长篇小说的魅力

——2014年10月答评论家王春林

王春林：首先谢谢宁肯兄应允接受我的访谈。大多数作家的小说写作都是由中短篇小说起始，在积累了相当写作经验之后，然后再转入长篇小说的写作。但宁肯兄的小说写作却并非如此，一起步就涉足长篇小说领域。最起码在我，最早知道你是从长篇小说《蒙面之城》开始的。请问，你的小说写作为什么会从长篇小说开始呢？

宁肯：我是一个迷恋时间的人，当我开始有了自我意识的时候，我就开始了迷恋时间，觉得时间的神奇，生命与时间一样神奇。时间从我身上经过，如阳光从我身上经过，星光从我身上经过，自我开始，世界开始，时间开始。我非常清楚地记得自己第一次感到忧伤，这忧伤完全是莫名的，说不清的，甜蜜的，好奇的，自叹的，看着夜，不知自己身在何处。这些都是对时间的迷茫，而时间如一条长河，我在河中微不足道。我想，追根溯源，最本质地说，我写小说从长篇小说写起是源于最早我对时间的认识。我觉得时间就是长篇小说，长篇小说就是时间，当我思考小说的时候就是在思考时间。我的阅读也是从长篇小说开始的，这和我对时间的直感吻合。这两方面构成了我认识事物与表现事物不可动撼的骨架，我只有在时间中才能思考小说。短篇小说，包括中篇小说对我是后来的概念，我也曾尝试中短篇小说，结果我非常不适应在较小篇幅内思考表现较长的时间，我觉得无所适从。这是最根本的原因。另一个原因是我曾中断了一段时间写作，等我再恢复写作已是中年。我身上的时间也正好是长篇小说的时间，我不可能再用短篇的方式表达强烈要表达的自己，我觉得我就像聂鲁达所说的：我承认，我已历尽沧海桑田。我内心的时间汹涌澎湃，它不是一小片水洼，甚至一个湖，而是一条大河，是像《蒙面之城》那样的时间。

王春林：你不仅曾经有过一段在西藏生活的特别经历，而且这一段经历对你的小说写作还产生过不小的影响，无论是最初的那部《蒙面之城》，抑或还是后来给你带来巨大声誉的《天·藏》，其中西藏因素的存在，都是毋庸置疑的事实。据我的阅读直感，《蒙面之城》中的马格身上，恐怕也还多多少少有宁肯兄自己的影子。不知道这种感觉对不对？《蒙面之城》究竟有没有自传性因素？请谈谈西藏经历在何种程度上影响了你的小说写作？

宁肯：如果一个人是由两种经历构成的，即生活经历与内心经历，那么马格当然有我的影子，马格是我内心经历部分。我从小就梦想远方，梦想旅行，梦想一个远方的自己、不一样的自己，马格实现了我的梦想。1984年我告别北京来到西藏，是内心经历外化与必然，内心与现实趋于一致，最早在1985年便生成了马格，但是到2000年才完成，这中间过了十五年。西藏给了我太多影响，我的所有和别人的不同都和西藏有关。首先西藏给我了一种难度，我对难度着迷就是受西藏的影响，西藏的一切都是极致的，表现它非常难，这种难始终挑战着我，提升着我，让我有一种艰难的高蹈。其次西藏给了我一种绝对的尺度，我总是用这尺衡量别人，更衡量自己，这种衡量让我获益匪浅，它使我总是在最严格的意义上工作，对自己的写作一丝不苟，构成了我不同于别人的质地。其三是西藏在结构与形式的影响，西藏立体的山山水水、天空草原、寺院空间在我看来又都是时间的形式，时间的结构，因此我的小说绝不可能是单一线索的，也一定是立体的空间的，时间被空间切割，分成不同的部分。

