反复推崇的作品。诗人在诗中把生活的哲理与诗意完全融合，在景物中反映了与自然一体、浑然忘我的理趣。“采菊”两句，只是一个动作，却将自己“心远地自偏”的情感悠然道出，淳朴自然、语淡意远，使人产生一种只可意会难以言传的情韵。尤其是一个“见”字，寓弦外之响于无意之间，极精确地表现了诗人安贫乐道、神逸方外的潇洒恬静的心情，被清人吴淇评为“一篇之骨”。

颍亭留别^［13］

〔金〕元好问

故人重分携^［14］，临流驻归驾。乾坤展清眺，万景若相借。北风三日雪，太素秉元化^［15］。九山郁峥嵘^［16］，了不受陵跨^［17］。寒波澹澹起，白鸟悠悠下。怀归人自急，物态本闲暇。壶觞负吟啸^［18］，尘土足悲咤^［19］。回首亭中人，平林淡如画。

【评点】

这是首离别诗，诗人就眼前景物一一道来，而将离别的情思随句生发，构思窅（yǎo）妙，十步九折，愈折而意愈深，味愈隽，有很明显的学习陶渊明诗的痕迹。“寒波”二句，纯用白描手法，格高景清，闲淡有味，似不经意，却把自己对自然的感受与对人世的感悟包括一尽，与前数句的雄健悲凉形成明显对比，读后使人觉得诗人与景俱化，远离尘世。

［1］几许：多少。

［2］玉勒：玉饰的马衔。　　雕鞍：用彩绘装饰的马鞍。　　游冶处：妓馆。

［3］章台路：汉长安有章台街，为妓女聚居处。后即以之代指妓女聚居处。

［4］乱红：零乱的落花。

［5］津渡：渡口。

［6］桃源：用陶渊明《桃花源记》事，言理想的境界无处寻觅。

［7］驿寄梅花：吴陆凯与范晔友善，自江南寄梅花一枝诣长安，作诗云：“折梅逢驿使，寄与陇头人。江南无所有，聊赠一枝春。”

［8］鱼传尺素：古诗：“客从远方来，遗我双鲤鱼。呼儿烹鲤鱼，中有尺素书。”尺素书，指书信。

［9］郴江：源出黄岑山，北流过湖南郴州，流入湘江。

［10］潇湘：均为湖南境内水名。

［11］日夕：傍晚。

［12］忘言：语出《庄子·外物》：“言者所以在意，得意而忘言。”

［13］颍亭：在今河南登封颍水边。

［14］分携：分手，离别。

［15］太素：形成天地万物的素质。　　元化：万物本源的变化。

［16］九山：指河南西部的辕、颍谷、告成、少室、大箕等九山。

［17］陵跨：超越，凌驾。

［18］壶觞：此代指酒。

［19］尘土：指奔走道路。

4.无我之境优美，有我之境宏壮

无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。

【今译】

无我的境界，人们只能在静中得到。有我的境界，人们从由动到静时得到。因此，前者表现为优美，后者表现为宏壮。

【评析】

这条紧接上文，指出无我之境是“以物观物”，所以只能从静中得到；有我之境是“以我观物”，所以从动到静的过程中得到。两者由于视点不同，心情不同，表现的方法也不同，产生的结果，即给人的观感、美感也不同。前者是优雅美丽，后者是宏伟壮丽。由此可见，心情平淡，物我两忘，形之于笔端的，一定是纡徐平缓，清雅淡宕，表现出世的超脱。精神贯注，感情冲荡，形之于笔端的，一定是激昂深切，骇心震目，表现入世的激切。

【扩展阅读】

鹿柴^［1］

〔唐〕王维

空山不见人，但闻人语响。返景入深林^［2］，复照青苔上。

黄鹤楼送孟浩然之广陵^［3］

〔唐〕李白

故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州^［4］。孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。

【鉴赏提示】

以上两首绝句，王维诗写的是鹿柴附近景物的幽深静谧，是由静中得之，意在言外；李白诗写的是送别友人时的怅望之情，是由动中得到，以景寄情，豪放恣肆。一为无我之境，一为有我之境。

［1］鹿柴（zhài）：王维在陕西蓝田辋川谷口的别墅附近一景。

［2］景：同影。返景，夕阳返照。

［3］黄鹤楼：故址在今湖北武汉黄鹤矶头，下临长江。广陵：今江苏扬州。

［4］烟花：指春天艳丽的景色。

5.写实家与理想家

自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系、限制之处。故虽写实家，亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造，亦必从自然之法则。故虽理想家，亦写实家也。

【今译】

自然界中的物体，相互之间有着关系，相互之间又有着限制。然而将它们用文学与美术作品表现出来时，一定会遗弃了它们之间有关系、有限制的地方。因此，即使是写实家，也同时是理想家。再有不管怎样虚构的境界，它组成的材料也必然是来自于自然，而它的构造，也必然遵从自然的法则。所以即使是理想家，也同时是写实家。

【评析】

写实家与理想家的不同，王国维在前面已作了区分，即所描写的境界，前者是摹写，后者是创造。王国维注意到大作家的作品，往往创造的境界与现实相符合，摹写的境界又往往带有理想化，在这条，他对此现象作了进一步解释。他认为，事物之间存在割不断的关系，既是统一的、协调的，又是相互矛盾的、相互制约的，作家不可能仅仅对某个方面作描写，所以反映在具体作品中，不管是自觉还是不自觉地，只能忽视摒弃它中间的关系与限制，这样展示出来的现象必定是自然的状态。无论理想派如何纵横笔墨、驰骋想象，作品还是不能脱离实际，否则就成了荒诞；无论写实派如何循规蹈矩、精雕细刻，作品仍然带有主观色彩，否则就成了刻板。这样说，似乎有些艰涩高深，有些缥缈无著，但认真品味，却让你认识到，任何作品，绝不能刻意造作，往往要求绝对的真反而失去了事物的本真。

6.喜怒哀乐亦境界

境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。

【今译】

境界不是单单指景物。喜、怒、哀、乐，也是人心中的一重境界。因此能够摹写真实的景物、真实的感情的，称之为有境界，否则就称之为无境界。

【评析】

中国的诗词，历来分为写景与写情两块，以往不少评论家都强调景为情用或情为景用，从而以“情景交融”为艺术上品。王国维在对境界的种种表象进行阐述后，针对情与景，特地强调，境界不单指景，也包括了人所固有的喜怒哀乐等情。只有真实地摹写景物，表达感情，才称得上有境界，而对情、景来说，两者实际上互为表里。王国维在《文学小言》中说：“感情真者，其观物亦真。”屈原、陶渊明、杜甫、苏轼等人的作品之所以登峰造极，就在于“感自己之感，言自己之言”。可见，在同一境界中，“真情”占主导地位，情真才能景真，才能创造完美的境界。在整部《人间词话》中，王国维正是用“情真”“景真”两把尺子，审量所有词人的作品。

