微电影编剧导论

提到微电影创作，很多创作者可能会非常享受那个充满创造性的拍摄过程，或者陶醉于后期制作时各种特效方式的运用与探索，当然还有一个志同道合的团队齐心协力去追求一个梦想的激动与欣喜。对比之下，编剧阶段就显得枯燥又乏味，编剧是一个寂寞的工作。但是，编剧是电影创作的前提和基础，是一棵幼苗（一个想法）能长成一棵大树（一部影片）的根基和源头。换言之，如果电影剧本不扎实，没有新意，没有思考和突破，导演指望通过演员表演、场景设置和后期制作来诞生一部及格线以上的作品，几乎是痴人说梦。

从提高经济效益和工作效率的角度来说，导演也可以在编剧阶段评估一部影片是否值得拍摄，考察这部影片的题材选择、题材处理、主题表达、情节设置、人物塑造等方面是否具有一定的新意，是否符合一部影片的基本逻辑和要求，从而在综合考量之后决定下一步的工作方向，这样可以极大地节约时间，提高效率，并保证影片基本的艺术水准。比起在拍摄现场一遍遍地推倒重来，或者在剪辑阶段发现大部分素材无法使用，又或者等影片制作完成之后发现完全看不下去，在编剧阶段反复修改，反复推敲，不仅省钱，还省力。

即使了解了电影编剧的重要性，有些人可能还是对“编剧”持有某种偏见：编剧不就是编一个故事吗，我们每天都和很多精彩的故事擦肩而过，谁不会讲故事？中国早期电影根本就没有剧本，一个粗略的故事大纲就可以保证一部影片的顺利拍摄。而且，导演王家卫据说从来没有成熟的剧本，也没有影响影片的艺术成就。确实，电影题材的来源太丰富和广泛了，称得上是俯拾即是，各种社会新闻、历史故事、神话传说、民间故事、身边的奇人轶事，都可以跃然纸上。但我们必须意识到，一个故事原型、故事框架，一段奇闻轶事，离一个电影剧本仍然距离遥远，甚至可能遥远到永远无法抵达目标。

一直以来，我们都被电影通俗易懂的外表迷惑了，以为电影的门道如同它的直观呈现那样一览无遗，清晰明了，进而被一种成功的诱惑，虚荣的鼓舞投身到电影创作中去。这种盲目的热情和轻慢的态度必然导致创作者在艺术实践中撞得头破血流，一败涂地。只要设想一下，我们不会在听了无数经典音乐之后就豁然开朗，认为自己已经掌握了音乐作曲的全部奥妙，可以创作出一部伟大的音乐作品。音乐作曲必然有许多前提性和基础性的知识需要掌握，缺乏这些知识的话，我们永远不可能触及音乐的基本构成和编排规律。既然如此，我们为何可以如此轻视电影创作的专业性和困难程度呢？

在意识到电影编剧的专业性之后，许多有志于从事电影编剧的初学者可能又心存犹豫：电影编剧是否很神秘，很艰深？作为一门艺术，电影创作当然有其门槛，但也有其规律。在掌握了电影编剧的基本知识、基本规律之后，我们不仅可以缩短一个故事与一个剧本之间的距离，更能够保证方向正确，不至于在歧路和死路上浪费生命与才华。

要掌握电影编剧的知识，我们先要了解一个电影剧本的构成要素：主题、人物、情节。具体而言，一个电影剧本必须有一种明确的倾向性，无论是情感的倾向性还是思想的倾向性，必须表达出创作者对于世界、人生、人性的某种看法，某种观点（主题）；这种看法或者观点的表达必须通过真实可感的人物形象，在一段完整的情节发展中具体生动地呈现出来。作为电影编剧，必须仔细考量剧本的主题是否明确、集中，人物是否真实可感，情节是否富有节奏性、逻辑性和感染力。也有人对电影剧本下了一个简洁的定义：一个电影剧本就是通过画面、对白以及描写来讲述的故事，而故事被放置在一个戏剧性的情境之中。

需要说明的是，电影编剧有一些普遍性的规律，我们必须在掌握了电影编剧的共通性知识之后才能讨论微电影编剧。在接下来的许多分析和讲解中，我们看起来谈论的都是故事片的编剧知识，但这些知识对于微电影编剧来说是通用的。

