文学与文化研究

《史记》“箜篌瑟”的校勘与卧箜篌的形制^[1]

◇张哲俊^[2]

摘要：研究卧箜篌的最初文献是《史记》记载的箜篌瑟，至今为止古今文人、学者都认为箜篌瑟是箜篌与瑟两种乐器，事实上，箜篌瑟并非两种乐器，而是卧箜篌的最初名称，因卧箜篌源于瑟，故有此名。《史记》记载的箜篌瑟与卧箜篌的形制大不相同，从箜篌瑟到卧箜篌，形制发生了较大变化，这一变化包含了两个方面，一是弦柱从危柱变为通品，二是弦数从二十五弦变成四弦。

关键词：《史记》 箜篌瑟 卧箜篌 危柱 品柱

一 《史记》“箜篌瑟”的校勘与箜篌的起源

箜篌的起始有多种说法，主要可以分为两类。第一，素女说、师延说、师涓说等。箜篌的创造者是素女，素女是神话传说中的人物，是第一个操琴的女乐师。她受泰帝（太昊伏羲氏）之命创制了箜篌。素女弹奏的瑟是五十弦，这种乐器过于悲哀，于是改五十弦为二十五弦，制成了箜篌。此说一般记载的是素女造二十五弦瑟，但有文献记载造的是箜篌。不管造的是二十五弦瑟还是箜篌，此说不足以为据，神造诸物说是事物起源的一般模式，都是无稽之谈。师延是黄帝的乐师，也是神话人物，师延造箜篌说也是此类说法。师为音乐官名，故后代乐官以师为姓。师涓是春秋时期卫国的乐师，据说他在濮水之上听到师延的郑卫“靡靡之乐”，由于此为殷末亡国之音，盖空国之侯所好，故名空侯（箜篌）。^[3]但此说不可信，如果箜篌是亡国之音，则不可用于国家祭祀仪式，但《史记》却记载箜篌用于祭祀之乐。明代梅鼎祚亦云：“然以臣所见今大乐有箜篌器，何得如此说。”^[4]明代大乐所用箜篌不是卧箜篌，显然梅鼎祚没有明白卧箜篌与竖箜篌的不同。如果殷商时期已经出现了箜篌，那么《箜篌引》完全可能生成于卫满朝鲜，甚至是箕子朝鲜时期，箕子朝鲜也具备了《箜篌引》本事记载的基本条件，但是上述诸说皆不可信，因而不存在《箜篌引》生成于箕子朝鲜的可能性。

第二，汉武帝时乐人侯调、侯辉创制说。《史记》记载汉武帝用箜篌祭祀太一和后土，没有记载侯调、侯辉创制箜篌。但《汉书》《风俗通义》等文献记载侯调创制了箜篌，“谨按：《汉书》：‘孝武皇帝塞南越祷祠太一、后土，始用乐人侯调依琴作，坎坎之乐，言其坎坎应节奏也。侯以姓冠章耳。’或说空侯取其空中，琴瑟皆空，何独坎侯耶？斯论是也。诗云：‘坎坎鼓我。’是其文也”^[5]。此说基本承袭了《史记》的记载，但多出了侯调的名字。《旧唐书》中除了侯调之外，还记载了侯辉：“箜篌，汉武帝使乐人侯调所作，以祠太一。或云侯辉所作，其声坎坎应节，谓之坎侯，声讹为箜篌。或谓师延靡靡乐，非也。”^[6]《旧唐书》否定了师延或师涓造箜篌、奏靡靡之乐的说法，认为箜篌一词源于坎侯，由乐师的侯姓与乐器声音组合而成，后讹为箜篌。

学术界基本采纳了汉武帝时期形成说，箜篌的乐器名称始出于《史记》，司马迁作为汉武帝时代的史官，必然要记载国家的祭祀仪式，因而《史记》记载的说法应当是可靠的。但问题是《史记》的记载含糊不清，后世史家与学者以为《史记》的这段记载是难以理解的，主要问题是“作二十五弦及箜篌瑟自此起”一句：

公卿曰：“古者祀天地皆有乐，而神祗可得而礼。”或曰：“泰帝使素女鼓五十弦瑟，悲，帝禁不止，故破其瑟为二十五弦。”于是塞南越，祷祠太一、后土，始用乐舞，益召歌儿，作二十五弦及箜篌瑟自此起。^[7]

《史记·封禅书》也有类似的记载，但文字稍异：

作二十五弦及空侯琴瑟自此起。^[8]

此处的记载多了一个琴字，箜篌瑟与箜篌琴瑟是不同的表述。这段记载的主要问题是“箜篌瑟”，以及二十五弦与“箜篌瑟”的关系。自东汉末年以来，诸多文人学者就围绕这段文字的校勘研究过这个问题。绝大多数的文人学者以为这段文字是需要校勘的，但不是根据不同版本校勘，而是采用理校的方法。其原因是“箜篌瑟”的表述不一定是在刊印时产生的讹误，早在东汉末年苏林就校勘过“箜篌瑟”，表明苏林看到的文本就是“箜篌瑟”。然而中国古代音乐史上没有箜篌瑟这一乐器，只有箜篌和瑟。从校勘学的角度来看，这显然是一个问题。总体来说，文人、学者采用了三种校勘的方法。

第一，“箜篌瑟”是两件乐器，这是一直以来的主流看法。唐代颜师古为《汉书》作注云：

作二十五弦及箜篌瑟自此起（苏林曰：“作空侯与瑟。”）。^[9]

苏林为东汉末年学者，与司马迁的时代较近，此说似最为可靠。苏林以为箜篌与瑟是两种乐器，空侯即箜篌，对此没有争议。苏林的看法不仅得到了颜师古的赞成，也受到了其他文人学者的支持。宋人叶廷圭《海录碎事》：“作二十五弦及坎侯瑟自此始。注作空侯与瑟。”^[10]20世纪的日本音乐史家岸边成雄亦采纳了此说：

首先《前汉书》记载：“（元鼎六年）……益召歌儿，作二十五弦及箜篌，瑟自此起。”箜篌在前汉武帝的元鼎六年（公元前111）已经存在，可以认为已经使用了“空侯”之字。^[11]

此说最有力的依据是箜篌与瑟确为两种乐器，这是众所周知的。按照苏林的意思，《史记》的这段记载应当句读为“作二十五弦及箜篌、瑟自此起”，而不是“作二十五弦及箜篌瑟自此起”。王叔岷《史记斠证·孝武本纪》也是按照这种理解断句的：“于是塞南越，及箜篌。瑟自此起。”^[12]这与“及箜篌、瑟自此起”并无本质的不同，虽然标点不同，但不会改变句意。如此断句之后，《史记》的表述就会变得完全不可理解，与瑟的历史事实完全不合。瑟在先秦时期已经出现，并不是始出于汉代，这一点可以得到先秦文献的证明，也可以得到考古文物的证明。《尸子》记载：

夫瑟二十五弦，其仆人鼓之则为笑。贤者以其义鼓之，欲乐则乐，欲悲则悲。虽有暴君亦不为之立变。^[13]

尸子是战国时期人，战国时期显然已经出现了二十五弦瑟。《庄子》也有瑟二十五弦的记载：“于是乎为之调瑟，废一于堂，废一于室，鼓宫宫动，鼓角角动，音律同矣。夫或改调一弦，于五音无当也，鼓之，二十五弦皆动，未始异于声，而音之君已。且若是者邪？”^[14]考古发现的先秦古瑟大体与文献记载的时间相合。湖南长沙浏城桥一号楚墓出土的瑟是年代最早的，此墓为春秋晚期或战国早期的古墓。湖北随县曾侯乙墓（见图1）、湖北江陵以及河南信阳等地都出土了瑟。其弦数二十三至二十五不等，二十五弦居多。

图1 曾侯乙墓出土的瑟

资料来源：刘东升著《中国音乐史图鉴》，人民音乐出版社2008年版，第28页。

二十五弦瑟并非始于汉武帝是确定无疑的事实，因而“瑟自此起”的说法完全不成立，箜篌与瑟之间不能断开，断开显然是错误的。

《史记》记载的二十五弦指瑟，这不只是根据语境来判断的。马王堆汉墓出土的汉瑟就是二十五弦（见图2）。

图2 马王堆一号汉墓瑟

资料来源：刘东升著《中国音乐史图鉴》，第73页。

图3 瑟线描图

资料来源：项阳著《中国弓弦乐器史》，国际文化出版公司1999年版，第77页。

马王堆与曾侯乙墓出土的瑟，外形没有多大的差异，琴体没有曲线变化：“l号墓出土瑟为木制，长116厘米，宽39.5厘米。瑟面略作拱形。首尾两端髹黑漆，通体光素无饰。瑟首岳一条，首岳右边面板上有25个弦孔。尾岳有外、中、内子条，将弦分为三组：中间一组七弦，内外两组九弦。”^[15]这个瑟的面板上可以张弦25根，这与《史记》的记载相同。中间七弦比两边的琴弦稍长，这就是“大弦长”“小弦短”的依据。瑟二十五弦，“箜篌瑟”在二十五弦的基础上改造而成，最初也是二十五弦。既有二十五弦瑟，又有二十五弦箜篌瑟，这就引起了混乱。李商隐的《锦瑟》一诗就混同为箜篌，甚至有人以为李商隐将二十五弦箜篌误为二十五弦瑟。^[16]

