吴思敬

话题的提起

2008年，北京大学出版社出版了署名废名、朱英诞著的《新诗讲稿》(陈均编订)。此前废名的新诗讲稿流行最广的是人民文学出版社1984年出版的《谈新诗》(署名冯文炳)。我注意到北京大学出版社《新诗讲稿》与人民文学出版社《谈新诗》的不同，除去前者编进了朱英诞1940-1941年在北大的新诗讲稿外，就废名的北大讲稿部分而言，明显变化在于文章次序的调整。人民文学出版社的《谈新诗》，把《新诗应该是自由诗》放在第三篇，前面还有《尝试集》和《一颗星儿》两篇，后附《新诗回答》。北京大学出版社的《新诗讲稿》则以《新诗问答》为第一篇，《新诗应该是自由诗》为第二篇。这一顺序的调整依据的是朱英诞所藏讲稿。朱英诞之所以做这样的调整，在于他认为《新诗应该是自由诗》一文与《新诗问答》一样，是废名有关新诗观念的集中阐述，具有统率全书的作用，所以才把它放在前面。借北京大学出版社出版《新诗讲稿》之机，我又重读了废名的《新诗应该是自由诗》，联想到新诗诞生百年的风风雨雨，很有些想法，现在写出来，就正于读者。

为朱英诞所看重的《新诗应该是自由诗》是废名1936至1937年在北京大学任教时所写。此时距新诗的诞生已有20年。在废名看来，这20年新诗固然成长了，但是还有很多不尽如人意的地方，他曾这样描述他的感受：“我那时对于新诗很有兴趣，我总朦胧的感觉着新诗前面的光明，然而朝着诗坛一望，左顾不是，右顾也不是。”

废名所说的“左顾不是，右顾也不是”，大约是指新诗诞生以来的如下情况：一方面，胡适倡导“有什么材料，做什么诗；有什么话，说什么话”，“做诗如做文”，结果，诗人的主体性不见了，诗人的艺术想象不见了，大量诗歌充斥对生活现象的实录，陷入“非诗化”的泥淖，正如梁实秋所批评的：“自白话入诗以来，诗人大半走错了路，只顾白话之为白话，遂忘了诗之所以为诗，收入了白话，放走了诗魂。”另一方面，“新月派”诗人企图扭转早期白话诗自由散漫的弊端，但他们过于强调诗歌的外在形式，强调体格上的严整，忽略了内在的情绪节奏，那种千篇一律的“豆腐干诗”，那种削足适履式的叶韵与建行，也足以败坏读者的口味。废名曾举过一例：“我记得闻一多在他的一首诗里将‘悲哀’二字颠倒过来用，作为‘哀悲’，大约是为了叶韵的原故，我当时曾同了另一位诗人笑，这件事真可以‘哀悲’。”

正是出于对新诗诞生以来的上述弊端的清醒认识，在反思中国传统诗歌理论资源的基础上，废名做出了“新诗应该是自由诗”的判断。“这个时候，我大约对于新诗以前的中国诗文学很有所懂得了。有一天我又偶然写得一首新诗，我乃大有所触发，我发见了一个界线，如果要做新诗，一定要这个诗是诗的内容，而写这个诗的文字要用散文的文字。已往的诗文学，无论旧诗也好，词也好，乃是散文的内容，而其所用的文字是诗的文字。我们只要有了这个诗的内容，我们就可以大胆的写我们的新诗，不受一切的束缚，‘不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎样做，就怎样做’。我们写的是诗，我们用的文字是散文的文字，就是所谓自由诗。”

现在看来，废名对他的命题的阐述还是有些简单化的，起码有如下几点值得推敲。一是认为内容可决定一切，把自由诗归结为只要有了诗的内容后，就可以大胆去写，该怎样做就怎样做，忽略了内容与形式是有机的整体，思维方法有些片面性。二是没有看到任何自由都是有限度的，绝对的“不受一切的束缚”是办不到的。三是把古代诗词的内容，除去温李一派的，全看成是“散文的内容”，这很难说是符合古代诗歌的实际。

