第二章 学徒生活

离家

列奥纳多在十二岁之前都生活在芬奇镇，虽然大家庭关系复杂，但是他的生活相当安定。他主要和祖父以及赋闲在家的叔叔弗朗切斯科生活在一起，他们住在位于芬奇镇中心的宅院里。根据记录，列奥纳多五岁的时候，他的父亲和继母也曾居住在那里，但是之后他们主要生活在佛罗伦萨。列奥纳多的母亲和她的丈夫，以及他们不断增加的子女生活在离镇子不远的一座农舍里，同住的还有阿卡塔布里加的父母和他兄弟一家。

但是在1464年，这样的生活被打乱了。列奥纳多的继母阿尔比拉因难产去世，随她而去的还有未能出世的孩子。列奥纳多的祖父安东尼奥——芬奇家的族长——也刚去世不久。列奥纳多独居的父亲此时可能感到了孤独，而列奥纳多正好到了需要学习一门手艺的年纪，于是父亲把他带到了佛罗伦萨。

图2_15世纪80年代的佛罗伦萨，中间是大教堂，它的穹顶由布鲁内莱斯基设计建造，它右边是领主宫，市政厅所在地

列奥纳多极少在笔记中提及自己的情绪，所以无从得知他对这次离家有何感受。但是，我们也许能通过他写的那些寓言瞥见他的内心。其中一则寓言描写了一块被美丽的花朵和树丛围绕的山石，列奥纳多在这则寓言中描写的景色就和芬奇镇一样。这块石头望了望山下路边的石头，想加入自己的同类。“我在此和这些花草树木作甚？”石头自问，“我想和那些石头为伴。”于是它滚落到了那些石头边。“过了一会儿，”列奥纳多继续讲道，“它发现自己因为车轮的碾压、马蹄的践踏和路人的踩踏而感到不堪其扰。刚被翻过身，马上又被踩。有时黏上泥巴或者牲畜粪便，石头就努力抬起身，但是仰望着那僻静安宁的来处也是徒然。”列奥纳多从故事中得出一个教训：“如果背弃独处沉思的生活，选择充满邪恶之人的城市，也会有此遭遇。”

他的笔记中有很多赞美乡村和独居生活的格言。他教导那些有志成为画家的人：“离开你的亲朋好友，到野外的山峦峡谷中去。”“当你独处时，你才是自己的主人。”这些对田园生活的赞颂充满了浪漫色彩，天才独行的身影对某些人来说也很有吸引力，但是它们都融入了列奥纳多的幻想之中。他职业生涯的多数时间都是在佛罗伦萨、米兰和罗马度过的，这些人口拥挤的城市既是商业中心，又是创造力的中心，而且他的身旁总是围绕着学生、同伴和主顾。他很少一个人长时间退居乡野。像很多艺术家一样，他被周围形形色色的人所激发，而且宣称（他在笔记中跟自己唱反调）“与他人一起作画比独自一人好得多”。列奥纳多的祖父和叔叔对恬静乡间生活的喜爱更多停留在他的脑海中，而没有影响他的生活方式。

在刚到佛罗伦萨的头几年，列奥纳多和父亲一起生活，接受了一些基础教育，后来父亲又帮助他找到了一份不错的学徒工作和一些创作委托。但是有一件很重要的事情是塞尔·皮耶罗没有做的，那就是通过法律程序给他的儿子一个合法身份，这对一个很有人脉的公证员来说很容易。父子两人只需找到被称为“宫伯”的地方官（这类官员被授权处理此类事务），然后父亲在孩子跪下的时候提出口头申请即可。皮耶罗决定不为列奥纳多做这件事让人尤为惊讶，因为那时他尚无其他子嗣。

也许皮耶罗这样做的原因之一，是他希望有一个继承家族传统并成为公证员的儿子，而列奥纳多在十二岁的时候就已经明显地表现出对此毫无兴趣。根据瓦萨里的记述，皮耶罗注意到他的儿子“从未停止过绘画和雕塑，这些最适合他发挥想象力”。此外，公证员行会有一个难以逾越的规定，其成员取得合法身份的私生子也不能加入行会，所以皮耶罗很清楚这件事将徒劳无功。不过，他依然期望自己还有儿子能成为公证员，继承家业。一年后，皮耶罗又结婚了，新娘的父亲也是一位身份显赫的佛罗伦萨公证员。但是直到1475年的第三次婚姻，他才有了一位后来成为公证员的合法继承人，这次他娶了一位比列奥纳多还小六岁的女人。

佛罗伦萨

当时的世界上没有哪个地方——从来也没有几个地方——能像15世纪的佛罗伦萨一样，为创造力提供了如此肥沃的土壤。它的经济从过去无须特殊技能的毛纺织业为主，逐渐蓬勃发展为艺术、技术和商业相互交织的形态，正如同我们所处的时代一样。这一点突出体现在工匠、纺绸者和商人一起协作，生产出如艺术品一般的织物上。1472年，佛罗伦萨共有八十四名木刻工匠、八十三名丝绸工匠、三十名绘画师，以及四十四名锁匠和珠宝匠。这里同时也是金融中心，当地的弗罗林金币因为纯度高，成为整个欧洲主要的标准货币，而且商业借助同时记录借方和贷方的复式记账法得以繁荣。引领潮流的思想家开始热情拥抱文艺复兴时期的人文主义精神，主张尊重个人尊严，以及通过知识获取人世的幸福。足足有三分之一的佛罗伦萨人都识字，比例为全欧洲之最。因为鼓励贸易，这里不仅是商业中心，还是各种思想的汇聚之处。

1472年，当列奥纳多住在佛罗伦萨的时候，散文作家贝内代托·代曾写道：“美丽的佛罗伦萨拥有完美城市的七个基本要素。第一，在那里可以享受到充分的自由。第二，那里有一大批衣着优雅的富人。第三，那里有清澈的河水和建在城内的磨坊。第四，城堡、市镇、土地和民众都被管理得井井有条。第五，有一所教授希腊语和会计学的大学。第六，有各行各业的大师。第七，银行和商业的分支机构遍及世界。”上述这些对每一座城市都很重要：不仅要有“自由”和“清澈的河水”，还要有“衣着优雅”的人们，以及因为教授希腊语和会计学而闻名的大学。对于今天来说依然如此。

佛罗伦萨有意大利最美的大教堂。15世纪30年代，建筑师菲利波·布鲁内莱斯基为它建造了世界上最大的穹顶，这是艺术和工程技术的双重成就，这两个领域的结合也是佛罗伦萨创造力勃发的关键。这座城市里的很多艺术家也是建筑师，这里的织造工业也是技术、设计、化学和商业的融合。

因为不同行业的人才经常聚在一起，各领域的思想交汇也成为常态。丝绸工匠和金箔匠人创造出迷人的时尚，建筑师和艺术家一起发展了透视科学，木雕工匠和建筑师一起装饰了这座城市里的一百零八座教堂。商店变成了工作室，商人成了金融家，工匠成了艺术家。

列奥纳多到佛罗伦萨时，这里有四万人，一个世纪以来，这里的人口基本保持在这个规模，但是在黑死病和后续瘟疫爆发前，14世纪的佛罗伦萨约有十万人口。此时的佛罗伦萨至少有一百个家庭可以称得上非常富有，还有约五千名由各类行会会员、店主和商人组成的日益兴旺的中产阶级。因为其中大多数都是财富新贵，他们需要确立和维护自己的身份与地位。出于这个目的，他们定制独一无二的艺术品，购买奢侈的丝绸服装和金饰，兴建豪宅（从1450年到1470年，有三十幢宅邸拔地而起），还慷慨地资助文学、诗歌和人文主义哲学。他们花钱虽然是为了炫耀，但是品位还算高雅。列奥纳多到佛罗伦萨的时候，这里的木雕工匠要远多于屠夫。这座城市本身已经成了一件艺术品。“世界上再没有更美的地方了。”乌戈利诺·韦里诺在诗里写道。

佛罗伦萨与意大利其他地方的城邦不同，它并不是由世袭贵族统治的。列奥纳多到的时候，那里的共和制政体已经存在了一个多世纪。一百多年前，最富有的商人和行会领袖共同建立了这一政治体制，他们选举产生的代表在领主宫集会，现在那里被称为旧宫。“每天都有各种演出、节庆和新鲜玩意儿供人们消遣。”15世纪佛罗伦萨的历史学家弗朗切斯科·圭恰迪尼写道，“这座富足的城市让人们衣食无忧。各行各业兴旺发达。能工巧匠安居乐业，而且教授文学、艺术和各门倡导自由追求真理的学科也备受欢迎。”

然而，所谓的共和制其实并不民主或平等。事实上，它甚至算不上是真正的共和制。幕后的权力操纵者是美第奇家族，虽无世袭封号，也未出任官职，但是作为富甲一方的银行家家族，他们在15世纪实际掌控着佛罗伦萨的政治和文化。（在接下来的一个世纪中，他们成了世袭公爵，还有家族成员当上了教皇。）

15世纪30年代，科西莫·德·美第奇接管了家族银行后，在欧洲的银行界无出其右。很多富有的欧洲家族都把财产交由美第奇家族管理，而后者最终成为其中首富。他们在账簿记录方面进行了创新，包括使用复式记账法，这种记账法在文艺复兴期间得到了极大的发展。通过贿赂和密谋，科西莫成为佛罗伦萨事实上的统治者，因为他的支持，这座城市成为文艺复兴时期艺术与人文主义的摇篮。

科西莫学习过古希腊和古罗马文学，作为古代手稿的收藏爱好者，他推崇古典文化的复兴，这也是文艺复兴时期人文主义的核心内容。他资助建立了佛罗伦萨第一个公共图书馆和柏拉图学园，后者虽然是一个非正式的学院，但是有着巨大的影响力，学者和知识分子在那里探讨经典。在艺术上，科西莫是弗拉·安杰利科、菲利普·利皮和多那太罗的赞助人。科西莫卒于1464年，而列奥纳多从芬奇镇来到佛罗伦萨就是在那一年。科西莫的儿子继任五年后，前者的孙子——著名的洛伦佐·德·美第奇继位，他也被称为“伟大的洛伦佐”。

洛伦佐的母亲是一位有名的诗人，在她的悉心教育下，洛伦佐接受过人文主义文学和哲学的熏陶，也资助了祖父创办柏拉图学园。洛伦佐还是一名运动健将，他在骑士的长枪比武、狩猎、放鹰捕猎和饲养马匹方面都胜人一筹。所有这些都无法帮助他成为更好的银行家，但是让他成了更好的诗人和赞助人；比起赚钱，花钱更让他快乐。在他二十三年的统治期间，他资助了一些有创新精神的艺术家，包括波提切利和米开朗琪罗；洛伦佐也是一些艺术家作坊的常客，这些艺术家包括安德烈亚·德尔·韦罗基奥、多梅尼科·吉兰达约和安东尼奥·德尔·波拉约洛，这些作坊的绘画和雕塑作品装点了这座繁荣的城市。

洛伦佐·德·美第奇对艺术的慷慨资助、他的专制统治，以及他与敌对城邦保持和平的能力，让佛罗伦萨孕育出蓬勃发展的艺术和商业，而列奥纳多就是在这样的环境中开始了他早期的职业生涯。从基督受难演出到大斋期前的嘉年华，洛伦佐用令人眼花缭乱的公共庆典和规模盛大的娱乐活动供人们取乐。虽然艺术家为这些活动创作的作品昙花一现，但是这些活动不仅报酬丰厚，还激发了他们的创造力和想象力，特别是对于年轻的列奥纳多而言。

