第三章 自力更生

“男子之爱”

1476年4月，列奥纳多还有一周就要过二十四岁生日的时候，被指控和一个男妓发生了鸡奸行为。这时他的父亲终于又有了一个孩子，这个婚生子后来成了继承人。那封对列奥纳多的匿名举报信被投入一个鼓形容器中，它是专门接收举报有伤风化行为的信箱。举报信中还涉及一个叫雅各布·萨尔塔雷利的人，那时他十七岁，在举报箱附近的一家金匠店工作。他“穿黑衣服”，举报者写道，“参与了多起此类猥亵事件，而且凡是向他提出这种邪恶要求的人，他都来者不拒”。在举报信中，一共有四个年轻人被指控与他有染，其中有“列奥纳多·迪·塞尔·皮耶罗·达·芬奇，他与安德烈亚·德尔·韦罗基奥住在一起”。

专门负责此类指控的“夜巡官”对此进行了调查，列奥纳多和其他人可能还因此被关押了一天左右。如果有人出来做证，这项指控所面临的惩罚会非常严重。所幸，四个年轻人中有一位家世背景显赫，他的家族与美第奇家族有联姻关系。这个案子最终被撤销，因为“没有进一步的指控”。但是几周之后，出现了一个新的指控，这次的举报信是用拉丁文写的。信上说那四个人曾多次与萨尔塔雷利有性行为。但因为同样是一封匿名举报信，没有证人出面指证，指控再次被撤销。到此，事件才算真正了结。

三十年后，列奥纳多在笔记里表达了自己的不满：“我画了一幅年幼的基督，你们把我抓进监狱，现在我画成年的基督，你们更该下狠手了吧。”这一评论有点儿晦涩难懂，可能萨尔塔雷利曾经为他一幅年幼的耶稣像做过模特。那时，列奥纳多感到自己被众人遗弃了。“正如我之前告诉你的，我身边没有任何朋友。”他在笔记中写道。但是在这篇笔记的背面还有一句话：“如果没有爱，还有什么？”

从情感到身体，列奥纳多都被男性所吸引，但是与米开朗琪罗不同，列奥纳多并不纠结，反而非常释然。对此，他从不刻意隐藏，也不主动声明，但是这应该与他一直感觉自己另类有关——他永远无法融入自己的公证员家族。

在之后的人生中，列奥纳多的工作室和家里出现过很多俊美的年轻人。在萨尔塔雷利事件过去两年之后，他在笔记本里画了一幅年长男人和俊美男孩侧脸相对的画像，这样的画像在他的笔记中出现过很多次，他在这幅画像旁边写道：“佛罗伦萨的菲奥拉万特·迪·多梅尼科是我最爱的朋友，他就像是我的……”这句话没有写完，但是给人的印象是列奥纳多找到了一个情投意合的伴侣。这则笔记写完没多久，在一封博洛尼亚的统治者写给洛伦佐·德·美第奇的信中，提到了一名曾和列奥纳多一起工作的年轻人，这位年轻人甚至还给自己取了列奥纳多的名字，叫保罗·德·列奥纳多·德·芬奇·达·菲伦泽。这封信发出时，保罗已被遣送，离开了佛罗伦萨，因为“他在那里生活败坏”。

列奥纳多最早的同性伙伴之一是一位年轻的佛罗伦萨音乐家，他叫阿塔兰特·米廖罗蒂，列奥纳多教过他弹里拉琴。1480年，阿塔兰特十三岁，大约在这个时候，列奥纳多画了两幅画，一幅被他描述为“仰着脸的阿塔兰特肖像”，另外一幅素描画的是弹里拉琴的裸体男孩，这是一幅背面全身像。两年以后，阿塔兰特和列奥纳多一起到了米兰，并最终获得了音乐事业上的成功。1491年，阿塔兰特在曼图亚出演了一部歌剧，后来还为统治该城的家族制作了一把“造型奇特”的十二弦里拉琴。

1490年，一位年轻人搬进了列奥纳多的家里。他有着天使般的面孔和恶魔般的天性，也因此得了一个绰号“萨莱”，这个词的意思是小恶魔。他后来成为列奥纳多最正式的一位长期伴侣。瓦萨里描述他是“一位优雅而美丽的年轻人，长着列奥纳多喜欢的漂亮卷发”。稍后我们就能看到，列奥纳多笔下很多关于性的描述和暗示指的都是他。

从未听说过列奥纳多和女人有过亲密关系，偶尔他还会写下对异性交合的厌恶之情。他在一本笔记中写道，“性行为和性器官都是如此让人厌恶，如果不是因为美丽的脸庞、衣着的装点，以及被压抑的冲动，人类可能会在自然界中灭绝”。

无论是在佛罗伦萨的艺术圈，还是在韦罗基奥的周围，同性恋都并不罕见。韦罗基奥自己就终生未婚，波提切利也是，后者也曾被控鸡奸罪。其他同性恋的艺术家还有多那太罗、米开朗琪罗和本韦努托·切利尼（曾两次被控鸡奸）。根据洛马佐的引述，列奥纳多称同性恋为“男子之爱”，事实上，这种事在佛罗伦萨很常见，以至于德语中的佛罗伦萨（Florenzer）成了“同性恋”的俚语。当列奥纳多还在为韦罗基奥工作的时候，文艺复兴时期的一些人文主义者中出现了对柏拉图的狂热崇拜，其中对美少年的情欲也被赋予理想化的色彩。无论是在昂扬的诗歌里，还是在某些歌曲中，都能见到对同性之爱的颂扬。