要掌握微电影编剧的方法，我们先要了解微电影为何物。也许，对于许多从事微电影创作的人士来说，微电影的定义是什么根本就不重要，就像我们每天都在吃饭但不需要对“饭”进行学理层面的描述一样。但是，只有深刻准确地理解并把握了微电影的艺术本体特征之后，才能目标明确、路径正确地创作符合艺术规范的“微电影”。

有人认为：“微电影是指专门在各种新媒体平台上播放、适合在移动状态下观看、具有完整故事情节的‘微时（30秒—3 000秒）放映’‘微周期制作（1—7天或数周）’和‘微规模投资（几千元—数十万元/部）’的视频短片。”这个定义可能解释了微电影的播放平台、时长甚至创作周期和投资规模，但仍然没有更具体地说清楚微电影的艺术特点。

微电影的外部特征固然在于“微”，但其内在生命力仍然是“电影”，仍然应该具有诸如主题、情节、人物等电影元素。那些拿着机器随意记录的一些生活化的视频，或一些制作粗糙、内容轻佻的搞笑短片，根本不能叫作微电影。更进一步，一些有情节的广告片或歌曲的MV都不能算是微电影。要深入把握微电影与标准时长故事片的区别，我们可以回溯百年前胡适对短篇小说的界定来获得一些启发。

1918年，胡适在《新青年》四卷五号上发表了《论短篇小说》一文，大力在中国提倡最经济的体裁：短篇小说，并对短篇小说作了一个精炼的定义：“短篇小说是用最经济的文学手段，描写事实中最精彩的一段，或一方面，而能使人充分满意的文章。”胡适在这个定义中并没有过分强调“篇幅的短”，而是强调文学手段的“经济”，同时强调主题内涵上的“以小见大”。胡适在论证“事实中最精彩的一段，或一方面”时，这样说，“一人的生活，一国的历史，一个社会的变迁，都有一个‘纵剖面’和无数‘横截面’。纵面看去，须从头看到尾，才可看见全部。横面截开一段，若截在要紧的所在，便可把这个‘横截面’代表这一人，或这一国，或这一个社会。这种可以代表全部的部分，便是我所谓‘最精彩’的部分。”胡适认为，凡是将一个长篇小说进行篇幅上的压缩，但仍可拉长成为章回小说的短篇小说，不是真正的短篇小说。与此相反，一个内容单薄、描写枯燥、主题模糊的篇幅短小的小说也不是短篇小说。

将胡适对短篇小说的论述延伸到微电影中来，就可得知，微电影真正的微妙处不在于时间短，而在于可以见微知著，可以通过一个“横截面”透视一人、一社会、一国，甚至普遍的人性与人情。若能达到这种境界，就是微电影，否则，就仅仅是时间比正常故事片短许多的视频短片。微电影的创作者若不能透彻地理解何为经济，只是一味求短，恐怕在创作的起点上就已经谬之千里了。

微电影相较于正常时长的故事片体现出这样的特点：（1）时间上的限制（30秒以上，30分钟以下）。（2）一般是借助网络平台播映，终端设备则包括电脑、智能手机、平板电脑，等等，特别适合在移动状态及短时休闲时观看。（3）仍然追求故事的完整性以及人物塑造的立体性，但可能只截取一个故事或一个人物的某一个截面，进而产生透视和折射意义。（4）微电影要表达创作者的生活感知，要反映社会现象，更要有对这些感知和现象的理性乃至哲学思考。（5）互动性。微电影可以在各类互联网平台即时观看并分享，可由网友创作、分享、讨论剧情。

微电影一般不能完成一个完整的故事，只能完成（一个故事中的）一段情节甚至一个场景，表达一种情绪或者概括一种现象。对于单情节微电影而言，人物设置也不宜过多，最多不能超过三个。同时，微电影的叙事或者编剧策略是将观众最感兴趣的部分无限放大，而淡化次要情节，以达到在情绪上与观众的快速共鸣。因此，微电影的开端与结局往往被无限压缩，发展甚至被省略，以大篇幅展现事件高潮。