佛罗伦萨的庆典文化激发了那些富有创意的人们将不同领域的想法结合在一起，因此这里的庆典也更加精彩纷呈。在狭窄的街道上，染布工隔壁就是金箔匠，金箔匠旁边是眼镜店，休息的时候，店主们聚在露天市场热烈地讨论。在波拉约洛的作坊，年轻的雕塑家和画家在研究解剖学，这能帮助他们更好地理解人体；艺术家学习透视科学，以及光照的角度如何产生阴影和纵深感。佛罗伦萨的整个文化都在鼓励和犒赏那些能够掌握并融合不同学科的人。

布鲁内莱斯基和阿尔贝蒂

两位博学多才之士对列奥纳多的成长影响深远。第一位是菲利波·布鲁内莱斯基（1377—1446），是佛罗伦萨圣母百花大教堂穹顶的设计者。与列奥纳多一样，布鲁内莱斯基的父亲也是一位公证员。因为渴望更有创造力的生活，布鲁内莱斯基成了一名金匠。金匠所属的丝绸制造商行会中还有其他行业的工匠，包括雕刻工匠，这对兴趣广泛的布鲁内莱斯基来说是一种幸运。不久，他开始对建筑产生了兴趣，和朋友多那太罗一起到罗马参观古代遗迹。多那太罗也是一位年轻的佛罗伦萨金匠，后来成了著名的雕塑家。他们测量了罗马万神殿的穹顶，研究了其他的伟大建筑，还阅读了古罗马人留下的著作，特别是维特鲁威的《建筑十书》，书中盛赞了依据人体的完美比例。因此，他们二人也成了文艺复兴早期古典知识复兴和跨领域研究的典范。

为了建造教堂的穹顶——一个由近四百万块砖构筑的自承重结构，迄今依然是世界上最大的砖石穹顶——布鲁内莱斯基需要建立复杂的数学模型，还要发明一系列起重和施工设备。有些起重设备曾用于洛伦佐·德·美第奇宏大的剧场演出中，它们可以吊起演员、移动布景，这也说明佛罗伦萨生活的方方面面都在激发着人们的创造力。

布鲁内莱斯基还重新发现并极大推进了古典透视理论，弥补了中世纪艺术的缺失。他做了一个著名的透视实验，这个实验后来也启发了列奥纳多。布鲁内莱斯基按照透视法，先在一个画板上绘制了从广场对面的大教堂看到的圣若望洗礼堂。然后，他在画板上钻了一个小孔，面对洗礼堂，将画板的背面靠近自己的眼睛。他又拿了一面镜子，放在一臂距离开外，镜子能照见画板上的圣若望洗礼堂。他一边在视线内外移动镜子，一边透过小孔比较镜子中的图像和真实的洗礼堂是否能够重合，据此来验证他的透视法。他认为写实绘画的精髓是，在二维平面上渲染出三维效果。在画板上成功验证了透视法之后，布鲁内莱斯基又演示了什么是灭点，即平行线在无限远处交汇于一点的错觉。他建立的线性透视法改变了艺术，也影响了光学、建筑学和欧几里得几何学的实际应用。

布鲁内莱斯基的后继者莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂（1404—1472）也是文艺复兴时期一位杰出的通才，他对布鲁内莱斯基的很多实验进行了改进，还拓展了后者的透视理论。阿尔贝蒂是一位艺术家、建筑师、工程师和作家，他在很多方面都与列奥纳多有相似之处：他们都是成功人士的私生子，都擅长运动，相貌俊美，终身未婚，而且他们对一切都有兴趣——从数学到艺术。唯一的区别是，阿尔贝蒂的私生子身份并没有妨碍他接受传统教育。当时教会规定私生子不能从事神职工作，但是他的父亲帮助他获得了教会的特许，阿尔贝蒂先在博洛尼亚学习法律，后被委任为牧师，再后来成了教皇的书记官。阿尔贝蒂在三十岁出头的时候完成了《论绘画》，这是一本分析绘画技巧和透视法的杰作，他将此书的意大利文版献给了布鲁内莱斯基。

根据学者安东尼·格拉夫顿所述，阿尔贝蒂有一种工程师的协作能力，他和列奥纳多一样也热衷“广交朋友”，对人“以诚相待”。同时，他在朝廷中也长袖善舞。因为对艺术和技术的广泛兴趣，无论是鞋匠还是学者，他总能从各行各业的人身上搜罗出他们的秘籍。换句话说，他和列奥纳多有诸多相似之处，但是有一点除外：列奥纳多对公开发表、传播自己的发现，增进人类知识并不热衷；而阿尔贝蒂则相反，他一直致力于分享自己的成果，还组织知识分子的社群，鼓励大家在彼此的发现上更进一步。为了促进知识的学习和积累，他提倡公开的讨论和书籍出版。作为一个与他人协作的大师，他信奉格拉夫顿所提到的“与公众分享”。

当列奥纳多才十几岁的时候，阿尔贝蒂已经年过六旬，那时列奥纳多住在佛罗伦萨，而阿尔贝蒂大部分时间住在罗马，所以他们不太可能见过面。但是毋庸置疑，阿尔贝蒂依然对列奥纳多有着深远的影响。列奥纳多曾研读过他的论文，甚至刻意效仿他的字体和举止。阿尔贝蒂的个人魅力远近闻名，他的“每句话或者每个举止都是优雅的化身”，这对于列奥纳多来说很有吸引力。“一个人必须在三件事情上做到风度翩翩，”阿尔贝蒂写道，“走路、骑马和言谈，因为其中的每一样都要让周围的人感到美好。”后来，列奥纳多在这三件事上都无可挑剔。

阿尔贝蒂的《论绘画》拓展了布鲁内莱斯基的透视分析，前者用几何学的方法计算出如何在二维平面上绘制远处物体的透视线。为了准确记录轮廓，他建议画家在面前悬挂由细线织成的纱幕，这样就可以把纱幕后面物体的轮廓在纱幕的小格子上标画出来。这一新方法不仅方便了绘画，还影响了地图绘制和舞台设计。通过把数学应用于艺术，阿尔贝蒂不仅提升了画家的地位，还有力地支持了视觉艺术应该与其他人文学科拥有平等的地位，后来，列奥纳多在这一点上取得了胜利。

上学

列奥纳多接受的唯一正规教育是在算盘学校，这里是以教授商业算术为主的初等教育机构。课程不教授理论思考，内容主要是实际案例。其中一项重要技能是在案例间找到可比性，后来这一方法被列奥纳多反复用于他的科学研究。类比和找规律成为他形成理论的基本方法。

早期传记作者瓦萨里曾写道，“在算术课上，列奥纳多在几个月间进步神速，因为经常向老师提问而让他的老师感到棘手”。这里有明显的夸张，瓦萨里似乎对笔下的人物过于“热心”了。瓦萨里还写到列奥纳多兴趣点太多，所以很容易分心。列奥纳多的几何成绩很好，但是他从未能掌握当时的数学方程式和基础代数。他也不懂拉丁文。在三十多岁的时候，他仍在努力弥补这一缺憾，他列出拉丁单词表，然后艰难地写下蹩脚的翻译，还要和那些语法规则纠缠。

列奥纳多是一个左撇子，他书写的方向是从右至左，正好与本页或者其他正常印刷的文字相反，而且每个字母都是逆向书写。“除了用镜子，否则无法阅读”，瓦萨里如此描述列奥纳多的字迹。有些人猜测列奥纳多使用这种像密码的书写方式是为了保密，但这不是事实，无论是否用镜子，其实都可以阅读。采用这种书写方式是因为他的手从右边挪动到左边的时候不会涂抹到字迹。这种书写方式并非独树一帜。列奥纳多的朋友、数学家卢卡·帕乔利在描述前者的镜像字体时，还提到其他一些左撇子也这样写字。一本流行于15世纪的书法书甚至向左撇子读者展示了最佳的镜像书写方式。

左撇子也影响了列奥纳多的绘画方式。他画画的时候跟写字一样，为了防止涂抹，也是从右到左绘画。很多艺术家在画阴影线的时候都是从左下方画向右上方，就像这样：////。但是列奥纳多的方式很特别，他是从右下方画向左上方，就像这样：。如今他的这种笔法带来了一个额外的好处：它成了确认是否为列奥纳多画作的一个证据。

如果从镜子里看，列奥纳多的字体似乎与他父亲的有点儿相似，也许皮耶罗曾经教过列奥纳多写字。但是，列奥纳多的很多数学计算依然是用传统方式书写的，也许算盘学校不允许他在数学课使用镜像书写。虽然左撇子不是缺陷，但是依然有点儿特别，过去它经常与“邪恶”和“笨拙”这样的词联系在一起，而不会让人联想到“灵巧”和“机敏”，这也让列奥纳多眼中的自己与别人眼中的他更显得与众不同。

韦罗基奥

列奥纳多十四岁的时候，父亲为他找到了一份学徒工作，师傅安德烈亚·德尔·韦罗基奥是他父亲的客户，也是一位多才多艺的艺术家和工程师，他的作坊在佛罗伦萨也是首屈一指。瓦萨里写道，“皮耶罗带着儿子的一些画作找到了好友安德烈亚·德尔·韦罗基奥，询问他这孩子学画是否会有前途”。皮耶罗和韦罗基奥很熟，他此时至少为韦罗基奥公证过四份法律协议和租赁文件，但是，韦罗基奥收列奥纳多为徒并不是为了给皮耶罗面子，而是因为欣赏列奥纳多的才华。据瓦萨里说，他对这个孩子的天赋感到“震惊”。

韦罗基奥的作坊离皮耶罗的办公室不远，从各方面来说，这里都非常适合列奥纳多。韦罗基奥有一套严格的培训内容，包括表面解剖学、力学、绘画技巧，以及物体上的光影效应，比如衣褶。

列奥纳多来的时候，韦罗基奥作坊里的人们正忙得不可开交，他们正在为美第奇家族建造一座华丽的坟墓，同时还在铸造一座耶稣和圣托马斯的青铜雕塑，他们为庆典设计装饰有金银花朵的白色塔夫绸旗帜，还为美第奇家族的古董策划展览，此外，他们还给那些想显示自己身份和虔诚的商人绘制圣母像。一份物品目录显示，韦罗基奥的作坊里有一张餐桌、几张床、一个球体模型，以及内容广泛的意大利文藏书，包括翻译的彼特拉克和奥维德的经典诗歌，还有14世纪广受欢迎的佛罗伦萨作家佛朗哥·萨凯蒂的短篇幽默故事。数学、解剖、文物、音乐和哲学都是韦罗基奥的作坊里经常讨论的话题。“韦罗基奥致力于科学，特别是几何学。”瓦萨里写道。

韦罗基奥的作坊在佛罗伦萨有五六个主要竞争者，但是包括他的作坊在内，这些作坊都更像商店，而不是精致的艺术工作室，甚至与街上的那些鞋匠和金匠的作坊没什么差别。作坊一层是朝大街敞开的商店和作坊，工匠和学徒们在画架、工作台、窑炉、陶轮和金属磨具上批量生产。很多工人都在楼上的宿舍同吃同住。作品上没有签名，因为是集体劳动的结果。很多后来被认为出自韦罗基奥的画作也是这样生产的。这样做的目的是为了保证能持续制造出畅销的艺术品和工艺品，而不是为了培养那些渴望展示原创性的创作者。