尽管如此，列奥纳多依然能痛苦地意识到，鸡奸在当时仍然属于犯罪，有时还会遭到起诉。“夜巡官”制度于1432年被建立，在之后的七十年中，平均每年有四百人被控鸡奸，约有六十人被判有罪，他们或锒铛入狱，或被驱逐，甚至是被处以死刑。教会认为同性恋是一种罪孽。1484年，教皇在一份训谕中，将鸡奸比作“与魔鬼的性交”，牧师也经常对此进行谴责。但丁的《神曲》深受列奥纳多的喜欢，里面的插图还是波提切利画的。但是，但丁在《神曲》中把鸡奸者、亵渎上帝者和放高利贷者一起打入了“第七层地狱”。不过，但丁的身上也体现出了佛罗伦萨对同性恋问题的矛盾态度，他在诗中赞颂了自己的老师布鲁内托·拉蒂尼，但是拉蒂尼也因为鸡奸罪而被但丁打入了“第七层地狱”。

一些作者沿袭了弗洛伊德未经证实的断言，他们也认为列奥纳多受到压抑的同性恋欲望被“升华”了，还推测他一直在压抑自己的欲望，并通过创作得以宣泄。“不能克制肉欲的人与兽类无异”，虽然列奥纳多的这条格言似乎证明他信奉节制性欲，但是并没有理由因此就认为他一直禁欲。“有些人为了保持列奥纳多的道德清白，想把这位创造力源源不断的人限定为中性或者无性。他们想要借此来维护他的名声，但是这种想法本身就很奇怪。”肯尼斯·克拉克写道。

相反，无论是在列奥纳多的生活中，还是在笔记里，大量的证据都表明他从不因自己的欲望而感到羞耻，反而对此谈笑风生。他的笔记中有一节名字叫“关于阴茎”，他非常诙谐地描述了阴茎好像有自己的大脑，有时并不依照人的意志行事：“阴茎有时会表现出自己的智力。想让它勃起的时候，它固执己见，自行其是，但有时它又在没有主人允许的情况下自发自动。无论人是醒着还是睡着，它都自行其是。人想派它上场，它却另有想法；当它跃跃欲试时，人却想要阻止。因此，它好像真的有独立于主人之外的生命和智力。”列奥纳多不能理解，为什么阴茎经常让人感到羞耻，人们也羞于讨论它。“作为男人，无论展示它，还是给它起个名字，都没有必要感到羞愧。”他接着说，“明明应该被好好装饰，用庆典来展示之物，为什么总要遮遮掩掩？”

这一点在他的艺术中又是如何体现的呢？无论是在绘画作品中，还是在笔记本的速写中，他对于男性身体的着迷程度远胜于对于女性身体。他笔下的裸体男性透着柔美，很多都是全身像。相比之下，他画的所有女性，除了现已丢失的《丽达与天鹅》，几乎都是穿着衣服的半身像。

即便如此，列奥纳多在描绘女性方面依然是一位大师，这一点与米开朗琪罗不同。从《吉内薇拉·德·本奇》到《蒙娜丽莎》，列奥纳多的女性肖像中充满了深切的同情和直抵内心的洞察。他画的吉内薇拉至少在意大利绘画中是一种创新——他采用了四分之三侧面像，而不是标准侧面像，这让观看者可以直视她的双眼，就像列奥纳多所说的那样，“眼睛是心灵的窗户”。从《吉内薇拉·德·本奇》开始，女性不再被画成死板的模特，而是活生生的人，有自己的思想和情感。

在内心深处，列奥纳多的性取向好像让他感觉到了自己的与众不同，是一个局外人。列奥纳多三十岁的时候，他日益成功的父亲不仅成了政府的内幕人士，还是美第奇家族、一些顶级行会和教堂的法律顾问。同时，他也是传统男性气概的典型——先后娶过三位妻子，一共有五个孩子，还有至少一位情妇。对比之下，列奥纳多完全是个局外人。他父亲婚内生育的其他子女更加凸显了他的私生子身份。作为一个同性恋，一位私生子出身的艺术家，还两次被控鸡奸罪，他深知被当作异类，或者自认为异类意味着什么。但是，就像很多艺术家一样，这一点最终并没有阻碍他，反而变成了一种财富。

圣塞巴斯蒂安

在萨尔塔雷利事件期间，列奥纳多正在绘制一幅圣塞巴斯蒂安的供奉像。在罗马皇帝戴克里先迫害基督教徒期间，这位公元3世纪的殉教者先是被绑在一棵树上被乱箭射穿，后来又被棍棒打死。根据列奥纳多列出的一份财产清单，他为这幅画像画过八幅习作，但是除了这些习作，他并没有真正绘制过这幅画像。

塞巴斯蒂安的形象被认为可以保护人们免遭瘟疫，但是有些15世纪的意大利艺术家对他的描绘带有同性恋色彩。瓦萨里曾写到一幅巴尔托洛梅奥·班迪内利所绘的圣塞巴斯蒂安像，因为画像充满了情欲，以至于“教区居民在忏悔中承认画像中美丽的裸体引发了他们不洁的想法”。列奥纳多留存下来的塞巴斯蒂安画像就属于这一类，美丽而带有情欲。看起来像少年的塞巴斯蒂安全身赤裸，一只手被绑在身后的树上，脸上表情丰富。在一幅现存于汉堡的画像中，列奥纳多给塞巴斯蒂安的脚画了几种不同的位置，可以看出他对人物的动作和身体扭转造型是何等的深思熟虑。

