吕进
各种门类的艺术都有自己现成的(自然的或人工的)媒介。莱辛在名著《拉奥孔》中讲过一句俏皮话：“颜色不是声音，眼睛不是耳朵。”
他的意思是，不同门类艺术的媒介以及受众的感应途径，是各有质的规定性的。艺术媒介给某一艺术门类带来局限性，但是也带来独特性与丰富性。换言之，艺术独特性与丰富性，往往就是“对局限性的突破与运用”的别名。例如，京剧要表现军队行军，自然不能像电影那样，真的让千军万马上舞台，这是艺术媒介的一种局限性。但演员凭借手中的马鞭，让观众承认演员确乎在骑马：七八步走过千里，三五人百万大军，这又是一种独特性和丰富性。和电影的“真格的”军队相比，京剧的军队自有妙处——没有这种妙处，它就会在艺术世界里失去立足点，失去作为独立的艺术门类的生存权。
艺术媒介是艺术创作的最大障碍，征服媒介、驾驭媒介是艺术家的最大成功。文学的媒介是语言，诗歌的媒介却不只是语言，心灵体验与情绪状态给诗歌出了一道千古难题。当今世界有5000多种语言和方言，在诗的世界面前却不无窘困。但是如果没有诗的媒介，呈现在读者面前的就不会是诗，而只是优美诗意的蹩足表现。
论及诗的媒介，古今大体有三种看法。
其一，诗和其他文学样式使用的是同一种语言。持有这种看法的古人实在不少。(金)元好问在《遗山先生文集》卷36中写道：“诗与文，特言语之别称尔，有所记叙之谓文，吟咏情性之为诗，其为言语则一也。”新诗的最早“尝试”者胡适对此心中也没有底。白话诗的“白话”是什么，胡适说不清楚。所以，当年的守旧派说他太俗，革新派又说他太文。胡适在他的诗集《尝试集》的《自序》里写道：“诗之文字原不异于文之文字，正如诗之文法原不异于文之文法。”元好问虽然说散文与诗用的是同一种语言，但是他还在叙事与抒情上区别诗与散文，胡适更彻底，干脆将诗与散文的界碑全部打碎了。他还在给任叔永的一首诗说：“诗国革命何自始，要须作诗如作文。”
其二，诗使用的是一种与散文语言不搭界的特别语言，散文使用的语言绝对不能入诗，否则就是诗的降格和破坏。正是由于这种见解，所以在中外诗歌史上出现过许多“官司”。莎士比亚在他的诗剧里的一些用词遭到指责。上个世纪30年代，在重庆，有过“飞机”一词能否入诗的争论，有人建议以“铁鸟”一词代之。在俄罗斯，1912年，几位未来派诗人出版诗集《给社会趣味一记耳光》，他们在《前言》里曾宣布“有痛恨存在于他们之前的语言的权利”，“有任意制造词和制造新字以增加词汇总量的权利”。但是后来的实践证明，诗歌并没有承认这种“权利”。
其三，诗歌语言与散文语言存在层次上的区别。唐人刘禹锡说：“心之精微，发而为文；文之神妙，咏而为诗。”明人苏伯衡说：“言之精者之谓文，诗又文之精者也。”《清诗话》收录了吴乔的《答万季聎诗问》，共有27篇精彩的答问，其中有这样一段文字：
又问：“诗与文之辨？”答曰：“二者意岂有异？唯是体制辞语不同尔。意喻之米，文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒；饭不变米形，酒形质尽变；啖饮则饱，可以养生，可以尽美，为人事之正道；饮酒则醉，忧者以乐，喜者以悲，有不知其所以然者。”
一为饭，一为酒，提升程度不同，层次不同，功能不同。比之于饭，酒当然更精致，更精美，更精华，更精神。在西方，有“用左手写散文，用右手写诗”之说，也与中国古人暗合。英国诗人柯勒律治还提出一个公式：“散文=安排得最好的语词；诗=安排得最好最好的语词。”这个公式已被收进了《大不列颠百科全书》。