文中提出的“喜怒哀乐”作为“情”的主要表现，出自《中庸》：“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。”这是儒家学说的中心思想，从孟子一直到宋程颢、朱熹，明王阳明等理学家，都强调保养喜怒哀乐未发时之气象，即保存纯真健顺的德性，除去外物的干扰，也就是常存“赤子之心”。王国维显然承继了这一思想，以道德的存真，推广到文学作品的存真。

7.著一字境界全出

“红杏枝头春意闹”，著一“闹”字，而境界全出。“云破月来花弄影”，著一“弄”字，而境界全出矣。

【今译】

“红杏枝头春意闹”，用了一个“闹”字，境界就全都表现了出来。“云破月来花弄影”，用了一个“弄”字，境界就全都表现出来了。

【评析】

这一条作者阐述如何表达景物与感情。如上条所讲，有境界必须是有真景物、真感情，而真景物、真感情通过人的体认、触动，形之于诗词，又一定要求用恰当的语句真切与鲜明地表达出来，才能使读者理解，从而对它鉴赏，发生共鸣。好的内容没有完美的表达，只能是作者自己的感受，不能成为公众的财富，意不称物，词不达意，即使有真情、真景，也表现不出好的境界来。为了说明这一点，王国维特地摘取了宋祁《玉楼春》与张先《天仙子》词中的“闹”字、“弄”字来作证。前者形象地描绘了春光明媚的景象，突出了人心的喜悦；后者重现了月夜的幽寂，表达了人心的闲适。都是情景俱到，生动鲜活，因而能带动全句全词，起到“境界全出”的作用。中国古代诗词讲究炼字，尤其对句中的动词的琢磨下功夫，称之为“句眼”。王国维在这里虽然没有明说炼字，但用意还是很清楚的。好的作品，内容与艺术的统一永远是不变的标准。

【引用诗词】

玉楼春

〔宋〕宋祁

东城渐觉风光好，縠皱波纹迎客棹^［1］。绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。　　浮生长恨欢娱少，肯爱千金轻一笑^［2］。为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照^［3］。

【评点】

这首词是作者的成名作。上片似信手拈来，把春天的热闹景色与词人自己的喜悦心情生动活泼地写了出来，表现了作者娴熟的写作技巧。下片由对春的赞叹而转入慨叹人生如梦，流露出沉郁的悲伤。上下片风格、思想迥然不同，但通过上片的美景，更衬出下片的感伤。词在音节、炼字上卓有成就，尤其是一个“闹”字，将红杏竞妍的情景写活，词人也因此得到了“红杏枝头春意闹郎中”的雅号。

天仙子

〔宋〕张先

时为嘉禾小倅，以病眠，不赴府会。

《水调》数声持酒听^［4］，午醉醒来愁未醒。送春春去几时回？临晚镜，伤流景^［5］，往事后期空记省^［6］。　　沙上并禽池上暝^［7］，云破月来花弄影^［8］。重重帘幕密遮灯，风不定，人初静，明日落红应满径。

【评点】

张先的词作，善于将主观移入客观，以拟人化的手法刻绘景物，使景物完美地体现自己的情感，这首词是他的代表作。“云破月来花弄影”是名句。词人在整个寂静凄凉的晚景中，突然加上动态的语句，说云在缓缓飘动，月亮从云中露出，月光投在花上，风儿吹过，花影摇曳。寥寥数字，生动逼真地描绘了繁复的夜景，虽是动态，恰反衬了夜的幽寂，暗点了自己的孤单。心与景会，落笔天然而蕴藉无限。同样，词人因了本句的生动出色，再加上他另两首词中的“娇柔懒起，帘压卷花影”、“柳径无人，堕风絮无影”句，自诩为“张三影”。

［1］縠（hú）：绉纱。

［2］肯爱：岂肯爱，不肯吝惜的意思。

［3］“且向”句：本李商隐《写意》“日向花间留晚照”句。

［4］水调：曲名，隋炀帝作。

［5］流景：逝去的年华。

［6］后期：日后的约会。　　记省：记忆。

［7］并禽：双飞双宿的禽鸟。

［8］弄：舞动。

8.境界大小，不关优劣

境界有大小，不以是而分优劣。“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，何遽不若“落日照大旗，马鸣风萧萧”。“宝帘闲挂小银钩”，何遽不若“雾失楼台，月迷津渡”也。

【今译】

境界有大有小，但不以大小来区分优劣。“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，如何就比不上“落日照大旗，马鸣风萧萧”？“宝帘闲挂小银钩”，如何就比不上“雾失楼台，月迷津渡”呢？

【评析】

一般来说，评论家总是津津乐道那些气势宏伟、磅礴壮丽的景物，譬如天山飞雪、沙场点兵、黄河远上、大漠孤烟；总是醉心欣赏那些惊心动魄、凄凉感伤的情感，譬如回肠九曲、丹心碧血、吁天号地、梦里回乡。然而，在王国维看来，作品只要表现的是真景物，抒发的是真性情，都是好作品。杜甫《后出塞》中壮阔广袤的大景与他《水槛遣心》中明媚骀荡的小景，秦观《踏莎行》（词见前第3条引）中深切迷恍的激情与他《浣溪沙》中淡荡闲远的温情，只有表象的不同，没有优劣之分。由此，我们可以见到，王国维的美学观是现实的。他执着于文学作品要根于生活，所思即所写，因此认为只要真，只要美，都应当受到赞赏。这对片面追求放达，为境而造境的人来说，无疑是一味清醒剂。

【引用诗词】

水槛遣心二首（其一）

〔唐〕杜甫

去郭轩楹敞^［1］，无村眺望赊^［2］。澄江平少岸，幽树晚多花。细雨鱼儿出，微风燕子斜。城中十万户，此地两三家。

【评点】

诗是杜甫在家中草堂水亭所见：江水澄清，稍与岸平，树林清幽，晚来见花更多。细雨中鱼儿出水，微风中燕子斜飞。最后以城中的繁华与这里的清旷作对照。诗写得清澹疏朗，“澄江”一联是远景大景，“细雨”一联是近景小景，后者更为出色，体物工细。雨细则鱼上浮，雨大则伏而不出；风小则燕飞，风大则栖迟不出。这联捕捉到这一镜头，融入诗中，精细工稳。“出”字抓住鱼浮头的片刻，“斜”字描摹燕子飞的姿态，都十分传神。

后出塞五首（其一）

〔唐〕杜甫

朝进东门营^［3］，暮上河阳桥^［4］。落日照大旗，马鸣风萧萧。平沙列万幕，部伍各见招。中天悬明月，令严夜寂寥。悲笳数声动，壮士惨不骄。借问大将谁？恐是霍嫖姚^［5］。