2016年年底，一位退休的法国医生将他父亲收藏的艺术品拿到拍卖行进行估价，奇迹般的事情发生了，列奥纳多一幅遗失的圣塞巴斯蒂安画稿就在其中。拍卖行的一名主管塔代·普拉特发现这幅画疑似列奥纳多的手笔，后经纽约大都会博物馆策展人卡门·班巴奇确认为列奥纳多的作品。“我当时真是大跌眼镜。”班巴奇说，“作品归属肯定毫无争议。每次想起那幅画，我就心跳不已。”在新发现的画稿中，塞巴斯蒂安的躯干和胸部都是以列奥纳多惯用的左手笔法绘制的，但是和汉堡的那个版本一样，他还在尝试给人物的腿和脚安排不同的位置。“他在探索人物造型时，不仅想法变化多端，还充满活力。”班巴奇说，“他的笔触带有强烈的自发性，就好像是越过他的肩膀瞥见的一样。”这一发现除了让我们看到列奥纳多在纸上不知疲倦地探索各种奇思妙想，也说明直到今天，关于列奥纳多还有很多事物有待重新发现。

《博士来拜》

根据萨尔塔雷利事件的举报信所述，当时列奥纳多还住在韦罗基奥的作坊里。他已经二十四岁了，之前的大部分学徒到他这个年龄都已离开了自己的老师。但是列奥纳多不仅和老师住在一起，而且还在画着圣母像，那些作品因为没有什么特点，所以很难分辨究竟是出自他手，还是作坊里其他人所绘。

也许是因为萨尔塔雷利事件的影响，1477年，列奥纳多终于自立门户，开设了自己的作坊。从商业上说，这并不成功。在他去米兰以前的五年中，他只接到了三份委托订单，其中一件从未开始，另外两件半途而废。即便如此，那两幅未完成的作品已经足以让他声名远播，影响了之后的艺术创作。

1478年，列奥纳多接到了他的第一份委托订单，为领主宫的小教堂绘制一幅祭坛装饰画。领主宫是佛罗伦萨的市政厅，而列奥纳多的父亲是这里的公证员，因此是他父亲的身份帮助他得到了这份委托。从为此作品准备的草图中可以看出，列奥纳多打算画的场景是牧羊人向在伯利恒的婴儿耶稣表达敬意。

没有证据表明他真的开始过这幅画的创作。但是，这些素描成了他后来另一幅与此主题相关的作品的灵感来源，那就是《博士来拜》（图17）。这幅画注定无法完成，但是它依然成了艺术史上最有影响力的未完成作品，而且肯尼斯·克拉克称之为“15世纪最具革命性和最反传统的画作”。《博士来拜》集中体现了列奥纳多个性中令人沮丧的一面：那些充满开创性、令人惊奇的才华之作，一旦构思完成，就被抛弃到了一旁。

1481年3月，二十九岁的列奥纳多受圣多纳托修道院委托创作《博士来拜》，这座修道院就在佛罗伦萨城外。他的父亲又一次从中帮了忙。

图17_《博士来拜》

皮耶罗·达·芬奇是修道士们的公证员，还从他们那里购买柴火。那一年，修道院给了皮耶罗两只鸡作为工作的酬劳，这些工作中包括参与协商了一份与他儿子签订的复杂合同，合同内容是委托列奥纳多绘制一幅《博士来拜》，以及由他负责装饰修道院的钟面。

就像很多二十多岁年轻人的父母一样，皮耶罗也担心自己的孩子，列奥纳多的工作习惯让他忧心忡忡。修道院的修道士们也有同样的担忧。因为众所周知，他容易半途而废，所以这个精心设计的合同旨在迫使列奥纳多能认真完成他被委托的工作。合同规定列奥纳多必须自己先支付“颜料、金料和其他相关费用”，作品必须在“最多不超过三十个月内”交付，否则列奥纳多已经创作完成的部分就会被没收，而且得不到任何补偿。连合同中的付款协议也很奇怪：列奥纳多将得到佛罗伦萨附近的一些房产，这些房产是别人捐给修道院的，他可以把房产再以三百弗罗林的价格卖回给修道院，但是他也必须支付一百五十弗罗林给一位年轻女子，这笔钱将作为她的嫁妆，这是当时土地遗赠协议中的规定。

三个月不到，这个糟糕的计划就出了岔子。列奥纳多无法支付那位女子嫁妆的第一笔款项，因此他选择了向修道院借贷。他还需要借钱买颜料。他因为装饰修道院的钟面，得到了一堆木柴和圆木作为酬劳，但是他在修道院的账户上写着他欠了“一桶红葡萄酒”。此时，作为历史上最具创造力的艺术家之一，他发现自己为了柴火装饰钟面，为了颜料向人借贷，连葡萄酒都要赊账。

在《博士来拜》中，列奥纳多将要着手绘制的场景是在文艺复兴时期的佛罗伦萨最受欢迎的绘画主题之一：三位智者或称国王，跟随一颗星星的指引来到伯利恒，向刚出生的耶稣献上黄金、乳香和没药作为礼物。主显节是为了纪念耶稣基督降生为人后首次显现，以及东方三博士的朝拜，在每年1月主显节那天，佛罗伦萨都会有庆典和游行。1468年，主显节的庆祝达到顶峰，那时十五岁的列奥纳多还是一名学徒，他正在为美第奇家族的华丽盛典忙碌着。整座城市变成了一个舞台，游行队伍中有将近七百名骑手，队伍中的年轻人都戴着面具，面具上雕刻着他们父亲的脸。