尽管如此，废名所提出的“新诗应该是自由诗”的命题还是引起了强烈的反响，赞同的与怀疑的声音不绝于耳。现在距离废名提出这一判断已过去了80余年，新诗也走过了百年的历程，重提“新诗应该是自由诗”的话题，看看它在新诗理论建设中起了怎样的作用，对当下乃至未来的新诗发展道路的探寻又会产生什么样的影响，将是很有意义的。

我们该怎样看待废名的“新诗应该是自由诗”的判断呢？

“新诗应该是自由诗”是从内在精神角度对新诗品质的概括

新诗在“五四”时期出现，是诗体的变革，但其意义又绝不仅仅限于诗体变革。在胡适眼里，五四新文化运动与欧洲的文艺复兴“有一项极其相似之点，那便是一种对人类(男人和女人)一种解放的要求。把个人从传统的旧风俗、旧思想和旧行为的束缚中解放出来。欧洲文艺复兴是个真正的大解放的时代。个人开始抬起头来，主宰了他自己的独立自主的人格；维护了他自己的权利和自由”。胡适把“诗体的解放”放在这样的一个大的背景中，要推翻一切束缚诗神自由的枷锁镣铐，得到了“五四”时代其他诗人的热烈回应。康白情说：“新诗破除一切桎梏人性底陈套，只求其无悖诗底精神罢了。”俞平伯说：“我对于做诗的第一个信念是‘自由’。”陆志韦说：“我的做诗，不是职业，乃是极自由的工作。非但古人不能压制我，时人也不能威吓我。”这样痛快淋漓地谈诗与自由，这种声音只能出现在五四时代，他们谈的是诗，但出发点却是人。他们鼓吹诗体的解放，正是为了让精神能自由发展，他们要打破旧的诗体的束缚，正是为了打破精神枷锁的束缚。宗白华作为《学灯》的编者，大量编发了郭沫若早期的自由诗，他的出发点也不仅仅在于“诗体”，而是一种对人性解放的渴望：“白话诗运动不只是代表一个文学技术上的改变，实是象征着一个新的世界观，新生命情调，新生活意识寻找它的新的表现方式。斤斤地从文字修辞，文言白话之分上来评说新诗底意义和价值，是太过于表面的。……这是一种文化进展上的责任，这不是斗奇骛新，不是狂妄，更无所容其矜夸，这是一个艰难的，探险的，创造一个新文体以丰硕我们文化内容的工作!在文艺上摆脱二千年来传统形式的束缚，不顾讥笑责难，开始一个新的早晨，这需要气魄雄健，生力弥满，感觉新鲜的诗人人格。”

“五四”以后，有着这种全新的“诗人人格”的作者继续高扬诗的自由的旗帜。艾青说：“诗与自由，是我们生命的两种最可贵的东西。”“诗是自由的使者，永远忠实地给人类以慰勉，在人类的心里，播散对于自由的渴望与坚信的种子。诗的声音，就是自由的声音；诗的笑，就是自由的笑。”出于对诗的自由本质的理解，艾青选择了自由诗作为自己写作的主要形式，在他看来，自由诗是新世界的产物，更能适应激烈动荡、瞬息万变的时代。与艾青相似，“七月派”诗人彭燕郊从来不写旧体诗，也很少写有固定格局的现代格律诗，而是终生写作自由诗。他这种选择并非只是出于个人的偏好，而是基于对新诗本质的深刻理解。他认为：“新诗是自由诗。新诗没有格律，不沿袭旧格律，也不可能‘逐步形成’什么‘新格律’。摒弃形式主义是20世纪世界文学发展的总趋势。……从艺术风格上，从诗美追求上看，新诗一开始就没有什么统一的‘诗法’，没有什么‘尊于一’的规范，多元的，各显神通的各个流派的自由竞争成为80多年来中国诗坛的绚丽景观。”