因为没有接受过拉丁文教育，这些作坊里的工匠不被视为文化精英，但是艺术家的地位正在开始发生变化。因为对古罗马经典的再次追捧，人们有机会重温老普林尼的文字，他曾盛赞那些古典画家的妙笔，他们画出来的葡萄连鸟儿都信以为真。再加上阿尔贝蒂著作的影响和透视算法的发展，画家在整个社会和知识分子中的地位也在上升，其中有些人备受青睐。

金匠出身的韦罗基奥把大部分绘画工作都交给了别人，特别是一批年轻的艺术家，包括洛伦佐·迪·克雷迪。韦罗基奥是一位和善的老师，学生的学徒期满后经常继续和他一起工作、生活，列奥纳多也不例外。这个圈子里还有其他的年轻画家，包括桑德罗·波提切利。

韦罗基奥的天性和善也有一个弊端：他不是一个严厉的监工，他的作坊也没有按时交付作品的美誉。瓦萨里注意到韦罗基奥曾为一个裸体的战争场面和其他叙事性作品画过草稿，“但是因为某种原因，无论是什么原因，它们都一直没有完成”。韦罗基奥的几部作品都耗时数年。后来列奥纳多在方方面面都远远超过了自己的老师，其中也包括容易分心、半途而废，还有拖延交付。

韦罗基奥最迷人的雕塑之一是一座四英尺高的青铜雕像，年轻的战士大卫以胜利者的姿态站立在巨人歌利亚的头颅旁（图3）。他的微笑撩拨人心，还有点儿神秘——他到底在想什么？——它就像列奥纳多后来画的微笑一样惹人遐想。这个微笑游移在一位少年的荣光与未来领袖的觉醒之间，在骄傲转变为坚定的瞬间被捕捉了下来。在米开朗琪罗标志性的大理石雕塑《大卫》中，他塑造的是一个肌肉健硕的男人，而韦罗基奥的大卫是一个十四岁上下的美少年，还有一点儿女性气质。

韦罗基奥在开始创作这件雕塑时，列奥纳多就是这个年纪，那时他刚刚开始在作坊里当学徒。在韦罗基奥所处的时代，艺术家们惯于在古典主义中融入更多写实特征，所以韦罗基奥的雕塑不太可能完全依照模特创作。尽管如此，仍然有理由认为列奥纳多曾为韦罗基奥的《大卫》摆过造型。大卫的脸并不是韦罗基奥之前喜欢的宽脸膛。他显然用了一个新模特，而刚到作坊的男孩很容易成为候选人，特别是根据瓦萨里的说法，少年列奥纳多拥有“无法言表的优美身形，他的光彩使愁容满面者见了也会欢喜”。其他早期传记中对少年列奥纳多的美貌也赞赏有加。大卫的脸（线条硬朗的鼻子、下巴，以及线条柔和的嘴唇与脸颊）和列奥纳多在《博士来拜》旁边画的男孩很像，那个男孩被认为是他的自画像（图4），除此以外，大卫与那个男孩还有其他相似之处。

稍加想象，我们就能一边看着韦罗基奥迷人的《大卫》，一边浮现出年少的列奥纳多站在作坊里做模特的样子。此外，还有一幅韦罗基奥学生的素描，很可能是雕塑草图的临摹作品。素描中的少年模特与大卫的姿势一模一样，比如手指在胯上的摆放位置，颈部与锁骨交接处的窝陷，但是这幅素描中的男孩是裸体（图5）。

韦罗基奥的作品有时被诟病匠气十足。“他的雕塑和绘画风格都显得僵硬粗重，因为那源于勤学苦练，而非与生俱来的禀赋”，瓦萨里写道。但是他的《大卫》堪称美妙的杰作，而且影响了年轻的列奥纳多。大卫的卷发和歌利亚卷曲的须发，这些华丽的螺旋造型后来成为列奥纳多作品的标志性特征。此外，韦罗基奥的雕塑（不同于1440年多那太罗的版本），表明他关注并掌握了许多解剖学细节。比如，大卫右臂上那两根血管不仅刻画准确，而且它们突起的样子精准地表现出人物看似漫不经心、实则紧握短剑的状态；还有连接大卫左前臂和肘部的肌肉，那种屈曲方式也符合扭转的手部姿势。

图3_韦罗基奥的雕塑《大卫》

图4_《博士来拜》局部，图中人物被认为是列奥纳多的自画像

图5_《大卫》的模特像，图中人物可能是列奥纳多

韦罗基奥能在静止的艺术作品中呈现精妙的动态，这也是他未得到充分认可的才华之一，列奥纳多后来在他的绘画中不仅继承了这一点，还远远超越了他的老师。与之前的大多数艺术家相比，韦罗基奥的雕塑中充满了更多的动感，包括人物的扭转、旋转和动态。在他的青铜雕塑《基督和圣托马斯》中（这也是列奥纳多学徒时期韦罗基奥的作品），圣托马斯身体左转，要去抚摸耶稣的伤口，耶稣举起手臂的时候，身体扭向右侧。流淌的动感让一座静止的雕像变成一种讲述，它不再是一个场景，而是一个故事，这个故事出自《约翰福音》，当托马斯质疑耶稣复活时，耶稣对他说，“伸出你的手来，探入我的肋旁”。肯尼斯·克拉克对这座雕塑的评价是，“文艺复兴时期第一次通过构图展现复杂的动态，这得益于人物轴线的对比，这也成为列奥纳多所有构图的要旨”。圣托马斯的头发和耶稣的胡须同样体现出韦罗基奥热衷表现动感，那些螺旋的卷曲和密实的缠绕产生了丰富的感官刺激。

列奥纳多虽然在算盘学校学过商用算术，但是他在韦罗基奥这里学到了更重要的一课：几何之美。在科西莫·德·美第奇死后，韦罗基奥为他的墓设计了一块大理石和青铜材质的盖板，这件作品于1467年完工，这时列奥纳多已经做了一年的学徒。这块盖板上没有装饰宗教图案，而是几何图形的纹饰，主要是方形内嵌圆形，后来列奥纳多在《维特鲁威人》中也采用了这一构图。韦罗基奥和他的工匠们仔细地雕刻出成比例的彩色矩形和半圆形，它们不仅符合传统的调和比例，还符合毕达哥拉斯音阶的比例原则。列奥纳多从中学到了比例中有和谐之美，而数学是大自然的画笔。

两年后，几何学与和谐之美再度联姻，韦罗基奥的作坊被委以重任，这一具有里程碑意义的工程是将一个重达两吨的铜球放置在布鲁内莱斯基为百花大教堂建造的穹顶上。这是一次艺术与技术的胜利。1471年，在热闹的喇叭声和众人的赞美诗中，铜球被成功地安放在穹顶上。那一年列奥纳多十九岁，这项任务让他对艺术与工程的结合有了深切的感受，几十年后，他还在笔记中提起这件事，他满怀深情，一丝不苟地画下了韦罗基奥的作坊曾经使用的起重设施和机械设备，其中一些最初是由布鲁内莱斯基设计发明的。

这个金属球的制作过程是先在石头外面覆上了八层铜板，然后镀金，这点燃了列奥纳多对光学和光线几何学的兴趣。因为那个时候没有焊接设备，所以采用了直径为三英尺的凹面镜汇聚阳光，通过光线焦点的高温将三角形的铜板焊接在一起。这就需要按照几何学计算出光线的准确角度，并据此打磨凹面镜的曲率。列奥纳多对这个被他称为“火镜”的东西非常着迷，有时甚至有点儿走火入魔，在接下来的数年中，他一共在笔记里绘制了将近两百幅草图，都是关于如何制作汇聚各个角度光线的凹面镜。大约四十年后，当他在罗马研究如何用巨型凹面镜将阳光的热量变成武器的时候，他在笔记中写道：“还记得圣母百花大教堂的铜球是如何焊接的吗？”

安东尼奥·德尔·波拉约洛是韦罗基奥在佛罗伦萨的主要商业竞争者，他对列奥纳多也有深远的影响。那时，波拉约洛不仅在尝试如何更好地表达人体动态，还为了研究解剖学，对人体进行了表面解剖。瓦萨里写道，波拉约洛是“第一个为了研究肌肉，以及用更现代的方式去认识人体而进行解剖的大师”。在波拉约洛的铜版画《十裸男之战》和铜雕及同名木版画《赫拉克勒斯和安泰俄斯》中，他刻画的那些战士彼此争斗、刺杀，他们扭动的身体充满力量，栩栩如生。正是肌肉和神经解剖学知识让那些扭动的肢体和扭曲的表情更加逼真。

列奥纳多狂热的想象力和融合艺术与自然的能力逐渐得到了他父亲的赏识，后者有一次甚至从中牟利。一位芬奇镇的农民用木头做了一个圆形盾牌，然后托皮耶罗把它拿到佛罗伦萨绘上图案。皮耶罗把这个工作交给了列奥纳多，后者决定在上面画一个恐怖的场景，一只像龙的怪兽喷着火焰和毒液。为了让怪兽看起来更真实，他先做了一个标本模型，把蜥蜴、蟋蟀、蛇、蝴蝶、蚱蜢和蝙蝠的肢体组装在了一起。“他花了太长时间绘制，结果动物尸体的恶臭已经让人难以忍受，但是列奥纳多对此完全没有察觉，因为他已陷入对艺术的狂热追求。”瓦萨里写道。最后当皮耶罗来拿盾牌的时候，被吓了一跳，因为室内光线昏暗，盾牌上的怪兽乍看上去宛如活物。皮耶罗最后决定自己保留儿子的作品，又给那位农民买了一个盾牌。“后来，塞尔·皮耶罗偷偷把列奥纳多绘制的盾牌以一百达克特的价格卖给了几个佛罗伦萨商人，不久之后，那些商人就以三百达克特转手卖给了米兰公爵。”

这个盾牌可能是列奥纳多有据可查的第一件艺术作品，从中可以看到他融合幻想与观察的能力，这种才华将在他的一生中不断展现。后来在一篇为绘画专著所做的笔记中，他写道，“若要让想象中的动物看起来自然真实，譬如龙，你可以参照獒犬或者猎犬的头、猫的眼睛、豪猪的耳朵、灰狗的鼻子、狮子的眉毛、公鸡的太阳穴和乌龟的脖子”。

衣褶、明暗法和晕涂法

“衣褶写生”是韦罗基奥作坊的一项练习，大部分都是用细腻的笔法以黑白两色在亚麻布上绘制而成。根据瓦萨里的记述，列奥纳多“先做出人物的黏土模型，再把蘸过石灰水的软布覆盖在上面，然后用笔尖蘸上黑白两色，非常耐心地在薄薄的麻纱布或亚麻布上作画”。要让画面上的布料褶皱呈现出天鹅绒般的效果并非易事，这需要娴熟地描摹光线和阴影的细微变化，以及局部的光泽（图6）。

在韦罗基奥作坊的衣褶图中，有些似乎是为最终作品画的草图，另外那些可能只是学徒的习作。研究这些“衣褶图”已经变成了学术界的热门领域，研究者们想要分辨出究竟哪些是出自列奥纳多之手，哪些是韦罗基奥、吉兰达约或他们同事的作品。作品归属难以确定进一步证明了韦罗基奥的作坊是集体工作模式。