第二，“箜篌瑟”的“瑟”是衍字，只要删除就可以了。元代马端临的《文献通考》、明代顾起元的《说略》与韩邦奇的《苑洛志乐》记为“二十五弦及箜篌”，删掉了“瑟”字，也就是认为“瑟”是衍字，其依据是箜篌与瑟是两种乐器。这种看法与苏林、颜师古等人的看法虽然稍异，但并无本质不同。马端临的《文献通考》等文献删除了“瑟”字之后，《史记》“空侯自此起”的表述就可以理解了。可是仅仅因为箜篌与瑟是两种乐器，就删除“瑟”字，恐怕也存在问题。班固《汉书》也转录了《史记》的这段记载，字句几乎毫无差异：“于是塞南越，祷祠太一、后土，始用乐舞，益召歌儿，作二十五弦及空侯瑟自此起。”^[17]只是将“箜篌”二字记载为“空侯”，其他没有任何改变。这说明班固看到的《史记》版本就是如此，另外班固了解西汉的历史与音乐，他不认为箜篌瑟的瑟字是衍字，因而保留了此字，说明箜篌瑟的“瑟”字不可妄删。宋王益之《西汉年纪》卷十五、宋徐天麟《西汉会要·乐上》卷二十一、元马端临《文献通考·乐考一》卷一百二十八等，都不赞成“瑟”字是衍文，这是值得考虑的问题。

“箜篌瑟”的“瑟”不可认为是衍文的另一原因在于“箜篌瑟”的“瑟”被断为衍字删除之后，还存在其他的问题：删除“瑟”字之后，箜篌的形制就变得不明。“作二十五弦及箜篌瑟自此起”的“及”字表明二十五弦与箜篌瑟有一定的关系，二十五弦所指为二十五弦瑟，“箜篌瑟”的“瑟”字表明卧箜篌与二十五弦瑟应当有一定的关系。如果箜篌与瑟毫无关系，形制上完全没有类似之处，那么卧箜篌与琴、瑟就没有比较的基础。现今学界认为卧箜篌是长方形的乐器，这种认识的最初依据也是源于《史记》。如果认定“瑟”为衍字，就意味着西汉文献没有记载过卧箜篌形制的任何信息，卧箜篌就变成了无法研究的问题。然而东汉以来的考古文物证明卧箜篌与琴、瑟极为相似，表明卧箜篌与瑟、琴应当存在一定的渊源关系。

第三，“箜篌瑟”和“箜篌琴瑟”颠倒了词序，因而此句变得不明。颠倒词序是古代文献常见的误刊现象，因而校勘为颠倒也有其合理性，但还是应当看其是如何解释颠倒的。证据之一是《史记·封禅书》“空侯琴瑟”的记载表明“空侯瑟”的“瑟”字不是衍字。一般来说衍字为一个字，瑟或琴与“空侯”字形并不相似，上下文亦不应衍出“瑟”或“琴”字，“空侯琴瑟”显然与“空侯瑟”有关。《史记》学家韩兆琦以为“空侯琴瑟”不是衍文，而是倒字，这段文字应当是“作二十五弦瑟及空侯琴”，如此理解不是完全没有道理。瑟多为二十五弦，故把“瑟”字移到二十五弦的后面。这种理解固然解决了二十五弦与瑟的问题，但是无法解决“空侯琴”与“自此起”的问题，“空侯琴”的说法不见于文献，“自此起”仍然难以理解，因而应当删除“自此起”。他的根据是：

郭嵩焘引《札记》云：“‘瑟’字疑当在‘及’字之上，与‘二十五弦’相属。”……《正义佚存》引《释名》云：“箜篌，师延所作，靡靡乐，后出于桑间濮上之地。”盖自先秦已有矣……又，此句句首“作”字与句尾“自此起”三字，二者应去其一。^[18]

这样的解释显然也存在太多问题，但清楚地表明了“琴”与“瑟”都不是衍字的看法。但此说的问题还在于二十五弦是瑟的别称，既然直记二十五弦，就没有必要在二十五弦后面再加一个“瑟”字。但瑟有多种，二十五弦瑟最多见。为了特别标明是二十五弦瑟，才有必要在二十五弦后面加一个“瑟”字。

前文的三种校勘都存在难以解决的问题，表明三种校勘都不是正确的。除此之外还有一种解读方式，也是唯一的方式，那就是不需要任何校勘，按照《史记》的原文直读即可。直读字面的意思就是制作了二十五弦瑟与箜篌瑟，箜篌瑟从此时开始出现。箜篌瑟不是两种乐器，而是一种乐器的名称，是箜篌的最初名称。从《史记》的记载来看，二十五弦瑟与箜篌瑟有一定的关系，这种关系就是：箜篌瑟是在二十五弦瑟的基础上有所改造而成，与二十五弦瑟差异不大。这也是箜篌的最初形制，也是箜篌的起始。另外还有一点必须特别注意：卧箜篌在汉武帝时期还没有稳定的名称，箜篌瑟是当时的一种名称，箜篌琴瑟是另一种名称。古代文献还记载箜篌实际源于琴，因而与琴非常相似。按照《旧唐书》等文献的记载，箜篌与琴只是形制大小有所不同而已。箜篌与琴、瑟极其相似，因而东汉初期产生了箜篌与琴瑟难辨的说法。桓谭（公元前23—50），字君山，沛国相（今安徽濉溪县西北）人，东汉经学家、琴家，遍习五经，爱好音律，善鼓琴，博学多通。其《新论》有如下记载：

东方朔短辞薄语，以谓信验。人皆谓朔大智，后贤莫之及。谭曰：“鄙人有以狐为狸，以琴为箜篌，此非徒不知狐与瑟，又不知狸与箜篌，乃非但言朔，亦不知后贤也。”^[19]

琴、瑟与箜篌相似，世人不辨，经常把箜篌当成琴、瑟。李瀷《答真耳老》写道：“近世论易，只如见狐而莫觉其非狸，闻箜篌而不省其非瑟。”^[20]李瀷《宋襄公论》写道：“先儒或以文王之战为言，此非徒不知襄公，其昧于文王之甚者也。有鄙人者谓狐为狸，谓瑟为箜篌，其不知狐瑟则信矣。其有见于狸与箜篌者乎。”^[21]李瀷承袭了桓谭的说法，认为瑟与箜篌难以识辨。李瀷在《答秉休》中又认为其实没有必要区别箜篌与瑟：“古今许多文字，都似隔帘数落花貌样。虽谓狐为狸，谓瑟为箜篌，未有真见得不是也。”^[22]没有必要区别箜篌与瑟，是因为二者几乎相同，不加区别也不会造成太大的错误。

把箜篌瑟解读为一种乐器名称之后，《史记》的表述就变得通畅明白，此句的意思就是字面直读的意思：制作了二十五弦瑟，箜篌瑟是仿制二十五弦瑟而成，由此开始出现箜篌瑟。只要不将箜篌瑟理解为两种乐器，一切问题就不复存在。其实箜篌瑟是箜篌的早期名称，箜篌本来就是瑟类乐器，产生箜篌瑟的名称是极其自然的。清胡彦升认为，“箜篌，瑟类也。……《史记·封禅书》云武帝‘召歌儿作二十五弦及箜篌琴瑟自此起’，是箜篌本汉武时所制。刘熙《释名》云‘箜篌，师延所作’，非也。李贺《箜篌引》云‘二十三丝动紫皇’，则箜篌二十三弦与雅瑟同也。《元志》‘箜篌制以木，阔腹，腹下施横木而加轸，二十四柱头，及首并加凤喙’，据此则有二十四弦也。唐乐有竖箜篌、卧箜篌，二器小异。……（考《三才图会器用图》：箜篌似瑟而小，但首尾翘上，首刻如猴状，虚其中，下以两架承之，用两手拨弹，即卧箜篌也）”^[23]。瑟类乐器就是瑟，只不过是瑟中比较特别的乐器，因而二十三弦箜篌与雅瑟并无不同。新事物的名称往往是在旧事物名称的基础上加上其他新因素而成，这是新事物名称产生的基本方式。古代文人学者也持有类似的看法，宋代谢维新的《事类备要》记载：

箜篌：《音乐旨归》：箜篌瑟，名二十五弦，汉武帝始作，及其后也，代有制造，是不一体。^[24]

谢维新的记载是据《史记》而作，其显然认为箜篌瑟是一种乐器的名称，而不是两种乐器的名称。不过谢维新的误读也很明显，《史记》记载的二十五弦不是箜篌的异名，而是二十五弦瑟的异名。“作二十五弦及箜篌瑟自此起”的记载表明二十五弦与箜篌瑟不是同一种乐器，应当是二十五弦瑟与箜篌瑟两种乐器，如果二十五弦是指箜篌瑟，那么《史记》的句意就又无法理解了。“作二十五弦及箜篌瑟自此起”的意思就变成了制作二十五弦箜篌瑟，箜篌瑟从此开始出现。此意也是通的，但置于《史记》记载的语境就不通了。在此句之前，《史记》记载的是素女破瑟五十弦为二十五弦之事，素女所做的二十五弦不是箜篌，而是瑟，因而二十五弦应当指瑟。其实在音乐史上绝大多数的情况下，二十五弦也是指瑟。

诸多《史记》专家妄改，是因为只知瑟与箜篌，不知瑟与箜篌的形制与历史。前文中的任何一种校勘不仅无法与原句字面意思吻合，也无法与两种乐器的发展历史吻合。如果改动原句，就违背了《史记》的原意。不过箜篌瑟与箜篌琴瑟的名称使用时间并不太长，过了五十年左右，《急就篇》里就出现了“空侯”的名称。从箜篌瑟到箜篌名称的转变，说明这种乐器的形制也应当在变化。这种变化清晰地体现在文献记载与考古文物的不合中，考古发现的箜篌没有一件与《史记》等文献的记载相合，说明箜篌逐渐走向了自己发展的道路。这表明箜篌形制的产生并不是在汉武帝时期，而是在半个世纪之后，或者在更晚的时期。