这样看来，“自由”二字可说是对新诗品质的最准确的概括。这是因为诗人只有葆有一颗向往自由之心，听从自由信念的召唤，才能在宽阔的心理时空中任意驰骋，才能不受权威、传统、习俗或社会偏见的束缚，才能开出具有高度独创性的艺术思维之花。而对废名“新诗应该是自由诗”的理解，恐怕也不宜把“自由诗”狭隘地理解为一个专用名词，而是看成新诗应该是“自由的诗”为妥。废名说：“我的本意，是想告诉大家，我们的新诗应该是自由诗，只要有诗的内容然后诗该怎样做就怎样做，不怕旁人说我们不是诗了。”这里所谈的与其说是一种诗体，不如说是在张扬新诗的自由的精神。

“新诗应该是自由诗”标明了自由诗在新诗中的主体位置

“新诗应该是自由诗”是从内在精神的角度对新诗的自由本质的表述，已如上述；从新诗发展的角度谈，“新诗应该是自由诗”则是对自由诗在新诗中居于主体位置的一种客观描述。

朱自清在为新诗的第一个十年(1916至1927年)做总结的时候，曾说过：“若要强立名目，这十年来的诗坛就不妨分为三派：自由诗派，格律诗派，象征诗派。”朱自清在确立这三派的时候，实际上是混用了两种不同的分类标准，自由诗派与格律诗派是从诗歌的外部特征也即是否遵循有规则的韵律来区分的；象征诗派则是根据诗歌的内在信息即这类诗歌的象征性内涵以及相应的表现手法来做区分的。而同样是象征派诗歌，可以写成格律诗，也可以写成自由诗。因此，如果坚持同一次分类必须坚持同一个分类标准的原则，朱自清所强立的三派，实际为两派，即自由诗派与格律诗派。三足鼎立，实为两军对垒。

那么这两军对垒后来的趋势又如何呢？从新诗发展的历程来看，一个明显的事实是天平的一端越来越向自由诗倾斜。

其实这种倾斜，从新诗发生阶段就出现了。新诗诞生伊始被称为白话诗，而白话诗这一称呼，几乎是可以与自由诗互换的。这点从新诗的反对者的话语中也可反映出来：“所谓白话诗者，纯拾自由诗(Verslibre)及美国近年来形象主义(Imagism)之余唾。”在这些人眼里，白话诗即是外国自由诗的模仿。

回顾90年的新诗发展史，对新格律诗或现代格律诗的最热心的理论探索和实践，大致集中在新诗发展的前半期，即20到50年代的40年间。针对早期白话诗只重“白话”不重“诗”的情况，1920年2月到3月，《少年中国》特设了两期“诗学研究”专号，发表了宗白华、田汉、周无、康白情等人的文章，对早期的白话诗运动做了深刻的反思，新诗的形式建设问题开始被提上日程。1923年陆志韦出版诗集《渡河》，开始有意识地为新诗探寻新的格律。1926年4月《晨报副刊·诗镌》的问世则标志新格律诗运动进入了一个新的阶段。《晨报副刊·诗镌》的周围聚集了闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、孙大雨、刘梦苇、于赓虞等一批新月诗人。饶孟侃的《新诗的音节》、闻一多的《诗的格律》是新月派诗人探讨新诗格律的最重要的理论文本。新月诗派成了新诗史上的第一个格律诗派，也成为后来的新格律诗的主要源头。30年代先后有梁宗岱、叶公超、陆志韦等探讨新诗格律的论文发表。50年代则有何其芳提出建立“现代格律诗”的主张，卞之琳提出“哼唱型节奏(吟调)和说话型节奏(诵调)”的理论，以及林庚提出的“典型诗行”和“半逗律”等。