图6_列奥纳多在韦罗基奥作坊的衣褶写生，约1470年

对于列奥纳多来说，衣褶写生有助于培养他的一项重要的艺术才能：在二维平面上利用光影产生三维效果。这些练习还磨炼了他的另一种能力，那就是观察微妙的光线如何制造出闪亮的光泽与皱褶处的强烈对比，以及阴影深处的一丝反光。“画家的首要意图，”列奥纳多后来写道，“是在平面上展现出立体感，在这方面无出其右者理应得到最高的赞誉。立体感通过光影对比来实现，或者我们称之为明暗法，这是绘画科学的最高成就。”这个观点可以作为他的艺术宣言，或者至少是其中的重要内容。

明暗法（Chiaroscuro）一词来自意大利文，原意是“明暗”，这里指用光线和阴影的对比在画面中塑造立体感的方法。列奥纳多的明暗技法中还包括在颜料中加入黑色，产生不同的明暗度，而不是调整饱和度或色调。比如，在他的《伯努瓦的圣母》中，圣母马利亚裙子的蓝色是从接近白色过渡到近乎黑色。

列奥纳多在韦罗基奥的作坊中学习衣褶画法的时候，还探索了晕涂法。这是一种模糊物体轮廓和边界的技法，它让艺术家可以将物体渲染得就如同我们用肉眼直接观察一样，不会有生硬的轮廓。这一进步让列奥纳多被瓦萨里称赞为“现代风格”绘画的发明者，而艺术史学家恩斯特·冈布里奇则称晕涂法是“列奥纳多的著名发明，模糊的轮廓和柔和的色彩让不同形体相互融合，给我们留下了想象的空间”。

晕染法（Sfumato）源于意大利文“烟雾”，或者更准确地说，是指烟雾弥漫消散在空气中。“你所画的阴影和光线应该像消散在空气中的烟一样没有轮廓和界限。”这是列奥纳多写给年轻画家的准则。从《基督受洗》中天使的眼睛到《蒙娜丽莎》的笑容，如烟笼罩的柔和轮廓也让我们的想象力不再受限。因为没有锐利生硬的线条，神秘的眼神和笑容才那么让人难以捉摸。

戴头盔的武士

1471年，大约在安装完大教堂穹顶的铜球后，韦罗基奥的作坊和其他大部分佛罗伦萨工匠都参与了洛伦佐·德·美第奇组织的一次庆典，这次庆典是为了欢迎到访的米兰公爵加莱亚佐·马里亚·斯福尔扎，他是一位残暴的独裁者（不久即遇刺身亡）。和加莱亚佐同行的还有他的弟弟卢多维科·斯福尔扎，他皮肤黝黑，颇具魅力，当时十九岁，与列奥纳多同龄。（十一年后，列奥纳多那封著名的求职信就是写给卢多维科的。）在庆典筹备过程中，韦罗基奥的作坊有两项主要任务：一项是将美第奇家族为宾客准备的客房装饰一新，另外一项是制作一套盔甲和一个华丽的头盔，这是送给来访者的礼物。

米兰公爵的队伍浩浩荡荡，就连看惯了美第奇家族庆典的佛罗伦萨人都觉得眼花缭乱。随行的队伍包括两千匹马、六百名士兵、一千只猎犬，还有猎鹰、驯鹰人、号手、风笛手、理发师、驯犬师、乐师和诗人。随行人员中居然还有理发师和诗人，仅凭这一点就足以让人赞叹。因为适逢大斋期，一共有三出“圣剧”在公共竞技场上演。但是，佛罗伦萨的气氛一点儿也不像在斋戒期。这次米兰公爵的到访也是美第奇家族公众庆典的巅峰之作，他们通过举办这些活动来消弭人们的不满情绪。

除了著名的《君主论》，马基雅维利也是佛罗伦萨历史的记录者，他认为处于相对和平时期的佛罗伦萨已经开始堕落，这和人们对庆典的痴迷有关。那时年轻的列奥纳多也在佛罗伦萨。马基雅维利写道：“年轻人变得愈加放荡，不仅醉心于奢侈的衣着和宴席，还纵情声色，他们游手好闲，浪费年华和金钱在玩乐和女人身上。他们还争相效仿光鲜的打扮和油嘴滑舌的风格。米兰公爵一行让此种堕落之风更甚。他带着家眷和所有宫廷成员来到佛罗伦萨，还受到隆重的款待。”一座教堂在庆典中被烧成灰烬，这被认为是神的惩罚，就像马基雅维利写的那样，“在大斋期，教会令我们戒除荤腥，那些米兰人对上帝和他们的教会毫无敬畏之心，照食不误”。

列奥纳多最著名的早期作品的灵感可能来自米兰公爵此行，或者至少与此有关。这是一幅罗马武士的侧面像，他棱角分明，头戴华丽的头盔（图7），它临摹自韦罗基奥的一幅画作——他的作坊设计了一个头盔，那是佛罗伦萨送给米兰公爵的礼物之一。这幅精致的画作是用银尖笔在略带颜色的纸上绘制的，列奥纳多笔下的武士骄傲地戴着头盔，上面装饰着逼真的鸟翅膀，还有他偏爱的卷曲和螺旋花饰。胸甲上正在咆哮的狮子显得即滑稽又可爱。繁复的阴影线勾勒出精细的脸部轮廓，但是人物的下巴、眉毛和下唇却像讽刺漫画一样夸张。鹰钩鼻和突出的下巴后来构成了在列奥纳多的绘画中反复出现的一个形象——一位脾气暴躁又饱经风霜的武士，充满贵族气又显得有点儿荒唐可笑——这也是列奥纳多喜欢的主题之一。

图7_一名武士

一看便知这幅画中有韦罗基奥的影响。从瓦萨里的《意大利艺苑名人传》中，我们得知韦罗基奥创作的浮雕作品中还有“两个金属头像，一个是亚历山大大帝的侧面像，另外一个是想象中的古波斯国王大流士”。虽然这些作品现已失传，但是当时有很多复制品，特别是在华盛顿的国家美术馆，有一座年轻时的亚历山大大帝的大理石浮雕，被认为是韦罗基奥和他作坊的作品。浮雕中的人物也戴着一个类似的头盔，上面装饰着带翅膀的龙，胸甲上饰有张口咆哮的人头，上面还有密实的卷发和摆动的卷曲造型，韦罗基奥应该把这些也传给了自己的学徒。在列奥纳多的作品中，他略去了韦罗基奥装饰在头盔顶上的长着巨颚的动物，换成了卷曲的植物，让设计变得更加简洁。马丁·肯普和朱丽安娜·巴罗内认为，“列奥纳多之所以这样简化，是为了让观看者的眼光集中于武士的头部和他胸前的狮子，即人与动物的关系”。

就像那对大流士王和亚历山大大帝的浮雕一样，韦罗基奥有时会把一个饱经风霜的武士和一个漂亮的男孩并排放在一起，后来这个主题也成为列奥纳多的心头好，这一点在他的画作和笔记的涂鸦中都有体现。其中的一个例子是韦罗基奥的《施洗者圣约翰被斩首》，这是一幅为佛罗伦萨的洗礼堂制作的银质浮雕，浮雕中年轻的武士和年迈的武士一起站在最右边。这个浮雕始创于1477年左右，那时列奥纳多已经二十五岁了，从时间上很难判断他们两个究竟是谁影响了对方；浮雕右侧年轻和年老的武士相向而立，最左边还有一个天使般的男孩，那个男孩不仅动作鲜活生动，而且面容洋溢着感情，这说明列奥纳多有可能也参与了创作。

庆典和演出

对于佛罗伦萨作坊里的艺术家和工程师来说，为美第奇家族的庆典表演服务是他们工作的重要组成部分。列奥纳多也乐在其中，他喜欢颜色鲜艳的衣着，这一点已为人所共知；他还喜欢由锦缎制成的紧身上衣和玫瑰色的束腰短袍，同时，作为一名演出制作人，他还擅长制造富有想象力的舞台效果。在之后的那些年中，不仅在佛罗伦萨，特别是移居米兰后，列奥纳多都花了不少时间设计演出服装、剧场布景、舞台机械、特效、飞行特技、横幅旗帜，以及各种娱乐项目。因为戏剧演出昙花一现，只能从他笔记本里的草图中依稀得见。有人可能认为这些是不务正业，但是对列奥纳多来说，其中同样有将艺术与工程技术结合的乐趣，因此这也对他的成长产生了影响。

透视理论在15世纪被进一步发展、完善，那些为演出制作布景的工匠们最终都成为个中高手。所有绘制布景和背景都必须与三维的舞台环境、道具、移动的物体和演员们协调统一，这样，现实与虚幻才能融为一体。从列奥纳多的绘画作品和工程设计中，我们都能看出这些演出和庆典对他产生的影响。他研究了如何让不同位置的观众都能看出透视效果，还热衷于将幻觉与现实融合在一起，设计特效、服装、布景和舞台机械也让他乐此不疲。上述这些有助于解开一个谜团，那就是列奥纳多笔记中那些让学者们感到困惑不已的草图和充满幻想的文字，大部分可能和这些庆典演出有关。

例如，列奥纳多在他的笔记中所绘制的一些齿轮、曲柄和机械装置，我认为是他看到或设想的舞台机械。佛罗伦萨的演出商们发明了一种巧妙的装置，它可以更换布景，推动让人眼花缭乱的道具，还可以让舞台变成活动的绘画。瓦萨里曾对一位佛罗伦萨的木匠兼工程师赞赏有加，因为在一次节庆演出中，他用一个场景将演出推向了高潮，“基督从一座木刻的山上升起，然后被一团满载天使的云彩带到了天堂”。

与此类似，列奥纳多笔记里的一些飞行装置很可能也是为了娱乐观众。佛罗伦萨人的演出中经常有人物或道具从天而降，或者如魔术般的悬在半空。我们将会看到，列奥纳多的一些飞行器确实是为了载人飞行而设计。但是15世纪80年代，他在笔记中设计的那些飞行装置应该是为了演出而设想的。飞行装置翅膀的运动幅度有限，靠曲柄装置驱动，不可能通过人类驾驶飞上天空。类似的笔记页中还有一些跟演出相关的内容，包括如何将光投射到布景上的注解，以及抬升演员的吊钩滑轮系统的草图。

我认为，甚至连列奥纳多著名的飞机螺旋桨草图（图8）其实也属于演出装置，虽然它经常被称为直升机设计的鼻祖。理论上，这个由亚麻布、绳索和支架构成的螺旋装置可以通过旋转升空。虽然列奥纳多提出了一些细节，比如一定要给亚麻布“用淀粉上浆，封住所有的孔隙”，但是他却没有写出人该如何驾驶。这个装置的大小足以取得演出效果，但是很可能无法产生足够的抬升力，也不能将人带向空中。列奥纳多在一个模型制作说明中写道，“发条要用上好的钢片，用力拧紧后再松开，就会驱动螺旋桨”。那时候，有些玩具就是采用类似的机械原理。就像列奥纳多设计的一些机械鸟一样，这个飞行螺旋桨很可能是用来承载观众的想象，而非他们的身体。

图8_飞行器，可能用于剧场演出

亚诺河的风景

列奥纳多很享受韦罗基奥作坊里家庭般的集体氛围，所以在1472年，当二十岁的他结束学徒生涯时，决定继续留在那里工作和生活。他和父亲保持着友好的关系，那时他的父亲和其第二任妻子就住在附近，他们依然没有生育。当列奥纳多注册为佛罗伦萨画家协会“圣路加社”成员的时候，他的签名是“列奥纳多·迪·塞尔·皮耶罗·达·芬奇”，这也是对他们父子关系的认可。

