高行健的多声部与复调戏剧

林克欢

当代戏剧在其发展的过程中，意识和结构都显得越来越复杂了。它不再单纯提供让人效仿的典型，不再提供某一真理标准或价值尺度，不再以单纯的娱乐为自己的使命。生活的复杂性，作家感受的多样性，生活自身所包含的复杂的价值关系，创作者思想认识自身的复杂矛盾，必然突破非此即彼的价值判断与线式因果关联的结构形式，审美价值的多元性与结构的多重性，正日渐成为当代戏剧的普遍特征。几个既彼此纠葛又彼此独立的行为与意识所构成的戏剧性，两个或两个以上平行发展的戏剧层次所形成的总体感，使人在其中浮现的透视图像与传统舞台上所出现的透视图像大不相同了。

在为数不少的探索者中，高行健或许可以说是一位先知先觉者。他的多声部与复调戏剧所引起的广泛的关注、争论和兴趣，正说明问题的重要性。从《绝对信号》（与刘会远合作）开始，高行健不断地进行实验，摈弃了那种非此即彼的一元论的绝对理念，探索各种异乎线式因果关联的叙事模式。在他看来，舞台不是把世界编织成故事，而是按照现实的形象构成世界；不是叙述一个结局完全包含在起始的人为安排，而是呈现一个有着无数选择可能性的完整的世界模型。

在《野人·关于演出的建议与说明》中，高行健写道：“本剧将几个不同的主题交织在一起，构成一种复调，又时而和谐或不和谐地重迭在一起，形成某种对立。不仅语言有时是多声部的，甚至于同画面造成对立。正如交响乐追求的是一个总体的音乐形象，本剧也企图追求一种总体的演出效果，而剧中所要表达的思想也通过复调的、多声的对比与反复再现来体现。”[1]这段文字可以看作对演出《野人》一剧的某种提示，也可以看作他多年来所追求的创新告白。

他在接受《文汇报》驻京记者唐斯复的采访时说，他对现实和人生的复杂、重叠、丰富的感受，在一个传统的封闭式的戏剧结构里是容纳不下的。他说《野人》一剧借鉴交响乐的结构，以多主题、多层次对比的框架为结构。[2]在《要什么样的戏剧》一文中，他又说：“当戏剧赢得象文学一样的自由、不受时空限制的时候，在剧场中就可以创造出各种各样的时间与空间的关系，把想象与现实、回忆与幻想、思考与梦境，包括象征与叙述，都可以交织在一起，剧场中也可以构成多层次的视象形象。而这种多视象又伴随着多声部的语言的交响的话，这样的戏剧自然不可能只有单一的主题和情节，完全可以把不同的主题用不同的方式组合在一起，而难得有什么简单明了的结论。其实，这也更加符合现时代人感知和思考的方式。”[3]

高行健一再谈论和探索戏剧的多声部、多层次、多主题和复调性。这种以两种或两种以上的不同声音、不同元素、不同媒介的重叠、错位、交织、对立……造成总体形象、总体效果的内在复杂性，既是一种与线式因果关联的叙事模式不同的叙事结构，一种与传统不同的审美旨趣，也是一种崭新的戏剧思维。不同的意识，不同的感受，时而平列，时而交织，相互影响又不相互消融，相互抵触又相互照应。它造成感受的多样性，传达认识的复杂性，以适应当代观众感知和思考的繁复性。因此，高行健的探索与创新，远远超越出纯技巧的范围，超越出个别作家风格化追求的意义，触发了戏剧观念、结构、视点、技法等一整套戏剧范式的变革。

一

无场次话剧《绝对信号》是高行健的多声部戏剧的第一次尝试。作者以类似境遇剧的方法，向人们讲述三个经历不同、个性各异的年轻人和老年车长在一节守车上与车匪遭遇时的行为与心境。尽管黑子在犯罪道路上究竟走多远，车匪扒车的阴谋能否得逞，足够构成牵动观众注意力的悬念；冲突的尖锐程度和三个青年的爱情纠葛，也足够敷演一出环环紧扣、波澜迭起的情节剧。但作者的旨趣，不在于诱发观众在陡变与突转中关注情节发展的或然判断，而是从特定情势中人的外部行为，深入到人的心灵世界，使外部行为与内部行为交叉对应，形成双层透视，从而避免了滑入平庸的情节剧的窠臼。

在《绝对信号》中，人的外部行为只构成情节的主干，在主干的周围蔓生出无数的枝杈。这些枝杈便是被外部现实所诱发的内心生活、所触动了的意识深处的世界。作者在《有关演出的几点建议》中说：“这出戏着重的是人的心理活动，但又不同于一般的心理剧。”[4]与把现实世界仅仅看成一种严密的逻辑秩序的简单化认识相反，剧作力图表现人的自身矛盾以及情感、观念的复杂多样性，不仅表现角色在某一特定时刻的具体生活内容，而且还表现了在他心头飞掠而过的思绪与心象；不仅表现某一角色的回忆与想象，而且表现角色在特定心理状态下的回忆与想象；探究人的外部行为与内心生活的相互关系，强调过去经验对现在行为的影响以及两者的有机统一，表现了一种在复杂认识的基础上把握人及其周围环境的能力。