很多画家都画过三博士来拜的场景，特别是波提切利，他至少画过七个不同的版本。他最著名的一幅完成于1475年，是为了一座教堂所作，那座教堂离列奥纳多住的地方不远。波提切利笔下的场景氛围庄严，里面有高贵的国王和彬彬有礼的王子，他们的举止透着崇敬和庄重。在列奥纳多的作品出现之前，大多数此类画作都是这种风格。

波提切利的作坊生产圣母像的速度比韦罗基奥的作坊还快。波提切利不仅比列奥纳多大七岁，他从美第奇家族那里获取的资助也远多于列奥纳多。他很善于献殷勤，在他最著名的一幅以博士朝拜为题的作品中，他把科西莫·德·美第奇、他的儿子皮耶罗和乔瓦尼，以及他的孙子洛伦佐和朱利亚诺全都画了进去。

列奥纳多对波提切利的作品多有指摘。波提切利一幅画于1481年的《天使报喜》很可能激发了列奥纳多写出下面的评论，“我最近看到了一幅《天使报喜》，那里面的天使好像要将圣母赶出房间，其动作之激烈犹如面对仇敌；而我们的圣母是如此绝望，她好像要跳窗而逃”。列奥纳多后来指出，波提切利“所画的风景非常呆板”，而且缺少空气透视感，树木无论远近都是一样的绿色。事实上的确如此。

虽有鄙夷，列奥纳多还是仔细研究了波提切利的几幅《博士来拜》，并吸收了他的一些想法。但是列奥纳多将要着手创作的场景中充满了力量、情绪、躁动和混乱的场景，完全不像波提切利的版本。他的构思是营造一个旋涡般的场景，旋涡的中心是婴儿耶稣，围绕他旋转、包围着他的至少有六十个人物和动物。这样的构思不仅出于列奥纳多对螺旋造型的钟爱，还有那些游行庆典对他的影响。毕竟这是关于主显节的故事，列奥纳多想充分地表现出三博士和周围人的惊讶和敬畏之情，因为他们发现耶稣就是圣子，是上帝的化身。

列奥纳多为此准备了多张草图，先是用铁笔画，然后再用羽毛笔和墨水进一步完善。在这些草图中，他在人物身上探索了各种不同的手势、身体扭转方式和表情，希望情绪能够在画面中像涟漪一样扩散开去。草图中的大多数人物都是裸体，因为他开始遵从阿尔贝蒂的建议，艺术家在勾画人体时应该由内而外，首先构想出骨骼，然后是皮肤，最后是服饰。

其中最著名的一幅草图上有列奥纳多最初的整体构思（图18）。他按照布鲁内莱斯基和阿尔贝蒂的方法勾画了透视线。随着场景后退到灭点，那些他用尺子画的水平线也在不断地压缩，其精确程度简直不可思议，就算一幅正式完成的作品也无须如此。

在这些精细的网格上面，他用急促的、幽灵般的笔触描绘了匆匆忙忙、身体扭曲的人物和仰首站立、神态狂乱的马匹，其中还有一点儿列奥纳多的幻想：一匹卧在地上的骆驼，转过头看着眼前的场景，好像在胡乱猜想究竟发生了什么。按照数学原理精确描画的网格线与狂乱的动作和情绪互相配合，这是充满想象力的艺术与光学科学的非凡结合，它展示了列奥纳多是如何在科学框架上建构他的艺术的。

列奥纳多完成了这幅草图后，就让他的助手组装了一个八平方英尺的大画板，一共用了十块杨木木板。传统的方法是通过刺孔将草图拓印到画板上，但是列奥纳多并没有这么做，他对原来的设计做了很多修改，然后直接在涂有白垩的画板上绘制了新草图。这就是他的底稿。2002年，应乌菲齐美术馆的要求，艺术品鉴定专家毛里齐奥·塞拉奇尼使用高分辨率扫描仪，以及超声波、紫外线和红外线成像技术，对此画进行了技术分析。分析结果让我们得以欣赏到这幅杰出的底稿，以及该戏剧性场景的创作步骤。

图18_《博士来拜》的草图

列奥纳多先在画板中央钉了一根钉子，就是后来画树干的位置，然后在钉子上系了一根绳子，这样方便他用细笔在白底板上绘制透视线。随后他画了背景中的建筑，包括一部楼梯，楼梯通向一座被毁的古罗马宫殿，损毁的宫殿代表着传统“异教”的崩塌。科学分析发现，底稿中曾一度绘有建筑工人在修复背景中的废墟。这个小场景是一种隐喻，象征着基督将重建大卫倒塌的帐幕，以及古典文化的重生。

背景创作完成后，列奥纳多开始画人物。他用尖头的黑色粉笔轻轻地描画，这样可以随时修改，让人物的姿态更加完美，直到他们能传达出令他满意的情绪为止。

幸亏列奥纳多会在笔记中记录他创作艺术的原则，我们才得以知晓在这幅画中，他遵循的原则是以轻描淡写的底稿为基础，不断修正，直至能捕捉人物的精神状态。这有助于我们更好地理解他的作品和背后的思考。“不要给人物画出僵硬的肢体轮廓，否则你的命运就会跟很多想要每一笔都准确无误的画家一样。”他建议道。这些艺术家用死板的线条描画人物，结果“他们的肢体动作无法反映出他们的心理活动”。一位好的画家应该“不拘泥于肢体的具体位置，而首先关注什么样的动作能与人物在情境中的精神状态协调一致”，他继续写道。

对自己的粉笔底稿满意后，列奥纳多开始用细笔刷沾上墨水来勾勒轮廓，在阴影部分涂上了淡蓝色。他对阴影颜色的处理很特别，很多画家——包括他自己——之前用的都是传统的棕色。通过对光学的研究，他知道充满灰尘和雾气的大气层会让阴影略带蓝色。在完成这一层底稿后，他又涂上了薄薄的一层白色底漆，这样底稿就变得依稀可见。然后，他开始了非常缓慢的绘画过程。