王春林：进入新世纪以来，中国小说界出现了一种可以名之为“中国经验”的写作热潮。所谓“中国经验”者，其实就是在强调对于中国本土小说写作经验的传承与创化。我们注意到，在强化本土经验的同时，不少作家或隐或显地表现出了忽略轻视世界文学经验的倾向。而包括你在内的一部分作家，却在自己的写作实践中始终坚持对于世界文学经验的借鉴与转化，一直在以自己的写作实践向世界文学致敬。请宁肯兄谈谈你如何理解中国当代文学与世界文学之间的关系？

宁肯：首先我不认为中国当代文学与世界文学是两种文学，这点非常重要。文学就是文学，文学有统一的标准与价值判断，所有的差异都不应是根本的差异，而是在一个价值标准之下的差异。如果差异或所谓“中国经验”大到溢出文学的共有标准，或无视这一标准，那么这种所谓的“中国经验”就毫无意义。这就好比足球，有统一的标准，比如是十一人制，你非要九人制或十二人制，你仍自称足球，这当然是可以的，但却是非常可笑的。事实上我们不是不存在这种状况，当我们在强调自身特点时，我们就是在九人制或十二人制。我注意到葛浩文最近批评中国小说的人物缺少深度，对人物心灵的探索少之又少，叙述靠故事和行动推动，我当然不认为葛浩文说的是事实，仅仅是民族尊严就让我受不了，这两点让我觉得老葛的话非常刺耳，简直文化沙文主义，葛浩文翻译了十几位中国作家的五十几部作品，简直是在胡说八道。但葛浩文为什么会胡说八道？或许某种意义他说出了一些事实？或许会发现中国当代文学与世界文学之间的有趣的关系。我想应该从两方面说，一方面我们在完成“人物深度”“心灵探索”上有我们自己的方式，也即我们的“中国经验”，用行动、动作展示人物内心的确是我们中国经验所擅长的，葛浩文大概没能领会中国小说人物深度的妙处。另一种方，“中国经验”我们继承得多一点，发展得少一点，特别是在动作与世界性的直接心理描写上结合得不够，也是事实。我觉得直接的心理描应是文学的共性，动作展示是我们的特色与差异。

王春林：提问之际，适逢拉美文学巨匠马尔克斯不幸辞世，这几天文学界同仁似乎都在讨论马尔克斯，谈论魔幻现实主义。马尔克斯曾经对于中国新时期文学创作产生了巨大的影响。倘要讨论中国当代文学与世界文学之间的关系，马尔克斯毫无疑问是非常恰当的一个个案。请展开谈一下你对马尔克斯与中国新时期文学之间影响关系的理解。

宁肯：我觉得马尔克斯对中国小说的影响说起来也很简单，就是《百年孤独》开头的第一句话，别小看这一句话，它打开了小说的时间，让小说的时间“现代化”了。《百年孤独》开宗明义就是要讲故事，但不是按部就班地讲，而是常常把后面发生的事提到前面讲，对故事进行了时间上折叠，这对爱讲故事的中国作家特别震撼，影响特别大。另外还有一点就是“家族叙事”也影响了中国，我们有那么多家族小说或多或少都有马尔克斯的烙印。事实上《百年孤独》叙事方式在西方影响并不大，也不那么震撼。这很值得研究，或许能照出中国小说的问题。

王春林：八十年代中后期，先锋文学的异军崛起，标志着西方现代主义文学对中国当代文学创作的影响得到了某种极致状态。但在进入新世纪之后，我们看到的一种文学现实却是，在现实主义创作方式大行其道的同时，一种令人颇感震惊的事实，却是带有现代主义色彩的先锋性写作的渐趋衰微。而宁肯兄却是这个时代少有的一直在坚持现代主义先锋写作的一个作家。请谈谈你对现实主义与现代主义的基本看法，你为什么要一直坚持现代主义先锋写作？