在蜜蜂姑娘忐忑不安的心中，回忆与想象、执着的追求与朦胧的预感交织在一起。她似乎闻到草原苦艾的香味，听到蜂姐们熟悉的歌声与笑语，但又仿佛看到了紧扣在黑子腕上的手铐与车匪阴冷的脸色。一是同伴的温暖，一是罪犯的冷酷；一是对平凡劳动的向往，一是对铤而走险的惊恐：突现了蜜蜂姑娘时而模糊，时而明晰，似有若无、复杂多变的主观现实——这是心境的“多声部”。

黑子的形象呈现，包括了现实场景中的黑子，黑子自己回忆、想象中的自我，小号回忆、想象中的黑子以及蜜蜂姑娘想象中的黑子。在现实场景中，登上守车的黑子，是一个已经踏上犯罪道路又心怀不安的罪犯；在他自己的回忆中，他怨恨姐姐顶替了父亲退休的职位，怨恨老丈人嫌他没有钱将他拒之门外，是一个怨气冲天的倒霉鬼；在蜜蜂姑娘的想象中，他坦荡地将小号对蜜蜂的爱恋如实地转告给她，让她自己作出抉择，是一个情操高尚的谦谦君子；在小号的想象中，黑子是粗野的，动辄拔刀相向、挥拳打人，是个手狠心毒的下流胚。在全剧中，这几种形象，互相矛盾又互相补充，它们都从特定的视点，透视出黑子复杂性格中的某些本质特征，构成一个活生生的不可分割的黑子的整体形象——这是人物形象的“多声部”。

在人物形象与心境的“多声部”之外，剧作家是有着更大的抱负或追求的，那便是在现实层面之外的整体象征。全剧行将结束的时候，刚刚经历生死搏斗的老车长以平静的口吻对三个年轻人说：“孩子，你们都还年轻，还不懂得生活，生活还很艰难啊！我们乘的就是这么趟车，可大家都在这车上，就要懂得共同去维护列车的安全啊。”这浅显的说教或许正包含作者超越表象层面的野心。虽然，这些话出自老年车长之口未必合乎性格逻辑；小号叉开双腿，尽情吹奏舞曲，那热情、嘹亮的号声，也未必是生活自然的升华。但把一节守车当作社会的象征，把列车行进所发生的抵触、冲突、碰撞，当作社会生活的交响曲，把列车从始发站到曹家铺的行车过程，当作黑子充满矛盾与不安的心路历程，在现实生活的表层之外，建构象征的层面，这种可能性是存在的。

二

高行健写过一组短剧和一出独角戏，由于没有正式演出过[5]，影响较小。人们或许可以怀疑把“舞台调度和动作减少到最低限度”[6]的“语言的戏剧”或仅有一个角色絮絮叨叨地大段说理或叙事，能否始终唤起观众的注意力，怀疑“现代折子戏”的现代性，但从拓展现代戏剧手段的艺术表现力的角度出发，这几出短剧却自有不可抹杀的价值。

《躲雨》是一出需要精细体味的抒情短剧。一对涉世未深的少女的呢喃细语，由于表达的大多只是一种情绪、一种感受，极容易被当作舞台剧的大忌——顺拐戏。但由于有另一角色——“退休老人”的存在，雨景中就有了两种色调、两种意义：青春与暮年、笑声与叹息、滔滔不绝与沉默寡言……形象的对比、心境的照应、动作的反差，虽不是剧烈的冲突，甚至也不是轻微的抵触，其内蕴的戏剧性是诗意的抒情意味中呈现出来的人生境况的不同。因此，心境的对比也就成了生存的对比。对细心的读者来说，这一对小姐妹：“甜蜜的声音”和“明亮的声音”，其实也不尽相同。盼望“让毛毛细雨把衣服都湿透了”“恨不得脱光衣服、让雨水淋一场”“想在雪地里打滚”的姑娘们，在那一段两个声音同时诉说的场景里，其实已各自领略了“不断破碎着的镜子比完整的月亮更好看”“不知道我的未来在哪里”的心境。对未来幸福的朦胧的憧憬，夹杂着朦胧的不安，感受的复杂性呈现出少女情感世界的“多声部”；而小姐妹的心境与退休老人的心境的差异，则呈现出人物心境的“复调”，使这出小小的短剧，包容了较为繁复的生活内容和较为丰富的抒情意蕴。