60年代以后，对新格律诗的理论探索大多属于从学术角度对此前的研究进行回顾与总结，除去臧克家在1977年根据毛泽东关于新诗的“精炼、大体整齐、押韵”的意见而提出的一套新诗形式的试验方案外，真正再像闻一多、何其芳那样进行构建新格律体的尝试则很少了。从创作角度说，现代格律诗在刊物上、在诗集中虽时有出现，但按某一种现代格律诗的体式写作能形成规模并获得响应者却不多见。至于如闻一多的《死水》，如冯至的《十四行集》这样的有影响的新格律诗的诗集，已成绝响。

与现代格律诗理论探讨和创作日稀的情况迥异，自由诗在诗坛则日趋繁荣。“五四”以来的重要诗人，如胡适、郭沫若、冰心、戴望舒、艾青……以及以牛汉、绿原为代表的“七月派”诗人，以穆旦、郑敏为代表的“九叶派”诗人，全是以自由诗为自己的主要创作形式的。新时期以后，北岛、舒婷等“朦胧诗人”，海子、西川、韩东、于坚等“第三代诗人”，直到90年代后涌现的“70后”“80后”诗人，就更是以自由诗为主要的写作手段了。朱自清在新诗的第一个十年所构拟的“自由诗派”与“格律诗派”两军对垒的情况不复存在，自由诗成为新诗主流已是相当明显的了。

那么为什么新诗的天平会倾向自由诗的一边呢？除去新诗作者渴求自由的天性外，这又是由自由诗与现代格律诗所具有的不同的审美特征所决定的。

自由诗在新诗中具有本原生命意义与开放性的审美特征

格律诗越是到成熟阶段，越是有一种封闭性、排他性，对原有格律略有突破便被说成是“病”。自由诗则不同，它冲破了格律诗的封闭与保守，呼唤的是一种自由的精神。美是自由的象征，对诗美的追求就是对自由的追求。如前所述，新诗的诞生就是与人的解放的呼唤联系在一起的，自由诗最能体现人渴望自由、渴望解放的本性。自由诗以其内蕴的本原生命意义，确立了开放性的审美特征。

艾青曾对自由诗的特征有过这样的描述：“什么叫‘自由诗’？简单地说，这种诗体，有一句占一行的，有一句占几行的；每行没有一定章节，每段没有一定行数；也有整首不分段的。‘自由诗’有押韵的，有不押韵的。‘自由诗’没有一定的格式，只要有旋律，念起来流畅，像一条小河，有时声音高，有时声音低，因感情的起伏而变化。”

艾青对自由诗的阐述，可以归结为建行、押韵、旋律三个方面。建行方面，艾青主张句无定字，节无定行，篇无定节，实际就是指出自由诗的建行有无限的可能性。押韵是可押可不押，完全自由。艾青所讲的“旋律”，指的是由语言的声音高低与情感的起伏而形成的自然节奏，近乎郭沫若所说的“力的节奏”。

如果我们把艾青对自由诗审美特征的表述再做进一步的简化，那么自由诗的形式规范，最宽泛来说，只有两条，一条是分行，另一条是有自然的节奏。在这个大前提之下，作者获得了最大程度的创造的自由。有人说，自由诗不讲形式，这是最大的误解。自由诗绝不是不讲形式，只是它没有固定的一成不变的形式。如果说格律诗是把不同的内容纳入相同的格律中去，穿的是统一规范的制式服装，那么自由诗则是为每首诗的内容设计一套最合适的形式，穿的是个性化服装。实际上，自由诗的形式是一种高难度的、更富于独创性的形式，从某种意义上说，比起格律诗来它对形式的要求没有降低，而是更高了。

自由诗的自由，体现了开放，体现了包容，体现了对创新精神的永恒的鼓励。自由诗不仅有自己的审美诉求，而且出于表达内容的需要，它可以任意地把格律诗中的具体手法吸收进来，为我所用。比如，格律诗有韵，自由诗也可以有韵。格律诗讲对偶，北岛《回答》中的名句“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”，舒婷《致大海》中的“从海岸到砏岩，多么寂寞我的影；/从黄昏到夜阑，/多么骄傲我的心”，全是很整齐的对偶。自由诗也并不排斥五七言，穆旦的《五月》，一段七言民歌体，一段自由诗交错展开，突出了节与节之间的对立，构成强烈的反差，造成了情绪不断切换的艺术效果。