二 箜篌瑟与卧箜篌的弦柱：从危柱到品柱的变化

从箜篌瑟到箜篌或卧箜篌，乐器的形制到底发生了怎样的变化，是接下来要探讨的重要问题。卧箜篌形制的标志是固定不动的弦柱，也就是品柱，品柱又称通品、通柱，这是卧箜篌与琴、瑟的根本差异。日本音乐史家林谦三较早提出了这一看法，并为东亚学界普遍接受：

卧箜篌，古来以为是瑟类，然其不同于瑟、筝，又不同于琴，盖由于有这固定柱。此外不能想象琴瑟状的乐器而不属于琴，也不属于瑟的。我觉得必须考虑到这特异的固定柱，才可以抓住箜篌的正体。^[25]

大体而言东亚弦乐器的弦柱有两种：一是以琴、瑟为代表的弦柱，此类弦柱可以活动，根据宫商调整，所谓“设柱和弦，柱无定位，各随宫调”^[26]；二是以琵琶、月琴、阮等乐器为代表的品柱，此类弦柱是固定不动的。弦柱能否活动是乐器史上极为重要的问题：如果弦柱能够活动，那么必然是一柱一弦一音，有多少弦就有多少音，弦数等于音数，也就会直接关系到音域的宽窄。如果弦柱是固定的，那么就会一柱多弦多音，在弦数相对较少的情况下，音域仍然较宽。

通品与通柱是现代用语，不见于古代文献。品柱的用语见于古代文献，然而出现的时间比较晚。品柱的用语可以追溯到唐代，杨虞卿《过小妓英英墓》云：“萧晨骑马出皇都，闻说埋花在路隅。别我已为泉下土，思君犹似掌中珠。四弦品柱声初绝，三尺孤坟草已枯。兰质蕙心何所在，焉知过者是狂夫。”^[27]虽然四弦品柱指何种乐器不明，但琵琶、月琴皆为四弦品柱。宋陈晹《乐书·乐图论·俗部·月琴》卷一百四十一记载月琴“四弦十三品柱”，元马端临《文献通考》转录了《乐书》的记载：“月琴（五弦十三柱，形似琵琶）：月琴形圆项长，上按四弦，十三品柱，豪琴之徽，转弦应律，晋阮咸造也。唐太宗更加一弦，名其弦曰金、木、水、火、土。自开元中编入雅乐用之，岂得舜之遗制欤！”^[28]古代文献很少使用品柱一词，一般都是用柱字^[29]，此字可用于品柱，也可用于危柱。品柱究竟记载的是何种弦柱，只能根据实物、绘画或乐器名称来辨别，仅根据这一名称是无法了解的。

林谦三认为卧箜篌的标志是品柱的依据来自日本《体源抄》。据《体源抄》记载，卧箜篌形状如琴而小，弦柱固定，似琵琶。

《体源抄》（1512）是一部雅乐书，与《乐家录》《教训抄》并称三大雅乐书。“体源”是作者豊原统秋（1450―1524）在豊原二字上加了偏旁构成的，意思是家书，豊原家是平安初期开始世代传承的乐家。15世纪日本发生了应仁之乱，雅乐因此中断。乐师的后裔为了恢复与保存雅乐，重新整理、记录雅乐，这就是《体源抄》成书的原因。根据《体源抄》可以知道卧箜篌的形制如图4，图中的卧箜篌弦柱是固定不动的品柱，而不是像琴瑟那样可以活动的危柱。

图4 卧箜篌（《体源抄》）

资料来源：〔日〕林谦三著《东亚乐器考》，第202页。

《体源抄》是16世纪的文献，不能证明汉代卧箜篌的形制。不过辽阳棒台子壁画与高句丽辑安古坟壁画的箜篌也是品柱，这是林谦三已经研究证明了的。在林谦三之后，中国还出土了一些壁画与陶俑，尤其是鄂州晋墓出土的乐俑（见图5），虽然弦数不明，但六条通品清晰可辨，这是卧箜篌的标志。音乐史家进行了如下说明：“湖北鄂州七里界晋墓弹卧箜篌俑系黄釉青瓷制，俑人高19.5厘米，屈膝而坐，横置于腿上的乐器长12.8厘米、宽2.8厘米。略呈长方形，面板上有6条通柱，柱上刻有弦痕。其左侧置小扁鼓，可能两者能一起演奏。它为我们提供了卧箜篌的具体形制和生动的演奏形象。”^[30]

图5 鄂州晋墓弹箜篌俑

资料来源：刘东升著《中国音乐史图鉴》，第87页。

乐俑的卧箜篌出土于湖北，这与文献记载完全吻合，证明乐俑演奏的乐器就是卧箜篌。沈约的《宋书》记载：

空侯，初名坎侯。汉武帝赛灭南越，祠太一后土用乐，令乐人侯晖依琴作坎侯，言其坎坎应节奏也。侯者，因工人姓尔。后言空，音讹也。古施郊庙雅乐，近世来专用于楚声。^[31]

卧箜篌专用于楚声，大体来说楚地就是湖南、湖北一带，这与乐俑出土的地域相合。沈约所说的近世是以南朝为基准而言的，晋朝当然属于近世，这就与沈约所说的时间相合。时间与地域范围吻合，因而可以证明乐俑弹奏的乐器是卧箜篌。由于《史记》记载箜篌时出现了南越，很多学者认为卧箜篌来自南越，此说其实未必可靠。到现在为止，南越没有出土过有关箜篌的陶俑或壁画，箜篌瑟始用于祭祀乐，但并不等于箜篌瑟来自南越。卧箜篌较多出现于楚地、中国的东北、朝鲜半岛以及日本，还有中国西部地域，据此来看卧箜篌源于南越的可能性不大。

图6是嘉峪关魏晋古墓的砖画，此画也是学者常常用来研究卧箜篌的主要依据之一。

图6 嘉峪关魏晋墓弹卧箜篌砖画

资料来源：刘东升著《中国音乐史图鉴》，第87页。

壁画中右边的人演奏的是卧箜篌，卧箜篌是长条状：“嘉峪关魏晋墓砖画弹卧箜篌图第二幅的卧箜篌长34.5厘米、宽17厘米。辽宁辑安北魏塞藻井壁画中所弹之琴，这些乐器的面板上所张的弦数不等，但都有品柱，应是文献所载的卧箜篌。”^[32]此画的画面不够清晰，但确有品柱，琴弦一根。琴体不是斜搭在腿上，而是平放在腿上演奏的，与鄂州乐俑的演奏姿势稍异。

嘉峪关砖画的卧箜篌一般是根据乐器有无品柱来判断的，没有提供文献依据，但也可以找到文献依据。《隋书》记载，这一地区曾流行过卧箜篌：

西凉者，起苻氏之末，吕光、沮渠蒙逊等，据有凉州，变龟兹声为之，号为秦汉伎。……其乐器有钟、磬、弹筝、搊筝、卧箜篌、竖箜篌、琵琶、五弦、笙、箫、大筚篥、长笛、小筚篥、横笛、腰鼓、齐鼓、担鼓、铜钹、贝等十九种，为一部。工二十七人。^[33]

嘉峪关晋墓的出土地点与文献记载完全相合，嘉峪关在凉州地域，凉州在不同时期有着不同的地名，西凉是南北朝时期的地名。砖画的卧箜篌证明《隋书》关于地域的记载是正确的。《隋书》的记载可以作为认定砖画中的乐器就是卧箜篌的文献依据，在《隋书》记载的各种乐器中，只有卧箜篌与筝的琴体相似。既然画中乐器有品柱，就可以将其认定为卧箜篌。《隋书》不是随意记载的，在龟兹、敕勒、高昌等国的记载中并没有出现卧箜篌，可见《隋书》关于西凉乐器的记载是可靠的。

上述的乐俑、壁画与文献可以证明所描述的乐器就是卧箜篌，但也应当特别注意有关品柱的认定都是依据乐俑与壁画的乐器做出的。上述文献记载了卧箜篌流行的时间和地域，但没有一条文献记载过卧箜篌与品柱的关系。既然没有任何文献记载过卧箜篌使用的是品柱，那么判断品柱是卧箜篌标志的依据除了考古文物之外，是否还有文献依据呢？除了日本的《体源抄》之外，中国有无文献记载呢？卧箜篌产生于中国，如果没有中国文献记载卧箜篌的弦柱是品柱，就必然是一个问题。林谦三注意到了这个问题，他提供了梁简文帝的诗歌《赋乐器名得箜篌》：“捩迟初挑吹，弄急时催舞。钏响逐弦鸣，衫回半障柱。欲知心不平，君看黛眉聚。”^[34]但此诗不能提供箜篌使用品柱的证据。从衣衫遮住了一半弦柱的诗句中，可以知道诗中写的箜篌有可能是通品，因为通品的位置比较集中，不像危柱那样分散。但此诗没有直接写弦柱的形态，因而证据不足。