这三种见解都有合理的成分。初初看去，诗与散文的确是使用同一种语言，虽然诗的语言常常没有词典意义，只有自定义的意义；没有观感价值，只有情感价值；没有表意功能，只有表情功能；没有可述性，只有可感性。换一个角度，诗的语言的确又给人以别有洞天的感觉：总感觉它有些特别，有些异样。虽然，它还是有着与散文语言相同的外貌。另外，诗与散文在语言上有层次之分，这历来是一种共识。
但是，应该承认，三种说法都没有说破诗歌语言的美学特质。
当有人请美国诗人罗伯特·弗罗斯特解释一下他的一首作品时，诗人回答说：“你们要我做什么——用蹩脚些的语言重述一遍吗？”弗罗斯特的意思是：诗的媒介并不是一般的(蹩脚些的)语言。“诗”这个词来源于古希腊语“Poetes”，它的词义是“精致的讲话”。用一般语言代替精致语言去重述诗意，这不但难以做到，而且会损害诗歌。
从生成过程来看，诗就是从诗人内心的诗到纸上的诗，最后成为读者内心的诗。从(诗人)内心到(读者)内心，是一个很艰难的创造过程，诗人在“忘言”中寻思，在寻思之后还得重新寻言。西谚说：“语言是银，沉默是金。”如果不能将“银”提炼为“金”，就不能称为诗人了。诗人内心的诗是一种悟，是只可意会的诗美体验，是“不可说”的无言的沉默。在这一点上，诗与禅是相通的。禅不立文字，但是诗是文学，得从心上走到纸上。可是在心灵世界面前，在体验世界面前，一般语言捉襟见肘。钱钟书《谈艺录》讲得甚为透辟：“了悟以后，禅可不著言说，诗必托诸文字”，“非言无以寓言外之意；水月镜花，固可见而不可捉，然必有此水而后月可印潭，有此镜而后花能映影”。“情到深处，每说不出”，“口开则诗亡，口闭则诗存”。以言来言那无言，以开口来传达那沉默，这是诗人永远要面对的难题。
诗人要排除语言中一般的东西，运用语言表达“忘言”的体验，他就得用一般语言来创造一种特殊的语言方式，这就是宋人王安石说的“诗家语”。宋人魏庆之著《诗人玉屑》卷六有一段文字：
王仲至召试馆中，试罢，作一绝题云：“古木森森白玉堂，长年来此试文章。日斜奏罢《长杨赋》，闲佛尘埃看画墙。”荆公见之，甚叹爱，为改作“奏赋《长杨》罢”，且云：“诗家语，如此乃健。”
王安石并没有改动王仲的语言，只是用他原来的语言组成另外的言说方式，王安石说的“诗家语”就是指诗的言说方式，这是中国诗学史上第一次出现“诗家语”这个术语。诗家语来自一般语言，但又有自己独特的词汇、语法、逻辑、修辞，它是一般语言的最高程度的提炼与强化。
形成这个“独特”，大致有三个原因。
首先，一般语言长于表达外部世界，而诗家语表达的是体验世界。抒情诗人凭借它的内心世界本身就成了艺术作品，创作者成为自己的创造品。体验世界的某些内容往往思致微妙，“在可言而不可言之间”，很难用一般语言表达。
其次，诗在想象世界是极端自由的，它上天入地，不为外部世界所局限。诗人在写诗时处于“肉眼闭而心眼开”的状态。诗人的“心眼”可以依照自己的抒情逻辑将外部世界所分开的东西结合起来，把外部世界所结合的东西分开。但是，比起一般语言，诗家语受到诗律(节奏式、韵式、段式)的限制，又极端不自由。
在一般语言中，人们跳过了语言的声音，只求理解语言表达的意义。而在诗歌语言中，语言要通过诗律不断提醒人们注意自己。换言之，诗家语不但要表达感情世界，而且它自身也形成受众的鉴赏内容。因此，它必须精致。