在《博士来拜》中，列奥纳多把圣母马利亚和她膝盖上扭动的婴儿耶稣放在了构图中心。从耶稣伸出的手开始，画面的叙事按照顺时针方向螺旋展开。随着观看者的眼睛在这个纷乱的旋涡中移动，这幅画不再是一个瞬间，而是一出戏剧故事。耶稣正在接受其中一位国王的礼物，其他已经送完礼物的国王在旁边俯首致敬。

马利亚的丈夫约瑟夫很少出现在列奥纳多的画中，甚至在那些描绘圣家族的作品中也是如此，在《博士来拜》中也无法马上辨认出究竟有没有约瑟夫，或者谁是约瑟夫。但是在列奥纳多的一幅草稿中确实有约瑟夫，在我看来，草图中的约瑟夫有点儿像站在马利亚肩膀后的那个男人，他秃顶、有胡须，手里还拿着一个盖子，正凝视着装第一个礼物的器皿。

画中人物的姿态有递给礼物、打开礼物、俯身鞠躬、惊讶地拍打前额、指向天空，包括婴儿耶稣在内的所有人物的动作都和他们的情绪有关，这一点与《最后的晚餐》如出一辙。倚在石头上的是几位年轻的旅行者，他们正在热烈地交谈，而在他们的前面是一个充满敬畏的旁观者，他的手掌指向天空。我们看到了人们对“救世主”现身的身体和心理反应，包括惊讶、崇敬和好奇。只有圣母似乎静止不动，成为旋涡平静的中心。

绘制这些沿着叙事螺旋次第展现的人物是一项艰巨的任务，也许已经过于艰巨。因为每个人姿态各异，表情也不同。正如列奥纳多后来在笔记里写的那样，“无论是四肢、手或手指，同一个人物身上不要重复相同的动作，在一幅画中也不要重复同样的姿态”。在他最开始构思的人物中，有一群骑马的战士在画面上方。在草图和底稿中，列奥纳多用细致的阴影精心地描画出了他们的造型，但是他无法把他们融入画面中螺旋展开的故事里。在未完成的作品中，他们被部分放弃了，不过那些马匹预示了列奥纳多后来在《安吉亚里之战》（也未能完成）中战马的造型。

最终的效果是，这幅作品制造出一股情节与情绪的旋风。列奥纳多不只刻画出每个人物第一次看到圣子时的反应，他还将主显日的场景变成了一个旋涡，每一个人物都被其他人的情绪所席卷，最终连观看者也被卷入其中。

半途而废

列奥纳多又继续画了《博士来拜》中的天空、一些人物的重点部分，还有建筑废墟的局部。然后，他就中途辍笔了。

这是为什么？一个可能的原因是，这项任务对一个完美主义者来说太过艰巨。正如瓦萨里对列奥纳多那些未完成作品的解释一样，他之所以遇到阻碍，是因为他的构思是“如此微妙又如此美妙”，以至于无法完美地实现。“在列奥纳多看来，手根本无法完美地呈现他头脑中的那些想象。”另一位早期传记作者洛伦佐说，“他从未完成他开始的任何工作，因为他的艺术理想是如此崇高，他甚至能从别人眼中的奇迹里看到瑕疵。”

让《博士来拜》变得完美更是一件令人却步的任务。在底稿中，最初有超过六十个人物。随着创作的进行，列奥纳多减少了背景中的人物数量，把战士或者建筑工人的群像缩减为几个比例更大的人物，即便如此，依然还需要绘制超过三十个人物。他本意是想确保能显出每个人对其他人的情绪反应，这样整个画面才像一个协调一致的故事，而不是一群孤立的人物随便组合在一起。

更加复杂的挑战是如何处理画面中的光线，列奥纳多对光学的执着让这个问题变得越发困难。在1480年左右的一页笔记中，列奥纳多绘制了布鲁内莱斯基用来建造佛罗伦萨大教堂穹顶的起重机械，就在这页笔记下方，列奥纳多还画了一幅示意图，想说明光线是如何照射到眼睛表面，然后又在眼球内聚焦的。在画《博士来拜》的时候，他想表现的是耶稣显现时，从天堂照耀下来的光亮，以及反射光的每一次再反射对每一处阴影颜色和层次的影响。“如何平衡那些人物彼此之间的反光，如何在这么大的范围内控制无数的光线、阴影和情绪变化，这些一定曾让他很踌躇。”艺术史学家弗朗西丝卡·菲奥拉尼认为。“与其他艺术家不同，他不能忽略任何一个光学问题。”

这是一件令人气馁的任务，因为要反复考虑新的因素。全部三十个人物不仅会反射光线，还会投射阴影，不仅如此，他们还会被周围人物的反光和阴影所影响。另外，人物不仅有自己的情绪，还会被他人的情绪所影响，于是每个人既被别人影响，又影响着别人。

列奥纳多没有完成这幅作品还有另一个更根本的原因：他更喜欢构思，而不是执行。在他们起草那份严格的合同时，他父亲和其他人就已经知道，比起专注当下，二十九岁的列奥纳多更容易被未来吸引。他是天才，并不受勤勉刻苦的约束。

他似乎已经有意无意地在自画像中描绘出了这个性格特点，画面最右边明显是他画的自己（图4和图17）。那个人物看起来像个男孩，他用手指着耶稣，脸却转向别处，文艺复兴时期的艺术家经常把自己画在这个位置。（波提切利在他1475年的《博士来拜》中就把自己画在这里。）男孩的鼻子、卷发和其他特征都符合对列奥纳多外貌的那些描述或推测。