闻一多在《诗的格律》一文中提出了新诗要有“音乐的美”“绘画的美”和“建筑的美”，但这也并非为格律诗所专擅。自由诗的开放性与包容性，使其在不同的具体语境下也完全有可能实现闻一多所提出的这三美。自由诗没有传统格律诗的那种音乐性，但也不排除音乐的美。尽管戴望舒曾主张“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分”。但这也只是代表了自由诗的一种声音，强调的是内在的自然的节奏，排除的是外在的音乐性。不过，有些自由诗，照样可以有外在的音乐性，只是不遵循严整的韵律规范，而是根据内容设计独特的声调。徐志摩的《沙扬娜拉——赠日本女郎》，尽管有人把它视为“现代格律诗”，但实际上，它的自由的建行，它的格式上的不可重复性，只能说它是一首自由诗：“最是那一低头的温柔，/像一朵水莲花不胜凉风的娇羞，/道一声珍重，道一声珍重，/那一声珍重里有蜜甜的忧愁——/沙扬娜拉!”这首诗中音节的波动服从于情感的流露，不拘泥于字句的均齐，每行字数不等，最长的十三个字，最短的才四个字，押韵也在有意无意之间，完全顺其自然，其独特的音乐性完全可以使它像旧诗一样过目成诵。再说“绘画的美”，自由诗由于意象选取极为宽泛，空间布局极为自由，它可以在一个较小的空间范围“尺水兴波”，更可以突破时空局限，在一个大的历史时空中构筑缤纷的画卷。艾青的《雪落在中国的土地上》对雪景的大手笔的渲染，顾城的《小诗六首》中对色彩印象的捕捉，足以说明自由诗在开拓意象的绘画美方面也有无限的潜能。至于“建筑的美”，在闻一多等人的豆腐干诗、麻将牌式的建行中看得并不明显，倒是自由诗的丰富而新颖的建行，极尽建筑美之能事。如果说“新月派”的新格律诗是规划严整、标准划一的排房，那么自由诗则是设计奇特、姿态各异的现代建筑。

公用性与稳定性的缺失使现代格律诗难于与自由诗相抗衡

现在我们再从诗体建设的角度看一看现代格律诗。所谓诗体，是具有稳定构造、标志诗的类别形式的特殊的符号系统。诗体的基本特征就是公用性，集中反映了诗体自身所具有的形式方面的特征。固然在具体的一首诗中，我们无法把它的形式与内容相剥离，然而在观察与分析了许多同类体裁的诗作后，我们却可以将它们共同的形式因素抽出来加以归纳。诗体不过问具体内容，它所强调的只是艺术符号的类别特征及其结构、秩序和组合原则。诗体一旦形成，便成为人类共同的精神财富，而不再是某个诗人自己的专利。换句话说，一种诗体只有不仅被开创者自己，而且也被当时和后代的许多诗人所接受并共同使用，才能成为真正意义上的诗体。与公用性相伴而来的是诗体的稳定性，就是说，诗体具有相当稳定的、可以重复出现的特点，某一种诗体形成后可以持续几十年、几百年甚至上千年不变。我国的近体诗和词，就是发展最为完善的格律诗，其公用性和稳定性是极其明显的。