这种极端的自由与极端不自由的统一，构成诗家语的一系列的特点。
最后，诗以体验为直接内容。“诗既然能最深刻地表现全部丰满的精神乃在意蕴，我们就应该要求诗人对他所表现的题材也有最深刻最丰富的内心体验。”诗不能像其他文学样式那样运用悬念等来引动读者的好奇心，始终抓住读者；它也不能像其他文学样式那样，有一个完整的故事，使读者可以断断续续地阅读。因此，诗在篇幅自由上所得到的权利在所有文学样式中是最小的。
在《美学》第3卷中，黑格尔有一段我以为是很精辟的话：“事件构成史诗的内容，像风飘过琴弦一样震动诗人心灵的瞬息感觉构成抒情作品的内容。因此，无论抒情作品有怎样的思想，它不应该太长，往往应该是很短的。”
篇幅特点带来诗家语的一系列特点。诗家语的每一个字都要诗人付出很辛苦的劳动。李东阳这样题柯敬仲的墨竹画：“莫将画竹论难易，刚道繁难简更难。君看萧萧只数叶，满堂风雨不胜寒。”可以说，由于诗歌篇幅的局限，诗家语追求的也是这种功力，力求把“局限”变为“满堂风雨”。
所谓诗的言说方式，就是诗使用的独特的词汇规范、语法规范和修辞规范。具体说来，一般语言在诗中成为灵感语言，实现了(在非诗文学看来的)非语言化、陌生化和风格化，从而成为诗的言说方式。
诗家语有自己的特点，所以要把握它实非易事。把握诗家语，一般讲来有三个阶段。清人李重华《贞一斋诗说》是这样概括的：“诗求文理能通者，为初学言之也；诗贵修饰能工者，为未成家言之也。其实诗到高妙处，何止于通？到神化处，何尝求工？”
只求“文理能通”，实际上是在运用日常语，而并没有寻求到诗家语。诗家语并不总是接受通常“文理”的裁判。
忘掉她，像一朵忘掉的花
像春风里一出梦
像梦里一声钟
忘掉她，像一朵忘掉的花
闻一多《忘掉她》的优美诗句在“文理”上是显得不通，可正是这个“不通”恰恰构成了道地的韵味无穷的诗家语。
“诗贵修饰能工者”，说明他对日常语闯入诗篇有了高度警惕。但只知“修饰能工”，却并没有了解诗家语的个中三昧。
诗家语忌外露的修饰，忌外露的工巧。雕琢只能带来语言的矫揉造作，影响感情的抒发，给人不美的印象，甚至使人产生“隔”。所以古典诗论推崇“宁拙勿巧”。所以鲁迅说，特地“古奥”，令人莫名其妙，这就离断气不远矣。
诗家语是超越一般语言的一般语言。
诗家语产生于一般语言，但是前者却抛弃了后者的内涵而获得了另一种生命——诗的生命。它是一般语言的非一般语言化，不接受通常“文理”的管束；它又是非一般语言化的一般语言，不喜欢把自己打扮得珠光宝气。这才是真正的诗家语，古人称为“正体”或“正格”，也就是我们说的把握诗家语的正路。苏轼说：“绚烂之极，归于平淡”；另一个宋人葛立方说：“落其纷华，乃造平淡之境”，都是不主张镂金错彩，而是赞成“正体”“正格”的。
“借问别来太瘦生，总为从前作诗苦。”诗人提炼诗家语之“苦”，不像“诗贵修饰能工者”那样也传染给读者，使读者也不胜其苦，而是“至苦而无迹”(皎然：《诗式》)。
原来应该是诗人
却做了总理
——艾青：《清明时节雨纷纷》
读着这诗行，首先引起注意的绝不会是诗人提炼诗家语之“苦”，相反，在被诗篇所打动的时候，他们往往会忽视诗人之“苦”。诗家语往往“成如容易却艰辛”，当读者在诗篇中看不到诗人的“艰辛”而又大受感动的时候，说明诗家语已经提炼到炉火纯青的地步了!