我们可以通过美国影片《阳光小美女》（2006）来描述长故事片与微电影之间的区别。《阳光小美女》（图1）讲述了一个失败家庭的追梦之旅。

图1

这个家庭里的成员信息如下：奥利芙，戴眼镜，小肚腩，做着一夜成名的美梦，坚信自己有朝一日能当选美国小姐；爸爸，推销成功学课程的讲师，相信“世界上只有两种人，成功者和失败者”，四处贩卖他的“成功九部曲”；哥哥，自闭男，崇拜尼采，为了考上飞行学院发哑誓，九个月没有同家人说话；舅舅，自称是美国最好的普鲁斯特研究学者，同性恋，被恋人背叛，加上失业，自杀未遂，生活混乱；爷爷，被养老院赶出来的老流氓，满嘴脏话，吸毒；妈妈，是这个疯狂家庭唯一正常的人，但实际上是对婚姻和生活逐渐变得麻木不仁的绝望主妇。

这一天，奥莉芙得到一个机会，要参加一个选美大赛的决赛。于是，一家人驱车前往。在路上，舅舅看到他的前男友已有新欢，爷爷因吸食大麻过量而死亡，父亲的一个商业计划夭折，哥哥发现自己是色盲而绝不可能成为飞行员。到了选美大赛现场，奥莉芙跳了她爷爷教她的“艳舞”，家人也上台助兴，从而被大赛组织者驱逐出去，并不许他们再参加此类比赛（图2）。对于奥莉芙一家来说，选美大赛虽然铩羽而归，但每个人都获得了对生活、对自己的重新评价：敢于尝试就是成功，害怕失败而不敢去做才是真正的失败；做自己喜欢的，不管是否符合社会的标准与世俗的眼光；坦然面对不完美的自我，从容接纳布满缺憾的人生。

《阳光小美女》的情节主线虽然集中，但需要发展几条支线，且要通过一定的时间和空间来完成情节的推进和人物的变化，因而需要有一定的时间长度才能容纳这些情节。如果我们要用一部微电影来讲述《阳光小美女》这个故事，有三个选择：一是用省略、跳跃的方式将现有的故事快速讲一遍，其后果必然是情节不饱满，人物不立体，主题不突出；二是削减人物，只保留奥莉芙和她父母，同时压缩情节，只围绕奥莉芙选美落选之后的人生感悟挖掘主题，这种思路基本可行；三是不讲述一个完整的故事，直接从奥莉芙登上选美大赛的舞台进入情节，这相当于将原故事中的“高潮”部分按照“开端—发展—高潮—结局”的顺序重新编排，这是最符合微电影要求的编剧思路。

图2

关于电影编剧，我们还要将其与文学创作区别开来。由于电影美学80％属于视觉，20％在于听觉，电影编剧写作每一个场景需要攻克的第一道难关应该是：我如何才能以一种纯视觉的方式写出这个场景，而不需搬用一行对白？至于文学写作，它可以借助描写、议论、抒情、哲理分析等手段，将人物的心理活动、作者的评价、主题的表达、人物性格的概括等抽象层面的内容直接诉诸文字。电影剧本对可视化的追求也使它区别于话剧创作。话剧剧本虽然也强调动作性，甚至画面感，但它的剧情推动、人物刻画、主题表达主要借助于对白或独白，而且是一种高度抒情化、哲理化，用舞台腔讲述出来的对白或独白。电影剧本则尽量减少对语言的依赖，而且人物的对白或独白追求生活化的特点，强调自然、亲切、随和的风格。

具体而言，电影剧本的写作要求包括以下几点：

（1）可视性。人物的情绪、性格、感觉，场景氛围等都尽量通过画面和动作来凸显，避免抽象性的描写、文学性的抒情或者哲理化的议论。

有些初学者分不清电影创作与文学创作的界限，喜欢在剧本中写上一些高度抒情化的语句，如“春天来了，空气中飘浮着温暖的气息，一派生机勃勃的景象刺激着人们的肾上腺素，蓬勃而又躁动的情绪在人们胸中奔涌着”。这样的语句出现在电影剧本中是极其不专业的表现。因为，你可以设身处地地替导演和摄影师想想：这些感觉该如何在银幕上呈现出来？

电影剧本对于语言的文学性要求并不高，至少文学性不是电影剧本第一位的要求，可视性的追求才是首位的。如果要在电影剧本中突出春天的气息，编剧必须设置一些画面让观众自己去感受。例如，翠绿的杨柳飘拂在河面上，不知名的鸟儿在枝头跳跃，几只风筝在天空中飞舞，等等。这些画面可能无法准确地描述出“蓬勃而躁动的情绪”，那不是画面的错，而是我们还没有找到更能表情达意的细节和意象。这正是电影编剧的挑战之一：尽可能用文字来呈现最生动、最有创意的细节和画面。