【评点】

诗为《后出塞五首》之一，写于安史乱后。诗人采用旁白法，写一新战士入伍后所见。先写军营，次写军旗、马鸣，再写部队营帐及夜间军令严明，最终揣度将帅应是汉霍去病那样的杰出人物。全诗雄浑壮阔，“落日”两句，以落日、风声为背景，选择军旗、战马作衬托，勾勒了一幅形象鲜明的画面。在情景、意象的组合上，气魄雄伟，格调苍凉，未有一字写情，而豪迈悲壮之意充溢诗内外。

浣溪沙

〔宋〕秦观

漠漠轻寒上小楼^［6］，晓阴无赖似穷秋^［7］。淡烟流水画屏幽。　　自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。宝帘闲挂小银钩。

【评点】

这首闺怨词，通过环境的铺叙，景物的刻绘，隐喻闺中人的寂寞，婉转幽怨，含蓄有味。下片学南唐，将飞花的轻与梦、丝雨的细与愁勾连在一起，比喻十分新奇；且不说梦如飞花、愁似细雨，而说飞花似梦，雨细如愁，化实为虚，便形成了一种迷离深远的境界。“宝帘闲挂小银钩”，看似无意中点缀的小景，而闺中女子的无奈与孤寂全在不写中写出，令人遐思无限。

［1］轩楹：廊柱。此指草堂水亭等。

［2］赊：远。

［3］东门营：指河南洛阳城东的上东门外的兵营。

［4］河阳：在今河南孟州。河阳桥，指孟州黄河上的浮桥。

［5］霍嫖姚：汉嫖姚校尉霍去病，在平定匈奴中屡立大功。

［6］漠漠：弥漫，轻绕。

［7］无赖：无奈，令人烦恼。　　穷秋：九月。

9.兴趣、神韵，不如境界

严沧浪《诗话》谓：“盛唐诸公，唯在兴趣。羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑拍，如空中之音、相中之色、水中之影、镜中之象，言有尽而意无穷。”余谓北宋以前之词，亦复如是。然沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出“境界”二字，为探其本也。

【今译】

严羽的《沧浪诗话》说：“盛唐时代的各位诗人，着眼点只是放在兴会与情趣上。好像羚羊休息时把角挂在树上，没有痕迹可以寻求。因此他们的作品高妙的地方，透彻玲珑，不能够凑合聚结，犹如空中的声音、实物中的颜色、水中的影子、镜子中的形象，言语有尽而意思没有穷尽。”我认为北宋以前的词，也是如此。不过严羽所说的“兴趣”，王士禛所说的“神韵”，都只是仅仅说了诗词的表面现象，不如我拈出“境界”二字，是探求到了诗词的根本。

【评析】

这条是王国维对自己的“境界”说所作的总结。南宋诗人严羽，字仪卿，一字丹丘，号沧浪逋客，福建邵武人，著有《沧浪诗话》。严羽以禅论诗，主张诗要独抒性灵、专主妙远，以不涉理路、不落言筌为上，提倡追求诗的“兴趣”、“妙悟”，做到“无迹可求”，“言有尽而意无穷”。清大诗人王士禛，字贻上，号阮亭、渔洋山人，山东新城人，著有《渔洋山人集》等。王士禛承继严羽诗论，倡“神韵”说，重视山水田园诗，提倡诗歌创作要“兴会超妙”、“兴会神到”，要求诗自然含蓄，清新淡远。严羽的“兴趣”含有禅味，过分追求清丽玄远的情感，偏于空灵；王士禛的“神韵”片面强调自然风韵，排斥雄健豪迈之作，局面狭小，都有不足。所以王国维认为自己的“境界”说罗盖了景与情，即诗词所表现的各方面内容，要比严羽、王士禛高明、全面。在卷下，王国维又提出境界为本，兴趣、神韵都是末的观点，可以和本条合在一起参看。

10.气象

太白纯以气象胜。“西风残照，汉家陵阙”，寥寥八字，遂关千古登临之口。后世唯范文正之《渔家傲》、夏英公之《喜迁莺》，差足继武，然气象已不逮矣。

【今译】

李白纯粹以气象出众。“西风残照，汉家陵阙”，寥寥八个字，因此让千古以来登高望远的人闭口搁笔。后世只有范仲淹的《渔家傲》、夏竦的《喜迁莺》，勉强能够接续继承，但气象已经比不上了。

【评析】

王国维论词的境界，推崇五代、北宋，五代、北宋词家的境界各有不同，推源溯流，王国维认为首开风气的是李白，所以从李白开始评论。“气象”一词，涵义很广，可指自然界的一切景物、现象，也可指各种景况、情态。严羽《沧浪诗话》论诗法有五，即体制、格力、气象、兴趣、音节，偏重于景中之情；王国维在这里所指，与严羽相近。李白生于盛唐，所谓“盛唐气象”在他的诗词中表现得十分突出。李白的诗词，气势磅礴，积极向上，纵横排宕，不可一世。丰富的想象与完美的写实，使他的作品攀上了艺术的顶峰，对后世影响极大。王国维在这里仅摘出李白两句登临怀古词，以概括他“气象”的高朗，赞美之意，洋溢充沛；继之以北宋写边塞词出名的范仲淹及夏竦作为陪衬，亦可见他意向指归。

【引用诗词】

忆秦娥

〔唐〕李白

箫声咽^［1］，秦娥梦断秦楼月^［2］。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别^［3］。　　乐游原上清秋节^［4］，咸阳古道音尘绝^［5］。音尘绝，西风残照，汉家陵阙^［6］。

【评点】

词为登高怀人之作，勾勒出秦楼月出、灞陵柳色、荒凉古道、陵阙残照等一系列凄凉的场面，辅以幽咽的箫声、凌厉的西风，寄意遥深，表现自己强烈的伤感。“西风残照”两句，俯仰古今，境界雄浑远大，蕴含着沉重的历史沧桑感。陈廷焯《白雨斋词话》说：“音调凄断，对此茫茫，百端交集，如读《黍离》之诗。后世名作虽多，无出此右者。”

渔家傲

〔宋〕范仲淹

塞下秋来风景异^［7］，衡阳雁去无留意^［8］。四面边声连角起^［9］，千嶂里^［10］，长烟落日孤城闭。　　浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计^［11］。羌管悠悠霜满地^［12］，人不寐，将军白发征夫泪。

【评点】

词上片写边塞风光，既富有边地独特的色彩，又具有强烈的主观情感。下片写抵御外患、建功立业的决心与对家乡的思念，情致深长。词通过亲身经历，摹边塞景物，抒爱国情思，首开边塞词之作。格调苍凉悲壮，感情沉挚抑郁，一扫花间词派柔靡无骨、嘲风弄月的词风，成为后来苏轼、辛弃疾豪放派词的先声。

喜迁莺

〔宋〕夏竦

霞散绮，月沉钩，帘卷未央楼^［13］。夜凉河汉截天流^［14］，宫阙锁清秋。　　瑶阶曙，金茎露^［15］，凤髓香和烟雾^［16］。三千珠翠拥宸游^［17］，水殿按《凉州》^［18］。