圣路加社并非行会组织，它更像一个互助的俱乐部或者兄弟会。在1472年，其他注册登记或者缴纳会费的成员还包括：波提切利、彼得罗·佩鲁吉诺、吉兰达约、波拉约洛、菲利皮诺·利皮和韦罗基奥。圣路加社的历史已经有一个世纪，当时它正在经历一次复兴，部分原因是画家正在反抗佛罗伦萨陈旧的行会体系。在既有的行会体系中，画家归属于1197年成立的美第奇医生和药剂师行会，其主要成员是医生和药剂师；而在15世纪末，艺术家们渴望为自己争取到独立的社会地位。在结束学徒生涯，正式成为画师数月后，列奥纳多离开了佛罗伦萨热闹狭窄的街道和鳞次栉比的作坊，回到了芬奇镇附近连绵起伏的绿色山丘中。那是1473年的夏天，二十一岁的他在笔记里写道，“我，与安东尼奥在一起，心满意足”。因为他的祖父安东尼奥已经去世，所以这里的安东尼奥可能是指他母亲的丈夫，安东尼奥·布蒂（即阿卡塔布里加）。我们可以想象出他和自己的母亲以及她的大家庭一起在芬奇镇外的山上生活，此情此景又让人想起了他写的那个故事，一个石块自己滚到热闹的山下，后来又想回到僻静的山上。

图9_亚诺河谷风景，列奥纳多作，1473年

在那页笔记的背面有一幅画稿，它可能是列奥纳多现存最早的艺术作品，这幅作品也是一个闪光的开始，从此他将终生致力于将科学观察与艺术敏感融汇在一起（图9）。他用镜像体写下了日期，“雪地圣母日，1473年8月5日”。这是一幅凭印象绘制的全景图，急促的笔触描绘出嶙峋的小山和翠绿的山谷，芬奇镇旁边的亚诺河就被这种景色所环绕。虽然其中有几个本地的地标性景观——一座圆锥形的山和一座像城堡的建筑——但是这幅鸟瞰图似乎并非完全依照现实，而是结合了他的想象，这也是列奥纳多一贯的风格。他已经意识到艺术家的杰出在于以现实丰富创作，而不是被现实限制了创作。“如果画家想见到让他陶醉的美景，他就应该是美景的创造者。”他写道，“如果他想画出山谷，如果他想展现从山顶俯瞰的广阔田园，如果他想望见海平面，他尽可以成为它们的造物主。”

有的艺术家将风景当作画中的背景，但是列奥纳多有所不同，对他来说，描绘自然本身就是目的。因此，他画的亚诺河山谷极有可能是欧洲艺术史上此类风景作品的鼻祖。这幅作品对地质地貌的写实性让人震惊：陡峭的岩石上层层叠叠的痕迹准确地体现了裸露在地表的岩石被河水侵蚀的样子，这也是令列奥纳多终生着迷的主题。这幅画稿的写实之处还包括：近处景物因为线性透视的关系显得更加清晰，而远处的地平线则因为大气层而变得模糊。后来这一光学现象被他称为“空气透视”。

更引人注意的是他作为年轻艺术家对运动的描摹能力。他用急促的曲线勾勒出树叶和它们的阴影，让人感觉树叶正在风中摇摆。快速跃动的笔触还让流水下落到池中的瞬间动感十足。最终，他观察运动的超群技艺跃然纸上。

《托比亚斯与天使》

列奥纳多在韦罗基奥的作坊里成为正式画家后，在二十岁左右的时候参与过两幅画的创作：《托比亚斯与天使》中蹦蹦跳跳的小狗和鳞光闪闪的鱼（图10），以及《基督受洗》中最左边的天使都是出自他的手笔。这些合作的作品既展现了他师从韦罗基奥的收获，也显示出他如何超越了自己的老师。

15世纪晚期，《圣经》中托比亚斯的故事是佛罗伦萨非常流行的绘画题材，故事中的男孩被双目失明的父亲派去收债，一路上他的守护天使拉斐尔都与他相伴。他们在路上捕到了一条鱼，这条鱼的内脏有医治病痛的功效，能让男孩的父亲重见光明。拉斐尔是旅人的守护天使，也是医生和药剂师行会的守护神。拉斐尔和托比亚斯的故事很受佛罗伦萨富商的欢迎，特别是那些儿子在外旅行的商人，这些富商同时也是艺术家的主顾。绘制过这一主题的佛罗伦萨画家包括波拉约洛、韦罗基奥、菲利皮诺·利皮和弗朗切斯科·博蒂奇尼（画过7次）。

图10_《托比亚斯与天使》，韦罗基奥与列奥纳多合作

波拉约洛的版本（图11）是15世纪60年代为佛罗伦萨圣弥额尔教堂所绘。列奥纳多和韦罗基奥对这幅画都很熟悉，因为那时韦罗基奥正在为这座教堂的一个壁龛创作雕塑《基督和圣托马斯》。几年以后，韦罗基奥在绘制他的《托比亚斯与天使》时，很明显是想与波拉约洛一较高下。

在韦罗基奥作坊的版本中，画面的主要内容与波拉约洛的版本一模一样：托比亚斯和天使牵手同行，一只博洛尼亚小猎犬在旁边奔跑，托比亚斯手拿一根小木棍，拎着拴在绳子上的鲤鱼，而拉斐尔拿着一个盛有鱼内脏的小罐，他们身后的背景是蜿蜒的河流和稀疏的草丛。但是，无论是视觉冲击力还是画面细节，它都与波拉约洛的版本截然不同，这些差异也揭示了列奥纳多当时的学习收获。

差别之一是波拉约洛的版本呆板僵硬，而韦罗基奥的版本充满动感。作为一个雕塑家，他深谙扭转和发力能给身体带来的动感。他笔下的托比亚斯迈步的时候身体前倾，披风在身后迎风翻动，流苏和细线也在摆动。他和拉斐尔都自然地朝向对方。连他们拉手的方式都更富有动感。波拉约洛笔下的人物表情空洞，而韦罗基奥则通过身体动作来表达人物的情绪，同时呈现人物的身体和心理活动。

与其说韦罗基奥是画家，不如说他是雕塑家，众所周知，他不擅长描绘自然景色。诚然，他在《基督受洗》中画的那只俯冲下来的鸟还算尚可，但是他描绘动物的方式通常被评价为“平庸”和“有缺陷”。所以他让自己的学生画鱼和小狗也不足为奇，因为列奥纳多对自然有惊人的观察力。这两只动物都是在已经完成的背景上绘制的，因为它们的色彩已经变得有些透明，可以依稀看到背景，这种情况在列奥纳多实验性的调色方法中并不鲜见。

画中的鱼鳞光闪闪，这足以说明列奥纳多已经通晓了光线的魔法：它是如何照射在物体表面，又是如何跃入我们眼中的。每一片鱼鳞都像一块宝石。来自画面左上方的阳光不仅带来了丰富的光影层次，还有闪烁的光芒。在鱼眼前面和鱼鳃后方都有光闪闪的地方。与其他画家不同，列奥纳多甚至还精心描绘了从鱼腹剖开处滴下的血迹。

图11_《托比亚斯与天使》，安东尼奥·波拉约洛作

至于那只在拉斐尔脚旁跳跃的小狗，它的表情和个性与托比亚斯非常相配。列奥纳多笔下的小狗不仅跑动自然，而且眼神警觉，这和波拉约洛画中呆板的小狗形成鲜明的对比。最引人注意的是它的卷毛。这些精心设计、富有光泽的卷毛很像托比亚斯覆在耳上的卷发，后者也是列奥纳多的手笔（通过对左手用笔习惯的分析得知）。那些有着完美光泽和造型、翻卷飘动的卷发逐渐成为列奥纳多作品的标志之一。

在这幅既活泼又令人愉悦的作品中，我们看到了师徒联手的力量。列奥纳多对大自然的观察堪称登峰造极，他展现光影的能力也日臻完善。除此之外，他还从韦罗基奥这位雕塑大师那里继承了一种热情，那就是通过作品传达动感，讲述故事。

《基督受洗》

《基督受洗》是列奥纳多和韦罗基奥合作的巅峰，这幅作品完成于15世纪70年代中期，在画面中，施洗者约翰把水浇在耶稣的头上，两只天使跪在约旦河边观看（图12）。画面最左边跪着转过身、容光焕发的天使是列奥纳多所绘，韦罗基奥看到之后充满敬畏，他一边端详，一边“决定再也不碰画笔了”——至少瓦萨里是这么说的。就算瓦萨里喜欢故弄玄虚，卖弄那些陈词滥调的俗套，这个故事也很可能并非完全虚构。在这次合作之后，韦罗基奥自己再也没有完成过新的绘画作品。更确切地说，在《基督受洗》中二人手笔的两相对照之下，这位年长的艺术家为何甘心臣服，似乎也不言自明。

图12_《基督受洗》，韦罗基奥与列奥纳多合作

经X射线分析确认，左边的天使、大部分的背景和耶稣的身体都是由多层的薄油彩绘制，颜料经过高度稀释，笔触非常细腻，而且有些部分用手指涂抹过，这也是列奥纳多在15世纪70年代发展出来的一种技法。油画是从荷兰传到意大利的，波拉约洛的作坊里就使用油彩，列奥纳多也用油彩作画。相反，韦罗基奥从不使用油画颜料，他继续用蛋彩画法——用蛋黄调和水溶性的颜料——作画。

列奥纳多笔下的天使最突出的特点，是他的姿势充满了动感。在这个四分之三侧面像中，从天使的背面看过去，他的身体稍稍扭转，颈部向右转而身体略微向左。“既然自然赐予我们灵活的颈项，画中人物转头的方向就不要与胸部的朝向一致。”列奥纳多在笔记里写道。在《基督受洗》中可以很明显地看出，韦罗基奥是用雕塑刻画运动的大师，而列奥纳多可以在绘画中体现运动。

对比两个天使，不难看出列奥纳多如何超越了自己的老师。韦罗基奥的天使看上去显得空洞乏味，他的脸平淡无奇，仅有的情绪好像就是惊讶于身边这位天使如此富有表现力。“他似乎惊奇地看着身边的同伴，就好像他来自另一个世界。”肯尼斯·克拉克写道，“事实上，列奥纳多的天使来自一个充满想象力的世界，而这个世界是韦罗基奥从未涉足的。”

和大多数画家一样，韦罗基奥用线条来勾勒天使头部、脸部和眼睛的轮廓。但是在列奥纳多的天使中，这些部分并没有清晰的边缘。卷曲的头发层次柔和，自然贴合在脸部，没有分明的发际线。再看看韦罗基奥画的那个天使，在下颌的阴影区蘸了蛋彩的笔触清晰可见，因此下颌的轮廓也显得锐利生硬。列奥纳多的天使不仅下颌的阴影更加通透，与画面融合得也更自然，用油彩比用蛋彩更容易产生这样的效果。列奥纳多的笔法浑然一体，流畅优美，每一笔仅施以薄彩，偶尔还用手加以涂抹。因此，天使的脸部轮廓柔和，看不到明显的边缘。

我们在耶稣的身上也能看到这样的美感。耶稣的双腿也出自列奥纳多之手，与韦罗基奥画的施洗者约翰的双腿对比，后者线条也显得锐利生硬，好像对现实缺乏细心的观察；而列奥纳多甚至仔细地让耶稣露出来的耻毛稍显模糊，这样更接近真实。