宁肯：这是个难回答的问题，异常复杂。首先是他们的问题，就是八十年代那批先锋作家为何集体选择回归现实主义，我认为这不是文学本身的问题，而是他们的问题。是他们怎样看待世界的问题，看待真实的问题，有没有一个对文学根本的统一的看法的问题。所有的主义都事关真实、自认为是表现真实的方法，主义的变迁即是对真实看法的变迁，每种真实观都有其产生的时代背景——主要是哲学背景。现实主义无疑与十八纪以来启蒙、实证、科学有关，认为世界是清晰的、确定的、有体系的、可把握的、可改造的，自宗教信仰破产之后，人们对现实或反映现实有一种“信仰”。但是现代主义首先对康德黑格尔以来的哲学对世界的概括产生了怀疑，进而认为现实主义对世界的把握过于简单，甚至反而可能是一种假象，世界有着并非清晰的、确定的、有体系的、可把握的一面，而现实主义硬要清晰完整确定地反映现实本身就是不真实的。上述两种不同的真实观应该说我在八十年代就已知道并接受，事实是我并没坚持后者，也没排斥前者，我对真实的看法更倾向于两种真实观的结合：现实是确定的，又是不确定的，以此类推，我坚持一种开放的观点看待现实，自然也以此反映现实——或者不如说构建现实。我与“他们”的不同在于我有着稳定的文学观，我会按照我对真实的理解去写作，我对真实的理解只可能前进，不可能后退。

王春林：对于人的精神世界与宗教之间关系做一种深入的探究，应该是大作《天·藏》最核心的写作方向之一。这样一种理解正确么？可以谈一谈宗教与《天·藏》之间的关系么？

宁肯：《天·藏》是一部西藏背景小说，写西藏必然涉及宗教，不写宗教很难真正表现西藏。应该说我对藏传佛教既熟悉又陌生，熟悉是在西藏生活的两年里天天见到寺院，几乎就生活在寺院的氛围里，当时我在的学校就在哲蚌寺下，几步路就可以到寺里。陌生的是我永远搞不懂寺院的种种形式即内容的东西，而且，最主要的是，从什么角度切入宗教？正面切入根本不可能，那样会消失在浩如烟海的卷帙里，而从侧面切入又会变成皮毛，很难办。2005年前后一个朋友向我推荐了一本书，叫《和尚与哲学家》，这本书对我至关重要，它让我找到了进入宗教又超越宗教的角度，即哲学的角度。应该说宗教的存在像自然的存在一样，构成了小说深度的背景，但宗教并不是小说着力表现的。

王春林：就我个人有限的阅读视野，宁肯兄的《天·藏》可以说是第一次把注释的方式积极有效地纳入到小说叙事进程之中，并且使注释成为小说重要的有机组成部分。很大程度上，合理有效地征用注释方式，应该被看做是你对于小说写作的一种原创性贡献。到了最近的长篇小说《三个三重奏》中，你再次征用了注释方式。你怎么会想到在小说写作中运用这种注释方式？可以展开谈一下这个问题么？