【评点】

词上片写宫庭月夜，银河横亘，新月如钩，一派静寂。下片写帝王宴乐，宫中景物，富丽华贵。上片写景极见功力，新月初上，光芒暗淡，所以银河显得特别明亮。银河用一“截”字，明白如画；“清秋”前下一“锁”字，益显秋夜的幽寂。词人在作品中没有一句议论，但通过上下对照，我们不难推测上片未央楼上登临的女子是在失意中远眺，而下片的热闹更衬出她的孤单伤感，让人感到语语有情。

［1］咽：呜咽。

［2］秦娥：秦地美女。此暗用秦穆公女弄玉与萧史吹箫成仙故事。

［3］灞陵：在长安东，附近灞水上有灞桥，唐人常于此折柳送别。

［4］乐游原：在长安南，为游览登高胜地。

［5］咸阳：秦都城，在长安西北。　　音尘：音信。

［6］陵阙：皇帝陵墓及立在墓门两侧的楼观。

［7］塞下：边塞。

［8］衡阳：在今湖南。传大雁飞到衡阳回雁峰便不再南飞。

［9］边声：指边境的各种声音，如风声、马嘶等。

［10］嶂：如屏障一样的山峦。

［11］燕然：在今蒙古境内，东汉窦宪击溃匈奴，登燕然山，刻石纪功而返。　　勒：刻。

［12］羌管：羌笛。

［13］未央：汉宫名。

［14］河汉：银河。

［15］金茎：汉宫中金铜仙人，手擎承露盘，以接甘露。

［16］凤髓：香名。

［17］珠翠：代指宫女。　　宸游：帝王出游。

［18］水殿：傍水的宫殿。　　凉州：曲名。

11.深美闳约和精艳绝人

张皋文谓飞卿之词“深美闳约”，余谓此四字唯冯正中足以当之。刘融斋谓飞卿“精艳绝人”，差近之耳。

【今译】

张惠言说温庭筠词“深美闳约”，我认为这四个字只有冯延巳才有足够的资格承担。刘熙载说温庭筠词“精艳绝人”，这才相差不多。

【评析】

温庭筠本名岐，字飞卿，山西太原人。晚唐诗人，词开花间一派，善写怨愁相思，多缠绵悱恻，色彩秾艳，瑰丽繁缛，重在镂玉雕琼，裁花剪叶。冯延巳字正中，江苏扬州人，仕南唐官至同平章事。他的词作笔法灵活，开阖多变，含思凄婉，蔼然动人，开北宋一代风气；不少作品蕴含深远，时有沉痛悲凉之处。温、冯一向齐名，但词风多有不同。温词每每取富有特征的物象构成画面，表现人物的情思，在落笔时重雕琢堆砌；冯词不重叙事，着力于发掘人物内心的喜怒哀乐，取材丰富，用语简直。王国维强调境界，并以景物、感情两方面是否真淳来作为评判有无境界的标准，因此认为冯延巳高于温庭筠。在这里，他把清词学家张惠言《词选叙》评温庭筠的“深美闳约”移评冯延巳，认为冯词才称得上情深辞美、内容丰富而言语精练；而认为清刘熙载《艺概》所评温庭筠词“精艳绝人”（原作“温飞卿词精妙绝人，然类不出乎绮怨”），即词采精致艳丽，超越常人，与事实相差不远。两人的优劣，正如王国维在后面所说：“温、韦之精绝，所不如正中者，意境有深浅也。”

12.词句与词品

“画屏金鹧鸪”，飞卿语也，其词品似之。“弦上黄莺语”，端己语也，其词品亦似之。正中词品，若欲于其词句中求之，则“和泪试严妆”，殆近之欤？

【今译】

“画屏金鹧鸪”，是温庭筠词句，他的词品与这句词相似。“弦上黄莺语”，是韦庄词句，他的词品也与这句词相似。冯延巳的词品，如果想从他的词句中找到，那么“和泪试严妆”一句，大概比较接近吧？

【评析】

温庭筠词讲究词藻的堆砌，尤其喜用华词丽句，在他词中，金鹧鸪、金翡翠、金凤凰、金缕、金雁、玉钩、玉楼、翠翘、翠钿、珠帘、鸾镜等秾艳词藻，触处皆是，所以王国维用“画屏金鹧鸪”一语，概括他的词品。韦庄字端己，长安人，唐末入蜀依王建。他的词多怀旧伤时之感，善于以清简之笔直述胸臆，于淡丽直达中见杳邈远思，尤长于叙事，所以王国维用“弦上黄莺语”一句，概括他的词品。冯延巳词多深情哀怨，冯煦《阳春集》序说他“俯仰身世，所怀万端，缪悠其辞，若显若晦”，“和泪试严妆”一语，悱恻凄婉，正足以代表他的词品。以词人一阕一句概括其作品与为人，是历来诗话词话惯用的手法，起形象的、直观的，甚至是画龙点睛的效果。王国维拾前人利器为己用，恰如其分地概括了温、韦、冯三家词的特点，可称目光如炬。

【引用诗词】

更漏子

〔唐〕温庭筠

柳丝长，春雨细，花外漏声迢递^［1］。惊塞雁，起城乌，画屏金鹧鸪。　　香雾薄，透帘幕，惆怅谢家池阁^［2］。红烛背^［3］，绣帘垂，梦长君不知。

【评点】

词写女子梦醒后的惆怅心情。上片写外景，通过想象与耳听，写夜的寂静，以衬托心情的不平静。下片写室内，言醒后难以入睡，末句直白，含而不露。词与大多数唐五代词一样用代言体，以思妇自比，吐露心中的哀怨。“惊塞雁”三句，由塞雁城乌的动到屏风上金鹧鸪的静，绮丽隽逸，正是温词一贯的风格。

菩萨蛮

〔五代〕韦庄

红楼别夜堪惆怅^［4］，香灯半卷流苏帐^［5］。残月出门时，美人和泪辞。　　琵琶金翠羽^［6］，弦上黄莺语。劝我早归家，绿窗人似花。

【评点】

词追忆当年离别之情。词人将别时情状历历述来，道出别离的痛苦和年华蹉跎的伤悲，造语清新自然，没有刻画造作的痕迹。这类意婉词直、情景皆胜的词风，与花间词人有明显区别，对北宋柳永影响最大。“弦上黄莺语”句，王国维用以概括韦词长于叙事言情，确有见地。

菩萨蛮

〔五代〕冯延巳

娇鬟堆枕钗横凤^［7］，溶溶春水杨花梦^［8］。红烛泪阑干，翠屏烟浪寒。　　锦壶催画箭^［9］，玉佩天涯远。和泪试严妆^［10］，落梅飞晓霜。

【评点】

词的内容与冯延巳大多数词相同，写妇人思念丈夫，形之于梦寐，与梦醒后种种孤寂伤感。“溶溶春水杨花梦”一句，把春梦写得扑朔迷离，情韵双佳。“和泪试严妆”，总束一夜心思，把丈夫不归但心中仍盼他归，希望他忽然而归的心理活动写得深致凄婉。