此时，通过晕涂法模糊轮廓已经成了列奥纳多作品的标志之一。阿尔贝蒂在他的《论绘画》中建议用线条来勾画轮廓，韦罗基奥遵从了这一点。列奥纳多仔细观察了真实的世界，他发现情况正好相反：当我们观察三维物体的时候，看不到锐利的边缘。“不要让轮廓和形象突兀生硬，而要画出烟雾迷蒙的效果。”他写道，“画阴影及其轮廓时，应该让它们隐约可见，不要过于锐利或清晰可辨，否则你的作品就会显得呆板。”韦罗基奥的天使就显得呆板，列奥纳多的则不然。

人们通过X射线分析发现，因为韦罗基奥缺乏对自然的感知，他一开始在背景上画的圆形树丛和灌木丛看起来比树木还像木头。列奥纳多接手以后，用油彩描绘了一幅极富自然气息的画面，一条波光粼粼的河流慵懒地流过岩石峭壁，这不仅与他画的亚诺河风景相互呼应，也预示了后来的《蒙娜丽莎》的绘画风格。与韦罗基奥画的道旁棕榈树不同，列奥纳多笔下的背景呈现出自然写实与创造性幻想结合的神奇魔力。

岩石上的地质纹理（除了最右边那些岩石，它们应为别人所画）也是精心渲染的结果，但是还不及列奥纳多后来的作品那般精妙。背景中远处的景物逐渐消逝在朦胧的地平线上，蔚蓝的天空颜色渐淡，与山上的薄雾融在一起，这一切都跟我们直接用肉眼看到的一样。“雾的边缘应当与天空彼此交融，在接近地表时，它看起来就像吹起来的尘埃。”列奥纳多在一本笔记中这样写道。

在画背景和前景的时候，列奥纳多注入了自己想要表达的主题，他用蜿蜒曲折的河水串联起了一个故事。他笔下河水的流动既符合科学又富有灵性，这条河似乎是连接地球上宏观世界与人体内微观世界的命脉。河水源自天空和远处的湖泊，它从石缝中流出，切削出峭壁，冲刷出卵石，然后又从施洗者约翰的杯中倾倒而出，那水就像与他的血脉相连一样。最后，水流到了耶稣的脚踝，在画面的边缘泛起波纹，那触手可及的感觉让我们也感受到了水的流动。

势不可挡的水流冲击着耶稣的脚踝，泛起旋涡和波纹，然后继续向前流淌。这些合乎科学的旋涡和涟漪都是列奥纳多悉心观察的产物，描绘它们也让他乐在其中，因为大自然中的各种螺旋造型是他偏爱的图案。他画的天使垂到脖颈的卷发也如瀑布一般，就好像河水流经他的头顶，变成了头发。

这幅画的中央是一个小瀑布，在列奥纳多的绘画和笔记中多次出现过这种水落入旋涡或溪流的场景。画面有时是合乎科学的写实，有时是充满黑暗气息的幻觉。在这幅画中，水流显得生气勃勃，溅起的水花在波纹周围跃动，就像《托比亚斯与天使》中那只活泼的小狗一样。

因为《基督受洗》，韦罗基奥从列奥纳多的老师变成了他的合作者。他曾帮助列奥纳多学习与绘画有关的雕塑知识，特别是造型及身体在运动时的扭转。但是列奥纳多正在用超薄的油彩、绝妙的技法，以及他的观察力和想象力，将艺术带入了一个完全不同的境界。从远处地平线的薄雾，到天使下颌的影子，再到基督脚踝的河水，列奥纳多重新定义了一位画家该如何转换和传达他所观察到的世界。

《天使报喜》

除了15世纪70年代和韦罗基奥合作的作品外，在作坊工作期间，二十多岁的列奥纳多至少是四幅作品的主要作者：一幅《天使报喜》、两张用于供奉的小幅圣母子画像，还有一幅风格前卫的肖像《吉内薇拉·德·本奇》，画的是一位佛罗伦萨女子。

《天使报喜》描绘了天使加百列向马利亚报告了一个令人意外的喜讯——她将成为基督的母亲，这一题材在文艺复兴时期很受欢迎。在列奥纳多的版本中，他以讲故事的方式刻画了天使宣布消息的瞬间，以及马利亚的反应，这个场景发生在一座华丽的乡间别墅的围墙花园中，马利亚从她正在读的书上抬起头（图13）。尽管这幅作品看上去雄心勃勃，但是因为它有明显的瑕疵，因此对于是否为列奥纳多所绘一直存在争议，有些专家认为这件作品应该出自韦罗基奥和作坊里其他人之间蹩脚的合作。但是多种证据表明，列奥纳多如果不是独立完成了这幅作品，至少也是主要作者。他曾为加百列的袖子画过草稿，而且这幅画的油彩有他标志性的手指涂抹的痕迹。在非常近距离的观察下，从马利亚的右手和诵经台底部的叶子图案中都能看到这种痕迹。

图13_《天使报喜》，列奥纳多作

这幅画的瑕疵之一是笨重的花园围墙，它的视角似乎高于画面中的其他部分，而且干扰了天使伸出的手指与马利亚抬起的手之间的视觉关系。围墙开口处的角度也有点儿奇怪，好像是从右边看过去的样子，而且它和房子的墙相比也显得突兀。马利亚膝盖上的衣物也有些生硬，好像列奥纳多照搬了一丝不苟的衣褶写生。我认为奇怪之处在于，被衣服遮盖的扶手椅让马利亚看上去好像有三条腿。她的姿势让她看起来就像一个人体模型，而面无表情更是雪上加霜。平淡无奇的柏树大小完全一样，但是右边紧挨着房子的那棵应该画得更大一些，因为在视觉中，它离我们更近。有一棵柏树的细长树干似乎是从天使的手指上长出来的，还有天使手里拿着的白百合，它的细致入微与画家对其他植物和草地的一般化处理形成鲜明对比，这也不是典型的列奥纳多风格。

最令人不适的失误是马利亚与那个华丽诵经台的相对位置，这个诵经台参考了韦罗基奥为美第奇家族设计的一个坟墓。从观看者的角度来说，诵经台的底座比马利亚近了几英尺，这让她看起来离书太远，但是她的右手还是碰到了书，这让手臂显得出奇得长。这显然是一位年轻艺术家的手笔。《天使报喜》让我们有机会看到另外一种可能性，如果列奥纳多没有埋头于对透视的观察和对光学的研究，他会成为一个什么样的画家。

不过，如果仔细查看，这幅画并没有看上去那么糟糕。列奥纳多正在试验一种被称为“错觉表现法”的技巧：从正常的视角观看，画中的物像显得畸形；若从其他角度看，画中物像则重归正常。列奥纳多偶尔会在笔记本里练习这种技法。在乌菲齐美术馆中，参观指南会提醒你向《天使报喜》右侧走几步再看看。这会有些帮助，但是作用有限。天使的手臂看起来没那么怪异了，花园墙的开口角度也没有那么奇怪了。如果你蹲下，从稍低的视角观看，效果也会好一点儿。列奥纳多想让从右侧进入教堂的人看到最好的效果。他也在鼓励我们从右侧观看，这样就可以从马利亚的角度看到天使报喜的动作。这些努力离成功仅一步之遥。他的透视技巧虽初露锋芒，但仍需改进完善。

这幅画最大的亮点是列奥纳多对天使加百列的刻画。列奥纳多将自然与幻想奇妙地结合在一起，努力完美地呈现加百列雌雄莫辨的美，如鸟一般的翅膀从他的肩膀长出（请忽略翅膀上浅棕色的尾部，这令人失望的手笔出自他人）。列奥纳多笔下的加百列充满动感：他身体前倾，就好像刚刚落地一样，他袖子上缠绕的丝带向后飘动（和草图中不一样），降临带来的风吹动了身下的花草。

《天使报喜》中另一个亮点是列奥纳多对阴影的处理。夕阳从画面左边照过来，给花园的矮墙和诵经台都镀上了一层淡黄色的光芒。但是阳光照不到的地方，影子就染上了天空的蓝色色调。白色诵经台的前面泛着轻微的蓝色，因为它不是被落日的余晖照亮，而是被天空折射的光所笼罩。“阴影是各式各样的，”列奥纳多在笔记中解释道，“如果受光面被蓝天的反光照射，它会被微染上天空的色调，这一点在观察白色物体时尤为明显。如果受光面被阳光照射，也会笼罩阳光的色彩。特别是在傍晚，当太阳落入云层之间、变得通红的时候。”

列奥纳多对色彩的精确掌控得益于他日渐精湛的油画技巧。他把颜料高度稀释，这样就可以用薄薄的半透明颜料一层层地描画，阴影会随着每一次精细的笔触或手指的涂抹而发生微妙的变化。最明显的是马利亚的脸部，她沐浴在落日的余晖中，脸上散发出一种加百列身上没有的暖光。虽然面无表情，但是这种光辉还是让她从画面中脱颖而出。

《天使报喜》显示出二十多岁的列奥纳多正在不断进行各种试验，包括光线、透视，还有描绘人物反应的叙事方式。在试验过程中，他犯了一些错误。但是，即便是错误，也是因为勇于实践和创新，它们同样昭示了他的才华。

圣母像

韦罗基奥的作坊有一些定期生产的主要作品，其中包括以圣母怀抱婴儿耶稣为主题的小型画像和雕塑，它们主要用于供奉和祈祷。列奥纳多至少画过两幅此类作品：《持康乃馨的圣母》（图14），又被称为《慕尼黑圣母》，因为现存于慕尼黑；还有在俄罗斯埃尔米塔日博物馆的《拿着花的圣母子》（图15），也被称为《伯努瓦的圣母》，因该画曾经的收藏者而得名。

图14_《持康乃馨的圣母》（又称《慕尼黑圣母》）

图15_《拿着花的圣母子》（又称《伯努瓦的圣母》）

两幅画最有趣的部分都是扭动不安、胖嘟嘟的婴儿耶稣，那些因肥胖产生的皱褶让列奥纳多有机会用造型、光线和阴影制造出逼真的立体感，超越了他之前的衣褶写生。它们是他早期使用明暗法的例子，为了产生鲜明的光影对比，他通过添加黑色，而不是加深颜色，来改变不同区域的色调和亮度。华盛顿国家美术馆的戴维·艾伦·布朗写道，“列奥纳多的明暗法第一次在整幅画中创造出完整的立体感，丰满圆润之处堪比雕塑”。

他在每一幅画中对婴儿耶稣的描绘都非常逼真，这说明列奥纳多在艺术创作早期就已经受益于解剖学观察。“婴幼儿的关节纤细，而关节之间的部分肥厚，”他在笔记里写道，“因为覆盖关节的皮肤下面没有肉，只有筋把骨头连接在一起，就像绳索一样，而肥厚的肉在关节之间。”在两幅画中，从圣母和婴儿耶稣手腕的对比中可以明显看出这一点。

在现存于慕尼黑的《持康乃馨的圣母》中，画面焦点是刚出生的耶稣对圣母手中花朵的反应。他胖胳膊的动作与脸上的表情息息相关。他坐在一个装饰着水晶球的垫子上，这是美第奇家族的象征符号，说明他们可能是这幅画的出资人。从窗户看出去的风景是列奥纳多将观察与幻想结合的作品：那些参差不齐的岩石纯粹来自想象，但是朦胧的空气透视增加了它们的真实感。