清洗与选择
诗歌创作的基本要义是黑格尔所说的“清洗”。诗的内蕴要清洗，诗家语也要清洗。诗是不着一字、尽得风流的“空白”艺术，清洗杂质是诗的天职。体验世界常常是说不出的，高明的诗人善于以“不说出”来传达“说不出”。
常见的有时空清洗。
诗不在连，而在断，断后之连，是时间的清洗。诗在时间上的大步跳跃，使诗富有巨大的张力。臧克家的《三代》抒发了诗人的同情和忧伤，全诗仅六行，却既写出了一个农民的一生，又写出了世世代代、祖祖辈辈的农民的命运，从具象到抽象，从确定到不确定，从单纯到弹性，皆由对时间的清洗而来：
孩子
在土里洗澡；
爸爸
在土里流汗；
爷爷
在土里葬埋。
物理学把时间分为绝对时间和相对时间。绝对时间就是与任何其他外界事物无关的、自身均匀地流逝着的一种“延续性”；而相对时间则是指的这种延续性的一种可感觉的、外部的、通过运动来进行的量度(如一年等于365日6时9分95秒)。对诗人来说，除了物理时间，他更得运用心理时间。对诗人而言，时间就是一个接一个的连绵不断的“现在”。他发挥感受力(对现在)、记忆力(对过去的现在)、想象力(对未来的现在)去达到对时间的诗的把握。
诗不在面，而在点，点外之面，是空间的清洗。余光中的《今生今世》是悼念母亲的歌。诗人只写了一生中两次“最忘情的哭声”，一次是生命开始的时候，一次是母亲去世的时候，“但两次哭声的中间啊/有无穷无尽的笑声”。诗之未言，正是诗之欲言。可以说，每个字都是无底深渊。恰是未曾落墨处，烟波浩淼满目前。母子亲情，骨肉柔情，悼唁哀情，全在纸上。
如果说时间是物质运动过程的持续性和顺序性，那么空间就是物质存在的广延性。如不加特殊说明，通常我们活动于其中的客观存在的空间叫三维空间。诗人的空间却不止于三维空间。他“文之思也，其神远矣，故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里”。
形象的清洗。
形似的形象是实象，它有再现性与直接性的品格。当然，实象再实，也已经是意象——它已经经过了诗人的“清洗”，不遗其形似，又妙在形似之上；它不失于表现对象，又不窘于表现对象：
看台上是金银首饰在闪光
斗场上是刀叉匕首在闪光
这是艾青《古罗马的大斗技场》中的诗句。诗人对古罗马的大斗技场进行“清洗”，捕捉到台上台下“闪光”这个特征，直接再现了古罗马大斗技场当年的悲惨场面。不同的“闪光”披露了诗人对“流血的游戏”的悲愤，对“死亡的挣扎”的同情。
最是那一低头的温柔，
像一朵水莲花不胜凉风的娇羞，
道一声珍重，道一声珍重，
那一声珍重里有蜜甜的忧愁——
沙扬娜拉!
徐志摩的这首名作，“蜜甜的忧愁”是诗眼。人与花重叠，花与人交融，两个形象合为一体，“沙扬娜拉”里蕴含了悠悠离愁。真是清洗得干净啊!