中国描写卧箜篌弦柱的诗文数量极少，而且这些诗歌的时间较晚，但从诗歌的描写中可以看到卧箜篌与通品的关系。明清诗人喜欢使用“箜篌柱”一语，但几乎没有人描写箜篌柱是怎样的。如明谢肇淛的《闺意》：“碧纱风暖烟如雨，美人双双隔窗语。春梦羞栖玳瑁梁，离心怕促箜篌柱。流莺声尽花枝亸，胭脂憔悴随风堕。玉阶寂寞又黄昏，还掩朱扉下金锁。”^[35]又如清宋琬的《春日曹侍御秋岳斋中社集》：“感君意气如霜雪，论交杵臼情何深。箜篌柱急杯数倾，起视银河低玉绳。蜾臝螟蛉之二虫，仰天笑尔徒营营。”^[36]明王稚登《碧云寺月出赠朱十六短歌》稍有不同，透露了更多的信息：

……

齐门弹瑟相知少，汉庭执戟郎官小。

渐离筑傍流水立，干将剑上青虹绕。

才子风流多落魄，青楼狭邪善谐谑。

赵玉刻就箜篌柱，蜀绘裂作秋千索。

禅灯绣佛夜厌厌，半醉能歌阿鹊盐。

朱公大笑黄金尽，三十青衫一孝廉。

……^[37]

箜篌柱是以赵国之玉雕刻成的，那么玉刻的箜篌柱是通品还是活动的危柱呢？如果以玉刻成箜篌的弦柱，那么应当不是可以活动的危柱。危柱是活动的，容易滑落，因而应当使用不易破碎的材料。弦柱一般以竹或骨制成，《元史》记载：“，制如筝而七弦，有柱，用竹轧之。”^[38]竹性坚硬，可以作为弦柱的材料，现今乐器的活动弦柱也多以竹制成。但此诗描写的箜篌柱以玉制成，玉虽然容易破碎，但可以刻成细条，镶嵌于琴板固定起来，不会滑落破碎，又美观奢华，这样的弦柱应当是品柱。古代乐器之中确有一些品柱是以玉制成的，元稹《六年春遣怀·其三》：“公无渡河音响绝，已隔前春复去秋。今日闲窗拂尘土，残弦犹迸钿箜篌。”^[39]钿是指镶嵌在箜篌上的宝石之类，钿箜篌的钿应当包括玉刻的品柱。王九思的《无题》中“黄昏斜抱玉箜篌”^[40]句，与陆承宪的诗句类似。所谓的“玉箜篌”是指箜篌的部分配件是以玉制成的，其中应当包括箜篌品柱。明代的诗歌不足以证明东汉末年的卧箜篌装置了品柱，但晋孙琼的《箜篌赋》则记载了较多相关的信息，是一篇不可多得的重要文献，尤其是记载了箜篌的弦柱：

考兹器之所起，实侯氏之所营。远不假于琴瑟，顾无取乎竽笙。……陵危柱以颉颃，凭哀弦以踯躅。于是数转难测，声变无方。或冉弱以飘沉，或顿挫以抑扬。或散角以放羽，或摅征以骋商。^[41]

李善注释谢灵运《道路忆山中》时引用《箜篌赋》的辞句，并解释说：“凄凄明月吹，恻恻广陵散。殷勤诉危柱，慷慨命促管。（危柱，谓琴也。孙氏《箜篌赋》曰：陵危柱以颉颃。促管，谓笛也。阮籍《乐论》曰：琵琶筝笛，间促而声高也。）”^[42]明田艺蘅《留青日札》：“箜篌，一名坎侯，因姓。二十三弦，或曰二十四弦，或曰二十五弦，有柱。孙氏赋‘凌危柱以颉颃，凭哀弦以踯躅。’鼓之曰捩，又曰撮。”^[43]琴使用危柱，故琴又名危柱。危柱还用于瑟、筝等乐器，宋程公许《今日良宴会》云：“危柱瑟难和，急轸琴失按。”^[44]元陈岩《澌澌水》云：“危柱抨抨曳素丝，水声还解发天机。风来未定风还住，恍讶山中鼔瑟希。”^[45]宋黄庭坚《再作答徐天隐》云：“危柱鸣哀筝，知音初见求。”^[46]清朱彝尊《将归留别粤中知已》云：“请君膝上琴，弹我游子吟。哀弦激危柱，离思难为音。”^[47]危柱是非常高的弦柱，《文献通考》记载了瑟的危柱高度：“全设二十五弦，弦一柱，崇二寸七分。”^[48]二寸七分高的弦柱不可能是品柱，品柱一般都非常低矮，只比弦板略高一些。因而品柱又名小柱，小柱不是严密的概念，大体而言小柱是低矮的。元马端临《文献通考》记载：“秦汉琵琶本出于胡人弦鼗之制，圆体修颈如琵琶，而小柱十有二。”^[49]危柱是可以活动的弦柱，参差地分布于琴面^[50]；品柱应当是有规律地镶嵌在乐器的固定区域。危柱与品柱的差异很大，一般不会将危柱当成品柱。

孙琼的《箜篌赋》比较难以理解：既然箜篌不用危柱，为何描写箜篌使用危柱呢？更奇怪的是李善注释琴的危柱时，使用的文献却是《箜篌赋》，琴与箜篌不是一种乐器，难道李善不明白吗？这不是难以看出的错误，可是同一错误又被明代田艺蘅所延续。如果《箜篌赋》的描写是可靠的，那么意味着古坟壁画、陶俑的箜篌就不是箜篌，应当是其他乐器，可是同类乐器中除了箜篌之外，则没有其他乐器的可能性。那么是相信考古出土的陶俑、壁画呢，还是相信这篇《箜篌赋》呢？《箜篌赋》是晋朝的文献，比明代王稚登《碧云寺月出赠朱十六短歌》早得多，应当具有更高的可信度。

其实这个问题的答案就在《箜篌赋》之中，这篇《箜篌赋》描写的不是晋朝的箜篌，而是讲述了箜篌产生之初的历史。“考兹器之所起，实侯氏之所营”一句清楚地说明了作者所写的是创制之初的箜篌，是汉武帝时的乐人侯调、侯辉创制的箜篌瑟。从《箜篌赋》的记载来看，最初箜篌使用的是危柱，而不是像东汉、魏晋时期壁画、陶俑的箜篌那样使用了品柱。这个说法值得考虑，根据《史记》“作二十五弦及箜篌瑟自此起”的记载，箜篌瑟就是在二十五弦瑟的基础上有所改造而成，因而“箜篌瑟”应当使用了危柱，这也是箜篌瑟被归为瑟类乐器的原因，但半个世纪后箜篌瑟开始不用危柱，改用品柱，箜篌瑟就变成了箜篌。这就是《箜篌赋》记载的箜篌与考古出土的箜篌使用不同弦柱的原因，最早的品柱箜篌都见于东汉晚期壁画和晋朝的陶俑、壁画。直到今天，从未出土过危柱的“箜篌瑟”，其原因在于“箜篌瑟”存在的时间不是很长，只有五十年左右。另外即使有“箜篌瑟”出土，也只能被认定为瑟或琴，不会被认定为箜篌。

品柱是卧箜篌的标志，那么卧箜篌的品柱来自何处呢？首先可以确定品柱不是始于卧箜篌，在卧箜篌之前就已经有了品柱，因而在箜篌瑟到卧箜篌的形制变化过程中，只要将已经存在的品柱用于卧箜篌就可以了。品柱的特征是固定不动，这种弦柱概念早在先秦时期就已经出现。胶柱是用于琴瑟的概念，所谓胶柱就是固定的弦柱。琴瑟的弦柱不能活动，就不能正常调音，因而谓之胶柱调瑟、胶柱鼓琴。胶柱调瑟出于《文子》：“老子曰：‘执一世之法籍，以非传代之俗，譬犹胶柱调瑟。圣人者，应时权变，见形施宜，世异则事变，时移则俗易，论世立法，随时举事。上古之王，法度不同，非古相反也，时务异也。’”^[51]胶柱鼓琴出于《史记》：“秦数挑战，廉颇不肯。赵王信秦之间。秦之间言曰：‘秦之所恶，独畏马服君赵奢之子赵括为将耳。’赵王因以括为将，代廉颇。蔺相如曰：‘王以名使括，若胶柱而鼓瑟耳。括徒能读其父书传，不知合变也。’赵王不听，遂将之。”^[52]齐人学瑟的笑话讲的就是根据琴柱能否活动杜撰出来的故事：“齐人就赵人学瑟，因之先调胶柱而归。三年不成一曲，齐人怪之。有从赵来者，问其意，方知向人之愚。”^[53]这个笑话初载于《笑林》，《笑林》已佚。《隋书·经籍志》记载，《笑林》是中国最早的笑话集，共三卷，东汉邯郸淳（？）撰（132―？）。胶柱的概念与品柱在观念上是相通的，但卧箜篌的品柱未必直接来自胶柱的概念，在卧箜篌使用品柱之前，已经有了使用品柱的乐器，具有代表性的乐器就是琵琶。

琵琶是使用品柱的代表性乐器之一，卧箜篌之前主要有秦琵琶和汉式琵琶。琵琶创始于秦朝，流行于汉代。

图7 北朝石刻画中的秦琵琶

资料来源：韩淑德、张之年著《中国琵琶史稿》，上海音乐学院出版社2013年版，第9图。

图8 日本正仓院的中国唐代曲项琵琶与琵琶拨子

资料来源：韩淑德、张之年著《中国琵琶史稿》，第14、15图。

秦琵琶又名秦汉子，其形制与现今常见的琵琶不同，汉式琵琶的形制与秦琵琶类似。傅玄《琵琶赋序》是较早记载琵琶形制的文献：“世本不载作者，闻之，故老云：汉遣乌孙公主嫁昆弥，念其行道思慕，使工人知音者，载琴、筝、筑、箜篌之属，作马上之乐。观其器中虚外实，天地象也。盘员柄直，阴阳叙也。柱有十二，配律吕也。四弦，法四时也。以方语目之，故云琵琶，取易传于外国也。杜摰以为嬴秦之末，盖苦长城之役，百姓弦鼗而鼓之。二者各有所据，以意断之，乌孙近焉。”^[54]“柱有十二”是第一次记载琵琶的品柱，虽然没有使用品柱一词，但可以确定其所说的柱就是品柱。