［1］漏声：漏壶滴水声。此指打更鼓报时声。　　迢递：辽远貌。

［2］谢家：谢娘家，魏晋以来指豪华的住所。

［3］背：以物遮挡烛光。

［4］红楼：指豪门富家的住所。

［5］流苏帐：有结彩为旒以装饰的帐子。

［6］金翠羽：装饰在琵琶弹拨部位的饰物，是翡翠鸟的羽毛。

［7］钗横凤：即凤钗横。

［8］溶溶：水盛状。　　杨花梦：谓梦境似杨花飘飞无定。

［9］锦壶句：谓计时的漏壶滴水不断，画有刻度的水箭很快露出。

［10］严妆：盛妆。

13.南唐中主李璟妙句

南唐中主词“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”，大有众芳芜秽，美人迟暮之感。乃古今独赏其“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”，故知解人正不易得。

【今译】

南唐中主词“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”，充满了百花凋谢荒芜残败，美人年龄衰老的感慨。古往今来的人却单单赏叹他“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”句，从此可以知道要找到真正见解高明通达人意的人是多么不容易。

【评析】

词发轫于唐，兴于五代，盛于北宋，五代词承前启后，其作用不可忽视。就南唐词来说，中主李璟与后主李煜，开帝王词之先河。李璟现存词虽然仅仅四首，但能在绮艳中寓沉郁之致，在格调的哀婉上，有独到之处。陆游《南唐书·冯延巳传》载：李璟与冯延巳一起在内殿欢宴，李璟称赞冯延巳《谒金门》词中“风乍起，吹皱一池春水”句，冯延巳说：“怎么比得上陛下‘小楼吹彻玉笙寒’呢？”这是最早称赞李璟“细雨”两句词的实例。冯延巳后，王安石也对此啧啧赞叹。明沈际飞《草堂诗余》说：“塞远”、“笙寒”二句，字字是秋。清张祖望赞为“艳语”。王国维认为“菡萏”二句，在意境的深邃上超过了“细雨”二句，很显然，他是从情出发，以为前者的衰败景物，正寄托了李璟的衰颓的情感，比后者描摹景物的清幽在内涵上要激切感人得多。

【引用诗词】

山花子

〔五代〕李璟

菡萏香销翠叶残^［1］，西风愁起绿波间。还与韶光共憔悴^［2］，不堪看。　　细雨梦回鸡塞远^［3］，小楼吹彻玉笙寒^［4］。多少泪珠无限恨，倚阑干。

【评点】

词写秋天的情思。景物衰败，令人不愿多看，因此触景生情，自然流露出思人怀远的幽恨。起首两句，写尽萧瑟凄凉，把自己沉入景中，为全词定调。“细雨”两句，选声配色，极尽绮思清愁，不失为名句。末尾一结，戛然而止，既含蓄又沉挚，有言外不尽之意。

［1］菡萏：荷花。

［2］韶光：春光。

［3］鸡塞：鸡鹿塞，在今内蒙古自治区杭锦后旗。此泛指边远地区。

［4］吹彻：吹到最后一曲。

14.句秀，骨秀，神秀

温飞卿之词，句秀也。韦端己之词，骨秀也。李重光之词，神秀也。

【今译】

温庭筠的词是句秀，韦庄的词是骨秀，李煜的词是神秀。

【评析】

“句”指诗词的表面，即结构词藻。“骨”指诗词的风格脉络，也就是刘勰《文心雕龙》所举的风骨，言作品具有端直有力的气韵与感染力，具有充实直截的思想内容与真挚的感情。“神”指诗词的主旨风韵，内在的思想感情与景物相会，即《文心雕龙》所说的“物以貌求，心以理应”，既能表现景物的精妙，又能纵横想象，把写物图貌与喻理抒情紧密结合，达到超越现实的境界。句、骨、神实际上是文学创作上的三重境界。王国维不满温庭筠词的镂金雕玉、堆砌词藻，在章节结构上脉络不清，仅时有佳句，所以认为他只是“句秀”。韦庄词注意内容与情感，多故国之思，语重心长；在写作上以简驭繁，运密入疏，情景兼到，所以评为“骨秀”。李重光即南唐后主李煜，字重光，号钟隐。他的词作风格闳大高远，善于把客观的自然现象与主观的情思结合，以真情凝结为词，因而具有震撼人心的力量。在表现上，又以白描见长，语言鲜明，形象生动。他亡国后之作，造语清隽，自然率真而又声情凄恻，一字一泪。王国维对李煜词最为推赏，在这里以“神秀”相许，只是一个总的评价。

【扩展阅读】

菩萨蛮

〔唐〕温庭筠

水精帘里颇黎枕^［1］，暖香惹梦鸳鸯锦^［2］。江上柳如烟，雁飞残月天。　　藕丝秋色浅^［3］，人胜参差剪^［4］。双鬓隔香红^［5］，玉钗头上风。

【鉴赏提示】

赏析这首词时请注意温庭筠“句秀”的特点。词上片两句写一景，前是富丽的闺房，后是离人的处境，情真景清，警动含浑，是温词中名句，但两者没有关联词予以衔接，就显得深隐难懂。

女冠子

〔五代〕韦庄

四月十七，正是去年今日，别君时。忍泪佯低面，含羞半敛眉^［6］。　　不知魂已断，空有梦相随。除却天边月，没人知。

【鉴赏提示】

这首词是韦庄的代表作，写少女对爱人的追忆与别后的思念，传情细腻生动。作品直抒胸臆，不一味刻画实景，词意连贯，上下一气，脉络分明，节奏浏亮，这就是“骨秀”。

［1］水精：即水晶。　　颇黎：同玻璃，古代指透明的石头，有各种颜色。

［2］鸳鸯锦：绣有鸳鸯的被子，以喻男女恩爱。

［3］藕丝：指衣服浅淡色如藕丝。

［4］人胜：花胜，在正月初七人日剪彩为之，或贴屏风，或作首饰。

［5］隔香红：簪花于两鬓，中隔脸部，故云。

［6］敛眉：皱眉。

15.词至李煜而眼界始大，感慨遂深

词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。周介存置诸温、韦之下，可谓颠倒黑白矣。“自是人生长恨水长东”，“流水落花春去也，天上人间”，《金荃》、《浣花》能有此气象耶？

【今译】

词到了李后主，眼界才开始扩大，感慨于是深邃，于是把专为伶工创作的词变成了士大夫自觉创作的词。周济把他排列在温庭筠、韦庄之下，可以说是颠倒黑白了。“自是人生长恨水长东”，“流水落花春去也，天上人间”，温庭筠的《金荃集》、韦庄的《浣花词》中能有这样的气象吗？