相传，宋徽宗曾留下了“踏花归来马蹄香”的佳话。一天，宋徽宗赵佶踏春而归，雅兴正浓，便以“踏花归来马蹄香”为题，在御花园举行了一次别开生面的画考。这里的“花”“归来”“马蹄”都很好表现，唯有“香”是无形的东西，用画很难表现。许多画师虽有丹青妙手之誉，却面面相觑，无从下笔。有人画的是骑马人踏春归来，手里捏一枝花；有人还细腻地描摹马蹄上面沾着几片花瓣，但都表现不出“香”字来。独有一青年画匠的画构思很巧妙：几只蝴蝶飞舞在奔走的马蹄周围，这就形象地表现了踏花归来，马蹄还留有浓郁馨香的意味。此画之妙，妙在立意妙而意境深，把无形的花“香”，有形地跃然于纸上，令人感到香气扑鼻。

在文学的世界里，对“香”可以穷尽无数华丽的辞藻，可以充分调动人体的嗅觉甚至味觉、触觉器官，还可以运用联想、通感等手法将“香”铺陈开来。但是，对于绘画而言，“香”却要跃然纸上让人们能够感受得到。那位青年画匠用蝴蝶绕飞于马蹄的画面形象地传达了“香”的意境，正是一种视觉化的努力。电影编剧也要积极尝试这种将文学化的感觉用画面来实现的练习。

有了视觉化表达的能力未必能够创造出令人印象深刻或拍案叫绝的画面，这需要更为刻苦的训练和非凡的构思与创新能力。据说宋徽宗为了选拔优秀的画家，有一次以“万绿丛中一点红”作为画题，请应试的画家作画。当时，有的画家画的是绿草地上开一朵红花，有的画的是绿树丛中露一段红墙……这些画虽然都符合题目要求，但宋徽宗看了都不满意，他最终选中了这样一幅画：在一座翠楼上有一位少女倚栏沉思，她那鲜红的唇脂与大片绿树交相辉映，画面生气蓬勃，给人留下鲜明的印象。这幅画立意新颖，不落俗套，真正画出了“万绿丛中一点红”的诗意。可见，艺术创作的规律和技巧并不难以掌握，但要出众却绝非易事，这背后要进行的是刻苦的钻研、不懈的追求。

此外，初学者在电影剧本的创作过程中也容易满足于一般性甚至模糊性的描写。例如：“他已经在那儿坐了很长时间。”这样的描写在日常生活中甚至在文学创作中都没有什么问题，但在电影剧本中却是不及格的，因为导演无法通过画面来暗示“他已经在那儿坐了很长时间”。编剧必须为这个意思的表达找到可视化的画面或动作。例如，改成这样的描述，“他坐在公园的长凳上，打着呵欠，脚边乱扔着七八个烟蒂”。在这句话里，演员的动作有了，画面的内涵和“他已经在那儿坐了很长时间”是一样的，导演可以轻易地完成场面设置。或者，编剧想突出人物的职业特点或性格特点的话，还可以进一步设置更具体的细节：“他坐在公园的长凳上，打着呵欠，脚边扔着一张报纸，上面划满了各种编辑符号，一些错别字和用错的标点符号都被一一标注出来。”

没有经验的创作者容易在电影剧本中出现这样的描写：

当年风光无限，但如今穷困潦倒的李刚蜷缩在马路边的一个垃圾桶旁。他已经三天没有吃饭了，疲劳和饥饿使他的眼神变得游移而空洞，他面前摆放的碗内只有几个一角的硬币。

这种描写在小说创作中可能是合适的，但在电影剧本中就不专业，因为演员很难表演，摄影师也很难设计画面。换言之，文学性的语言淹没了动作性和可视性，导演无法完成影像呈现。

我们可以按照电影化的要求将这段文字进行修改：

李刚蜷缩在垃圾桶旁，颤抖的双手捧起面前的破碗，摸索着里面的几个硬币。

地上摆着一张纸，上面贴了几张照片，照片里的李刚西装革履，春风得意。照片下有标题：昔日金领遭人迫害，苍天无眼正义难伸。

修改之后，画面感更强了，每一句话都能用画面呈现出来，有利于演员表演，更利于导演和摄影师完成场景的设置和场面调度。而且，这段话里还体现了有层次的画面设计：“李刚蜷缩在垃圾桶旁”可以用全景画面来表现，介绍环境和人物；“颤抖的双手捧起面前的破碗，摸索着里面的几个硬币”可以从中景过渡到近景和特写，有利于观众完成从整体到细节的关注。