这个男孩在画中的角色被阿尔贝蒂称为“目击者”，他既在画中，又在画外，他不属于情节构成，但是他连接了画框内外的世界。他的身体朝向耶稣，胳膊也是指向那里；而他的右脚转了方向，好像他在往那个方向移动；但是他的头径直转到了左边，似乎在看着什么别的东西，好像注意力被吸引走了。他在进入这个场景前暂停了脚步，眼睛看着远处。他是场景的一部分，但是又游离于场景之外；他是一个观察者和目击者，身陷其中却又处于边缘——就像列奥纳多与这个世界的关系一样。

列奥纳多被委托创作这幅作品七个月后，修道院不再支付他酬劳，他也停止了工作。此后不久，当他离开佛罗伦萨、前往米兰时，他把未完成的作品留给了吉内薇拉的哥哥乔瓦尼·德·本奇。

圣多纳托修道院的修道士后来委托波提切利的门徒菲利皮诺·利皮画了一幅替代作品。年轻的利皮从波提切利那里学会了谄媚的艺术，跟波提切利之前的版本一样，利皮的《博士来拜》中同样出现了很多来自美第奇家族的熟悉的面孔。列奥纳多则缺乏用画作讨好赞助人的能力，不仅在未完成的《博士来拜》中，他在任何其他作品中都没有向美第奇家族表达过敬意。波提切利、菲利皮诺·利皮和他的父亲菲利波·利皮都享受到了美第奇家族的慷慨赞助，而列奥纳多与此无缘，这可能是原因之一。

在某种程度上，菲利皮诺·利皮想试着按照列奥纳多最初的设计来完成自己那幅作为替代品的《博士来拜》。国王们拿着礼物跪在圣家族面前，而一群围观者环绕着他们。利皮甚至也在最右边画了目击者的肖像，连姿势都跟列奥纳多的一模一样。但是利皮笔下的目击者不是一个神情恍惚、心不在焉的年轻人，而是一个年长安静的智者。虽然利皮试着给这个人物设计了一些有趣的手势，但是人物几乎没有什么活力、能量和激情，人物动作也无法像列奥纳多当初设想的那样体现出内在精神。

《荒野中的圣杰罗姆》

在另一幅可能于同一时期开始绘制的杰作中，也可以看出列奥纳多一直致力于将身体运动和心理活动联系在一起，它就是《荒野中的圣杰罗姆》（后简称《圣杰罗姆》，见图19）。圣杰罗姆是公元4世纪的学者，他把《圣经》翻译成了拉丁文，这幅未完成作品画的是他在沙漠中隐居的一个场景。他的右臂扭转伸展，手里拿着将要砸向胸口的石块，这是他为了忏悔而自我惩罚。在他的脚边有一头狮子，他曾帮这头狮子拔除爪子上的刺，后来狮子就成了他的伙伴。这位圣人形容枯槁，面露羞愧的同时也在祈求宽恕，但是他的眼中依然透露出内在的力量。背景中充满了列奥纳多标志性的构思：裸露的岩石和雾蒙蒙的风景。

虽然列奥纳多所有的作品都在展现内心世界，都在表达他对描绘情绪的渴望，但是这一点在圣杰罗姆身上表现得尤为突出。圣人扭曲的身体和痛苦的跪姿传达出内心的热忱。这幅画也可以说是列奥纳多的第一幅解剖学绘稿，他在此后多年反复进行修改，从中可以看到他的解剖学研究与艺术追求之间的紧密联系。他继承和发扬了阿尔贝蒂的训示，即应由内而外构思人物，在这点上，他显得特别执着。列奥纳多写道，“画家要想善于设计人体的姿势和手势，有必要了解肌腱、骨骼和肌肉的解剖学”。

在圣杰罗姆身上有一个令人疑惑的细节，解开这个谜团有助于我们更好地理解列奥纳多的艺术创作。他大约在1480年开始绘制这幅作品，但是画中的解剖学知识是他后来才掌握的，有些还是1510年他在尸体解剖中学到的。特别值得注意的是圣杰罗姆的颈部，无论是在列奥纳多早期的解剖学手稿中，还是在1495年左右他为准备《最后的晚餐》而画的一幅犹大像中（图20），他都把胸锁乳突肌画错了，本来应该是两块从锁骨上行到颈部外侧的肌肉，结果他画成了一块肌肉。但是在他1510年根据人体解剖绘制的图谱中，他画的是两块肌肉，该图现存于温莎城堡的皇室收藏（图21）。可是圣杰罗姆颈部的胸锁乳突肌也是两块，这多少让人有些疑惑，他画于15世纪80年代的作品中怎么会出现他在1510年才发现的解剖细节。

图19_《荒野中的圣杰罗姆》

图20_颈部肌肉错误的草图，1495年

图21_ 颈部肌肉正确的解剖手稿，约1510年

温莎城堡的绘画策展人马丁·克莱顿给出了最令人信服的解释。他认为这幅作品是分两个阶段绘制的，第一阶段是在1480年左右，第二阶段是在他1510年的解剖学研究之后。红外线分析的结果也支持克莱顿的理论，分析发现原来的底稿上没有那两块颈部肌肉，而且它们的绘制技法也和画面的其他部分不同。“在完成最初的人物勾勒二十年后，圣杰罗姆造型的一些重要部分才被添加上去。”克莱顿说，“这些部分的造型结合了列奥纳多在1510年冬天的解剖学发现。”