宁肯：缺什么就对什么特别敏感，不用讳言，自五四以来我们对长篇小说形式的探索就比较薄弱，可资借鉴的不多，一直是内容为王。但形式与内容是分不开的，没有形式的创新，内容也很难有大的突破性的进展，相比许多世界名著所作形式创新，我们的名著说实话让我汗颜。我觉得我的写作必须在形式上有所探索，有所求变，有所不同，这是我给自己提的要求。通常现实主义那套按部就班的线性的历时的写作方式我必须抛弃，这样的作品多一部少一部实在意义不大，因为这样的作品拿到世界上去根本没法和人家比，且不说内容，形式上就先输掉了。这是一个总的心态。当然找到一种有创意的形式非常不容易，但是得有这个心，得时时有。写《天·藏》时有一天看美国作家保罗·奥斯特的《神谕之夜》，看到一个注释让我眼前骤然一亮，竟然是一个叙事性的注释，虽然不长，却一下点亮我寻求形式突破的心。当时别看就这么一个小点，对我却像发现了自己的新大陆，我觉得我可以在这方面大有作为、大干一通。就像任何创新都不是凭空而来，哪怕意识流这样的手法，说起来也是源远流长，普鲁斯特、乔伊斯、福克纳、西蒙，形成了一个谱系，都是在前人的局部或一点上发扬光大。当时写《天·藏》时并没考虑第二文本，主要是《天·藏》写法本来就和通常的小说不一样，它有两个叙述者，两种人称，由转述、自述和叙述构成的复合文本。多种叙述方式的转换与人称的转换，腾挪起来相当困难，当然是对注释的挪用一下照亮我的全部困难，让困难与困难发生了联系，成为天作之合。注释使两个叙述者变得既自然，又清晰，小说因此有了立体感，就像佛教的坛城一样。有一次我在鲁迅文学院讲课时讲了注释在《天·藏》中的六种功能，除了居间调动、转换视角与叙述，我在挪用的注释空间里植入了大量的情节、某些过于理论化的对话，以及关于本部小说的写法、人物来源、小说与生活之间关系的议论。注释在这部小说里不是单一的功能，事实上它成了这部小说的后台，读者不但看到前台，还更清晰地看到后台，甚至参与到后台里来，成为一个连通小说内外的话语空间。这样对注释如此“复杂”的征用是前人没有过的。它已不是技术，而是世界观，是怎样看世界，是对世界的重构，没有这样的形式就发现不了这样的世界。

王春林：你觉得这种技术可以重复使用吗？

宁肯：这次在《三个三重奏》中，我又把在《天·藏》创意完成的技术动作差不多重复完成了一次。首先这部小说同样有一个叙述者“我”，这为再度使用注释提供了可能。第二我想再强调一下注释是一种创作方法，像意识流一样不属于哪一个人，是一种共同的认识世界的方法。对我来说完全不同的题材却有着相同的技术特征，在我还是第一次。我的考虑是：《天·藏》与《三个三重奏》题材上太不同了，能不能同样使用注释？事实证明完全可以。当然因为题材不同也必然有变化，有发展。为什么叫《三个三重奏》？就是因为三重结构在这部小说中比起《天·藏》更臻成熟，所以干脆叫了这个名字。注释也更加强大，已完全可以和另两重结构分庭抗礼。有一次怕忘记，我在微博上迅速地写道：“注释与正文的切换，有种奇妙的时光互映效果，如同将自己的童年P在中年上，或者相反将中年P在童年上。另外正文是故事，是特定的具体的封闭的场景，注释则是话语，是宏大的开放的敞开的话语空间，是随笔、议论、叙事、夹叙夹议的集装箱。”另一次我又写道：“故事是建筑的主体，注释则是场外的咖啡厅、花园、街道，甚至另一个剧院上演的另一个故事。一本书是一个建筑群，有主体、回廊、花园、仓库、喷泉，诸如此类。读者要有户外活动，光有主体是不够的。”

王春林：如果仅仅从所谓写作对象的角度来说，《三个三重奏》可以说是一部不折不扣的反腐题材。但你的这部小说却大大不同于当下时代实际上已经完全流于程式化了的反腐小说，据我的理解，《三个三重奏》乃是一部旨在对于权力心理结构进行深入剖视的长篇小说。你是怎么形成小说写作动机的？请深入谈一谈你基本的写作意图。

宁肯：的确，这部涉及权力、腐败的小说，对我而言，它们太不像是我的题材，我的写作，从我过去的写作面貌很难看出来端倪。有诸多因素导致了我这次的写作，首先，我的写作本身面临转型。每个作家都有一个“第一人称”的时代，即写作依据个人经验，哪怕你用第三人称“他”或“她”，你写的也是和你经历或直接或间接的相关。这里会提出两个问题，一是个人经验有接近用尽之时，二是一个作家能不能根据非个人经验创作？两个问题到一定时候变得迫切起来，成为一个问题。像我，《三个三重奏》前已写了四部长篇以及一些中短篇，自己的不同侧面均已得到表现，写作也到了关口，我要过这个关口。