在古代乐器形制的产生与发展过程之中，移用其他乐器的形制是较为常见的现象。既然在卧箜篌之前，已经有琵琶之类的乐器使用了品柱，那么卧箜篌的品柱应当来于此。《旧唐书·志第九·音乐二》卷二十九记载：“（箜篌）旧说亦依琴制。今按其形，似瑟而小，七弦，用拨弹之，如琵琶。”^[55]箜篌“如琵琶”的说法是值得注意的，箜篌与琵琶的外形差异极大，很难被认为“如琵琶”。“如琵琶”一句指的是“用拨弹之”，清代文人毕沅《题仇十洲箜篌图四首·其三》描写道：“木拨轻笼蜀国弦，歌传昔昔怨师涓。升庵仙去风流绝，古器沦亡三百年。”（杨升庵先生曾于蜀中得古箜篌一）^[56]其中描写了卧箜篌是用木拨弹奏的，这一点与《旧唐书》的记载相同。杨升庵即明代三大才子之一的杨慎（1488—1559），字用修，号升庵，四川新都（今成都市新都区）人，祖籍庐陵，正德六年状元，曾任翰林院修撰等。他兴趣广泛，善于诗文，亦喜词曲，还有不少论古考证之作。杨慎曾在四川得到一张古箜篌，就是用木拨来拨弹琴弦的。毕沅的诗歌没有具体写是哪种箜篌，但从师涓的人名可以确定杨慎得到的应当是卧箜篌。《旧唐书》的记载距卧箜篌起始的年代太远，不能作为证明的依据，但这种可能性依然是存在的。在唐人看来琵琶是代表性的品柱乐器，《通典》记载：

一弦琴十有二柱，柱如琵琶。^[57]

“柱如琵琶”的意思是一弦琴也装置了品柱，故有此喻。这里还隐含着卧箜篌形制起源的另一种可能性：卧箜篌的形制源于琴。卧箜篌改用品柱之后，音色与瑟、琴完全不同，品柱乐器一般来说音色短促清亮，比较有力，但不能持久，时值较长的音符需要不间断地弹奏同一音符来表现。使用危柱的琴或瑟弹奏的音符可以持久，不必不断弹奏同一音符来表现长时值的音符。从箜篌瑟到箜篌，音色发生了巨大变化，音乐表现力也会完全不同，因而可以认为这是革命性的变化。

最后还剩下一个问题，玄琴是与卧空篌类似的古代韩国乐器，玄琴也使用品柱，这就存在将玄琴误认为卧箜篌的可能性。不过如果认为玄琴就是卧箜篌，就存在如下问题。其一，玄琴也用品柱，但玄琴的品柱不是通柱，不是所有琴弦共享的，只有中间的三根琴弦共享品柱。这说明玄琴与卧箜篌还是存在较大的不同。

图9 七弦琴与玄琴

资料来源：〔日〕岸边成雄著《唐代音乐的历史研究》续卷，第412页。

图10 玄琴的摹本

资料来源：〔日〕林谦三著《东亚乐器考》，第198页。

其二，玄琴的起始时间迟于辽阳棒台子古坟壁画上卧箜篌的时间。金富轼《三国史记》记载了玄琴的渊源：“新罗古记云：‘初，晋人以七弦琴，送高句丽。丽人虽知其为乐器，而不知其声音及鼓之之法，购国人能识其音而鼓之者，厚赏。时第二相王山岳存其本样，颇改易其法制而造之，兼制一百余曲，以奏之。于时，玄鹤来舞，遂名玄鹤琴，后但云玄琴。’”^[58]玄琴是在晋人所赠的七弦琴基础上改造而成的，起始时间不会早于晋朝，亦晚于《箜篌引》与卧箜篌的下限时间，因而古坟壁画的乐器不可能是玄琴。

玄琴的名称来源于玄鹤来舞的故事，汉代王充《论衡》：“师旷不得已援琴鼓之，一奏有玄鹤二八从南方来，集于郭门之上危，再奏而列，三奏延颈而鸣，舒翼而舞音。中宫商之声，声彻于天。平公大悦，坐者皆喜。平公提觞而起，为师旷寿。”^[59]《论衡·感虚篇》卷五亦有记载，但没有记载演奏的是何种乐器。汉代应劭《风俗通义》记载了玄鹤来舞的故事：“谨按：《世本》：‘宓羲作瑟。长八尺一寸，四十五弦。’《黄帝书》：‘泰帝使素女鼓瑟而悲，帝禁不止，故破其瑟为二十五弦。’《春秋》：‘师旷为晋平公奏清征之音，有玄鹤二八，从南方来，进于廊门之危，再奏之而成列，三奏之则延颈舒翼而舞。音中宫商，声闻于天。平公大说，坐者皆喜。……’今瑟长五尺五寸，非正器也。”^[60]玄琴名称来源的文献早于玄琴产生的时间，也早于卧箜篌产生的时间，但名称来源的文献无助于提前玄琴的起始时间。在上述两条文献中，师旷演奏的乐器不同，琴与瑟形制类似，故有混同的记载。另外，伽耶琴与琴、瑟、箜篌类似，但伽耶琴与卧箜篌只是琴体皆为长条状而已，弦柱、弦数不同^[61]，伽耶琴的产生时间更为迟晚，亦不可能将伽耶琴误认为卧箜篌。

三 考古文物与文献记载的弦数：弦数的变化及其原因

考古发现的箜篌与文献记载的箜篌的差异不只是品柱与危柱，还在于弦数。很多古代文献记载卧箜篌为二十五弦，但考古发现的箜篌没有一个是二十五弦。这种巨大差异又是如何产生的呢？这种差异是从箜篌瑟到卧箜篌变化的结果，还是说明已经认定的箜篌其实是其他乐器呢？

先来看看考古发现的卧箜篌弦数，下面的表格是根据考古出土的壁画与乐俑编制的。有一部分壁画的画面驳落不清，弦数无法辨识，但这并不妨碍对卧箜篌基本弦数的判断。

卧箜篌的弦数与通品数

卧箜篌的弦数与通品数-续表

根据这个表格可以得出如下结论。第一，卧箜篌的基本弦数是四弦，但弦数并非固定不变。四弦最多，此外还有一弦、两弦、三弦，还有的弦数不明。品柱的数量从两个到十七个，多少不等。品柱的数量与音符的多少有关，但只有两个品柱的可能性不大，这应当是年代久远画面驳落的缘故^[62]。如果只有两个品柱，也就只能构成一组五声音阶，难以满足音乐旋律的需要。

图11 云冈石窟十二窟的竖箜篌与卧箜篌

资料来源：云冈石窟研究院编《云冈石窟》，文物出版社2008年版，第81页。

图11的竖箜篌与卧箜篌都是只有大体轮廓，看不清楚细部的构造。不过北魏（386—557）中期与高句丽箜篌的时间比较接近，说明卧箜篌传播的时间较晚，与《史记》记载的箜篌瑟没有直接的关系。

除了出土的壁画之外，古代文献也记载了使用品柱之后的弦数，《旧唐书》记载：

（箜篌）旧说亦依琴制。今按其形，似瑟而小，七弦。^[63]

唐代的卧箜篌为七弦，从东汉到6世纪之前壁画与陶俑中的卧箜篌没有七弦，但这并不能证明《旧唐书》的记载不可靠。卧箜篌本来弦数不定，七弦与四弦数量较近，唐代使用七弦也应当是事实。

第二，卧箜篌的弦数不会是二十五弦，超过十弦的可能性也不大。卧箜篌弦数不总是由品柱的性质决定的，一柱可以多弦，也可以一两根弦。品柱与弦数共同决定卧箜篌音域的广狭，四弦就能够有两三组以上的音阶，两三组音阶就可以演奏一般的乐曲，甚至可以演奏比较复杂的乐曲。既然可以演奏比较复杂的乐曲，就不需要配数十条琴弦。改用品柱之后的卧箜篌形制构造决定了其不可能有二十五弦，这是东汉以来陶俑、壁画上的卧箜篌没有太多弦数的原因。活动弦柱是一弦一柱一音，因而箜篌瑟不可能只有四弦，四弦只有四音，连一组音阶都不够，难以完成一般乐歌。为了扩大音域，只能增加琴弦。配置二十五弦，就有二十五音，也就具备了较为完整的音乐表现力。装置品柱的琵琶、月琴等也多是四弦、五弦或六弦，西洋乐器吉他也是六弦。有的壁画中的卧箜篌弦数不清，但是按照乐器构造的一般原理可以推知弦数的大体范围，即使无法确认具体弦数，也可以明白不可能有二十五弦。卧箜篌弦数的巨大变化，证明从箜篌瑟危柱到卧箜篌品柱的形制变化是事实，而不是想象出来的。

既然卧箜篌不再是二十五弦，为何古代文人不断描写二十五弦箜篌？这种文献记载与考古发现的箜篌之间的巨大差异又是如何产生的？从林谦三开始，学者只关注考古文物，而不大关注文献记载与考古文物的差异，也就无法解决这个问题，但这个问题显然是存在的，不能视而不见。为此，有必要调查后世文人描写的二十五弦箜篌，下面来看唐代描写二十五弦的诗文。唐代拟乐府《箜篌引》有时会描写箜篌，因而不应遗漏此类文献。