如果说《躲雨》将两位少女与一位退休老人纳入同一场景，是不同声部的对位；那么《喀巴拉山口》将两组不同的人物和两个独立的事件以近似的主题前后串联在一起，便类似线性的变奏了。在风雪交加的黄昏，高原公路上吉普车熄火与八千米高空的飞机引擎发生故障，情势同样危急严酷。假若说，司机尚可以用自己的经验和毅力，帮助姑娘与风雪、严寒搏斗，一步步蹚出得救之路；那么，年轻的女乘务员只能以自身的镇静安定，让乘客心存一线生还的希望。作者所要告诉人们的是：“只要还有生命，就闪烁着希望。”同样是生活的希望，不同的处境，不同的搏斗，谱写出生命颂歌的变奏。

在这一小折戏中，作者还采用了叙述（表演）的“复调”。每一位演员都承担着叙述者与角色的双重职责。高行健说，他借用的是评弹的形式，并将两名艺人的互为伴唱和搭腔，改为四名演员扮演四个叙述者和五个角色。评弹形式中存在一个贯串始终的说白与弹唱的叙述者（表演者），他对角色的扮演几乎全是一种“引述”。这种快进快出的“引述”，使得演员的表演十分自由。整体的时空结构与叙述方法与传统剧作大异其趣。《喀巴拉山口》男女演员的叙述，有些像集体朗诵或多口词，而两个不同事件的串联，借助的仅仅是舞台空间切割的方法，尚未表现出舞台叙述的巨大艺术表现力。但这类实验，不论成功的程度如何，都是有价值的，都提示了另一种充满活力的舞台表现的可能性。

《行路难》是一出妙趣横生的讽喻剧，作者借用戏曲的行当，借用戏曲的程式动作，甚至借用戏曲的锣鼓经，却写成一出绝不会与戏曲混同的现代折子戏。

在净化了的舞台上，安置四块高低不一的圆木桩，小丑、老丑、武丑、方巾丑四个“只有行当、没有人物”的角色，以木桩为牢，借行路为喻，为观众扮演一出小小的人生闹剧。主角是甲、乙、丙、丁“人中四丑”。丑或许不仅是行当的称谓，而且是人性的构成（或潜在）因素，扮演丑角，从某种角度上说，也是扮演人自身。行路难，行路难，行路之难莫过于举步。那高低不一的木桩仿佛像磁石吸铁一般具有非凡的魔力，任凭催促，紧锤慢锣横竖都一样，个个都只在木桩上做戏。于是，拿大顶也好，鹤子翻身也罢，都不仅仅是一种戏剧程式，而且是一种戏剧语汇；锣鼓声也不再仅仅是舞台气氛或节奏，而成了一种舞台嘲弄。在一种脸谱化的夸张表演和舞台变形之后，程式、道具、角色、场景……几乎不需要再外加任何意义，统统自然而然地升华为象征。其扮演性，一目了然，明白晓畅；其娱乐性，笑骂成趣，浑然天成。这可能是四个现代折子戏中最难演的一折，它要求扮演者必须有戏曲演员的功底，但这是锻炼和培养高行健所要求的理想演员——唱念做打的全能演员的极好实验。

喜剧小品《模仿者》是四个现代折子戏中角色最多的一出，也是含意最深的一出。形影相吊，影不离形。影子的悲哀在于丧失了自我。模仿者充其量不外是生活或艺术的影子而已。“这主儿”觉得可乐的是，原来并非只是自己才有影子，时髦姑娘有影子，忧郁症患者有影子，长者也有影子，生活中的影子何其多。可悲的是，人在镜子中看到的正是自己。以为在虎嘴上添上第三根胡子便是创新的“这主儿”，何尝不是模仿者。高行健在影子与模仿者之间画上等号，或许可以使人领悟出个中的奥妙。嘲弄者不自觉的自我嘲弄，正是《模仿者》辛辣的喜剧性之所在。

一出小戏能达到这样的思想深度是难能可贵的。只是《模仿者》的主要价值，恐怕不在它的思想的深刻性方面。“这主儿”与“模仿者”的形体动作除了左右不同外，其他近乎一模一样，但表情与台词却由两位演员分别扮演。作者将语言与表情加以分解之后，为了让观众看得清楚、明白，模仿者的表情必然近乎夸张，表情与语言的关系便失去通常的有机统一性。这种人为的分割，这种同步的分离，必将造成一种怪异的感觉、一种乖张的喜剧性。“这主儿”与“模仿者”的关系，表面上看来十分简单，形体动作的相似更加重这一误解。“这主儿”讨厌“模仿者”，又从“模仿者”照见了自身。事实上，这“模仿者”既是“这主儿”的影子又不完全是他的影子。加之，“模仿者”语义上宽泛的概括性，远远大于“这主儿”的影子的含义；而“这主儿”的影子形象的生动性与感受的怪异性，又非“模仿者”抽象的宽泛概括所能涵盖，剧中既重叠又交错的和声、对位便显得异常复杂。