王春林：这是个技术原因，也是必经之路，对成熟作家甚至是首要原因。

宁肯：是的。第二个原因，是现实冲击的原因，《天·藏》占用了我五年时间——我的每部小说都旷日持久——五年深埋于西藏，有点“不知有汉，无论魏晋”。但事实并非如此，五年发生了太多事情，有太多现实的惊讶、愤怒，像三聚氰胺、毒奶粉、地沟油、强拆、贪腐、动辄几十套住房、几十个情妇、几十亿的掠夺性的巨贪——这些都被我，一个写小说的人，以最冷酷的意志屏蔽了。屏蔽得很痛苦，也很清醒：我正在写自己的东西；这不是我的题材；有新闻报道、报告文学、官场小说在写，和纯文学无关。腐败已败坏了我们赖以生存的水、米、油、奶，那些不可思议的饕餮之人或直接或间接吞噬着我和所有的人，我却认为这些和自己的写作无关。明明我已多么愤怒，多么惊愕，却要躲进小楼成一统。那么你真的不能碰你心中的愤怒吗？为什么它们就一定不是你的题材？是，通俗小说一直在写权力、官场、贪腐，似乎它们互有专属权、版权、长期协议，那么你要打破这种专属权或协议？另外，我问自己：一般说来文学不能离现实太近，太近了缺少沉淀，会流于表面。说白了，就是俗，流俗，这差不多是纯文学的金科玉律。但金科玉律也是为打破而存在的，关键看你怎么打破，关键看你怎样认识问题的所在，比如，现实很近，但“近”的背后的东西是不是就“远”一些？儿子的问题难道不是父亲或祖父的问题？

王春林：这个问题很重要，但似乎少有人这样追究过。

宁肯：我记得这个问题一提出来，我感觉抓住了什么。比如，那些腐败丑恶现象的背后的无疑是权力？这就远了一点了。很多都和权力有关，当然权力仍然是一个俗的东西，但我们真的认真思考过权力吗？权力的背后又是什么？当然是人。

王春林：人的问题就是文学的问题，从人的角度思考权力，这不正是文学擅长的事？这个逻辑推过来其实并不复杂，但常常是简单的东西我们做不到，这很吊诡。

宁肯：道理说开很简单，但有时越是简单的道理越像鸿沟一样，让人难以逾越。跨过这道坎——心理的坎并不容易，需要艰难地思考。从2010年写完了《天·藏》到2012年写这部《三个三重奏》，我不能说思考了两年，但也的确在一边收集素材一边艰难地想。有些东西是在进入人物内心世界之后才真正想清的，并且越来越明确。我知道，我大概找到了一条虽不能保证成功却是通往成功的路。再回到你的问题上，体制你不用考虑，那是明摆着的，你也管不了，那不是文学的问题。但正如你说的，“人”可是你的也就是文学的正当防卫，是你天经地义的范畴。我当时想，对呀，人是文学的核心，可事实上你又何曾认真考虑过权力与人的关系？权力仅仅是和当官的和握有权力的人有关吗？事实是你从来都把权力看作是一个“他者”的问题，官场的问题；同时还有一种情绪：嫉恨。对，嫉恨，你的相当的愤怒来源此。

王春林：这个心理分析准确。

宁肯：总之，这以前一些肤浅的表面的人所共有的“通俗情绪”阻止了我深入思考，这点我和普通人没有区别。我想一个作家应该排除这种原始的嫉恨情绪，进行理性思考。我前面说过我有时会把思考写在微博上，有一天我写道：权力难道不是一种物质和欲望的抵达？一种价值最有力量的实现？人们都渴望平等，事实上也渴望不到平等。在不平等中才觉得实现了某种价值。我写道：权力体现在官场上，是否也体现在日常上？风景、海滨、超市、自由市场、爱、美、情欲、厨房、火车、地铁、阅读、书信、电子邮件、微信、微博、旅馆——是否也有权力的影子？从权力的角度思考人，再从人的角度思考权力，权力便不再简单，不再仅仅是一个“他者”的问题，也是每个人内心的问题。但问题到此远没结束，权力或腐败需要怎样的文学表达？纯文学作家到底能不能面对腐败题材写作？