（唐）温庭筠《公无渡河》

二十五弦何太哀，请公无渡立徘徊。^[64]

此诗中的二十五弦应当是卧箜篌的弦数，不是瑟的弦数，温庭筠既然写的是《公无渡河》，就绝无指瑟的理由。然而温庭筠描写的不是唐代的卧箜篌，而是使用了典故。瑟五十弦破为二十五弦箜篌的传说，早已成为典故。“二十五弦何太哀”的意思就是五十弦太悲，故减半为二十五弦，这个典故与《箜篌引》本事的故事情感完全吻合，温庭筠将两个典故合在了一起。根据这一描写认定唐代卧箜篌为二十五弦，必然是错误的看法。

温庭筠的《公无渡河（拂舞词）》另有一种文本：“黄河怒浪连天来，大响谹谹如殷雷。龙伯驱风不敢上，百川喷雪髙崔嵬。二十三弦何太哀，请公勿渡立徘徊。下有狂蛟锯为尾，裂帆截棹磨霜齿。”^[65]“二十三弦何太哀”的另一种文本“二十五弦何太哀”在前文已经引用，形成两种文本有其深刻的原因，并非出于版本之误。这种文本的不同来自卧箜篌与竖箜篌的差异，“二十五弦何太哀”是在用典，“二十三弦何太哀”是用竖箜篌来弹奏《箜篌引》。这就是说唐代的《箜篌引》不只是用卧箜篌，有时也用竖箜篌，这一变化即体现在温庭筠同一诗歌的不同文本中。

竖箜篌、卧箜篌与瑟都有二十三弦、二十五弦的记载，因而很容易引起混乱。且看此句的注释：“嗣立案：《周礼乐器图》：雅瑟二十三弦，颂瑟二十五弦。《吕氏春秋》：朱襄氏作五弦瑟，以采阴气，以定群生。瞽叟乃拌五弦为十五弦之瑟，命之曰大章。舜立，乃益八弦为二十三弦之瑟。《高氏小史》：太昊作二十五弦箜篌。《汉书·郊祀志》：泰帝使素女鼓五十弦瑟，悲，帝禁不止，故破其瑟为二十五弦。”^[66]注者将卧箜篌、瑟与竖箜篌混为一谈，这种混乱并不限于一两个人，很多文献都存在同样的问题。如果不细致研究，必然会认为唐代仍然存在二十五弦或二十三弦的卧箜篌。

唐代诗文描写的箜篌并不都是用典，也有写实的诗文。李贺的《李凭箜篌引》、顾况的《李供奉弹箜篌歌》以及杨巨源的《听李凭弹箜篌》，都是描写唐代乐人李凭弹箜篌的诗歌。李供奉即李凭，是唐宪宗时期的宫廷乐师，因善弹箜篌，名噪一时。三首诗歌不是凭空想象李凭弹箜篌，诗歌中描写的箜篌应当是李凭实际弹奏的箜篌。李贺《李凭箜篌引》：“吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流。江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。”^[67]“二十三丝动紫皇”是指箜篌有二十三弦，据此一般认为李凭弹的是竖箜篌。宋吴子正以为：“杜佑《通典》云：胡乐有竖箜篌，汉灵帝好之，体曲而长，二十三丝，抱于怀中，用两手齐擘，俗谓之擘箜篌。”^[68]二十三弦是竖箜篌的弦数，也是凤首箜篌的弦数，元张翥《周昉按乐图》：“美人按乐春昼长，绿鬟翠袖双鸣珰。玉箫高吹银管笛，二十三弦啼凤凰。后来知是调筝手，窈窕傍听曾误否。梁州徧彻六么翻，此曲惟应天上有。”^[69]竖箜篌与凤首箜篌构造完全相同，只是头部稍异。顾况的《李供奉弹箜篌歌》写的也是李凭弹箜篌，这首诗歌也可以证明李凭弹的是竖箜篌，而不是卧箜篌。顾况以大弦与小弦为例描写了李凭的箜篌：“大弦似秋雁，联联度陇关；小弦似春燕，喃喃向人语。”^[70]很多注家以为大弦就是粗弦，小弦就是细弦，但实际上大弦是长弦，小弦是短弦：“大弦长，小弦短，小弦紧快大弦缓。”^[71]显然大弦和小弦的区别不是粗细，而是长短，卧箜篌的琴弦都一样长，并无长短之别；竖箜篌是由长短不齐的琴弦组成，由此可以证明李凭所弹的是竖箜篌，而不是卧箜篌。

宋元时期也有箜篌弦数的记载，宋孟元老的《东京梦华录》记载了为皇帝祝寿的盛大仪式，其中描写了各类乐器的形态与位置：“次列箜篌两座，箜篌高三尺许，形如半边木梳，墨漆镂花金装画。下有台座，张二十五弦，一人跪而交擘之。”^[72]“箜篌两座”当是竖箜篌，因为形如半边木梳。跪而交擘的当是瑟，而非卧箜篌。宋代《事类备要》记载箜篌二十五弦，元代《韵府群玉》记载：“箜篌：二十五弦，汉武命侯晖造，因姓及声。坎坎应节，故名坎侯，今讹为箜篌。”^[73]《韵府群玉》记载的二十五弦箜篌，显然不是记录元代的箜篌弦数而是记录汉武帝时的箜篌瑟弦数，因而同样不能作为卧箜篌二十五弦的证据。

明清时期也有一些文献记载箜篌二十五弦或二十三弦，但这些记载同样不能作为卧箜篌二十五弦的证据。明代彭大翼《山堂郁考》记录的是汉武帝时的箜篌瑟：“箜篌：吴竞解题：汉武帝祠太乙、后土，令乐人侯调依琴作坎侯……其制二十有四弦，一曰有二十五弦。”^[74]明杨慎将箜篌瑟与竖箜篌混为一谈：“空侯：《乐书》云：师延为空国之侯所制，其字正当作空侯，今作箜篌加竹，赘矣。其器丝木二物，与竹了无相干也。大乐部空侯二十三弦，在乐器中最大且髙。”^[75]“空国之侯”的箜篌是箜篌瑟，“最大且高”的箜篌是竖箜篌，箜篌瑟不可能是最高的乐器，只有竖箜篌是高的乐器。杨慎不知道两种乐器虽然都名为箜篌，但形制完全不同。明代卧箜篌已经失传，混同两种箜篌毫不奇怪。明代诗人的《箜篌引》也写到了二十五弦：

　　　　（明）姚绶《箜篌引》

二十五弦能应节，清怨不胜弹夜月。

惊鸿落雁隔潇湘，请君莫教声咽切。

……^[76]

　　　　（明）高启《空侯引》

二十五弦弹且歌，公今渡河将奈何！^[77]

二十五弦所指的乐器应当就是箜篌瑟，“应节”二字源于《史记》记载的坎坎应节，表明此诗写的是箜篌瑟。高启的诗歌是按照《箜篌引》本事来写的，二十五弦当指箜篌瑟。明袁宏道《长安有狭斜行》：“二十五弦弹箜篌，猩红衫子葡萄。”^[78]清赵希璜《木兰川》：“明月榭，燕子楼，二十五弦弹箜篌。”^[79]袁宏道与赵希璜的“二十五弦弹箜篌”并非实写眼前的景象，而是写的典故。明朱谏释李白的《箜篌引》：“被发之叟，即子高所见狂夫也。……箜篌，乐器也，其状如瑟，二十五弦或二十四弦。汉武帝命侯晖造，或曰侯调，因姓，及声坎坎应节，故名坎侯，今讹为箜篌。”^[80]明清时期的诗文是依据《史记》等文献创作的，对箜篌其物没有深入的了解，难以作为卧箜篌二十五弦的文献依据。

考古文物中的箜篌与文献记载的箜篌无法相合，并不能证明《史记》等文献的记载是错误的，也不能表明当今学者认定的考古文物卧箜篌是错误的，二者的巨大差异来自箜篌瑟到卧箜篌的形制变化。二十五弦箜篌瑟是卧箜篌的最初形态，数十年之后箜篌瑟改用品柱，也就不再使用二十五弦，而是多用四弦。但四弦形制没有固定，并时常有所改变。这就是文献记载与考古文物的弦数不能相合的原因，由此可以明白箜篌瑟与箜篌不只是乐器名称的变化，其中也包含了乐器形制的变化。箜篌瑟名称出现的时间早于卧箜篌的形制，然而历代文献只关注最初的记载，并不关心箜篌形制后来发生的变化，这样必然造成文献记载与陶俑、壁画上的箜篌不能对应。《箜篌赋》是晋朝的文献，与晋朝古坟出土的陶俑、壁画不相合。《箜篌赋》记载的不是晋朝的卧箜篌，而是汉武帝时的箜篌瑟。根据上述研究可知，古代诗文与当今学界有一个常见的严重缺陷：古代文人只喜欢用最初的记载，没有关心最初记载之后发生的变化；当今学者使用文献时也是一味地重视初载文献，并不关注后来的变化，也就无法明白考古文物与文献记载的不同，由此带来的混乱可谓不一而足。