三

《车站》在高行健的剧作中，不算是最成功的，却是最多灾多难的。它长久地被误解，被贬低，被歪曲，几乎成了评价高行健剧作的一个症结。

《车站》叙述：周末下午，城郊公共汽车站聚集着一群各式各样的人。他们之中有想到城里文化宫赶一局棋的“大爷”，第一次约好在公园门口会朋友的“姑娘”，想进城遛遛马路、喝喝酸奶的“愣小子”，忙于复习功课、准备考大学的“戴眼镜的”，急于回家为一家人缝补洗刷的“做母亲的”，专做细木工、硬木活、准备为城里外贸公司开班带徒弟的“师傅”，专程赶到城里同庆楼赴宴的供销社的“马主任”；此外，还有一个沉默的中年人。他们一等再等，汽车不是不靠站，就是渺无踪影。他们焦急、烦躁、抱怨、失望，虽然也觉得应该走，但又怕万一人走车来，白白地辛苦了一遭，真是越等越舍不得不等。一年、两年、三年……整整过了十个年头，人们才发现站牌子上没有站名，似乎张贴过通告，却又被风吹雨打，早没影儿了。众人这才喃喃着，走吧，走吧，走吧！当众人互相照看、互相牵扯着正要一起动身的时候，马主任拦住大家，他还要系鞋带儿，造成另一次迟滞。

与此相对应的是，那个“沉默的人”。他本来是最早到车站、排在队首的，但在等了一阵子之后，头也不回，大步走了。此后，“沉默的人”的主题音乐多次隐约再现，与戏剧场景中众人的等待形成一种声画对立。

这是一出不折不扣的象征剧。剧名是象征的，场景是象征的，音乐是象征的，人物则近乎符号。或许生怕读者、观众不容易理解，作者甚至对景观作了这样的提示：“（车站的）铁栏杆呈十字形，东西南北各端的长短不一，有种象征的意味，表示的也许是一个十字路口，也许是人生道路上的一个交叉点，或是各个人物生命中的一站。”[7]不幸的是，人们大多不理会这一切，既不理会作者本人的提示，也不探究剧作“本文”的实际。有人以为这出戏“表现了对我们现实生活的强烈的怀疑情绪”[8]，有人则断言《车站》是“套用贝克特的《等待戈多》的产物”[9]。

“沉默的人”所引起的误解就更严重一些。从政治批判出发的，说他是一个“孤立于群众之外、大有‘众人皆醉吾独醒’意味的个人主义者”[10]；追求现实功利的，认为他“走了十年、二十年还继续在那里走，也没有到达城里”[11]，足见比不走的人群也高明不到哪里去；年轻的激进评论者，则批评“沉默的人”的存在，与“荒诞性根本是两码事，与整个基调是分裂的”[12]，“一下子就使剧作丧失了‘非理性’的品格”[13]。但问题是，《车站》并不是“社会评论剧”[14]，艺术象征的不确切性，使得人们无法、也不应去为它的每一艺术构成：台词、场景、色彩、音响、动作……寻找现实生活确切的对应物。《车站》也不是一出荒诞戏剧，手法的荒诞只是一种戏剧假定的巧妙运用，剧作并不表现生存的荒诞或人与自身的本质的疏离。人们对“沉默的人”的理解与评价大可各有不同，但一个不愿在无为的等待中耗尽生命、迈开双腿、积极进取的“沉默的人”的存在，便使《车站》与荒诞戏剧划清了界限。作者标明这是一出“无场次生活抒情喜剧”，“无望的等待”是作为喜剧嘲弄的对象，而不是作为对人类生存处境所作的历史性估量。“沉默的人”选择了积极的行动，这本身既不是荒诞的，也不是“非理性”的，为什么一定要以“非理性”的完整性来要求它呢？无望的等待与积极的进取，这是两种对立的人生观念、两种不同的处世哲学、两种大异其趣的生活态度。作为象征性的舞台形象，“沉默的人”象征一种人生观念、一种处世哲学、一种生活态度……并不因为其载体是单独的“一个人”，就象征个人主义者，难道将“沉默的人”改为多数，就象征集体主义者么？同样的道理，不同年龄、不同性别、不同身份的“无望的等待”者，也不象征群众、象征芸芸众生，而是象征一种思想、一种心理、一种集体无意识。“沉默的人”的主题音乐反复隐约出现，既是一种对应，也是一种提示，音画对立所构成的嘲弄，明白无误地表达了作者积极的人生态度。