在清洗的同时，建构诗的言说方式就要从一般语言里进行诗意的选择。
其一，词的选择。
福楼拜对他的学生莫泊桑说过一段后来成为名言的话：“我们不论描写什么事物，要再现它，惟有一个名词；要赋予它运动，惟有一个动词；要得到它的性质，惟有一个形容词。我们须继续不断地苦心思索，非发现这唯一的名词、动词与形容词不可，仅仅发现与这些名词、动词、形容词类似的词是不行的，也不能因思索困难，用类似的词句敷衍了事。”福楼拜的“一语说”道破了文学创作的一个普遍规律。
诗与散文各自有“唯一”的词。这里的主要缘由，在于诗的旨趣不在反映生活，而在反应生活；散文是醒的艺术，诗是醉的艺术。
其二，词的组合的选择。
由诗的本质所决定，诗中词的组合也常常有别于散文，由此而达到精炼美。
忧郁的宽帽檐，
使我所有的日子都是阴天。
——方敬：《阴天》
《阴天》是方敬1942年出版的《雨景》(诗与散文的合集)中的作品。诗人抒发的是在黑暗的令人心情黯淡的旧中国的忧郁之情。照散文的观点看，“宽帽檐”无论如何是不能与“忧郁”连用的。诗歌却打破散文常规，让二者结合起来。“忧郁”当然是属于戴着宽帽檐的人的，这样写更节省笔墨，回避了直白，令人如嚼橄榄。“阴天”一词的弹性也由这个诗行成功地暗示给读者。
词的组合的独特性尤其大量表现在动词与名词的组合上。在新诗里，动词名词的组合中，动词常常是实，名词常常是虚。虚实照应，大大扩大了诗的容量。对于散文是不正确的组合，在诗歌语言中恰恰构成传神之笔。
贫血的长街，
行路人是一管药针，
在注射着温暖。
——方敬：《雪街》
“贫血”与“长街”的组合是诗的组合。动词“注射”是实，名词“温暖”是虚，极简省又极丰富地抒发了诗人对旧中国的市街、行人的印象与情感。
其三，句法的选择。
别林斯基在评论当时的一位俄罗斯青年诗人弗拉季米尔·别涅季克托夫时说过：“朴素的语言不是诗歌的独一无二的确实标志；但是精制的句法却永远是缺乏诗意的可靠标志。”诗是感情的艺术。它不像散文那样，按照逻辑顺序，依次地精确地叙述生活、描绘生活。散文如果是畅通连贯的铁道，诗就是由一个一个既相连又有距离的车站组成。两个车站之间的联结，这是诗歌读者的事。诗力求依照感情逻辑而跳跃着(而不是一步一步地)前进。它往往随着诗人感情由一个事物迅速跳跃到另一个事物。而这些事物之间的内在联系，即串起这些事物的“珠子”的感情之线，要由读者自己驰骋想象去把握它。
跳跃带来省略。诗歌语言的句法总是尽量省去一切可以略去的成分，因此它常常有别于“精制的句法”。从“精制的句法”着眼，诗歌的句子往往时有残缺。但正是这一残缺，带来高度的纯净与精炼。
欢乐是怎样来的？从什么地方？
萤火虫一样飞在朦胧的树阴？
香气一样散自蔷薇的花瓣上？
它来时脚上响不响着铃声？
——何其芳：《欢乐》
惠特曼认为，纸上的诗还不能算诗，只有在读者心中引起的感受才是诗。在何其芳的这个诗节里，第二、三行与第一行的联系是通过跳跃实现的，连结诗行的虚词“如”“像”省略了。读者在诗提供的感情坐标上勾画出自己的线，得到自己的诗。
音乐性与弹性
音乐性是诗歌语言与非诗语言的主要分界。一些论者提出的其他分界，如形象性、精练性等，都并不准确。散文同样寻求语言的形象性与精练性。可以做个实验，如果将《诗·周南·关雎》译成现代汉语，我们也就失去了这首诗。鲁迅曾不无幽默地说，假如将“窈窕淑女，君子好逑”译成“漂亮的好小姐呀，是少爷的好一对儿”。那么到哪里投稿也会碰壁的。原因之一就在于诗是以形式为基础的文学，语言方式本身就是诗的重要内容。抽掉音乐性，诗就变成抽去水分的干枯的苹果。