[1] ［基金项目］国家社会科学基金重大项目“五山文学别集的校注与研究”，项目编号：15ZDB089。

[2] 张哲俊，北京师范大学文学院教授、博士生导师，教育部长江学者特聘教授，研究方向为东亚古代文学与中国古代文学。

[3] 唐代段安节《乐府杂录·箜篌》：“箜篌乃郑、卫之音，权舆也；以其亡国之音，故号‘空国之侯’，亦曰‘坎侯’。古乐府有《公无渡河》之曲：昔有白首翁，溺于河，歌以哀之；其妻丽玉善箜篌，撰此曲，以寄哀情。”（中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》第一册，中国戏剧出版社1959年版，第53页）

[4] （明）梅鼎祚编《古乐苑衍录·总论乐府》卷一，载文渊阁《四库全书》第1395册，台湾商务印书馆2008年版，第555页。

[5] （汉）应劭撰、王利器校注《风俗通义校注·声音》第六，中华书局2010年版，第297页。

[6] （后晋）刘昫等：《旧唐书·志第九·音乐二》卷二十九，中华书局1997年版，第290页。

[7] （汉）司马迁：《史记·孝武本纪第十二》卷十二，中华书局1997年版，第123页。

[8] （汉）司马迁：《史记·封禅书第六》卷二十八，第355页。

[9] （汉）班固撰、（唐）颜师古注《汉书·郊祀志第五上》卷二十五上，中华书局1997年版，第319页。

[10] （宋）叶廷圭：《海录碎事·坎侯》卷十六，载文渊阁《四库全书》第921册，第736页。

[11] 〔日〕岸边成雄：《唐代音乐的历史研究》续卷，大阪和泉书院2005年版，第398页。

[12] 王叔岷：《史记斠证·孝武本纪》，中华书局2007年版，第455—456页。

[13] （周）尸佼：《尸子》卷下《二十二子》，上海古籍出版社1986年版，第380页。

[14] （清）郭庆藩撰、王孝鱼点校《庄子·杂篇·徐无鬼第二十四》，中华书局1985年版，第839页。

[15] 刘东升：《中国音乐史图鉴》，第53页。

[16] 明代郎瑛《七修类稿》记载：“《锦瑟》诗，玉溪生作也。《续笔》解云：说者以锦瑟为令狐丞相侍儿小名。此篇皆寓言，而不知五十弦所起。然既举其名，而复引诸书明箜篌之义，似将箜篌为锦瑟也。且言起于汉武后，虽能引《史记·封禅书》之说，亦不能引《世本》五十弦起于伏羲，知尾而不知首，可哂也。况五十弦之义，一无所解。按《琴瑟中论》曰：朱襄氏使士达制为五弦之瑟，瞽叟判为十五弦，舜益之为二十三，又有二十七之说。”（郎瑛：《七修类稿·辩证类·锦瑟无端五十弦》卷十九，中华书局1959年版，第283页）类似的记载也见于明代韩邦奇《苑洛志乐》卷九、清代张英《渊鉴类函·帝王部十四》卷五十三。郎瑛以为五十弦锦瑟即箜篌，虽然不太确定，但也意识到了瑟与箜篌的特殊关系。

[17] （汉）班固撰、（唐）颜师古注《汉书·郊祀志第五上》卷二十五（上），第1232页。

[18] （汉）司马迁撰、韩兆琦译注《史记·书·封禅书第六》，中华书局2010年版，第2073页。

[19] （汉）桓谭：《新论·见征第五》卷上，上海人民出版社1977年版，第15页。

[20] 〔韩〕李瀷：《星湖先生全集·答慎耳老》卷二十二，载影印标点《韩国文集丛刊》第198册，首尔民族文化推进会1997年版，第459页。

[21] 〔韩〕李瀷：《星湖全集·宋襄公论》卷四十七，载影印标点《韩国文集丛刊》第199册，第353页。

[22] 〔韩〕李瀷：《星湖全集·答秉休》卷三十七，载影印标点《韩国文集丛刊》第199册，第163页。

[23] （清）胡彦升：《乐律表微》卷七，载文渊阁《四库全书》第220册，第489页。

[24] （宋）谢维新：《事类备要外集·音乐门》卷十五，载文渊阁《四库全书》第941册，第529页。

[25] 〔日〕林谦三：《东亚乐器考》，钱稻孙译，人民音乐出版社1996年版，第202页。

[26] 赵尔巽等：《清史稿·志七十六·乐八》卷一百一（第1册），中华书局1997年版，第808页。

[27] （清）曹寅编《全唐诗·杨虞卿》卷八八四（第8册），中华书局1999年版，第5534页。

[28] （元）马端临：《文献通考·乐考十》卷一百三十七（上册），中华书局1986年版，第1216页。

[29] 如果考察相关的文献，就会发现此说并不是完全没有可能。古代文人没有使用过通品或通柱的用语，品柱的用语也始见于唐代，而且在古代文献中仅见二例。古代常用的是柱或促柱，这个用语可以使用于各种乐器，既用于琴、瑟、筝，也用于琵琶。东汉侯瑾《筝赋》：“于是急弦促柱，变调改曲。卑杀纤妙，微声繁缛。散清商而流转兮，若将绝不复续。”（清人严可均辑《全后汉文》卷六十六，商务印书馆1999年版，第671页）清代徐珂编撰《清稗类钞·音乐类·舒铁云闻河间琵琶》：“舒铁云闻河间琵琶而作诗曰：‘车班班，入河间，河间姹女工数钱。请上琵琶弦，为君踌躇一再弹。一弹弦未整，再弹声忽警。三弹四弹风雨并，不见弦丝见指影。……别有危弦促柱起，南部烟花非北里。满堂宾客不愿闻，两豆行将塞其耳。’”（中华书局1986年版，第4989—4990页）清代戴璐《藤阴杂记·中城 南城》卷五：“灯红酒绿声声慢，促柱移弦节节高。……君不见莺喉一变蛾眉蹙，斜抱琵琶定场屋。不然去作执鞭人，车前自理当年曲。”（上海古籍出版社1985年版，第65页）筝与琵琶的弦柱完全不同，促柱一词可以用于固定的品柱，也可以用于活动的弦柱。

[30] 刘东升：《中国音乐史图鉴》，第87页。

[31] （南北朝）沈约：《宋书·志第九》卷十九，中华书局1997年版，第148页。

[32] 刘东升：《中国音乐史图鉴》，第87页。

[33] （唐）魏徵：《隋书·志第十》卷十五，中华书局1997年版，第101页。

[34] （南北朝）徐陵：《玉台新咏》卷七，中华书局1985年版，第297页。

[35] （明）谢肇淛撰、江中柱点校《小草斋集·七言古诗二》卷九，福建人民出版社2009年版，第800页。

[36] （清）宋琬：《安雅堂未刻稿》卷二，载《续修四库全书》第1405册，上海古籍出版社2002年版，第109页。

[37] （清）钱谦益编《列朝诗集·丁集第八·碧云寺月出赠朱十六短歌》，中华书局2007年版，第4742页。

[38] （明）宋濂：《元史·志第二十二》卷七十一，中华书局1997年版，第467页。

[39] （唐）元稹：《元稹集》卷九，中华书局1982年版，第103页。

[40] （清）钱谦益编《列朝诗集》丙集卷十一（第7册），第3497页。

[41] （清）严可均：《全晋文》卷一四四（下册），商务印书馆1999年版，第1568页。

[42] （唐）李善注《文选·诗丁·道路忆山中》卷二十六（第3册），上海古籍出版社1986年版，第1249页。

[43] （明）田艺蘅：《留青日札》卷十九，上海古籍出版社1992年版，第353页。

[44] （宋）程公许：《沧洲尘缶编·五言古诗》卷四，载文渊阁《四库全书》第1176册，第925页。

[45] （元）陈岩：《九华诗集》，载文渊阁《四库全书》第1189册，第692页。

[46] （宋）黄庭坚：《黄庭坚诗集注·山谷外集》卷十七（第4册），中华书局2003年版，第1394页。

[47] （清）朱彝尊：《曝书亭集》卷四，载《清代诗文集汇编》第116册，上海古籍出版社2010年版，第67页。

[48] （元）马端临：《文献通考·乐考十》卷一百三十七（上册），第1214页。

[49] （元）马端临：《文献通考·乐考十》卷一百三十七（上册），第1218页。然而小柱也可指筝的弦柱，张昱《湖上漫兴》：“蛱蝶画罗宫样扇，珊瑚小柱教坊筝。”见（清）钱谦益辑《列朝诗集·甲集前编第七之上·张员外昱（六十一首）》，第410页。

[50] 唐代孔庄《对私雇船渡人判》：“上洛飞湍，中桥施构。参差危柱，若星影之全开。”见（清）董诰等《全唐文》卷八百四十八（第4册），上海古籍出版社1997年版，第3949页。

[51] 文子撰，李定生、徐慧君校注《文子要诠·道德》卷五，复旦大学出版社1988年版，第109页。

[52] （汉）司马迁：《史记·廉颇蔺相如列传》卷八十一，第620页。

[53] （宋）李昉等编《太平广记·嗤鄙五·齐人学瑟》卷二六二（第6册），中华书局1961年版，第2053页。

[54] （晋）傅玄：《琵琶赋序》，载（清）严可均辑《全晋文》卷四十五，第460页。

[55] （后晋）刘昫等撰《旧唐书·志第九·音乐二》卷二十九，第290页。

[56] （清）毕沅：《灵岩山人诗集·青琐吟香集》卷十二，载《续修四库全书》第1450册，上海古籍出版社2002年版，第122页。毕沅这一组诗歌的其他诗歌如下：“其一：拂地宫衣弱不胜，花深入夜醉懵腾。银镫倚阁春风暖，旧谱传来自李凭。其二：桑濮繁音大雅羞，哀丝脃竹遏云留。乱邦事事堪亡国，冤尔偏名空国侯。其四：哀怨无端蹙翠蛾，檐头皎月丽金波。分明一曲公无渡，泪落声声唤奈何。”这三首诗歌的内容也都是指向了卧箜篌，李凭箜篌是卧箜篌，空国之侯创造的乐器也是卧箜篌。最后一首写的是《箜篌引》，毕沅认为《箜篌引》的箜篌是卧箜篌。