在《车站》中，高行健进行不同声部同时叙述的戏剧实验，“时而两三个，最多到七个声部，同时说话”[15]。他把这称为“多声部”，并自认“出现一种复调的成份”[16]。但这只是作者的主观设想而已。且不说同是盲目等车者的“同音齐唱”能否构成复调，其舞台体现恐怕是要落空的。或许反复阅读的细心读者，能够体味同时说话的角色所说的内容的微小差别。在环形剧场里，演区设在观众中间，几个演员在不同的方位上表演，坐在固定座位上的观众只能听清站得离你最近的那个角色的台词内容，更多的时候连这个站得离你最近的角色的台词也听不清。假若是在框式舞台演出，几个同向发声的声音，相互干扰就更加严重。因为众多的角色同时说话，观众实际上只听到汇集成总体效果的嘈杂的“噪音”。正是这种人人都在说、又听不清每个人说些什么的“噪音”所汇成的“主旋律”，有可能成为一种集体无意识的极好象征。

高行健喜欢运用象征。他的作品剧情发生的地点，多是一节车厢、一个山口、一座工棚、“莫须有的彼岸”，或干脆就是一个“光光的舞台”。他的人物的名字，在《绝对信号》《喀巴拉山口》中，小号、蜜蜂、车长、车匪、司机、乘客、乘务员……是以职业、爱好命名的；在《车站》里，大爷、姑娘、做母亲的、师傅、马主任、愣小子、戴眼镜的、沉默的人……则连职业、爱好也不甚了然，只剩下一些意义极其宽泛的通称；《躲雨》的“明亮的声音”“甜蜜的声音”，只有音色的差别；《行路难》中的小丑、老丑、武丑、方巾丑，干脆只是行当。人物的岁数往往是三十、四十、五十……也失去较为精确的生理特征的意义。与追求现实表象的高度自我完满的自然主义戏剧不同，高行健所表现的，大多是处在某种情势下，不同的人的不同选择、反应和心境。我不知他是否受到法国新小说的影响，但这种对环境、细节、人物个性的确切表象的虚脱，确实使作品极容易上升为对人与人、人与环境、传统与现实、现实与未来……的哲学思考，并使象征成为建立呈现场景的现实内容与超越现实形式的内在意义的双层结构的重要方法。

四

假如说，《车站》是一种是非分明的强烈对比，盲目等车者多声部的和声，实际上无异于“同音齐唱”；那么，《野人》则表现了价值判断的困惑与逻辑的二律背反。作者不再用同一的价值观念去评判一切、协调一切，不同声部的对立，既表现了权衡不定的矛盾认识，也表现了错综复杂的情感。复调性，或者说二元化的审美观照，成为这一现代史诗剧最显著的特征。

高行健说：“本剧将几个不同的主题交织在一起，构成一种复调，又时而和谐或不和谐地重迭在一起，形成某种对立。”复调，本是音乐的术语，它原指多声部音乐中，若干旋律同时进行而组成相互关联的有机整体。关于音乐中对立的主题，恩·迈耶尔说：“不是两个任意的主题，而是两个在性格方面互相对立的至少也是互不相同的主题。通过这两个对立的主题的辩证性的对比，就产生一种斗争性的戏剧成分……”[17]对戏剧来说，并不一定只有冲突、抵触才能构成戏剧性，平列有时也能构成戏剧性。但这种平列往往是各种具有独立价值和独立意识的不同事物的对比，是美学效应的二元对立。高行健在《野人》中，不把重点放在对丰满的人物形象的刻画与对完整的人物命运的描绘上，不提供理想的典型；也不提供同一的价值尺度，不依据统一的意识来展开情节，而是平列地展现各种彼此无法代替的意识和不相混合的声音。

薅草锣鼓、礼赞上梁的号子、驱旱魃的傩舞、《陪十姐妹》的婚嫁歌以及老歌师反复吟唱的民族史诗《黑暗传》……在剧中不仅构成另一种文化氛围，也显示另一种不同于文人文化的价值。追求神人同化的巫术文化，在宿命的颤抖与愚昧的膜拜中，却也反映了先民与大自然亲近、沟通、和谐相处的理想与愿望。古风犹存的劳动号子和山野情歌，在原始、落后中却也表现了对自然美的赞颂，闪射出平淡寡欲的微光。这是辉煌的古远文化的孑遗，也是因袭的历史重负。纯真与愚昧，极难剥离地交织在一起，质朴自然又尚未开化，几乎是同一面孔的不同表情，呈现了社会发展在继承与扬弃上的两难处境。