解开这个谜团的意义不仅在于帮助我们理解圣杰罗姆的解剖学知识，它还说明列奥纳多半途而废的不良记录并非仅因为他决定放弃某些作品。他其实是想让它们变得更加完美，所以他才一直把它们带在身边，不断完善。

即使是那些他已经完成或几乎完成的委托创作，比如《吉内薇拉·德·本奇》和《蒙娜丽莎》，他也从来没有交给过委托人。列奥纳多对自己喜欢的作品紧抓不放，走到哪里就带到哪里，只要有了新想法，马上就会再修改。他就是如此对待《圣杰罗姆》的，而且他可能也想对《博士来拜》如法炮制，所以他只是把这幅画交给吉内薇拉的哥哥代为保管，而从未打算卖掉或送人。他从不想放手。这就是为什么当他去世的时候，一些杰作仍在他的床边。这虽然让今天的我们有些沮丧，但是列奥纳多不愿宣布一幅作品完成并放手与人，其中也有深刻和富有启发性的一面：因为他知道自己总可以再学到一些新东西，掌握一些新技巧，或者被新的灵感击中——他是对的。

心理活动

虽然《博士来拜》和《圣杰罗姆》都没有完成，但是这两幅作品显示出列奥纳多正在开创一种新的绘画风格，用叙事甚至肖像来展现心理活动。他从自己热爱的庆典、戏剧制作和宫廷娱乐中获得启发，知道演员如何佯装感情，还能从观众的眼睛和嘴角泄露的玄机中看出他们的反应。还有一点可能对列奥纳多也有帮助，那就是意大利人一直都很喜欢使用手势，他也爱在笔记本里记录这些手势。

他不仅想描绘身体运动，还想传达他所谓的心态和心理活动。更重要的是，他是一位将二者结合的大师。这一点在那些有丰富动作和手势的叙事作品中尤为明显，比如《博士来拜》和《最后的晚餐》。不过，即便在他最平静安详的肖像作品中也透露出这样的才华，其中最引人瞩目的就是《蒙娜丽莎》。

描绘“心理活动”并不是一个新概念。阿里斯蒂德是公元前4世纪底比斯城的一位画家，老普林尼曾称赞他是“第一位表现出人物的精神、情感、性格和激情”的画家。阿尔贝蒂在《论绘画》中用简单明了的语言强调了这一概念的重要性：“通过身体的运动获知灵魂的活动。”

阿尔贝蒂的书深深地影响了列奥纳多，他反复在自己的笔记本里重复这一训示。“优秀的画家必须画出两个最主要的元素：人和他的心理动机。”他写道。“画前者易，画后者难，因为后者必须通过肢体的姿态和运动呈现。”在为计划中的绘画专著所做的笔记里，他用了一大段文字详述了这一概念：“动作刻画必须适合人物的精神状态。动作和姿势应该毫无歧义地表达出人物的真实内心。躯体运动应该披露心理活动。”

列奥纳多致力于描绘内心情感的外在表现，这不仅推动了他的艺术，还促使他进行了一些解剖学研究。他需要知道哪些神经来自大脑，哪些来自脊髓，它们都激活哪些肌肉，哪些面部活动彼此有联系。他在解剖大脑时，甚至试着找出感知觉、情绪和运动之间神经联系的精确位置。在他的事业接近终点时，他几乎执迷于探索大脑和神经如何将情绪转化为运动。蒙娜丽莎的微笑就来源于此。

绝望

列奥纳多的内心挣扎可能加深了他对情绪的刻画能力。他未能完成《博士来拜》和《圣杰罗姆》可能是因为情绪低落或者抑郁，然后这一结果又加深了他内心的痛苦。在他1480年左右的笔记中，字里行间充满了失望，有时甚至是痛苦万分。在其中绘有水钟和日冕的一页里，他宣泄了那些未完成作品给他带来的沮丧之情：“我们从不缺少计量这些苦日子的工具，如果这些时光给世人留下任何关于我们的记忆，它们就没有被虚度，我们也应该为此感到庆幸。”每次他试新笔尖或者打发时间的时候，就一遍遍重复写下同一个短语：“告诉我究竟做成过什么……告诉我……告诉我。”而且他一度写下了自己痛苦的呐喊：“我原以为我在学习如何生活，其实我一直在学习如何死亡。”

在这段时间里，列奥纳多还把一些别人说过的、他认为有价值的话写在了笔记里。其中一条来自朋友为他写的诗，这首诗很私人化。“列奥纳多，你为什么如此烦恼？”他的朋友写道。在另外一页上，一个叫约翰内斯的人说：“没有巨大的磨难，就没有完美的礼物。我们的荣耀和我们的胜利终将消逝。”在同一页，列奥纳多还抄写了一段但丁的《神曲·地狱篇》：

图22_ 被绞死的贝尔纳多·巴龙切利

列奥纳多认为自己就像诗中写的那样，坐在羽绒垫子上，躺在毯子下面，没有留下任何比风中的烟雾更长久的遗产，就在他为此感到绝望的时候，他的对手却正在享受着巨大的成功。波提切利显然不会因为不能大量炮制作品而苦恼，他已经成为美第奇家族青睐的画家，被委托创作两幅重要的作品，《春》和《帕拉斯和肯陶洛斯》。1478年，有人刺杀了朱利亚诺·德·美第奇，他的哥哥洛伦佐也被刺伤，同年，波提切利受委托创作了一幅公开谴责暗杀者的作品。一年后，当最后一名密谋者被捕时，列奥纳多在笔记本里画了一幅速写，细致地描绘了这名密谋者被吊死的场景，还粗略地记录下了一些细节说明，好像他希望能为此画一幅配图（图22），但是美第奇家族委托了别人。1481年，教皇西克斯图斯四世召集佛罗伦萨和其他地方的知名艺术家到罗马，让他们绘制西斯廷教堂的壁画，波提切利再次入选，而列奥纳多又没有被选中。