同理，电影剧本中那些表示同意或否定的词语大多数时候是不需要的，因为一个点头或摇头的动作表达的是同样的意思。再进一步，一些表示情绪或状态的词语，如“悲伤”“愤怒”，也要尽可能地还原为画面和动作。

（2）准确具体性。在描写人物的动作或感觉时，编剧要避免用一些过于感性或模糊的表述，以突出方向性和目的性，为导演和摄影师提供可以借鉴的画面设置方式；另一方面又要避免在剧本中对人物的行为、手势、语调等进行过于详尽的描写，以免将演员的表演固定化、刻板化。

我们在平时交谈或文学创作中常用到一些形容词：暴跳如雷、气急败坏、忘乎所以、丧心病狂、胆大包天，等等，编剧在使用它们时要谨慎。因为这些词语要么比较一般化，要么比较抽象，阅读时的感觉比较模糊，很难在脑海中浮现出一组画面或一个具体的动作。因为，性格不同的人、同样性格的人在不同处境中、不同年龄和教养的人，他们表现出来的“暴跳如雷”是不一样的。编剧笼统地用“暴跳如雷”来描述愤怒，就没有向导演准确具体地凸显特定个体的愤怒。编剧要学会“翻译法”，将“暴跳如雷”翻译成动作，如他将书本狠狠地砸向地面，他将茶杯摔在墙上，他将凑上来的狗狠狠地踢了一脚，等等。这些动作可能比较俗套，但至少通过画面和动作的方式完成了对“暴跳如雷”的“翻译”。

还有部分编剧喜欢在某些动作和场景前面加上详细的规定，包括人物具体的站位、走动的方向，甚至还包括机位、景别、光线等要求。这些都不是编剧的本职工作，它们有些是导演和演员的现场设计，有些是摄影师和灯光师的分内之事。对于编剧来说，写清楚一个场景，以及这个场景里的核心动作是最重要的工作，至于一些更具体的灯光、色彩、构图等要求，这是导演写分镜头剧本时考虑的事情。甚至，导演在分镜头剧本中也不会死板地规定演员的表情或动作，因为这容易局限演员的创造性和个性。

（3）简洁性（短句）。编剧描写场景或人物动作时，不宜用过于繁复冗长的句子。

电影剧本在某种意义上说只是电影拍摄的一个蓝本，这个蓝本用文字的方式提供一部影片的核心要素：主题、人物、情节。电影剧本的主要读者是投资商、导演和演员（也包括其他摄制组人员。正式出版发行之后，读者也不是将它当作一个文学作品来阅读的），这决定了电影剧本不用追求精致、华丽的文字表达，而应追求准确、简洁的形象呈现。为了提高阅读效率，更快地将文字还原为画面，也为了方便演员背诵台词，电影编剧在行文时要尽可能追求简洁的风格，大段的台词要尽可能地拆分为对话体的短句。

例如，某个剧本中这样的话语就不是很简洁：

北京火车站钟楼上的大钟传来的一下又一下的钟声渐渐被火车站内嘈杂的人群的喧闹声、时而爆发的鞭炮声以及广播喇叭播放的合唱（手风琴伴奏《大海航行靠舵手》）声音盖过……

我们可以对它做一些修改，以更符合电影剧本的要求：

北京火车站钟楼上的大钟指向8点整，传来沉重的“当—当—当”声。

火车站内人声鼎沸，大多数人穿着军绿色的衣服，胸前戴着大红花，还不时传来鞭炮声。广播喇叭播放着合唱《大海航行靠舵手》，入口处有一群人用手风琴在伴奏。

经过修改之后，句子更短了，层次也更清晰了，每句话都对应一个画面或一种声音，使得画面和声音能以一种相互配合的方式来丰富场景信息和时代气息，而且有一个从远景到全景、中近景和特写的景别过渡层次。