王春林：说起来，纯文学面对腐败题材还真不是特多，好像通俗文学关注得比较多，像《二号首长》《驻京主任》之类。

宁肯：这是有趣而吊诡的现象，纯文学关注底层，通俗文学却关注高层（官场、权力），一直以来为何如此相映而互不来往？为底层服务的通俗文学为什么不关注底层？这难道也是纯文学不关注高层的原因吗？我注意到通俗文学譬如官场小说，最好的情况也写了人，人性，甚至也写得很深刻、精彩、才气袭人，甚至超过许多一般纯文学，但问题在于重心最终还是没落在人——人的复杂性上。官场小说的书写重心要么是揭露权力腐败有多严重、黑幕、复杂、诡异，要么是深刻探讨了各方面的原因，包括人的原因——这难道还不够吗？不，这的确和文学还是两回事。因为毫无疑问，人或人性依然是通俗小说的素材、材料，通过什么表达了什么，表达的是社会性的主题，社会学代替了文学。纯文学触及这类题材最简单的办法就是逆袭，将腐败当成素材，不着力探讨腐败原因，也不着力于腐败现象，而是用腐败做一道菜，做出来的却不是腐败。

王春林：现在我们谈的问题已经很深了！

宁肯：我写作的重心最终不应是落在腐败、权力上，而是文学上。这方面有非常好的例子，只是我们好像一直看不懂，比如《美国往事》。这是公认的经典电影，一部黑帮题材的电影竟冠之“美国往事”，黑帮能代表美国？但就是这样，《美国往事》如同《教父》一样，触及了黑帮题材，但并没揭示黑帮存在的原因、有多么严重、多么诡异、多么黑幕，而是将这一题材当作了人性的舞台，展示了即使在特殊群体也存在的宿命、友谊、成长、爱、痛失、矛盾、忧伤。这些是普通人谁都有的东西，这的确不仅仅是一个人的往事，也是一个国家的往事，《美国往事》用黑帮做了一道菜，做出来的却不是黑帮，是人，是美国往事。

王春林：迄今为止，你已经写作有多部长篇小说，其中，诸如《天·藏》、《三个三重奏》这样的作品不仅代表着你自己最高的小说写作成就，而且也可以被看作是当下时代长篇小说写作的标志性作品。毫无疑问，在长篇小说的写作方面，你已经积累了相当丰富的写作经验。请结合自己的写作经验谈一下你对理想的长篇小说这一问题的理解和认识。

宁肯：我想把这个问题回答得个人化一点，我是说，所有经典小说提供的标准都是我的关于长篇小说的理想，在这之上有自己的创新，自己在文体上的哪怕是一点点进展一点点贡献，但我不想就此展开来谈，因为这个冷冰冰的，那就不说这个。我觉得写一个长篇，我的理想就像是在建一个庙宇，会旷日持久，而每次进入这个旷日持久的文本也就真像是进入一个庙堂。你开始是工匠，后来变成朝拜者，朝拜之后仍是工匠。巨大的庙宇，早祷、晚课、午间冥想，在阴影与阳光的结合处匍匐，背对身后的夕阳，遥看窗外的风景，看似一个修行者，但你仍是个工匠，从原初回到原初。另外，长篇小说制造一个叙述者至关重要，这方面中国的小说似乎不是特别讲究，通常作者就是叙述者。制造一个叙述者，作者躲在这个叙述者后面很多东西就方便多了，一切都可推给这个叙述者。在这个意义上对小说而言一个熟知官场的叙述者讲官场其实是无聊的，而一个似懂非懂的甚至不懂装懂的叙述者讲起来才是有趣的。因为想说的说了，不想的又规避了。有时写一部长篇小说就像在无尽的光阴中盖一座高迪的永远盖不完的房子，像西班牙神圣家族教堂盖了一百年到现在还没盖完。我觉得西班牙人就是这么邪，总有边界之外的无穷想象，在超现实的结构中有太多的局部、细节、装饰、角、尖拱，等等，一切都是生长的，向上的，没有止境的，这也是我对长篇小说的理想。