【评析】

本条至18条专论李后主的词。词起源于民间，隋唐的燕乐词及民间的曲子词，是词的初期，大部为乐工、伶人所作。文人创作的词，现存最早的见于唐玄宗时，如李白的《菩萨蛮》与《忆秦娥》，稍后有张志和的《渔歌子》、刘禹锡的《忆江南》等。晚唐五代温庭筠、韦庄等花间派词人崛起，及冯延巳、李璟、李煜等南唐词兴盛，标志着词进入了成熟阶段。早期的词以合乐为主，供人演唱，所以词的内容多歌颂升平或写闺情。温庭筠的词尽管影响很大，但也是为供乐伎歌唱而作，如他的《菩萨蛮》十四首，就是著名的流行歌曲，也是典型的艳词，很少有自己的情感。韦庄的词，也多为歌楼传唱之用，写闺情为多。到了李煜，以高深的文学修养与艺术修养为根底，又身经“天上人间”的变故，身事、家事、国事齐涌笔端，才形成了自觉地用词的形式抒发情感，打破了“诗言志”的单一格局，使词由“代言”变“自言”，成就为花间派其他词人所难以比肩。

【引用诗词】

相见欢

〔五代〕李煜

林花谢了春红^［1］，太匆匆。无奈朝来寒雨晚来风。　　胭脂泪^［2］，留人醉，几时重？自是人生长恨水长东。

【评点】

词感叹美好的春光容易逝去，美丽的景物难以长驻，饱含人生的感受。上片由春归而引出伤春，叹息中深蕴无奈与愤疾。下片由春别写到人别，进而感叹别离的伤怀与重逢的渺茫。末句是对伤春伤别引出的人生思考，言浅意深，物我相融，寄托悠远，所以特别能引起人的心灵震撼。

浪淘沙

〔五代〕李煜

帘外雨潺潺^［3］，春意阑珊^［4］。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢^［5］。　　独自莫凭阑，无限江山。别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。

【评点】

词作于国亡被俘以后，全由愁苦结撰而成，景致凄凉，情思飘忽。作者以难以承受的现实，与梦中片刻的欢娱形成强烈的反差，在鲜明的对比中揭示自己难以抑制的愁苦，感人之至。王国维所赞赏的末句，以流水落花比喻往日欢情，浅中见深，声情凄恻；以“天上人间”作今昔对比，结得神完气足，毫无佚散。而清郭麐《灵芬馆词话》则云：“绵邈飘忽之音，最为感人深至，李后主之‘梦里不知身是客，一晌贪欢’，所以独绝也。”这首词正是本书卷下第41条所说的“有篇有句”之作。

［1］谢：辞去。

［2］胭脂泪：指女子的眼泪。

［3］潺潺：此指雨声。

［4］阑珊：衰残、将尽。

［5］一晌：一会儿。

16.词人不失赤子之心

词人者，不失其赤子之心者也。故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦即为词人所长处。

【今译】

词人是不失去他的赤子之心的人。因此生在深深的宫殿中，在妇女的呵护中成长，是李后主作为帝王的短处，也是他作为词人的长处。

【评析】

“赤子之心”，语出《孟子·离娄下》：“大人者，不失其赤子之心者也。”赤子即是婴儿，赤子之心，顾名思义，即是纯真坦露、毫无矫揉造作之心。朱熹解说：“大人之所以为大人，正以其不为物诱，而有以全其纯一无伪之本然。”（《集注》）文学作品的功能，首先是向别人传递真实的思想，向别人描摹真实的世界。因此，历来诗人及评论家都把平淡淳真，“天然去雕饰”作为艺术的最高境界。袁枚《随园诗话》卷三也认为：“余常谓：诗人者，不失其赤子之心者也。”举沈石田《落花诗》：“浩劫信于今日尽，痴心疑有别家开。”卢仝诗：“昨夜醉酒归，仆倒竟三五。摩挲青莓苔，莫嗔惊着汝。”以为“妙在皆孩子语”。

王国维认为李后主的词质白平淡与毫无遮掩地流露真情实感，得益于他从小生长在深宫，远离机诈争竞，有一定的道理。然而，文学作品毕竟还有促进社会进步的使命，还必须有丰富的生活内涵，否则容易流于空泛单一。即以李后主来说，他晚期的词之所以深深地打动读者，就在于作品饱含了沧桑身世之感，之所以如此，不得不归功于他生活阅历的增加，我们不能执一偏废，追求极端。这点，王国维在下一条也作了充分的诠释。

17.诗人与阅世

客观之诗人，不可不多阅世。阅世愈深，则材料愈丰富，愈变化，《水浒》、《红楼梦》之作者是也。主观之诗人，不必多阅世。阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也。

【今译】

反映客观世界的诗人，不可以不多经历世事。经历世事越深，掌握的材料就越丰富，越有变化，《水浒》、《红楼梦》的作者就是如此。反映主观世界的诗人，用不着多经历世事。经历世事越浅，他保存的天然情感就越纯真，李后主就是如此。

【评析】

这条是对上一条的阐发，补充说明为什么李后主能保有赤子之心的缘故及保有赤子之心的可贵。王国维在这里受的是尼采的影响。尼采在《悲剧的诞生》中，把艺术分为酒神式（Dionysian）和日神式（Apollonian）。前者专在自己的感情的活动中领略世界之美；后者专处旁观的地位，以冷静的态度欣赏世界之美。前者是主观的，后者是客观的。因此，王国维认为，描写客观的诗人，应当对事物有充分的了解，应该有丰富的阅历，这样，他在创作时就有取之不尽的材料，在具体描写时就能纵横变化，不流于刻板，不会“千人一面”，才能创作像《水浒》、《红楼梦》那样的巨著。而抒发主观的诗人，就不必要有丰富的阅历，应保持自己的纯真，这样就能避免外界的影响与干扰，直接抒发自己的感情。王国维在这里是分言客观诗人与主观诗人的特点，实际上两者也是相对的，不是绝对的。此外，在王国维看来，文学又有抒情的文学与叙事的文学的区别，《水浒》、《红楼梦》属于叙事文学，与诗词有不同要求，可参考本书相关评论。

18.李后主之词以血书者

尼采谓：“一切文学，余爱以血书者。”后主之词，真所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之。然道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。

【今译】

尼采说：“一切文学作品，我喜爱那些用血写成的。”李后主的词，真正是所谓用血写成的。宋徽宗的《燕山亭》词也有些相似。但是宋徽宗不过是抒发自己身世的感慨，李后主却似乎真有释迦牟尼、基督承担负荷着人类的罪恶的意思，他们之间境界的大小确实不同。