音乐性是中国古诗的优势，也是中国新诗的贫弱。或者说，音乐性是中国古诗最有成就的一环，又是中国新诗最捉摸不定的一环。音乐性贫弱，就会严重损害新诗的美质，从而减少新诗的读者群。
所谓音乐性，指诗的节奏。“节奏的定义，可以广义地来说是一连串的声音，具有一定的高低和时间的间歇。”韵式、段式也只是节奏的表现和加强节奏的手段而已：韵式是节奏的听觉化，段式是节奏的视觉化，它们使读者产生节律化、非指称化的审美期待。节奏是诗与生俱来的。从诗歌起源学着眼，诗脱胎于原始时代的混合艺术。舞、乐、诗三者的分离，造成三种独立艺术的发展。舞以形体为媒介向具象发展，乐以声音为媒介向抽象发展，诗以特殊语言结构为媒介向具象化的抽象和抽象化的具象发展，但三者都保留了一个共同的要素——节奏。时代的变迁，艺术的发展，赋予诗以新的节奏，然而有如音乐是无语言的节奏，散文是无节奏的语言，诗歌是有节奏的语言这一点并没有变化。
诗家语与散文语言相比，另一特点是弹性。
一与万，简与丰，有限与无限，是诗家语的美学。诗人总是两种相反品格的统一：内心倾吐的慷慨和语言表达的吝啬。从中国诗歌史看，中国诗歌的四言、五言、七言而长短句、散曲、近体和新诗，一个比一个获得倾吐复杂情感的更大的自由，这样的发展趋势和社会生活有由简单到复杂、由低级到高级的发展遥相呼应。可是从语言着眼，与诗歌内容的由简到繁正相反，诗家语却始终坚守着、提高着它的纯度，按照与内容相对而言的由繁到简的方向发展。五言是两句四言的省约，七言是两句五言的省约。这是诗歌艺术的铁的法则。
弹性是诗对其他文学样式的明显优势，是诗的能量与生命的显示。
使同一诗歌形象、同一诗行或词语并含几种能够复合的内涵的语言技巧，即弹性技巧，是写诗的基本技巧。《随园诗话》有句名言：“诗含双层意，不求其佳必自佳。”朱光潜也写道：“就文学说，诗词比散文的弹性大。”他还说：“美在有弹性”，“有弹性所以不呆板”，“有弹性所以不陈腐”。德国美学家黑格尔、俄国文学理论家别林斯基都论及过诗的弹性技巧。古今中外的这些言论，说明弹性技巧是被长期、普遍看重的写诗技巧。
弹性技巧的旨趣在于诗人只把自己的诗篇看作诗美创造的阶段性成果。他同样看重下一个阶段性使命——让诗篇把读者变为合作者，变为半个诗人，诗篇给读者足够的鉴赏暗示，怂恿、鼓励读者到“象外”“景外”“味外”“诗外”“笔墨之外”去漫游。弹性技巧使诗成为读者的第一但不是唯一鉴赏对象。读者在弹性天地里寻觅到的诗是他的第二鉴赏对象——他既在鉴赏诗人的才能，也在鉴赏自己的创造。“文章千古事，得失寸心知”，不但是诗人的审美经验，也是读者的审美经验。
散文语言，尤其是科学语言，通常力求单解，避免“一名数义”；通常留恋语言的明确性。诗歌语言与此相反，它常常把语言从单解的紧身衣中解放出来，赋予语言以暗示性。就是说，在诗中最重要的地方，往往有弹性的词才是诗歌“唯一”的词：它构成明确的形象，又暗含诗人某种所感所思。它有助于以一当十地充分表现作为“社会关系的总和”的人的丰富感情与思想，做到“一花一世界，一叶一如来”。
日头堕到鸟巢里，
黄昏还没溶尽归鸦的翅膀……
——臧克家《难民》
据臧克家说，“溶尽”一词是几经推敲才提炼出来的。原有几个方案：“黄昏里扇着归鸦的翅膀”“黄昏里还辨得出归鸦的翅膀”，都比不上定稿的方案。“溶尽”，不但勾勒出古镇由暮入夜的过程，又暗示了、道出了无家可归的难民的心情越来越黯淡的过程。