（4）对白的生活化与浓缩性。电影剧本中，一种情绪或氛围，如果能用画面、动作来实现，就应毫不犹豫地排斥对白。同时，如果对白的意思与画面的内涵重复了，就只能保留一种表达方式，且首选画面。而且，银幕对白必须具有日常谈话的形式，要求压缩和简约，但其内容必须远远超越寻常谈话。

虽然电影首先是一门视觉的艺术，其次才是一门听觉的艺术，但对白在电影中仍然是必不可少的。世界电影史上曾经出现了许多默片经典，这些影片中人物可能自始至终没有一句台词，以一种表演哑剧的方式完成了电影创作，但那毕竟是特殊技术背景下不得已的一种选择，大多数默片还是会用插入字幕卡片的方式将人物的对白告诉观众。

电影进入有声时代之后，人物在银幕上会有对白、独白或旁白。这些台词能够丰富画面的信息，推动情节发展，甚至能揭示核心的信息，从而使影片的内涵更加丰富。

与戏剧对比，电影的对白更接近生活化，演员尽可能地营造一种与朋友闲聊或被观众偷窥的现实搬演性，让观众以为在观看一段真实生活的银幕还原。但是，我们不能被电影对白的日常性、生活化的表象所欺骗。电影对白虽然拒绝舞台腔、（过分）哲理化，但这并不意味着这些对白没有经过任何艺术加工。优秀电影中的所有对白都是经过精心设置的，它们以一种看似漫不经心的方式传达出人物、情节或主题的诸多信息，甚至蕴含了多重潜台词。

我们可以看看美国电影《教父1》（1972）的开头一幕的对白：

（波拿塞那的女儿被两个流氓痛殴，但法庭只判了三年缓刑。波拿塞那大失所望，一直以来他信仰的美国法律和美国梦都破碎了，他来找教父堂科列奥帮忙。）

堂科列奥：波拿塞那，我们是多年的老相识了，可这还是你第一次来求助于我。你最后一次请我上你家喝咖啡是哪一年的事？我已记不清了……我们的老婆们也还都是老相识呢！

波拿塞那：你要什么条件，就请开吧。但你要满足我的要求。

堂科列奥：你的要求是什么？

波拿塞那凑向教父耳旁。

堂科列奥：不。这太过分了。

波拿塞那：我要求伸张正义。

堂科列奥：法院不是已经秉公处理了吗？

波拿塞那：不公平，我要求以牙还牙。

堂科列奥：可你女儿还活着。

波拿塞那：那么让他们跟我女儿同样地受罪！我该付你多少钱？

哈金和逊尼两人不禁注目而视。

堂科列奥：你从来没有想到要靠你真正的朋友来保护你。你认为，当了一个美国人，就会有警察局来保护你，就会有法院来为你伸张正义，你从未想到过需要我这样的朋友。但是，今天你终于来了，你要我为你伸张正义。可是你又不尊我为“教父”；而你却偏偏又在我女儿今天这个大喜之日来要我搞暗杀……为了钱搞暗杀。

波拿塞那：美国待我不错……

堂科列奥：那么，找法官为你伸张正义吧！波拿塞那！品尝你的甜酸苦辣吧！不过，你如果是来和我交朋友的话，如果是来和我共聚大义的话，我们就同仇敌忾了，你的敌人就是我的敌人，他们就会闻风丧胆……

波拿塞那慢慢地躬身。轻声说：请你与我为友。

堂科列奥：好。你会从我这里得到正义。

波拿塞那：教父。

堂科列奥：可能有这么一天，我会要你为我效劳来作为报答，但这一天可能永远不会来到。

在一部90分钟的电影里，这一段对话够得上冗长了，但考虑到《教父1》175分钟的规模，加上全片沉静舒缓的节奏处理，这段对话也就不那么令人嫌恶了。更重要的是，这段对话放在影片的开头，肩负着异常艰巨的使命：间接揭示堂科列奥走上黑帮的外部原因和内在动机（对美国法律和司法公正的失望，对于凭借一己之力维护正义的渴望），揭示堂科列奥的性格、行事方式、人生理念和价值观念。