【评析】

读这条，应与前几条论李后主词的一些观点合在一起看。王国维论词推尊五代、北宋，于五代又特别褒赏李后主。他在提出境界说后，认为境界包含理想与写实两派，李后主属于理想派；境界不是单指景物，也指人心中的喜怒哀乐，李后主的词感慨深沉，真情激荡。最后，他在这里总结说，李后主所以能达到这样高的境界，在于他身历了皇帝到囚徒的不幸，所作词是用血写成的缘故。他又把李后主与宋徽宗作比较。宋徽宗在汴京沦失后被金兵俘虏，羁押北方，所作《燕山亭》词，固然伤痛哀咽，但只是自道身世苦难。李后主在词中充满家国之感，呜咽缠绵，满纸血泪，多自叹自责、自怨自艾之意，所以两者境界的大小不可同日而语。王国维推赏李后主，固然与他自己生活的时代有关，但通过他对李后主与宋徽宗优劣的评判，也可见到他的民本主义思想。

【引用诗词】

燕山亭

北行见杏花

〔宋〕赵佶

裁剪冰绡^［1］，轻叠数重，淡着胭脂匀注。新样靓妆，艳溢香融，羞杀蕊珠宫女^［2］。易得凋零，更多少、无情风雨。愁苦。问院落凄凉，几番春暮。　　凭寄离恨重重，这双燕，何曾会人言语^［3］。天遥地远，万水千山，知他故宫何处^［4］。怎不思量，除梦里有时曾去。无据。和梦也新来不做^［5］。

【评点】

这首词是宋徽宗赵佶被金兵俘虏，拘押在五国城时所作。词以杏花在北国开放而遭风雨摧残的遭遇比拟自己流落异域的凄苦，抒发哀愁与对故国的怀念。下片借燕与梦道出从盼望到失望、最终绝望的内心活动，细腻委婉。“天遥地远”、“和梦也新来不做”，与李后主“别时容易见时难”等句同一感慨，凄凉哽咽，因而况周颐《蕙风词话》云“真是词骨，若此词及后主之作，皆以‘真’胜者”。

［1］冰绡：白色的丝绸，此喻杏花花瓣。

［2］蕊珠宫：传说中的仙宫。

［3］会：懂得。

［4］故宫：指汴京。

［5］和：连。

19.冯延巳词开北宋一代风气

冯正中词虽不失五代风格而堂庑特大，开北宋一代风气，与中、后二主词皆在《花间》范围之外，宜《花间集》中不登其只字也。

【今译】

冯延巳词虽然没脱离五代的风格，但表现的内容要宽广得多，开辟北宋一代风气，与南唐中主、后主的词都在《花间集》范围外，《花间集》没有选他们一首词是有道理的。

【评析】

五代词，一般都称为“花间南唐”。花间词派得名于公元940年结集的《花间集》，由后蜀赵崇祚编，收词五百首，作者十八家。《花间集》是一部以地域作家作品为主的词集，除被奉为“鼻祖”的温庭筠及皇甫松外，都是蜀人，所以不收冯延巳、李璟、李煜等南唐词人的作品。王国维认为《花间集》不收冯延巳等人的作品，是出于风格上的考虑，不一定正确。从风格上来分析，冯延巳等三人的词，冯词尚多艳丽之作，李璟词已脱去绮靡，李煜词蕴情深致，清白如话，与《花间词》确实不同。而冯延巳的词不重叙事，着力描写人物的内心活动，取材丰富，境界开阖自如，表现手法多样，布局也多层折，灵活机变，与《花间词》比，正如王国维所说“堂庑特大”，因此他的词对北宋词人影响极大。清刘熙载《艺概》说“晏同叔（殊）得其俊，欧阳永叔（修）得其深”。冯延巳词于欧阳修词集中多互见，也说明了他们的承继关系。

用“堂庑”形容冯延巳词风，前此已见况周颐《蕙风词话》，文云：“五代词人丁运会，迁流至极，燕酣成风，藻丽相尚。其所为词，即能沉至，只在词中。艳而有骨，只是艳骨。学之能造其域，未为斯道增重，矧徒得其似乎？其铮铮佼佼者，如李重光之性灵，韦端己之风度，冯正中之堂庑，岂操觚之士能方其万一？”

20.冯延巳《醉花间》词

正中词除《鹊踏枝》、《菩萨蛮》十数阕最煊赫外，如《醉花间》之“高树鹊衔巢，斜月明寒草”，余谓韦苏州之“流萤渡高阁”、孟襄阳之“疏雨滴梧桐”，不能过也。

【今译】

冯延巳词除了《鹊踏枝》、《菩萨蛮》十几首最出名外，如《醉花间》中的“高树鹊衔巢，斜月明寒草”，我认为韦应物的“流萤渡高阁”、孟浩然的“疏雨滴梧桐”不能超过。

【评析】

王国维的《人间词话》，有总论，有分论，这条是摘取冯延巳《醉花间》词中“高树鹊衔巢”两句，通过与唐大诗人韦应物、孟浩然诗句作比较，来说明冯延巳词的风格与成就，以落实上条论冯词不同于花间词派的观点。花间词派以秾丽艳彩为主，冯延巳词一方面多彩绘藻饰，另一方面又喜用白描写景，这里举的就是一例。韦应物与孟浩然都是山水田园诗人。孟浩然诗语言朴素清新，长于写景，杜甫赞为“清诗句句尽堪传”，《唐诗品》说他“气象清远，心悰孤寂，故其出语洒落，洗脱凡近”。韦应物诗高雅闲澹，真而不朴，华而不绮，宋吕本中说他“有六朝风致，最为流丽”。王国维摘出韦、孟名句，认为超不过冯延巳，虽有过誉之嫌，但也形象地展示了冯词的风韵。

王国维摘引的孟浩然诗，不见集中，《唐诗统签》录此二句，注云出王士源《孟浩然诗集序》。

【引用诗词】

醉花间

〔五代〕冯延巳

晴雪小园春未到，池边梅自早。高树鹊衔巢，斜月明寒草。　　山川风景好，自古金陵道^［1］。少年看却老。相逢莫厌醉金杯，别离多，欢会少。

【评点】

词上片写景，下片写情，均清通如话而寄意遥深。上片开头两句点出节令，春未到而梅已开，表示自然界的活力，为全词定调。“高树”两句，写乌鹊归巢，明月初升，照在草上，境界十分幽静。“衔”字、“明”字，都下得很工稳，句格俊朗高远。下片由月夜转入议论，因欢会而叹人生不长，使词在闳美中体现一股悲凉况味。

寺居独夜寄崔主簿

〔唐〕韦应物

幽人寂不寐^［2］，木叶纷纷落。寒雨暗深更，流萤渡高阁。坐使青灯晓，还伤夏衣薄。宁知岁方晏，离居更萧索^［3］。

【评点】

诗是作者闲居善福精舍时所作，努力勾勒夜景，以烘托自己的凄凉寂寞，写得古朴淡雅，洗净铅华。“寒雨”两句，写初秋深夜，雨声淅沥，一点萤火，飘过高阁，幽静中有声响，静止中有流动，直取眼前所见而显得闲淡自在，达到了“无迹可求”（翁方纲《石洲诗话》）的境界；而这一境界又反衬了他心中的不平静，所以分外感人。