至于现代格律诗，是在新诗诞生后出现的，在某种程度上，也是为了纠正自由诗过于散漫的偏颇而出现的，因此不像传统的格律诗，经过了漫长的酝酿与实践过程，而主要是由一些热心为新诗建立规范的人精心加以设计的。因此现代格律诗的先天性不足，就是公用性与稳定性的缺失。现在看来，闻一多设计的新格律诗也好，林庚的九言诗也好，何其芳的现代格律诗也好，基本上还停留在理论层面，连设计者本人都未能始终如一地按他的设计写下去，更不用提后来者了。臧克家曾在何其芳“现代格律诗”理论的基础上设计出更为具体的试验方案：“一首诗，八行或十六行。再多，扩展到三十二行。每节四句。每行四顿。间行或连行押大致相同的韵。节与节之间大致相称。这样可以做到大体整齐。与七言民歌和古典诗歌相近而又不同。”臧克家的这一设计基本上也是纸上谈兵，臧克家自己的诗中找不出几首符合他的新格律的诗作，相反他的重要作品如《罪恶的黑手》《春鸟》《六机匠》《生命的零度》等均是自由诗，在今天按照臧克家的试验方案写诗的人更是难得一见了。

与公用性与稳定性的缺失相联系的，是现代格律诗边界的模糊。作为一种诗体，现代格律诗是介于格律诗与自由诗中的一种中间状态，它不像自由诗与格律诗之间有明晰而森严的分野，它与自由诗之间往往纠缠不清，某些被一些诗人和批评家视为现代格律诗的诗作，往往被另一些诗人和批评家纳入自由诗的范围。我认为，由于自由诗的巨大的包容性，那些缺少公用性与稳定性的个别的现代格律诗的创作，都是可以纳入自由诗的范畴的，因为自由诗可以押韵，也可以不押韵，可以有整齐的建行，也可以有参差的建行，可以有明显的外部节奏，也可以没有明显的外部节奏。像朱湘的《采莲曲》，每一小节内，句子参差，有长有短，短的一行只有两个字，但节与节之间，呈现有规则的排列，这种建行，整齐中有变化，错纵中有规律，不仅构成别有风姿的建筑美，同时也构成了章节流的回环，加强了诗的音乐性。尽管《采莲曲》是被有些诗评家纳入“现代格律诗”的，但细究一下，《采莲曲》这种格局特殊的作品，不同于闻一多的豆腐块诗，不同于林庚的九言诗，不同于何其芳的“每行的顿数有规律，每顿所占时间大致相等，而且有规律地押韵”的现代格律诗，更不同于臧克家的“每节四行，每行四顿”的新诗试验方案。而且朱湘只写了一首，后来的诗人也没有使用这种格局来写，没有形成什么“采莲体”，那么，《采莲曲》就只能纳入自由诗的范畴，而不好说成是现代格律诗。

当下新诗存在的问题是构建几种新格律诗体能解决的吗

新诗诞生以来，就面临着无穷多的批评。这种批评有些是站在旧诗的立场上，运用旧体诗歌的审美标准要求新诗，自然难免圆凿方枘。早在新诗诞生初期，俞平伯就对这种论调做了尖锐的反驳：“他们只知道古体律体五言七言，算是中国诗体正宗；斜阳芳草，春花秋月，这类陈腐的字眼，才足以装点门面；看见诗有用白话做的，登时怕恐起来，以为诗可以这般随便做去，岂不是他们的斗方名士派辱没了吗？这种人正合屈原所说‘邑犬群吠兮吠所怪也’。我们何必领教他们的言论呢？”当然今天对新诗的批评者已不是“五四”时期的遗老遗少的观点了，他们更多的是由于长期沉浸于古体诗词的审美规范，对新的审美对象不适应，给多少大洋也不看新诗云云，当属于这种情况。

现在我们要说的是在新诗阵营内部，一些诗人和学者不是反对新诗，而是站在维护新诗的立场上，觉得新诗太自由、太散漫、太随意了，这主要是由于新诗未能像旧体诗一样建立起若干种现代的格律形式；他们希望对过于散漫、过于自由的新诗加以规范。这正是新诗史上各种新格律诗、现代格律诗、半格律诗、白话格律诗等设计者的出发点。对于新诗史上乃至今天，希望克服自由诗的散漫，想为新诗建立一套新格律的诗人和学者，我是充分理解的，并对他们的努力怀着深深的敬意。只不过我还看不出这种种现代格律诗方案对纠正当下新诗写作弊端有多大的可能性。