诗歌语言的弹性，使得它的计算单位不是普通的数字，在诗里，弹性的“1”往往相等于“2”“3”或更多。因此，中外诗人或理论家都有人注意到这个现象。闻一多在《文学的历史动向》中说：“诗这东西的长处就在它有无限度的弹性，变得出无穷的花样，装得进无限的内容。”黑格尔在他的《美学》第三卷中论述诗的掌握方式和散文的掌握方式时则说：“适合于诗的对象是精神的无限领域。它所用的语文这种弹性最大的材料(媒介)也是直接属于精神的，是最有能力掌握精神的旨趣和活动，并且显现出它们在内心中那种生动鲜明模样的。”
简单讲来，弹性技巧致力于事物之间、情感之间、物我之间在语言上的联系与重叠，致力于语言的“亦一亦万”“似此似彼”的“模糊”美，这种诗篇的炉锤之妙，全在“模糊”。
最常见的有四种。
1.这一形象与那一形象的联系与重叠。
落墨于诗笺上的是一个完整的诗歌形象。借助弹性语言作桥梁，它又暗示着、朝向着另一个深邃的世界，那里，有另一个或纷呈叠出的一群形象在等候。
艾青的《在智利的纸烟盒上》，巧妙地让智利的纸烟盒上的自由女神画像与美国的纽约港入口处的自由女神雕像联系起来，重叠起来：
为了做商标，还是广告，
让给自由神一个地盘，
只要几毛钱就可买到，
抽完了也就烟消云散。
诗人想告诉读者的，是西方世界的“自由”的真相与价值。弹性技巧给诗篇带来了成功。象外有象，所以诗中的“自由神”形象单纯而又不单薄，透明而又不是一览无余，确定而又不确定。“商标”，“广告”，“可买到”，“烟消云散”，都是神来之笔，弦外有音。全诗不离文字，不在文字，似此似彼，诗味浓郁。
诗歌形象的重叠性带来鉴赏活动的多解性，于是，诗在弹性中获得丰富。
2.具体与抽象的联系与重叠。
诗的使命在于使心理结构模型化，在于使情感成为可见的东西。但是，许多情感活动和情绪状态难以为语言所表达。而这些“不可言之理，不可述之事”，这些“只可意会，难以言传”的内心生活又恰恰是诗所倾心的处所。于是，诗人求助于形象。形象是活生生的个性，它虽然在表达的明确性上也许逊色于语言，却能给读者以某种非语言所能传达的领悟。
感性观照的形式是艺术的特征，概念与个别现象的统一，才是美的本质和通过艺术所进行的美的创造的本质。诗人正是谋求这种“统一”，具体与抽象在语言上的联系与重叠，寄抽象于具体，寄思维经验于鲜活形象，寄万于一，寄远于近，就构成弹性。
在具体与抽象的联系与重叠上，弹性技巧不但运用于局部构思，也常常运用于整体构思。在后一种情况下，整个诗篇像是一部和谐的双重奏、多重奏。请读李琦的《冰雕》：
温暖的心
在北方的奇寒里
雕塑了它们
它们才如此美丽
我仿佛突然知道
由于严冬的爱抚和鼓励
柔弱的水
也会坚强地站立
并且，用它的千姿百态
呈现生命的神奇
当春天来了
它们会融化的
融化也不会叹息
毕竟有过骄傲的站立呵
能快乐地走来
便情愿快乐地走去
呵，让北方
也把我雕塑了吧——
雕成天真的小鹿
雕成活泼的游鱼
雕成孔雀和燕子
即使有一天消失了
也消失在
春天的笑容里
诗是质朴的，有如北方的雪；诗是晶莹的，有如北方的冰。但诗又是深邃的，字字不离冰雕，字字远离冰雕。“北方盼奇寒”所锤炼出来的英雄，“春天的笑容”的献身者，以及他们的坚强，他们的神奇，他们美丽的人生，这就是《冰雕》所带给读者的。真是“柳枝向西叶向东，此非画柳实画风。风无本质不上笔，巧借柳枝相形容”。
3.不同语法现象的联系与重叠。