第二章末尾，伏案而睡的生态学家在梦幻中，左右对称地浮现幺妹子与芳的身影。幺妹子冲他喊着“胆小鬼！胆小鬼！”，芳在低声地诉说着，“你根本不懂得一个女人的心……”在生态学家心灵天平两端的两个女人，几乎是等值的。一个是心灵纤细的都市女性，一个是果敢泼辣的山野女儿。虽然她们都未必能真正地理解生态学家，但各有其动人、可爱之处。芳的爱情清醒、实际，却多少是利己的，幺妹子的爱情纯真、无私，却缺少独立人格。在全剧中，芳不代表文明的美德，幺妹子也不是一个原始的理想。她们的价值是完全不同的，不可比较的。她们各自以自己独特的品格和魅力，显示了对立双方不可代替的价值。生态学家与芳的离异及对芳的思念，与幺妹子的爱情纠葛及对幺妹子的爱情拒绝，表现了现代人对情感的复杂性的体验及对生活的复杂性的思虑，也表现了人类自身发展中对人性美的艰难选择。

以大自然为衣食父母的老歌师曾伯，为自己的不断杀生而感到痛苦。他对大自然的善的依恋，对人性恶的憎恨，对古朴民风被当代政治功利与经济利益所扭曲的严厉批判，都深潜在这无可奈何的自责之中。掌握着开采主动权的梁队长，不愿多砍树木，认为树木通人性。他心疼这些树木，从心底为它们哭泣。在他对买木材的人的训斥中，在他把人比作蝗虫、比作狼的嘲讽中，蕴含着人类深深的自省。人对大自然的掠夺性开采与大自然对人的报复性惩罚，人对生态平衡的破坏与对生态平衡的追求，揭示了事物的关系与事物的矛盾，寄寓着剧作家的愤慨与剧作家的希望。

遗憾的是，在对非文人文化的客观展现中，高行健处处流露出他对这种古朴文化的复杂认识与矛盾心境。但在对现代文明作出历史性估量时，对生态环境遭受严重破坏的过分焦虑，单一的批判眼光，影响了他的心智，妨碍了辩证的客观评价。他展示了当代都市生活的噪杂烦闷，展示了豪雨成灾，江河泛滥，展示了掠夺性的砍伐，并借助还原为演员身份的表演者的朗诵，将被工业废水、城市垃圾所污染了的生态环境的丑与未被剥光的、处女般的、还保持着原始生态的森林的美相比较，天平的过分偏斜，使二元化观照所构成的复调险些变成多声部和声的主调音乐。

人类原始创造力与现代文明之间的审美比较，之所以给我们造成选择的困难，不仅在于任何文化都是一种异常复杂的多元系统，而且在于生活本身所包含的矛盾的、复杂的价值关系。二元判断的矛盾，是生活自身的矛盾。二元现象在艺术中的表现，是当代艺术的显著特征之一。美国评论家R.W.B.路易斯说：“事实上，现代文学的最高峰，往往采取最终的两重性形式，这是诚实的天才对世界所能作的最好的描绘——即二元论没有得到解决而产生的诗境，一切美德和价值都不无讽刺意味地同时存在强有力的对立面，因此马上变得颇为可疑。”[18]逻辑的二律背反，事物对立两极的相互超越，无疑是当代哲学思辨中最令人困惑、也最令人感到兴味的命题之一。价值的权衡不定与二元论没有得到解决所产生的诗境，则是当代审美思辨中极富魅力与意味的探索。它提供一种新的角度，一种新的可能性，一种完全不同于非此即彼的一元论的审美观照与创作方法。

五

《野人》是迄今为止高行健所写的结构最为复杂的一出戏，也可以说是我国当代话剧创作中结构最为复杂的一出戏。

《野人》打破了传统剧作惯常使用的闭锁结构，场景忽古忽今、忽城忽乡，时间跨度数万年，空间变幻无定，从地壳颤动、火球翻滚、混沌初开的洪荒年代，到当代人所面临的社会、经济、文化、习俗、环境和事业、婚姻、家庭等严峻课题。作者一方面对历史进程进行大跨度的纵向历时性考察，一方面又把发生于不同时空的事物进行横向的共时性的并列呈现。现实、传说、想象、梦幻……交错联结，开放型的网络结构，为纵横交错的宏观审察，提供了一个多元、多层、多变量的动态模型。

与《模仿者》《躲雨》《行路难》《喀巴拉山口》《独白》等短剧的各种单项实验不同，《野人》将歌舞、音乐、面具、哑剧、朗诵熔于一炉，探索一种将众多的艺术媒介加以综合的总体戏剧。剧中有傩舞、伐木舞，有民谣、俚曲的演唱，有各式各样的面具表演，有民族史诗的吟诵，有近乎多口词的演员朗诵。形体、语言、音响、灯光、色彩……充分地发挥了各自独特的艺术表现力，形成多种不同的照应与对位，又共同构成一个严谨的有机整体，以统一的艺术构思与总体的戏剧氛围，呈现剧作家所认识、所领悟、所感受的人类情感，去激发观众深层的意识、思想、情感和本能。