当下的新诗写作，鱼龙混杂，问题不少。究其原因，到底是内容上缺乏诗性，还是形式上缺少定型的规范呢？我认为，问题主要出于前者。徐志摩早就说过：

一首诗的字句是身体的外形，音节是血脉，“诗感”或原动的诗意是心脏的跳动，有它才有血脉的流转。要不然

他带了一顶草帽到街上去走，

碰见了一只猫，又碰见一只狗，

一类的谐句都是诗了!

遗憾的是，这些年来，不仅徐志摩所讽刺的“猫狗诗”未能绝迹，一些走得更远的“口水诗”也堂而皇之地在诗歌刊物和互联网上招摇。这些东西的致命伤，并非是使用了口语或白话，从根本上说是缺少废名所指出的“诗的内容”，也就是说，没有诗情，没有诗魂，没有诗的发现。当然，这样的毛病不独是自由诗有，格律诗中也大量存在。但是缺少诗的内容的格律诗，由于有一套格律来遮掩，还可以至少从表面上看像是诗；自由诗由于没有固定的形式，没有格律的包装，如果缺少诗的内涵，那么给人不是诗的感觉就会分外强烈。这种状况的出现，在于某些诗作者在“自由诗”的旗号下滥用自由。他们不知道，任何自由都是有限度的，自由诗中不仅有自由的形式，更重要的它还要有诗的内涵。自由诗绝非降低了诗歌写作的门限，而是把这一门限提得更高了。俞平伯早就说过：“白话诗的难处正在他的自由上面。他是赤裸裸的，没有固定的形式的，前边没有模范的，但是又不能胡诌的；如果当真随意乱来，还成个什么东西呢!所以白话诗的难处，不在白话上面，是在诗上面；我们要紧记，做白话的诗，不是专说白话。”这话虽说是90年前说的，对今天的新诗作者来说，依然有着警醒作用。

实际上，解决自由诗中的问题，绝不是重新为自由诗再设计若干套新格律，让解放了的诗神，再戴上枷锁。实践证明，此路不通。解决自由诗的问题，还是要从内容入手，强调诗性的回归，强调诗的发现。形式的解放与自由，给诗的内容提出了更高的要求，要有更新鲜的感觉，更独特的思考，更丰美的意象。与此同时也要逐步形成自由诗的审美规范，只不过这规范不是重新为自由诗设计若干套新格律，而是要为每一种新的发现、为每一个诗的内容，即时性地设计独到的审美形式，让自由诗穿起色彩斑斓的个性化服装。自由诗的开放性与包容性，使它完全可以容纳个别的带有格律色彩的诗作，并与定型的稳定的格律诗体区别开来。

最后再强调一下，本文重提70年前废名“新诗应该是自由诗”的判断，意在阐明自由诗最能体现新诗的自由的精神，最具有开放性与包容性。而新诗诞生90余年的实践表明，现代格律诗之所以未能与自由诗相抗衡，是由于与传统格律诗相比，其公用性与稳定性的缺失。当下的诗坛，自由诗尽管占据着主流位置，但也为各种现代格律诗的实验，提供了最为广大的舞台。如果某一种现代格律诗的设计，能够被当下与未来的新诗写作者所接受与运用，具有了公用性与稳定性，那就有可能成长为与自由诗并驾齐驱的新诗体。不过据我的浅见，这种可能性并不大。卞之琳在50年代曾与何其芳热烈地讨论过现代格律诗，但是在他的晚年却说：“不宜逆时代潮流，重试建任何定型格律体，使诗创作再成为填谱工作。”此话可视为前辈诗人对热心为新诗制订新的格律规范者的真诚告诫。

首都师范大学中国诗歌研究中心

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