王春林：阅读你的一系列长篇小说，一种突出感受，就是你如同交响乐团的音乐指挥一样对于小说文本有着超乎寻常的控制力。读你的微博，也发现你曾经专门强调过作家的艺术控制力问题。由此可见，对于长篇小说与控制力之间的关系，你可谓有着深思熟虑的理解。可以深入展开一下这个论题吗？

宁肯：这实际上是形式问题，形式的背后又是一个主体性的问题。反过来说一个主体性不强的人一定是一个形式感偏弱的人，这方面也可以看出一个作家形式感不强的原因，一定是主体性不强。一部小说某种意义就是对世界的掌控，对生活的掌握，生活是无政府的、混乱的、非理性的，而小说就是要为这样无政府的生活提供一个组织，一个政府，让没有联系发生联系，让看起来不可能的变成可能，让我们心对生活的秩序感体现出来，这一切都要有强大的主体掌握能力。《三个三重奏》为什么用个故事三种结构概括生活以及背后的权力问题？“三”是一个复杂数字，可与生活的混乱相对应，但“三”之间的联系性在哪儿？这是作家必须给出的，这种给出本身就是一种控制，要有巨大的控制力才能完成。越复杂就越需要控制，复杂的东西都是控制的结果，相反混乱的东西则毫无控制可言。没有控制就没有长篇小说，没有好的控制力就没有好的长篇小说，没有巨匠的控制就没有巨著，在我看来，这就是长篇小说与控制力的关系。

王春林：王安忆在谈到小说结构问题时，曾经讲过这么一段话：“当我们提到结构的时候，通常想到的是充满奇思异想的现代小说，那种暗喻和象征的特定安置，隐蔽意义的显身术，时间空间的重新排列。在此，结构确实成为一件重要的事情，它就像一个机关，倘若打不开它，便对全篇无从了解，陷于茫然。文字是谜面，结构是破译的密码，故事是谜底。”请宁肯兄结合自身写作经验谈谈对于小说尤其是长篇小说结构问题的理解。

宁肯：结构即故事，开头，冲突，发展，高潮，结尾，这是关于结构最简单的回答，是一个小说家最基本的功夫，没什么神秘的，以往一说到结构就有种神秘感，一时不知如何反应。但什么是故事？仅仅是上面说的一个逻辑吗？故事的核心是什么？这就复杂了一些。换句话说什么构成了故事？事件，这是没错的，发生了什么事，但发生事以后呢？就涉及到了人，人与人在事件中的关系，也就是说真正要讲的故事：是事情发生后的人物关系，是人物关系构成了小说真正的结构，即故事。故事与小说的分野也正在人物关系上：对“故事会”而言是先发生事情，引出人，人服从于事件逻辑向前推进；但对小说家而言，常常不是一个事件触动他写作，而是一种人物关系触动了他，常常是先有了人物关系才开始现编故事，所有的故事都诞生并服从于人物关系。所以更直接地说结构即人物关系。这是一个小说家最基本的结构功夫，清晰而透彻认识到这一点并非易事，我是写完《三个三重奏》才彻底明了结构是什么。王安忆所说的“奇思异想的现代小说”结构，是一种反小说，反故事，反结构，实际核心是反人物关系，这样的小说在五花八门成功与不成功的实验之后，实际已走到头，如法国的“新小说”。但走到头并不意味着事情结束，有趣的一面正是：现代主义小说虽然走到头了，但传统小说也再不能像以前那么写了。这实际上是现代小说或所有先锋、实验小说的功用，它们不是要固定一种小说写法，而是通过自己的极端、走到头来动摇固化的一成不变的写作。我对小说结构的理解也正是在现代主义小说对传统现实主义小说冲击基础上完成并实践的。我的小说不反故事、反结构、反人物关系，同时也不反对“暗喻和象征的特定安置，隐蔽意义的显身术，时间空间的重新排列”现代主义小说精神，我挪用改造了注释是为了更好地更开放地说好故事，我的故事的基本功毫无问题，但也不是单线条的，而是立体的，众声喧哗的，交响的，不仅是人物之间的关系，而且是故事与故事之间的关系，结构与结构之间的关系，这就是我对长篇小说结构的理解。

