自古以来,中国的优秀诗作基本都有其托兴的艺术载体。且看:

例一,《诗经·魏风·硕鼠》:

硕鼠硕鼠,无食我黍!三岁贯女,莫我肯顾。逝将去女,适彼乐土。乐土乐土,爰得我所。

硕鼠硕鼠,无食我麦!三岁贯女,莫我肯德。逝将去女,适彼乐国。乐国乐国,爰得我直。

硕鼠硕鼠,无食我苗!三岁贯女,莫我肯劳。逝将去女,适彼乐郊。乐郊乐郊,谁之永号?

作者把对压迫者、剥削者的痛恨,全寄托在对贪婪硕鼠的仇恨这个艺术载体之中,委婉地表达了自己内心的真实思想感情。如果没有艺术载体,全诗的抒情就会苍白无力,不可能感染读者,还有可能直言招忌。

例二,《楚辞·渔父》:

屈原既放,游于江潭,行吟泽畔,颜色憔悴,形容枯槁。渔父见而问之曰:“子非三闾大夫欤?何故至于斯?”

屈原曰:“举世皆浊我独清,众人皆醉我独醒,是以见放。”

渔父曰:“圣人不凝滞于物,而能与世推移。世人皆浊,何不淈其泥而扬其波?众人皆醉,何不餔其糟而歠其醨?何故深思高举,自令放为?”

屈原曰:“吾闻之: 新沐者必弹冠,新浴者必振衣。安能以身之察察,受物之汶汶者乎?宁赴湘流,葬于江鱼之腹中。安能以皓皓之白,而蒙世俗之尘埃乎?”

渔父莞尔而笑,鼓枻而去。乃歌曰:“沧浪之水清兮,可以濯吾缨;沧浪之水浊兮,可以濯吾足。”遂去,不复与言。

为了表达并歌颂屈原不同流合污的精神,作者设计了屈原与渔父对话的故事,并借此为艺术载体,形象地道出了全诗主旨。如果舍此载体,就不是诗了。

例三,《古诗十九首》之十:

迢迢牵牛星,皎皎河汉女。纤纤擢素手,札札弄机杼。终日不成章,泣涕零如雨。河汉清且浅,相去复几许?盈盈一水间,脉脉不得语。

作者之所以创造牛、女相爱而不能相见的神话故事,是为了表现人间劳动者得到爱情之不易。全诗就是一个艺术载体,不言而主旨自明。这是非常高超的艺术手法。

例四,曹植《七步诗》:

煮豆持作羹,漉豉以为汁。萁在釜下燃,豆在釜中泣。本是同根生,相煎何太急?

以萁豆相煎一事为艺术载体,委婉道出兄弟相逼之残酷,真是恰到好处,所以流传近两千年而不朽。

例五,陶渊明《桃花源诗》:

嬴氏乱天纪,贤者避其世。黄绮之商山,伊人亦云逝。往迹浸复湮,来径遂芜废。相命肆农耕,日入从所憩。桑竹垂余荫,菽稷随时艺。春蚕收长丝,秋熟靡王税。荒路暧交通,鸡犬互鸣吠。俎豆犹古法,衣裳无新制。童孺纵行歌,斑白欢游诣。草荣识节和,木衰知风厉。虽无纪历志,四时自成岁。怡然有馀乐,于何劳智慧。奇踪隐五百,一朝敞神界。淳薄既异源,旋复还幽蔽。借问游方士,焉测尘嚣外?愿言蹑轻风,高举寻吾契。

作者笔下之桃花源,纯是一个艺术载体,目的有二: 一在批判现实,二在追求理想。诗人之意,在于言外,岂可当真?

例六,谢灵运《夜宿石门诗》:

朝搴苑中兰,畏彼霜下歇。暝还云际宿,弄此石上月。鸟鸣识夜栖,木落知风发。异音同至听,殊响俱清越。妙物莫为赏,芳醑谁与伐?美人竟不来,阳阿徒晞发。

石门之景色为全诗的艺术载体,借此抒发了作者复杂的心情: 既有所畏,又有所爱。舍此载体,全诗主旨必将悬空。

例七,唐章怀太子李贤《黄台瓜辞》:

种瓜黄台下,瓜熟子离离。一摘使瓜好,再摘令瓜稀。三摘尚自可,摘绝抱蔓归。

作者之所以创造摘瓜这个艺术载体,目的全在于控诉武则天专权跋扈,残暴得连儿子都不放过的行为。诗虽委婉,但章怀太子还是为武后逼令自杀。

例八,朱庆馀《闺意》:

洞房昨夜停红烛,待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿: 画眉深浅入时无?