任何门类的艺术都受到自己的艺术表达的媒介的限制，所以，任何门类的艺术都是被捆缚的艺术。黑格尔在表现方式上，把艺术排成由贫乏到富有的序列：建筑、雕刻、绘画、音乐、诗。诗受媒介的捆缚程度最小。诗凭借语言媒介成了最自由的艺术，但是语言却由于成为诗的媒介而成了最不自由的语言。
诗歌语言是从日常语言“借”来的。日常语言一经借到缪斯手里，它的主要功能——“交际功能”就被降低到不能再低的程度。它虽然基本保持原有的外观，却已经从口头语言、字典语言质变为另一种语言。它要隶属于三种系统：意义系统、韵律系统与形态系统，行动的自由很少。
弹性技巧正是给诗歌语言以较多自由的技巧。汉语语法不十分严密，这正为弹性技巧提供了用武之地。诗人们在词类跳跃、词序反常、造句奇特等等上付出了巨大劳动，为读者提供了弹性技巧的大量范例。
刘舰平的《北京时间》中有这么几行：
清晨
拥挤的公共汽车
挤干了北京时间的水分
形容词“拥挤的”和动词“挤干了”在“挤”字上巧妙地联系与重叠起来。原因与结果重叠了，现象与本质重叠了，北京风情和作者对它的评价重叠了，诗的弹性是由词类的变换而产生的。
再读傅天琳的《放暑假》中的一节：
让我们把暑假放得远远的
放到九寨沟去
放到草地去
去管那些云去套那些马
“让我们把暑假放得远远的”造句奇特。放暑假、放学、放假、放工的“放”与把某人某物放到某处去的“放”居然重叠起来了。“暑假”被“放”，而且“放得远远的”，这本是稚嫩的小孩子的语病，在诗人笔下却转化为诗歌语言，赋予诗篇以弹性：孩子的天真、暑假生活的欢快、母亲的爱抚在一起鸣奏。
4.这个词语与那个语词在语音上的联系与重叠。
意大利语“干杯”一词的语音类似汉语的“青青”或“清清”等。艾青想通过意大利友人的敬酒表现中意友谊，他当然宁愿把“干杯”音译为“亲亲”和“轻轻”，这样就构成诗的弹性，使“干杯”之声容纳了许许多多内涵：
杯子和杯子，
轻轻地相碰，
发出轻轻的声音，
“亲亲”，“亲亲”，“亲亲”。
从意大利友人说的“亲亲”，到杯子相碰发出的“亲亲”；从声音的“亲亲”，到动作的“轻轻”。真是亲近的造境，亲近的音韵，把中意人民亲近的友谊表现得有形有声。
弹性技巧的领域是宽广的，举出常见的四种只是为了探讨这一基本技巧的美学特征而已。
诗的弹性技巧是创造“模糊”的技巧。这种“模糊”，其实正是诗特有的精确、精炼与精致。弹性技巧不是“口齿不清”，这是需要加以区别的。
当然，诗的弹性有时也来自读者的创造。和其他文学作品的受众不同，诗歌读者在文化素质、艺术修养上的要求要高得多，被称作是“半个诗人”。诗篇大于诗人。有时候，诗人无意于弹性技巧，诗篇却因为遇到读者饱满的想象力而饱满起来，诗篇在读者的鉴赏活动中获得比诗人的抒情初衷更大的内涵。扩展地说，不同鉴赏者的不同审美规范的交替带来了诗义的更大丰富。
西南大学中国新诗研究所
- [德]莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，人民文学出版社，1984年，第63页。
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- [德]黑格尔：《美学》，第3卷，下册，朱光潜译，商务印书馆，1981年，第53页。
- [德]黑格尔：《美学》，第3卷，下册，朱光潜译，商务印书馆，1981年，第53页。
- [清]王夫之：《清诗话》，下册，上海古籍出版社，1978年，第933页。
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