在埃尔米塔日博物馆的《拿着花的圣母子》中，列奥纳多同样捕捉到了生动的人物表情和动作反应，从而把一个瞬间变成了一个故事。在这个场景中，婴儿耶稣被马利亚递给他的十字架形的花朵深深吸引，就像布朗说的那样，他就像“处在萌芽期的植物学家”。列奥纳多一直在研究光学，他笔下的耶稣聚精会神地盯着花朵，就好像刚学会从背景中分辨出物体的形状。他轻轻地将母亲的手引到自己的关注点。耶稣专注于母亲递来的花朵，马利亚因儿子的好奇感到欢喜，母子间的互动就像在讲一个故事，这也让他们融为一体。

这两幅作品的冲击力来自母子两人似乎都已经预知未来的受难。根据一个基督教传说，在耶稣受难时，圣母马利亚流下的眼泪滴落在地上，眼泪掉下的地方长出了康乃馨。在埃尔米塔日博物馆的《伯努瓦的圣母》中，这种象征更加直接，花朵本身的形状就像十字架。即便如此，这两幅画给人带来的心理冲击不免令人失望。除了婴儿耶稣脸上的好奇和马利亚脸上的慈爱，两幅画中再没有表现出其他情绪。列奥纳多后来就这个主题又绘制过多幅画作，特别是《纺车边的圣母》和后来的《圣母子与圣安妮》及其衍生作品，在这些作品中，他把这一场景变成了动人心魄的戏剧和充满感情的故事。

在画这些作品的时候，列奥纳多身边有两个活泼好动的婴儿可供观察。在两次没有子嗣的婚姻后，他的父亲在1475年第三次结婚，然后幸运地有了两个儿子，安东尼奥生于1476年，朱利亚诺生于1479年。列奥纳多在那时的笔记本里画满了各种活动状态的婴儿：在妈妈身上不安地扭动，用手指戳脸，努力抓取东西或者水果，还有（特别是）与猫打闹的各种姿态。在列奥纳多的作品中，描绘圣母想要安抚好动的婴儿是一个重要的主题。

《吉内薇拉·德·本奇》

列奥纳多第一幅非宗教题材的作品画的是一位忧郁的年轻女子，在这幅肖像中，女子月亮般的脸庞在尖尖的杜松的映衬下散发着光芒（图16）。尽管第一眼看上去有些无精打采，也不引人入胜，《吉内薇拉·德·本奇》依然体现出列奥纳多的精妙之处，比如闪着光泽的紧实卷发，以及非常规的四分之三侧面姿势。更重要的是，这幅画预示了《蒙娜丽莎》的出现。列奥纳多描绘了从云雾缭绕的山上流下来的河水，这条河似乎与人的身体和灵魂相连，这与他在韦罗基奥的《基督受洗》中的做法如出一辙。大地色调的裙子与蓝色系带让吉内薇拉与大地和联系他们的河流成了一体。

吉内薇拉·德·本奇的父亲是一位身份显赫的佛罗伦萨银行家，他的贵族家庭与美第奇家族关系紧密，他们的财富也仅次于美第奇家族。1474年年初，十六岁的吉内薇拉嫁给了三十二岁的路易吉·尼科利尼，那时他的前妻刚刚去世。路易吉·尼科利尼出身纺织商人家庭，他的家族颇有政治声望，相比之下财富稍逊，不久之后，他就成了佛罗伦萨共和国的首席裁判官，但是在1480年的纳税申报单中，他宣称自己“债务多于财产”。申报单中还记载他的妻子有病在身，而且已经“被医生治疗了很长时间”，这可能是画像中吉内薇拉面色苍白的原因。

有可能是列奥纳多的父亲帮他争取到的这份差事，时间大约是在1474年吉内薇拉婚礼的时候。皮耶罗·达·芬奇为本奇家族做过多次公证员，列奥纳多和本奇的哥哥也是朋友，他不仅借书给列奥纳多，后来还成为未完成的《博士来拜》的临时托管人。但是《吉内薇拉·德·本奇》不像是为婚礼或订婚绘制的画像。它采用了四分之三侧面像，而不是此类画像中常见的侧面像，而且吉内薇拉的衣服是非常朴素的棕色，没有任何珠宝装饰，不像当时上流阶层的婚礼肖像，那时婚礼肖像中的新娘都穿着装饰有珠宝的精致的锦缎礼服，另外，她的黑色围巾也不太可能是婚礼庆典的饰品。

图16_ 《吉内薇拉·德·本奇》

这幅画可能并非由本奇家族委托绘制，而是另有其人，这种情况在文艺复兴时期的奇特文化风俗中并不鲜见，作品的委托人也许是贝尔纳多·本博，他于1475年年初出任威尼斯驻佛罗伦萨大使。当时他四十二岁，除了妻子，还有一位情人，但是他和吉内薇拉之间建立了一种公开的“柏拉图式”的精神恋爱。在那时，这种在纯粹精神层面的浪漫关系不仅不被禁止，反而被诗歌赞美。佛罗伦萨文艺复兴时期的人文主义者克里斯托福罗·兰迪诺曾为赞颂他们的爱情赋诗，“爱与欲望的火焰将本博炙烤，而吉内薇拉长驻其心”。

在画的背面，列奥纳多绘制了一个由月桂和棕榈编织的花环，那是本博的徽章，花环围绕着一根杜松枝，在意大利文中，杜松一词是ginepro，暗指吉内薇拉（Ginevra）的名字。在花环和杜松枝间穿插的横幅上写着，“美貌装点了美德”，这是为了证明她天性美好，另外，一项红外线检测发现，本博的座右铭“美德与荣誉”就写在这条横幅下面。画中弥漫着列奥纳多喜爱的柔和而朦胧的暮光，吉内薇拉看上去苍白而忧郁。她空洞而恍惚的神情与远处梦幻般的风景遥相呼应，这样的表情似乎并不仅仅是因为她丈夫所说的身体疾患。

这幅肖像比同时代的其他作品都更贴近主体，也更有雕塑感，有点儿像韦罗基奥的一座半身塑像《手持花束的女子》。本来可以对这两个作品进行更详尽的对比，但是列奥纳多这幅肖像的底部被截掉了一部分，最多可能截掉了原作的三分之一，据当时作者的记述，那部分描绘了优雅的双手和白如象牙的手指。幸运的是，我们也许可以想象出它们的样子，因为列奥纳多有一幅用银尖笔绘制的画稿，上面画的就是拿着树枝的手交叠在一起，现存于温莎城堡。它可能与这幅作品有关。

与15世纪70年代他在韦罗基奥作坊里的其他作品一样，列奥纳多小心地将稀薄的油彩一层层涂抹在画面上，有时他还直接用手指，由此制造出烟雾般的影调，避免了生硬的轮廓或突兀的变化。到华盛顿的国家美术馆参观这幅画时，只要站得足够近，你就可以看到吉内薇拉下巴右边有列奥纳多的指纹，在这个位置上，吉内薇拉的卷发融入了背景中的杜松，而树上刚好伸出一根尖尖的小树枝。另一个指纹在她的右肩后面。

肖像中最吸引人的地方是吉内薇拉的眼睛。虽然刻意的造型让眼睑显得立体，但是同时也让人感觉沉重，结果她看上去更加忧郁了。她的目光恍惚且冷漠，好像她看穿了我们，却什么也没看见。她的右眼似乎在向远处张望。一开始看上去，她的目光散漫低垂，偏向她的左侧。但是你单独盯着每一只眼睛的时间越久，就越觉得它们也在盯着你。

当你盯着她的眼睛时，还有一个引人注目的地方，那就是列奥纳多用油彩表现出来的液态光泽。每个瞳孔的右侧都有一个小光斑，是阳光从左前方照过来产生的闪光。吉内薇拉的头发上也有类似的闪光。

这种完美的光泽——光线照射到光滑明亮的平面产生的白色闪光——是列奥纳多的另一个标志性技巧。这虽是日常现象，我们却很少仔细思考。这种闪光与很多反射光不同，一般的反射光“会带上物体的色彩”，列奥纳多写道，而闪光点“总是白色”，观察者移动时，它也跟着移动。请看着吉内薇拉·德·本奇头发上闪烁的光泽，然后想象着你在围绕她走动。列奥纳多知道，这些闪光点会移动，“当眼睛的位置改变时，闪光在平面上的位置也会改变”。

如果你观察吉内薇拉·德·本奇足够久，就会发现一开始显得茫然的表情和飘忽的视线开始发生变化，它们好像充满了某种萦绕不散的情绪。她看上去心事重重，也许正在纠结于她的婚姻、本博的离去，或者更深的秘密。她的生活令人沮丧，病恹恹的身体加之膝下无子，但是她也有一种内在的力量——她会写诗，有一句流传至今，“我请求你的原谅，我是山中的老虎”。

在画她的过程中，列奥纳多也在创作一幅心理肖像，他用画笔捕捉隐秘的情感。这将成为他最重要的艺术创新之一。从这幅画开始，列奥纳多将在这条路上越走越远，并在三十年后的《蒙娜丽莎》中达到巅峰，那将是历史上最伟大的心理肖像。吉内薇拉右嘴角的一丝浅笑将被升华为迄今为止最令人难忘的笑容。那来自远方、似与吉内薇拉灵魂连通的河水，将在《蒙娜丽莎》中成为地球与人类力量联系的终极譬喻。《吉内薇拉·德·本奇》不是《蒙娜丽莎》，甚至都谈不上接近。但是可以看得出来，它们出自同一人之手。

Nicholl，l61．Among those arguing that Leonardo began his apprenticeship around 1466 are Beck，“Ser Piero da Vinci and His Son Leonardo，”29; Brown，76．Piero da Vinci’s 1469 tax return lists Leonardo as one of his dependents in Vinci，but this was not a specific claim of residence; Piero himself did not live there，and it was not acepted by the tax authorities，who crossed out Leonardo’s name.

Notebooks /Irma Richter，227.

Nicholl，47; Codex Urb.，12r; Notebooks /J．P．Richter，494.

Codex Ash.，1：9a; Notebooks /Richter，495．（Richter claims that the two quotes are not contradictory，for the latter refers to students，but I think they do express conflicting sentiments and that the latter is closer to Leonardo’s reality.

Kuehn，Illegitimacy，52; Robert Genestal，Histoire de la legitimation des enfants naturels en droit canonique （Paris：Leroux，1905），100.

Stefano Ugo Baldassarri and Arielle Saiber，Images of Quattrocento Florence （Yale，2000），84.

John M．Najemym，A History of Florence 1200–1575 （Wiley，2008），315; Eric Weiner，Geography of Genius （Simon and Schuster，2016），97.

Lester，71; Gene Brucker，Living on the Edge in Leonardo’s Florence （University of California，2005），115; Nicholl，65.

Francesco Guicciardini，Opere Inedite：The Position of Florence at the Death of Lorenz，（Bianchi，1857），3：82.

Paul Robert Walker，The Feud That Sparked the Renaissance：How Brunelleschi and Gherti Changed the Art World （William Morrow，2002）; Ross King，Brunelleschi’s Dome：The Story of the Great Cathedral of Florence （Penguin，2001）.

Antonio Manetti，The Life of Brunellesch，trans.Catherine Enggass （Pennsylvania State，1970; originally published in the 1480s），115; Martin Kemp，“Science，Nonscience and Nonsense：The Interpretation of Brunelleschi’s Perspective，”Art History 1：2，June 1978，134.

Anthony Grafton，Leon Battista Alberti：Master Builder of the Italian Renaissance （Harvard，2002），27，21，139．See also Franco Borsi，Leon Battista Alberti （Harper & Row，1975），7–11.