据传,诗是写给当时诗名甚著的诗人、水部郎中张籍的。张籍非常欣赏,作者终于考中进士。此诗妙在创造了一个十分优美的艺术载体,曲折地道出了全诗的主旨——向对方传递一个信息: 我的这种文风是否合乎时宜?

例九,朱熹《观书有感》:

半亩方塘一鉴开,天光云影共徘徊。问渠那得清如许?为有源头活水来。

全诗即一艺术载体,把观书之感全寄托其中,活灵活现,胜于说理百倍。

例十,苏轼《定风波》:

莫听穿林打叶声,何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马,谁怕?一蓑烟雨任平生。料峭春风吹酒醒,微冷。山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处,归去,也无风雨也无晴。

这首词是作者谪居黄州之后的心情写照。在苏轼看来,政治起伏不定是正常的,不必计较得失与升沉。这些思想感情全寄托在艺术载体中,没有一言道破。

以上事实说明,汉诗与口号、快板、顺口溜等韵文有很大的区别。其一大区别,即汉诗往往不是直接抒情的。别说全篇主旨必须通过意境来传达——如陶渊明笔下的“桃花源”,即委婉地传达了作者对没有压迫、没有剥削的理想社会的向往,而所描写的情景,仅仅是艺术载体而已——即使是诗中的具体感情,也必须依赖意象来表现,如《硕鼠》中的“硕鼠”“乐土”等。所以,刘勰在《文心雕龙·神思》中强调:“独照之匠,窥意象以运斤,此盖驭文之首术,谋篇之大端。”(当时诗文统称“文”,此处指诗。)意象是情景结合体,是诗的基本因素,从美学角度看,诗这种艺术品,是建立在意象基础上的,绝非语言学的词汇上。唐代王昌龄在《诗格》中强调,诗有三境: 物境、情境、意境。又说:“夫置意作诗,即须凝心,目击其物,便以心击之,深穿其境。”“夫作文章,……思若不来,即须放情却宽之,令境生。然后以境照之,思则便来,来即作文。”并要求“境与意相兼始好”(以上引文出自《世界诗学大辞典》第538页)。可见,从诗的立意与构思来看,诗人除了善于创造意象,还必须善于创造意境。所谓“意境”,就是超越具体的、有限的物象、事件、场景,进入无限的时间和空间,即所谓“胸罗宇宙,思接千古”,从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟(引自《世界诗学大辞典》第682页)。世上不存在没有意境的诗,没有意境者绝非诗。如上所举曹植《七步诗》,其意境令人感动,催人泪下,全赖其艺术载体之逼真、生动。

从孔夫子说《易》开始,就强调“立象以传意”。几千年中国诗学与美学,都一致强调吟诗必须借重艺术载体。清王夫之说:“或可以兴,或不可以兴,其枢机在此。”(《古诗选评》)

然而,时下许多汉诗爱好者或自称为诗人者,从其作品来看,普遍不谙此道。如某文学教授《和文勋师以诗论诗》:“语言音律至今同,诗艺千秋酷慕中。雪中盈盈藏雅韵,山河表里带骚风。心灵入句成秋水,性格追辞茂夏松。流派纷纭须灿烂,言情立象古今通。”诗中虽言诗须立象,但全诗基本以议论为主,严重缺乏托兴的艺术载体。此作盖承前人所谓“以诗论诗”之弊,实以议论论诗,本身并非诗,只不过其貌似诗而已。

宋代诗论家严羽在其《沧浪诗话》中说:“夫诗有别材,非关书也;诗有别趣,非关理也。然非多读书,多穷理,则不能极其至。所谓不涉理路、不落言筌者,上也。”所谓别材,盖指特殊题材,非本事之谓,乃谓托兴之事、之物、之景也。凡精于习诗者皆有感受: 本事易寻,托兴之境难找。托兴之境与本事,必须有关联之处。如硕鼠与贪官污吏、醉者与随波逐流者、牵牛织女星与相爱而不能成为眷属者、豆萁煮豆与兄弟相煎逼者、桃花源与理想社会、石门之景与无所畏而有所爱之社会、乱摘瓜与乱杀子、画眉深浅与文章分寸、方塘美景与观书。借彼境之描写,以抒此事之情,始有“别趣”可言。

诗是艺术。艺术少不了艺术载体。画家潘天寿题为《雷锋精神》的作品,不是雷锋头像,而是青松形象;音乐家聂耳的《义勇军进行曲》,没有喇叭声,而是令人听了热血沸腾的高昂节奏与急促旋律。宗白华先生在《美学散步》中列举了许多例子,说明诗与画、音乐等艺术作品,都离不开艺术载体,真可反复品味。