堂科列奥面对昔日朋友波拿塞那的求助，没有一开始就答应或拒绝，这表明了堂科列奥沉稳的性格，没有冲动暴躁的毛病（图3）。堂科列奥听完波拿塞那的长篇陈述之后，却与波拿塞那谈起了交情，以及波拿塞那主动远离他的家族的旧事。粗看起来，这是堂科列奥倨傲的表现，在别人有求于他时讥讽对方当年的势利冷漠。波拿塞那自觉理亏，“你要什么条件，就请开吧。但你要满足我的要求。”按照堂科列奥两个儿子的性格，这时可能会有受到侮辱的愤怒（他们自认是有道德底线的黑帮家族，而非见钱眼开的商人），甚至可能会大打出手。但是，堂科列奥依然不紧不慢地问波拿塞那有什么要求，这再次表明了堂科列奥的性格和胸怀。堂科列奥知道波拿塞那想避开交情直接谈交易，但堂科列奥能振兴黑帮家族却靠着一个朴素的理念：任何人都可能有用，对于看不起的人也不要将他变成敌人。基于此，堂科列奥继续慢条斯理地与波拿塞那周旋，并一针见血地指出波拿塞那的幼稚和愚蠢：盲目相信美国法律却不相信朋友；来他这里求救却不想把他当朋友。也就是说，堂科列奥拒绝将帮助波拿塞那当作一次交易，而是当作发展一个朋友的契机。在这两种理念和价值观念的碰撞中，堂科列奥最终获胜，他少了一个敌人，多了一个朋友。这就是教父的风范，也是他行为处事的原则和理念。这段对话看似云淡风轻，其中透露出的信息却异常丰富，体现了电影对白的生活化与浓缩性。

图3

（5）为了保证影片内容的饱满，编剧除了致力于情节的设置之外，也要注意在剧本中设置令人深思的“潜台词”，从而引发观众的情感迁移和对思想内涵的自动修复、填充、升华。

我们常常有一个误区，认为电影就是讲故事，只要我能讲述出一个曲折离奇、扣人心弦的故事，这个剧本或者这部电影就是成功的。实际上，任何复杂的情节都可以浓缩为一句话或几句话，观众在观看这个故事时能否投入情感，除了情节本身的曲折和吸引力之外，还和填充情节主线的细节息息相关。这些细节，不仅为情节增添了血肉，为情节主干延伸了繁茂的枝叶，更为观众在掌握情节主线的过程中提供了诸多笑料和思考。

编剧在处理这些细节时，既要追求原创性和创新性，也要适当追求趣味性和思想性。当然，在世界电影已经发展了一百多年的今天，我们已经很难创造出前无古人的细节或构思，但是，在细节中蕴含丰富的“潜台词”却是每一位编剧所应追求的境界。

这种“潜台词”有时来自剧本中的对白。就如《教父1》的开头一样，看起来只是两个人物不着边际的对话，但其中却折射了不同的价值观和思维方式，暗示了教父的家庭观和工作伦理。此外，编剧还可以在一些意象和道具中寄寓情感和隐喻意味。这时，这些意象和道具就不再只是一些静态的物象，而是以其线索的作用串联起情节，以其情感投射的作用寄托了情感，甚至从隐喻象征的层面成为剧本主题表达的重要组成部分。

中国20世纪80年代有两部电影的片名就包含了重要的意象：《街上流行红裙子》（1984）、《红衣少女》（1985）。在这两部电影中，“红裙子”和“红衣”不仅仅是两件衣服，而是代表了某种思想观念的开放、某种性格的热情率真。美国电影《辛德勒的名单》（1993）中那位红衣女孩（图4），也不是单纯意义上的一位女孩，而是代表了黑暗时世的一抹希望。

图4

还有很多电影直接以某个地名或物件作为片名，如《看得见风景的房间》（1986，英国）、《白丝带》（2009，德国）、《芙蓉镇》（1987，中国大陆）、《红河谷》（1999，中国大陆）、《蓝色大门》（2002，中国台湾）、《可可西里》（2004，中国）、《孔雀》（2005，中国）等。显然，这些片名所指称的地点或物件都超越了其表面含义。

还有许多影片中的人物和人物命运设置都有一定的“潜台词”。最简单的情况是，一个人物代表“正义”，另一个代表“邪恶”，两个人物之间的冲突，实际上就是正义与邪恶的交锋，而一个人物的死亡或存活自然也带上了相应的隐喻意义。更抽象一些的话，一部影片看起来讲述的是几个人物之间的友情、分歧，但考虑到每个人物不同的性格、道德立场、人生观等因素，这部影片探讨的可能是不同价值观之间的碰撞与交融。