高行健在他的剧作的演出说明、建议或其他文章中，经常提到要把戏剧从所谓“话”剧即语言的艺术这种局限中解脱出来，恢复戏剧这门表演艺术的全部功能。他说：“我认为如今我们称之为话剧的戏剧，不必把自己仅仅限死为说话的艺术。剧作家也不必把自己弄成仅仅是一种文学样式的作者的地步。”[19]他又说：“戏剧就不只是一种语言的艺术，原始宗教仪式中的面具、傩舞与民间说唱、耍嘴皮子的相声和拼气力的相扑，乃至于傀儡、影子、魔术与杂技，都可以入戏。”[20]高行健认为戏剧需要捡回它一个多世纪丧失了的许多艺术手段。他把充分地运用唱、念、做、打多种表演手段的戏剧称作“完全的戏剧”，声称《野人》是现代戏剧回复到戏曲传统观念的一次尝试。

原始戏剧本来就是一种综合的艺术。众多艺术因素的分离与表现形式的纯化，实际是后来的事情。至于严格限制时空表现的“三一律”和写实戏剧的兴起，不外只有一个世纪的时间。纯化能使各种艺术因素的表现力发展到极致，但它毕竟是一些人为的束缚。为了避免戏剧的僵化，寻求戏剧更新的潜在活力，不少戏剧革新家不约而同地把目光投向戏剧的源头。

“残酷戏剧”的倡导者阿尔托，从巴厘戏剧受到启示，提出了总体戏剧的设想。他将不着重形诸文字、依据前于逻辑的以及魔法式经验的东方戏剧称为“真实的戏剧”，将完全置于意识的控制之下，着眼于呈现人物、化解冲突的西方戏剧称为“戏剧的替身”。他希望调动所有的视觉因素和听觉因素，挖掘每一艺术因素的最大的舞台效应，“总体”（total）地去影响观众的心智与潜意识。

布莱希特从东方戏剧的散点透视与原始间离中，发现一种未完成的、发展的世界图像，从而发展了他自己的一整套间离理论和多层次的整体思维的方法，使创作者和欣赏者同时获得更广阔的思考空间和各种选择的可能性。

尤涅斯库之所以探寻戏剧的源头、“回到戏剧的内在模式上去”，是为了获得思想、方法、技巧、表现的真正自由。他说：“人们将会说我写的是杂耍歌舞，写的是杂技。好极了，让我们和杂技合为一体吧……如果没有思想自由的完全保证，作家就不能成其为作家，他就不能讲出一些别人还没有讲过的东西。”[21]

高行健始终把技法的变革与观念的变革紧密地联系起来，他主张戏剧重新捡回它近一个多世纪丧失了的许多艺术手段，是为了使现代戏剧能够成为“一种十分自由的艺术”[22]。高行健喜欢罗伯·格里耶和布托尔这两位小说技艺和形式的发明家，说他们在乔伊斯之后又一次更新了小说的观念和技法，承认自己萌生写作多声部戏剧的念头是受了布托尔的启发。

在当代中国，极少有像高行健这样注重形式试验和形式创新的戏剧家。几乎他的每一出新戏，都是一次新的艺术尝试。他不断地为自己、也为导演和演员提出新的难题与新的挑战。在《绝对信号》中，他希望把音响节奏当作剧中的“第六个人物来处理”，使它“既是剧中人物心理动作的总体的外在体现，又是沟通人物与观众的感受的桥梁”。[23]在《车站》中，“人物的语言，有的语意分明。有时又语焉不详或词不达意，为说话而说话……”[24]挖掘非理性语言的艺术表现的可能性。他的四出现代折子戏，分别采用了四种不同的剧作法，每种剧作法都调动了各自不同的表现手段。在《野人》中，他自觉地提出并实践了复调戏剧这一崭新课题。

与复调小说的单一形态不同，复调戏剧的构成手段，不仅是叙述者与主人公角度不同所形成的不同层次，音乐、音响、舞蹈、电影、灯光、布景、调度、色彩……一切艺术媒介和视听手段，均可造成平列、重叠、错位、拼贴与间离。当然，舞台演出中非语言成分的处理，用形体、声响、灯光、色彩、台位……去构成各种照应与对位，更多的是由导演、演员、舞台美术设计家、灯光设计家来实现的。但“完全的戏剧”的有益尝试，使得以文学手段进行创作的戏剧文学超越了文学的范畴。对多媒介、多手段的总体构思，对剧场性与戏剧假定的高度重视，使剧本近乎演出总谱。它将对今后的剧本创作产生深远的影响。

六

在高行健的多声部与复调戏剧中，有一种使他极感兴趣的对位法，便是演员与角色的复合与分离。他极少要求演员与角色的完全同化。他认为：“最好的表演便是回到说书人的地位，从说书人再进入角色，又时不时地从角色中自由地出来，还原为说书人，甚至还原为演员自身，因为在成为说书人之前，他先是作为一个人的演员自己。一个好的演员善于从自己的个性出发，又保持一个中性的说书人的身份，再扮演他的角色。”[25]