Samuel Y．Edgerton，The Mirror，the Window，and the Telescope：How Renaissance Linear Perspective Changed Our Vision of the Universe （Cornell，2009）; Richard McLanathan，Images of the Universe （Doubleday，1966），72; Leon Rocco Sinisgalli，Battista Alberti：On Painting.A New Translation and Critical Edition （Cambridge，2011），3; Grafton，Leon Battista Alberti，124．Sinisgalli argues that Alberti’s Italian （Tuscan） vulgate version was written first and his Latin version came a year later

Arasse，38，43．Arasse notes，“As the codex Trivulziano and the Manuscript B show，Leonardo transcribed almost half of Luigi Pulci’s ‘All Latin Words in order.’ ．．．The list in codex Trivulziano follows almost to the letter pages 7–10 of De Re Militari by Valturius.”The Codex Trivulziano dates from around 1487–90.

Carmen Bambach，“Leonardo：Left-Handed Draftsman and Writer，”in Bambach Master Draftsman，50.

Bambach，“Leonardo：Left-Handed Draftsman and Writer，”48; Thomas Micchelli，“The Most Beautiful Drawing in the World，”Hyperallergic，November 2，2013.

Geoffrey Schott，“Some Neurological Observations on Leonardo da Vinci’s Handwriing，”Journal of Neurological Science 42.3 （August 1979），321.

Cecchi，“New Light on Leonardo’s Florentine Patrons，”121; Bramly，62.

Evelyn Welch，Art and Society in Italy 1300–1500 （Oxford，1997），86; Richard David Serros，“The Verrocchio Workshop：Techniques，Production，and Influences，”PhD dsertation，University of California，Santa Barbara，1999.

J．K．Cadogan，“Verrocchio’s Drawings Reconsidered，”Zeitschrift fikr Kunstgeschicht 46.1 （1983），367; Kemp Marvellous，18.

一英尺约为三十厘米。——编者注

There is a record of the Lords of Florence paying Lorenzo de’ Medici 150 florins fo the statue in 1476，but most experts now date its actual creation to between 1466 and 1468．See Nicholl，74; Brown，8; Andrew Butterfield，The Sculptures of Andrea del Verocchio （Yale，1997），18.

Many scholars believe that Leonardo was the model for David.Martin Kemp is among those more skeptical.“Seems to be a romantic fantasy to me，”he told me，“but I am austere about evidence！They exploit statements of naturalism，but their statues would not have been ‘portraits’ of their models.”

John 20：27; Clark，44.

Kim Williams，“Verrocchio’s Tombslab for Cosimo de’ Medici：Designing with a Mathematical Vocabulary，”in Nexus I （Florence：Edizioni dell’Erba，1996），193.

Carlo Pedretti，Leonardo：The Machine （Giunti，2000），16; Bramly，72.

Pedretti Commentary，1：20; Pedretti，The Machine，18; Paris Ms.G，84v; Codex Atl.，fols.17v，879r，1103v; Sven Dupré，“Optic，Picture and Evidence：Leonardo’s Drawings of Mirrors and Machinery，”Early Science and Medicine 10.2 （2005），211.

Bernard Berenson，The Florentine Painters of the Renaissanc （Putnam，1909），section 8.

Leonardo Treatise /Rigaud，353; Codex Ash.1：6b; notebooks /J．P．Richter，585.

Brown，82; Carmen Bambach，“Leonardo and Drapery Studies on ‘Tela sottilissima di lino，’”Apollo，January 1，2004; Jean K．Cadogan，“Linen Drapery Studies by Verrocchio，Leonardo and Ghirlandaio，”Zeitschrift für Kunstgeschichte 46 （1983），27–62; Francesca Fiorani，“The Genealogy of Leonardo’s Shadows in a Drapery Study，”Harvard Center for Italian Renaissance Studies at Villa I Tatti，Series no.29 （Harvard，2013），267–73，840–41; Françoise Viatte，“The Early Drapery Studies，”in Bambac Master Draftsman，111; Keith Christiansen，“Leonardo’s Drapery Studies，”Burlington Magazine 132.1049（1990），572–73; Martin Clayton，review of Bambach Master Draftsman catalogue，Master Drawings 43.3 （Fall 2005），376.

Codex Urb.，133r-v; Leonardo Treatise /Rigaud，ch.178; Leonardo on Painting，15.

Ernst Gombrich，The Story of Ar （Phaidon，1950），187.

Alexander Nagel，“Leonardo and Sfumato，”Anthropology and Aesthetics 24 （Autumn 1993），7; Leonardo Treatise /Rigaud，ch.181.

“Visit of Galeazzo Maria Sforza and Bona of Savoy，”Mediateca Medicea，http:// www.palazzo-medici.it /mediateca /en /Scheda _1471 _- _Visita _di _Galeazzo _Maria _Sforza_e_di_Bona_di_Savoia; Nicholl，92.

Niccolo Machiavelli，History of Florence （Dunne，1901; originally written 1525），bk.7，ch.5.

Many scholars date the drawing to circa 1472，which I think is correct，but the British Museum，where it is located，dates it to 1475–80.

Martin Kemp and Juliana Barone，I disegni di Leonardo da Vinci e della sua cerchia：Collezioni in Gran Bretagna （Giunti，2010），item 6．There are various versions and copies of reliefs done by Verrocchio’s workshop．The Alexander the Great in the National Gallery of Washington，DC，can be seen at http:// www .nga.gov /content /ngaweb /Collection/art-object-page.43513.html.For a discussion of these works，see Brown，72–74，194nn103 and 104．See also Butterfield，The Sculptures of Andrea Del Verrocchi，231.

Gary Radke makes the argument that Leonardo was involved in sculpting the Beheading of Saint John.See Gary Radke，ed.，Leonardo da Vinci and the Art of Sculpture （Yale，2009）; Carol Vogel，“Indications of a Hidden Leonardo，”New York Times，April 23，2009; Ann Landi，“Looking for Leonardo，”Smithsonian，October 2009．For the dating of Leonardo’s drawing and Verrocchio’s sculptures，and who was influencing whom by the late 1470s，see Brown，68–72.

Javier Berzal de Dios，“Perspective in the Public Sphere，”Renaissance Society of America conference，Montreal，2011; George Kernodle，From Art to Theatre：Form and Convention in the Renaissance （University of Chicago，1944），177; Thomas Pallen，Vasari on Theatre（Southern Illinois University，1999），21.

Codex Atl.，75 r-v.

Paris Ms.B，83r; Laurenza，42; Pedretti，The Machine，9; Kemp Marvellous，104.

Nicholl，98.

“Io morando dant sono chontento，”he wrote.Serge Bramly is among those who assumes that “dant”is a contraction for “d’Antonio”（84）．Carlo Pedretti，in his commentary on Richter’s translations of Leonardo’s notebooks，has a totally different iterpretation，interpreting the words as “Jo Morando dant sono contento”（“I，Morando d’Antonio，agree as to”） and suggesting that it was a draft for some agreement （Commentary，314）.

Uffizi，Cabinet of Prints and Drawings，no.8P．His drawing of a helmeted warrior ma have been earlier，circa 1472; see note 35 above.

Codex Urb.，5r; Leonardo on Painting，32.

Ernst Gombrich，“Tobias and the Angel，”in Symbolic Images：Studies in the Art of the Renaissance （Phaidon，1972），27; Trevor Hart，“Tobit in the Art of the Florentine Renaissance，”in Mark Bredin，ed.，Studies in the Book of Tobit （Bloomsbury，2006），72–89.

Brown，47–52; Nicholl，88.

The argument is made most forcefully by David Alan Brown （51）．For a pushback，see Jill Dunkerton，“Leonardo in Verrocchio’s Workshop：Re-examining the Technical Evidence，”National Gallery Technical Bulletin 32 （2011），4–31：“That he was capable of making observant studies of nature in his paintings as well as his sculpture is confirmed by the bright-eyed raptor that swoops down over the head of the Baptist.．．.It is important never to underestimate the painting skills of Verrocchio.”Luke Syson，who once had Tobias in his care as a curator，told me he thought that Verrocchio was in fact very good with nature and may have painted the dog and fish.

Nicholl，89.

Vasari，1486．Verrocchio subsequently was commissioned to paint the altar in the Pistoia Cathedral，but he delegated most of the work to Lorenzo di Credi.Jill Dunkerton and Luke Syson，“In Search of Verrocchio the Painter，”National Gallery Technical Bulletin 31 （2010），4; Zöllner，1：18; Brown，151.

The evidence shows that Verrocchio started the painting in the 1460s，then put it aside.Work on it was resumed in the mid-1470s，with Leonardo reworking the landscape，finishing the body of Christ （though the loincloth had already been done by Verrochio），as well as painting his angel.Dunkerton，“Leonardo in Verrocchio’s Workshop，”21; Brown，138，92; Marani，65.

Codex Ash.，1：5b; Notebooks /J．P．Richter，595.

Clark，51.

Codex Ash.，1：21a; Notebooks /J．P．Richter 236; Janis Bell，“Sfumato and Acuity Perspective，”in Claire Farago，ed.，Leonardo da Vinci and the Ethics of Style （Manchester Univ.，2008），ch.6.

Codex Arundel，169a; Notebooks /J．P．Richter，305.

See，for example，Cecil Gould，Leonardo （Weidenfeld & Nicolson，1975），24．For a listing of differing opinions，see Brown，195nn6，7，and 8.

Zöllner，1：34; Brown，64; Marani，61.

Brown，88．See also Leonardo’s “Study of a Lily”drawing，Windsor，RCIN 912418.

Matt Ancell，“Leonardo’s Annunciation in Perspective，”in Fiorani and Kim; Lyle Massey，Picturing Space，Displacing Bodies （Pennsylvania State，2007），42–44.

Francesca Fiorani，“The Shadows of Leonardo’s Annunciation and Their Lost Legacy，”in Roy Eriksen and Magne Malmanger，eds.，Imitation，Representation and Printing in the Italian Renaissance （Pisa：Fabrizio Serra，2009），119; Francesca Fiorani，“The Colors of Leonardo’s Shadows，”Leonardo 41.3 （2008），271.

Leonardo Treatise /Rigaud，section 262.

Jane Long，“Leonardo’s Virgin of the Annunciation，”in Fiorani and Kim.

Brown，122.

Codex Ash.，1：7a; Notebooks /J．P．Richter，367; Leonardo Treatise /Rigaud，34.

Brown，150.

Jennifer Fletcher，“Bernardo Bembo and Leonardo’s Portrait of Ginevra de’ Benci，”Burlington Magazine，no.1，041 （1989），811; Mary Garrard，“Who Was Ginevra de’Benci? Leonardo’s Portrait and Its Sitter Recontextualized，”Artibus et Historiae 27.53（2006），23; John Walker，“Ginevra de’ Benci，”in Report and Studies in the History of Art（Washington National Gallery，1967），1：32; David Alan Brown，ed.，Virtue and Beauty（Princeton，2003）; Brown，101–21; Marani，38–48.

Leonardo，“A Study of a Woman’s Hands，”Windsor，RCIN 912558; Butterfield，The Sculptures of Andrea Del Verrocchio，90.

Andrea Kirsh and Rustin Levenson，Seeing through Paintings：Physical Examination in Art Historical Studies （Yale，2002），135; Leonardo da Vinci，Ginevra de’ Benci，oil on panel，National Gallery，Washington，DC，https：//www .nga.gov /kids /ginevra.htm.

Notebooks /J．P．Richter，132，135; Paris Ms.A，113v; Codex Ash.，1：3a.

Brown，104.