王春林：最近一个时期，几位七〇后作家相继推出了各自有代表性的小说作品，比如李浩的《镜子里的父亲》、徐则臣的《耶路撒冷》、弋舟的《所有路的尽头》、乔叶的《认罪书》，等等。作为文学编辑，宁肯兄可以谈一下你对七〇后作家小说写作的基本看法吗？

宁肯：七〇后一直是一个时间话题，《镜子里的父亲》《耶路撒冷》格局与体量都很大，我觉得一波七〇后作家的长篇小说大潮正在涌起，那种心灵的波澜壮阔令人惊骇。这种状态我觉得特别好，让我想到了里尔克的诗：谁这时没有房屋，就不必建筑，谁这时孤独，就永远孤独，就醒着，读着，写着长篇。这是写大格局大作品跑远程的状态，没有这样的状态，难以撑起一代人的写作。李浩的《镜子里的父亲》、徐则臣《耶路撒冷》分别写了五年和六年，这是一个不算短的时间，是可以让一个人从青年到中年的时间，小说的体量也达到了四五十万字，似乎亦是一个中年人的密度。李浩用一枚神奇的镜子写出了诡异的大历史，徐则臣则以一种齿轮状的结构繁复精密地构筑了当下复杂的现实与一代人的群像。这两个七〇后写作的时长与作品的长度均呈现出里尔克式的孤独，这样从容的开阔的不计后果的孤独即便在五〇后六〇后作家群体中也不多见，让人看到七〇后的心已足以担当起五〇后六〇后曾经担起的历史与现实的重量。

王春林：如果从问题角度看呢？存在哪些问题？

宁肯：如果从问题的角度，或者说从我纯粹的个人观感与口味（不一定对）从我有限的阅读来看，在小说的认识性与审美性这两方面看还有欠平衡。在小说的根本性上我觉得还有些问题，在他们，至少是在李浩与徐则臣这两部重要的长篇里，反映出他们脑子里小说“要认识什么，反映什么”是很顽固的，也就是说小说认识现实（历史）或反映现实（历史）是非常非常重要的——这当然很重要——以致会一定程度损害了审美。而在我看来，审美是第一位的，审美之下才有所谓认识，所谓反映现实或历史，而这说实话应该是被阐释出来的，我觉得审美做好了，自然有人会阐释。他们有时会错位，将认识代替了审美，认为写出这个很重要，反映了什么——反映论在他们脑子里还是挺顽固的。弋舟最近一系列的中篇显示出他在七〇后中的不同面貌，更强调审美，认识包含在审美之内，恰好弥补了李浩与徐则臣的某种不足。但是中篇与长篇的情况还不同，不知道弋舟在未来的长篇中是否还能继续体现对小说审美的一贯性，现在我倒是有点担心由于可能缺少李浩徐则臣“顽固的认识论反映论”，力量会稍兼不足。有时就是这样，一种不足从另一角度看恰好是一种优点。反正不管怎么说，审美性与认识性的平衡我认为非常重要，这方面七〇后还有空间。