当列奥纳多快过三十岁生日的时候，虽然他才华已成，却没有什么可以示人的代表作。他为人所知的艺术成就寥寥可数，其中包括：为两幅韦罗基奥作品贡献的几处点睛之笔，但都是在次要的局部；几幅供奉用的圣母像，这几幅作品和作坊里其他人的作品区别不大；一幅他没有交付的少女像，还有两件未完成的作品，虽然后来它们成了美术史上的杰作。

“当一个人在佛罗伦萨已经学无可学，如果他不想如牲畜一般日复一日地苟活，如果他想变得富有，那么他必须离开那里。”瓦萨里写道，“因为佛罗伦萨对待她的工匠就像时间对待它的作品，一旦完美，就开始一点点将其销毁。”列奥纳多离开的时候到了。他觉得自己被一点点消耗，他的精神脆弱，充满了幻想和恐惧，他离开佛罗伦萨的强烈意愿和他将要写的一封信都透露出了这一点，那封信是写给他期望中的下一位赞助人的。

Louis Crompton，Homosexuality and Civilization （Harvard，2006），265; Payne，747.

Notebooks /Irma Richter 271.

Notebooks /J．P．Richter，1383．Jean Paul Richter surmises in brackets that Leonardo was going to write “brother，”but Richter is being polite.There is no word at the end of the sentence.

这种类型的改名在当时的学徒中并不少见。比如，与列奥纳多同时代的佛罗伦萨画家皮耶罗·迪·科西莫，他的姓名就是取自他的老师，科西莫·罗塞利。很显然，列奥纳多没有这么做，他一直用他父亲的名字作为全名的一部分，列奥纳多·迪·塞尔·皮耶罗·达·芬奇。

Nicholl，131.

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除了《丽达和天鹅》，还可能有一个例外就是一幅半裸的《蒙娜丽莎》。这幅作品虽然没有在列奥纳多手里流传下来，但是从他画室中其他画家的版本中还可以看到。在他一系列的解剖手稿中，有一幅女性解剖图，其中女性生殖器不仅绘制粗糙，还有错误，看起来就像令人生畏的漆黑山洞。这也说明了经验并不总能代表真相，反之亦然。

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Larry Feinberg，The Young Leonard （Santa Barbara Museum，2011），177，and Zöllner，1：58，agree that the figure behind Mary is Joseph.Kemp Marvellous，46，and Nicholl，171，are among those who say Joseph is hard to identify in the final version.Nicholl wrote，“The father is unidentified，submerged into the periphery.One might resis a psychoanalytical interpretation of this，but it is a motif too recurrent to ignore — Leonardo always excises Joseph from the Holy Family.”

Leonardo on Painting，220.

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Fiorani，“Why Did Leonardo Not Finish the Adoration of the Magi?，”22．See also Francesca Fiorani and Alessandro Nova，eds.，Leonardo da Vinci and Optics：Theory and Pictorial Practice （Marsilio Editore，2013），265.

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Some scholars have suggested a later date，including the late 1480s，based on the similarity of the pose to the Virgin of the Rocks，the use of walnut panel，and the resemblance of the church to sketches he made while in Milan.I think （following Juliana Barone，Martin Clayton，Frank Zöllner，and others） that he made the drawing around 1480 and then modified it over the years，including while in Milan and then after he did his anatomy studies of 1510．See Syson （with essay by Scott Nethersole），139; Juliana Barone，“Review of Leonardo da Vinci，Painter at the Court of Milan，”Renaissance Studies 27.5 （2013），28; Luke Syson and Rachel Billinge，“Leonardo da Vinci’s Use of Underdrawing in the Virgin of the Rocks in the National Gallery and St Jerome in the Vatican，”Burlington Magazine，1047 （2005），450.

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Keele and Roberts，28.

Martin Clayton，“Leonardo’s Anatomical Drawings and His Artistic Practice，”lecture，September 18，2015，https：//www .youtube .com /watch ?v= KLwnN2g2Mqg.

Leonardo da Vinci，Libro di Pittura，ed.Carlo Vecce and Carlo Pedretti （Giunti，1995），285b，286a; Bambach Master Draftsman，328.

Frank Zöllner，“The Motions of the Mind in Renaissance Portraits：The Spiritua Dimension of Portraiture，”Zeitschrift für Kunstgeschichte 68 （2005），23–40; Pliny the Elder，Historia Naturalis，section 35.

Leon Battista Alberti，On Painting，trans.John Spencer （Yale，1966; originally written 1435），77; Paul Barolsky，“Leonardo’s Epiphany，”Notes in the History of Art 11.1 （Fall 1991），18.

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Codex Urb.，110r; Leonardo on Painting，144.

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Codex Atl.，252r; Notebooks /MacCurdy，65.

Nicholl，154．The friend is Antonio Cammelli，known as “Il Pistoiese，”a popular poet of the day.

Windsor，RCIN 912349; Notebooks /J．P．Richter，1547; Notebooks /MacCurdy，86.

Windsor，RCIN 912349; Dante，Inferno，XXIV，trans.Dorothy L．Sayers （Penguin Classics，1949），46–51.

Vasari，“Pietro Perugino，”in Lives of the Most Intimate Artists.