影片《少年派的奇幻漂流》（2012）中，少年派在海上求生时还保留了人类的人性、理性、善良等正面价值，与派同舟共济的老虎则只有动物性的求生本能。观众在情节主线上看到的是一个少年与一只老虎的关系，但我们也可将老虎视为少年派人性中动物性一面的现实投射。也就是说，老虎根本就不是一个实有之物，而是将抽象层面上的动物本能以具象化的方式加以呈现。

总之，电影剧本不能满足于已有之物，更要追求“言外之意”；不能沉醉于抽象意义上的哲学玄思，而要通过台词、动作和道具、意象等元素来拓展剧本的“潜台词”，对观众进行暗示、熏陶、浸染，丰富剧本的情感和主题内涵。

每一门艺术都有其特殊性和规律性，电影编剧的前提是对电影特性全面深入的理解与掌握，在此基础上才能探讨电影编剧的规律性。这些规律性的知识，从来都是大道至简的，看起来平淡无奇，却需要在长期、刻苦的训练中去慢慢内化，然后再追求个性化的创新与创造。

有必要加以说明的是，本书所涉及的（微）电影编剧的技法与规律绝非一成不变的万能公式，而是一些最基础的原理。我们不可能在掌握了电影编剧的规律之后就可以创作出一部优秀的电影剧本，但依照本书的方法我们有可能创作出一部合格的电影剧本。

同时也存在许多并不符合本书所论述的编剧规律的优秀电影，我们也不能因此认为这些规律和原理就失效了。以语法类比，语法是人们根据语言的使用情况，人为地总结和摸索出的一些规律。但是，语言在使用过程中会体现出许多个人情感因素和使用习惯，从而产生许多特例。

同样，电影编剧中也有规律与诸多例外。电影编剧的这些规律就像语言中的语法一样，也是理论工作者从无数的创作实践中归纳总结出来的。第一个从事电影编剧的人脑子里根本就没有“电影编剧的规律与技法”这一概念，他可能只是凭着自己的感觉，或者从小说、戏剧里借用了一些手法，就完成了一部电影的编剧工作。此后，他可能在创作实践中不断修正自己的观念，不断尝试新的技法，并下意识地进行创作上的总结。经过许多年的积淀之后，我们从无数的电影创作实践中得出了电影编剧的一些基本规律和技法。这些规律和技法就相当于语言中的语法。这些规律和技法被证明是有效的，甚至是卓有成就的，但它们不是禁锢，也不是不可冒犯、挑衅、颠覆的戒律。因为在这些规律和技法之外，一定有许多天才式或荒诞不稽的作品没有被包括进去，这些作品体现了一种个性或某种被逼无奈的“创新”，但这些作品可能是不可复制，不可效仿的，即使是创作者本人可能也无法重复。对于初学者而言，我们要像学习一门语言一样，从最基础的语法着手，当你对这门语言已经掌握得炉火纯青之后，就可以尝试突破各种语法的制约，体现出自己的个性和独特的使用习惯。电影编剧同样如此，你可以追求个性或者创新，但前提是你对这些最基础的电影编剧规律和技法已经烂熟于心。

单元作业

1.从电影编剧的角度，指出下列表述存在的问题，并试着按照电影化的要求进行修改：

①他慢慢地走过来。

②他心情沮丧，万念俱灰。

③道路像凿刀一样在山坡上切割着蜿蜒而上，奋力挣扎，直到达到山的边缘，然后还没来得及爆发到地平线上便在视野中消失了。

④男：（把杯子递给女，语气温和）你要不要来一杯咖啡，亲爱的？

2.一对高中时的恋人在毕业20周年同学聚会时再次相见，他们会说些什么？

1. [美]悉德·菲尔德著，《电影剧作者疑难问题解决指南—如何去认识、鉴别和确定电影剧本写作中的问题》，钟大丰，鲍玉珩译，北京：中国电影出版社，2002年出版，6页。
2. 陆凤军，《微电影：动人的故事怎样讲》，《沈阳日报》，2011年4月11日A03版。
3. 胡适，《论短篇小说》，见：胡适主编，《中国新文学大系·建设理论集》，上海：上海良友图书印刷公司，1935年出版，272页。
4. 胡适，《论短篇小说》，见：胡适主编，《中国新文学大系·建设理论集》，上海：上海良友图书印刷公司，1935年出版，273页。