[57] （唐）杜佑：《通典·乐四·琴》卷一百四十四（下册），中华书局1988年版，第3678页。一弦琴是古琴的一种，其形制与卧箜篌相似。琴体大体也是长条形，形如古琴，以木制成。

一弦琴（宋代陈旸著《乐书·乐图论》卷一百四十一，载文渊阁《四库全书》第221册，第648页）
上图是《乐书》中的一弦琴，最需要注意的因素是弦柱，弦柱显然是固定不动的品柱，共有六个，确实是“柱如琵琶”。一弦琴的弦柱使用品柱，与一弦箜篌几乎没有区别，只是琴体外形有些不同，箜篌的琴体为长条状，没有曲线变化。如果以危柱与品柱作为判断的基准，那么一弦琴应当更接近于一弦箜篌，应当称之为一弦箜篌，而不是称为一弦琴。从瑟、琴、箜篌的形制变化可以明白，古代乐器的形制不像现在这样固定不变，而是经常有所改变，有些乐器就产生于这种改变之中。一弦琴与卧箜篌相似，表明卧箜篌有可能源于一弦琴。晋王嘉《拾遗记·殷汤》卷二：“师延者，殷之乐工也。设乐以来，世遵此职。至师延，精述阴阳，晓明象纬，终莫测其为人。世载辽绝，而或出或隐。在轩辕之世，为司乐之官。及殷时，总修三皇五帝之乐。抚一弦之琴则地祗皆升，吹玉律则天神俱降。当轩辕之时，年已数百岁，听众国乐声，以审世代兴亡之兆。至夏末，抱乐器以奔殷。而纣淫于声色，乃拘师延于阴宫之内，欲极刑戮。”（《汉魏六朝笔记小说大观》，上海古籍出版社1999年版，第505页）一弦琴的创制者是商朝的师延，没有必要认真对待此说，但可以明白卧箜篌与一弦琴的形制相似是事实，只是文献记载一弦琴的时间较晚。晋葛洪《神仙传》卷六记载孙登善弹一弦琴：“孙登字公和，汲郡人，无家属，于郡北山为土穴居之。好读《易》，抚一弦琴，性无恚怒，人或投诸水中，欲观其怒，登既出便大笑。”（中华书局2010年版，第238页）现在无法证明一弦琴早于卧箜篌，因而也就无法认为卧箜篌源于一弦琴。

[58] 〔韩〕金富轼：《三国史记·志一·乐》卷三十二，吉林文史出版社2003年版，第408页。

[59] （汉）王充：《论衡·纪妖篇》卷二十二，载《诸子集成》第7册，中华书局1954年版，第213页。

[60] （汉）应劭撰、王利器校注《风俗通义校注·声音第六·瑟》卷六，第286页。

[61] 丁若镛曾经详细考辨了琴、瑟与伽耶琴的区别，以为主要区别在于大小和弦数：“又加耶嘉悉王，制十二弦琴，至今流传。金富轼《乐志》云：加耶国嘉实王，见唐之乐器，造加耶琴。乃命乐师省热县人于勒，造十二曲，以象十二月之律。后于勒以其国将乱，携乐器投新罗真兴王。王受之，安置国原。今忠州乃遣大奈麻注知阶、古大、舍万德，传其业。三人既传十二曲，约为五曲，奏之王前。王闻之大悦。谏臣献议：‘加耶，亡国之音，不足取也。’王曰：‘加耶王淫乱自灭，乐何罪乎？’遂行之，以为大乐。加耶琴有二调，一河临调，二嫩竹调，共一百八十五曲。于勒所制十二曲，一曰下加罗都，二曰上加罗都，三曰宝伎，四曰达己，五曰思勿，六曰勿慧，七曰下奇物，八曰师子伎，九曰居烈，十曰沙八兮，十一曰尔赦，十二曰上奇物。……《文献通考》曰：‘弁韩国有瑟，其形如筑。弹之有音，曲与胡琴类。’见乐考。镛案：我邦琴瑟之可以得名者，唯有伽倻琴一种而已。马氏乃云：‘弁韩国有瑟，其形如筑。则伽耶之为韩，岂不明甚。谓之瑟者，弦有十二，其形差大也。’”（〔韩〕丁若镛：《与犹堂全书·地理集第二卷·疆域考·疆域考其二》第六集，载影印标点《韩国文集丛刊》第286册，第252页）伽耶琴为亡国之音的说法与卧箜篌的空国之音说法相同，当源于卧箜篌的传说。〔韩〕李瀷《星湖全集·海东乐府·娘城曲》卷七记载了伽耶琴，伽耶琴源于筝，而非源于琴、瑟：“真兴王十二年，王如娘城，召见于勒及其弟子尼文于河临宫，令奏其乐。二人各制河临嫰竹二调奏之，调共一百八十五曲。先是伽倻国王嘉悉，法唐乐部筝而制十二弦琴，以象十二月，乃以诸国方言各异，声音难一。命乐师于勒造十二曲，后于勒等知国将乱，携乐器来投。王置之国原，王命法知、阶古、万德等学乐于于勒。于勒因其材教阶古以琴，法知以歌，万德以舞。业成奏之。王曰：‘与前娘城无异。’乃厚赏焉。三人既传十二曲。相谓曰：‘此乐繁淫不雅。’遂约为五曲。于勒始闻而怒，及听终叹曰：‘乐而不流，哀而不悲，可谓正也已。’遂奏之，王大悦。谏者言伽倻亡国之音不足取也。王曰：‘伽倻王淫乱自灭，于乐何有？’盖圣人制乐，缘人情以为节。国之理乱，不由音调，遂用之，名其琴曰伽倻。伽倻琴十二弦，二弦柱柱声宛转。于勒师发天和，众籁齐鸣云倏卷。啾蛩冤鸟正愁绝，拂羽动角新声变。忆曾巡游访古乐，匀韶响彻河临殿。娘城旧谱忽倾耳，喜色春入君王面。歌喉舞袖各献巧，法酒共醉金宫宴。清如瓠巴临海动新操，波间鼓舞鱼龙见。杳如缑岭仙子骑凤过，三清玉箫来风便。呜呼伽倻琴声不尽，至今乡乐东华遍。”（影印标点《韩国文集丛刊》第198册，第163页）

[62] 弹拨乐器的音符数量是由弦数与品柱的数量决定的，品柱太少，音域就会太窄。

[63] （后晋）刘昫等撰《旧唐书·志第九·音乐二》卷二十九，第290页。

[64] （宋）郭茂倩编《乐府诗集》卷二十六（第2册），中华书局1979年版，第379页。

[65] （唐）温庭筠撰、（清）曾益笺注《温飞卿诗集笺注》卷一，上海古籍出版社1980年版，第17页。

[66] （唐）温庭筠撰、（清）曾益笺注《温飞卿诗集笺注》卷一，第17页。

[67] （唐）李贺撰、吴企明笺注《李长吉歌诗编年笺注·李凭箜篌引》，中华书局2012年版，第330页。

[68] （唐）李贺撰、（宋）吴正子注、（宋）刘辰翁评《笺注评点李长吉歌诗》卷一，载文渊阁《四库全书》第1078册，第485页。不过，《旧唐书》记载竖箜篌是二十二弦，并非二十三弦：“竖箜篌，胡乐也。汉灵帝好之。体曲而长，二十有二弦，竖抱于怀，用两手齐奏，俗谓之擘箜篌。”［（后晋）刘昫等撰《旧唐书·志第九》卷二十九，第290页］所以竖箜篌的弦数也有多种，并非只有二十三弦一种。

[69] （元）张翥：《蜕庵集》，载（清）顾嗣立编《元诗选》卷三十八（第2册），中华书局1987年版，第1343—1344页。

[70] （唐）顾况撰，王启兴、张虹注《顾况诗注》，上海古籍出版社1994年版，第130页。

[71] （唐）顾况撰，王启兴、张虹注《顾况诗注》，第130页。

[72] （宋）孟元老：《东京梦华录·宰执亲王宗室百官入内上寿》卷九，中华书局1982年版，第220页。

[73] （元）阴劲弦、阴复春编《韵府群玉·下平声》卷八，载文渊阁《四库全书》第951册，第311页。

[74] （明）彭大翼：《山堂肆考·音乐》卷一百六十二，载文渊阁《四库全书》第977册，第295页。

[75] （清）陈元龙：《格致镜原·乐器类二·箜篌》卷四十六（上册），江苏广陵古籍刻印社1989年影印本，第523页。

[76] （明）姚绶：《榖庵集选》卷二，台湾学生书局1973年版，第84页。

[77] （明）高启：《高青丘集》卷一，上海古籍出版社1985年版，第14页。

[78] （清）钱谦益辑《列朝诗集·丁集第十二·袁稽勋宏道（八十七首）》第10册，第5324页。

[79] （清）赵希璜：《四百三十二峰草堂诗钞》卷三，载《续修四库全书》第1471册，第599页。

[80] （唐）李白撰、（明）朱谏选注《李诗选注》卷二，载《续修四库全书》第1305册，第558页。