【扩展阅读】

鹊踏枝

〔五代〕冯延巳

谁道闲情抛掷久？每到春来，惆怅还依旧。日日花前常病酒^［4］，不辞镜里朱颜瘦^［5］。　　河畔青芜堤上柳^［6］。为问新愁，何事年年有？独立小桥风满袖，平林新月人归后。

菩萨蛮

〔五代〕冯延巳

画堂昨夜西风过，绣帘时拂朱门锁。惊梦不成云^［7］，双蛾枕上颦^［8］。　　金炉烟袅袅^［9］，烛暗纱窗晓。残月尚弯环，玉筝和泪弹。

【鉴赏提示】

被王国维称为“最煊赫”的冯延巳的《鹊踏枝》共十四首，《菩萨蛮》共八首，前面已分别引用了其中的“庭院深深”与“娇鬟堆枕”。这里摘录的《鹊踏枝》主要写难以捉摸的“闲情”，把十分复杂的情感以深沉的词境表现出来，曲折回环，凄楚动人，是冯词中以情胜、开北宋风气的作品。《菩萨蛮》写闺中思妇缠绵悱恻之情，构造孤凄幽绝的环境来衬托思妇的难眠伤感。结句是名句，在风格上与《花间》词相近，词藻艳丽。

［1］金陵：今江苏南京。

［2］幽人：幽居之人，指隐士。

［3］离居：离群索居，即远离繁华之地独居。

［4］病酒：饮酒过量而难受。

［5］朱颜：红润的脸。

［6］青芜：丛生的青草。

［7］惊梦句：谓梦中没能与恋人相会。

［8］双蛾：双眉。　　颦：皱。

［9］金炉：指华美的香炉。

21.欧阳修词本前人而尤工

欧九《浣溪沙》词“绿杨楼外出秋千”，晁补之谓：只一“出”字，便后人所不能道。余谓：此本于正中《上行杯》词“柳外秋千出画墙”，但欧语尤工耳。

【今译】

欧阳修《浣溪沙》词“绿杨楼外出秋千”，晁补之说仅仅一个“出”字，便是后人所没有办法写出。我说这本于冯延巳《上行杯》词中“柳外秋千出画墙”，只是欧阳修的话更加精巧罢了。

【评析】

欧阳修字永叔，号醉翁，晚号六一居士，庐陵（今江西吉安）人。冯延巳的词对欧阳修的影响已被公认，王国维在这里只是摘取欧阳修词句中被宋词人晁补之称赞的句子本于冯延巳，来说明他们的传承关系，以小见大，言外之意十分明白。师其意而不师其字句，是学习前人的最高境界。欧阳修学冯延巳，虽用同一字，已在字的锤炼上青出于蓝，而在词境上，更有突破。欧阳修学五代词是自觉的，不过他同时又指出艺术的顶峰应该如梅尧臣所说“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”，要“意新语工”（《六一诗话》）。所以他的词多有白描之作，如吟似歌，徐缓有致，和婉含蓄，且善于曲折地描摹复杂的心理活动，这些都上承冯延巳，下开秦观，对婉约词派的词有很大影响。

【引用诗词】

浣溪沙

〔宋〕欧阳修

堤上游人逐画船，拍堤春水四垂天。绿杨楼外出秋千。　　白发戴花君莫笑，《六幺》催拍盏频传^［1］。人生何处似尊前。

【评点】

词写春日载酒湖上的所见所感。上片描写春天美景与众人在春景中欢快愉悦的情况。下片写自己在画船中宴饮，在乐中带有勉强与颓然的悲思。“绿杨楼外出秋千”句，在静中寓动，绿杨与楼是静止的背景，以一“出”字，背景中的人与秋千，时隐时现，给画面带来了活趣。

上行杯

〔五代〕冯延巳

落梅着雨消残粉，云重烟轻寒食近。罗幕遮香，柳外秋千出画墙。　　春山颠倒钗横凤，飞絮入帘春睡重。梦里佳期，只许庭花与月知。

【评点】

这首词仍是冯延巳笔下常见的闺怨。上片写白天，时逢寒食，云重烟轻，梅花凋谢，闺中女子，百般无聊，打着秋千。下片写晚上，春眠怀人，写得绮丽浓艳，“只许庭花与月知”，凄冷感人。“柳外秋千出画墙”，造境与欧词同，但一是“秋千出”，一是“出秋千”，注目点不同，欧词更为鲜活，所以王国维认为“更工”。

［1］六幺：即“绿腰”，曲调名。　　拍：节拍。

22.秦观、欧阳修学梅尧臣、冯延巳

梅圣俞《苏幕遮》词：“落尽梨花春又了。满地残阳，翠色和烟老。”刘融斋谓：少游一生似专学此种。余谓：冯正中《玉楼春》词：“芳菲次第长相续，自是情多无处足。尊前百计得春归，莫为伤春眉黛促。”永叔一生似专学此种。

【今译】

梅尧臣《苏幕遮》词：“落尽梨花春又了。满地残阳，翠色和烟老。”刘熙载认为秦观一生似乎专门学这种。我认为冯延巳《玉楼春》词：“芳菲次第长相续，自是情多无处足。尊前百计得春归，莫为伤春眉黛促。”欧阳修一生似乎专门学这种。

【评析】

这条论证五代冯延巳对北宋初欧阳修的影响及北宋初梅尧臣对稍后的秦观的影响。论秦观学梅尧臣是陪衬，论欧阳修学冯延巳是主题，在论述上，着力点放在词境与修辞的方法上。梅尧臣字圣俞，安徽宣城人，北宋著名诗人，著有《宛陵先生文集》。他不以词名，词风如诗风，以平淡见长，而于平淡中又不失秀丽妩媚。秦观字太虚，后改字少游，江苏高邮人。他是婉约派主要作家，著有《淮海集》。秦观词主要学南唐，部分作品在写景中刻意求生求新，善于营造气氛，因此刘熙载《艺概》认为他受梅尧臣影响，有一定道理。欧阳修不少词自设愁境，盘旋自如，把丰富的感情描写得酣畅深致，与冯延巳如出一辙，王国维引冯延巳《玉楼春》词求证，足为典型。

【引用诗词】

苏幕遮

草

〔宋〕梅尧臣

露堤平，烟墅杳。乱碧萋萋，雨后江天晓。独有庾郎年最少^［1］。窣地春袍^［2］，嫩色宜相照。　　接长亭，迷远道。堪怨王孙，不记归期早^［3］。落尽梨花春又了。满地残阳，翠色和烟老。

【评点】

与大多数咏物词一样，这首词通过咏物，寄托别情。词开章点题，以春草所长之地“露堤”、“烟墅”入笔，写四周绿草萋萋，在雨后分外出色，然后接入与草相共的人，把人与草浑成一片。下片先由草写人，写游子离乡，结尾仍归结到春草，与起首的嫩草变老，暗寓伤春之意，在景外表达自己叹老及悲伤飘泊无依的心情。词写景鲜明，写情含蓄，正是后来秦观词的婉约风格。