在《车站》的末尾，盲目等车的人群的扮演者，还原为中性的叙述者，对着观众嘲讽、抨击他（或她）刚刚扮演的角色。在《喀巴拉山口》，四个演员扮演五个角色，形成四个声部。在戏剧的开头与结尾部分，四个人同时还原为中性的说书人，承担着类似歌队的叙述者的任务，把发生在喀巴拉山口公路上和高空中的两则感人的小故事，完全包容在他们的叙述之中。在《行路难》中，行当即角色，以演员身份出现在观众面前的扮演者，他们不完全是中性的说书人，而是预分了行当（角色）的演员，因此他们既是演员又是角色。在戏的末尾，刚刚从他们所扮演的角色脱身出来的演员，各自拎着角色的靴子，也还残存行当的痕迹。《野人》中，生态学家和还原为“扮演生态学家的演员”的扮演者，在剧中似乎偶有重叠之处，但差别是明显的。一是有独特的生活经历和内心世界的人物，一是只作叙述与理性评判的说书人。曾镇南之所以误把生态学家当作“人类面对被玷污毁损的大自然痛苦地惊醒的理性声音的代表”[26]，正是混淆了角色与他的扮演者的差别。

戈登·克雷曾经把演员比作“超级傀儡”，并引起了许许多多的争议与攻击。但他认为演员必须站在他的角色之外，以保持对他的能力的完全控制，却为后来的许许多多的戏剧艺术家所接受。尽管在高行健的戏剧实验中，他所要求的形体与台词、声调与表情的既统一又分割，对即兴表演的注重，已将表演艺术的变革提到日程上来。但本文不想去涉及情感控制、情感表现等纯粹属于表演艺术的课题，我只想指出，角色、演员本人与中性的扮演者同化、重叠、分离……其微妙、复杂的关系，足以形成多种不同的角度，成为复调戏剧的重要表现手段。高行健的探索之所以有着重大的价值，是因为戏剧艺术的生命力归根结底在于舞台，表演的复调性，是一个尚未很好开发、有着巨大潜力的领域。

1987年2月一稿

1987年5月二稿

原载《文学评论》1987年第6期

注释：

[1]《高行健戏剧集》，北京：群众出版社，1985年，第273页。

[2]《毁誉参半的话剧〈野人〉》，《文汇报》1985年5月17日。

[3]高行健：《要什么样的戏剧》，《文艺研究》1986年第4期。

[4]《绝对信号·关于演出的几点建议》，《高行健戏剧集》第82页。

[5]正当此文的改稿写毕时，北欧传来消息，高行健的短剧《躲雨》，已由瑞典皇家话剧院搬上舞台，导演彼特·沃尔奎斯特。

[6]《高行健戏剧集》第184页。

[7]同上，第85页。

[8]唐因、杜高、郑伯农：《〈车站〉三人谈》，《戏剧报》1984年第3期。

[9]陈瘦竹：《谈荒诞戏剧的衰落及其在我国的影响》，《社会科学评论》1985年第11期。

[10]唐因、杜高、郑伯农：《〈车站〉三人谈》，《戏剧报》1984年第3期。

[11]溪烟：《评价作品的依据是什么？》，《文艺报》1984年第8期。

[12]刘晓波：《十年话剧观照》，《戏剧报》1987年第1期。

[13]刘圣佳：《戏剧本体的迷失》，中国青年艺术剧院院刊《青艺》1987年第1期。

[14]唐因、杜高、郑伯农：《〈车站〉三人谈》，《戏剧报》1984年第3期。

[15]《车站·有关演出的几点建议》，《高行健戏剧集》，第134、135页。

[16]高行健：《我的戏剧观》，《高行健戏剧集》，第275—283页。

[17]恩·迈耶尔：《音乐美学若干问题》，北京：人民音乐出版社，1984年，第70页。

[18]R.W.B.路易斯：《〈熊〉：超越美国》，《福克纳评论集》，北京：中国社会科学出版社，1980年，第207页。

[19]高行健：《我的戏剧观》，《高行健戏剧集》，第275—283页。

[20]高行健：《我的戏剧观》，《高行健戏剧集》，第275—283页。

[21]欧仁·尤涅斯库：《论先锋派》，《法国作家论文学》，北京：三联书店，1984年，第574、575页。

[22]高行健：《要什么样的戏剧》，《文艺研究》1986年第4期。

[23]《绝对信号·关于演出的几点建议》，《高行健戏剧集》第82页。

[24]《车站·有关演出的几点建议》，《高行健戏剧集》，第134、135页。

[25]高行健：《要什么样的戏剧》，《文艺研究》1986年第4期。

[26]曾镇南：《释〈野人〉——观剧散记》，《十月》1985年第6期。