第三章 陈代文学的思想倾向

陈代未有专门的文学理论著作留存于世，未有形成比较独特的文学思想体系，但在陈代文人的创作和零星的文学主张中我们可以窥见陈代文学的通俗化、审美化、娱情性以及新变意识等思想倾向，这些思想倾向在陈代文学的理论倡导和创作实践上具有重要的地位与意义。

第一节 《玉台新咏》与陈代文学的通俗化、审美化倾向

陈代文学是在梁代宫体诗成熟和《玉台新咏》编撰的影响下成长起来的。有关《玉台新咏》编纂时间和编纂者的论证上还存在着颇多分歧，“在意见没有统一、学术界尚未公认之前，我们姑且还按以前的共识（即宋人的记载——《郡斋读书志》：‘昔陵在梁世……故采西汉以来词人所著乐府艳诗，以备讽览。’《直斋书录解题》：‘陈徐陵孝穆集，且为之序。’），而认定采编者或辑录者为徐陵。”本书也暂从兴膳宏、傅刚先生《玉台新咏》成书于中大通六年（534）的说法。

一 《玉台新咏》与陈代文学的通俗化

《玉台新咏》的撰录标准对陈代文学的创作倾向具有重要影响。《玉台新咏》是一部“撰妇人事”，“以给后宫”的女性读本，其序文曰：“虽复投壶玉女，为欢尽于百娆；争博齐姬，心赏穷于六箸。无怡神于暇景，惟属意于新诗。”具体阐释了文学与娱乐的关系，对文学通俗化具有重要指导意义。

《玉台新咏》对陈代文学通俗化的影响首先表现为形成了有利于陈代宫体诗创作的文化氛围，从而形成了颇受诟病的“不过嘲风雪、弄花草而已”的文坛局面。《梁书·徐摛传》曰：“属文好为新变，不拘旧体……摛文体既别，春坊尽学之，‘宫体’之号，自斯而起。”梁代宫体诗的成熟与帝王及侍从文人的提倡密切相关，《梁书·简文帝纪》曰：“雅好题诗，其序云：‘余七岁有诗癖，长而不倦。’然伤于轻艳，当时号曰‘宫体’。”唐杜确《岑嘉州集序》曰：“梁简文帝及庾肩吾之属，始为轻浮绮靡之辞，名曰‘宫体’，自后沿袭，务为妖体。”“轻艳”、“绮靡”的涵义相近，这也是对宫体诗风格的评价。唐刘肃《大唐新语》曰：“梁简文帝为太子，好作艳诗，境内化之，浸以成俗，谓之宫体。晚年改作，迫之不及，乃令徐陵撰《玉台集》，以大其体。”章必功先生认为：“《玉台新咏》顾名思义即‘后宫新咏’……乃是徐陵为宫廷妇女提供的一部可资悦目赏心的诗歌读本。其性质，是服务于萧梁宫廷文化娱乐生活的工具，是萧梁宫廷文学的产物……是一本宣传宫体‘艳歌’，推广宫体‘艳歌’的范本。”因此，《玉台新咏》为陈代文士提供了可资学习借鉴的创作摹本，对宫体诗的传播和风靡具有重要的推动作用。由梁入陈的文士一旦有宫体诗生成的政治、文化环境，“上之所好，下必随之”，他们就会乐此不疲地投入到宫体诗创作之中。

其次表现为陈代文人情感抒发更为绮靡。明代钟惺、谭元春说：“才人之靡绮，不在词而在情。”《文心雕龙·定势》曰：“色糅而犬马殊形，情交而雅俗异势。”认为，“情”与体势的雅正和庸俗密切相关。《文心雕龙·定势》又说：“模经为式者，自入典雅之懿。”《文心雕龙·体性》曰：“典雅者，镕式经诰，方轨儒门者也。”“典雅”显然是遵从儒家经典的作品，与此对应的“通俗”显然是“摈落六艺，吟咏情性”，“淫文破典”，“非止乎礼义”的文学创作。陈叔宝在创作题材上主张“雅篇艳什，迭互锋起”，喜用艳丽绮靡之辞写宴享欢娱之事。刘永济《十四朝文学要略》说：“降及陈世，运极屯难，情尤颓放。声色之娱，惟日不足。于是君臣赓唱，莫非哀思之音。而金陵王气，亦黯然销矣。”陈代宫体诗继承了梁代“重娱乐、尚轻艳”的基本特点，但主要集于拟作《三妇艳》（相和歌辞）、《杂曲》（杂曲歌辞）、《长相思》（杂曲歌辞）、《乌栖曲》（清商曲辞）、《采桑》（相和歌辞）、《日出东南隅行》（相和歌辞）、《东飞伯劳歌》（杂曲歌辞）、《自君之出矣》（杂曲歌辞）等流传已久“相和歌辞”和“杂曲歌辞”上。这些诗作注重题材与形式上的创新，声情益荡，不断扩大对女性美的审美表现领域，女性的媚姿柔情、歌容舞态等外在感性之美在其文学群体的创作中得到集中体现，诗风越趋绮艳。胡大雷先生认为，陈叔宝文学集团的创新之处在于“把南朝乐府的曲调与宫体诗创作结合起来，对宫体诗实施了进一步‘新变’，但这‘新变’再辅以放浪的吟咏方式则把宫体诗作送上了‘末路’”。

二 《玉台新咏》与陈代文学的审美化倾向

《玉台新咏序》旨在“撰录艳歌”，“此序先叙女子之貌，继叙女子之才，终述女子之思，而以编书宗旨，系之篇末”。晁公武《郡斋读书志》卷二“玉台新咏”条引唐李康成《玉台新咏序》曰：“昔（徐）陵在梁世，父子俱事东朝，特见优遇。时承平好文，雅尚宫体，故采西汉以来词人所著乐府艳诗，以备讽览。”

徐陵在《玉台新咏序》中明确地表达了他的编纂目的是为“优游少托，寂寞多闲”的后宫妇女们“微蠲愁疾”，表面上看是作为她们娱情遣兴、消遣烦闷的文学读本，其实是在于倡导“缘情绮靡”的诗风，宣扬其审美主张。章培恒先生认为：“创造美就成了文学的首要任务，而美的创造绝不只是用字、骈俪、声律等问题，首先是内容的问题；也即必须以内容和形式的结合来形成美的意境。于是写自然景色的美、歌舞的美、人体的美等等，就成为一时的风尚，遭人诟病的宫体诗，就是这样一种致力于创造美的文字。”

《玉台新咏》的编纂对梁陈文学的审美表达和审美追求具有深刻影响。由梁入陈的文士是在宫体诗的创作和《玉台新咏》编纂的文化熏陶下逐渐成长的。如江总入陈后“崇长淫纵”，诗作“丽藻时闻，语多新颖”。其《杂曲》三首艳丽缠绵，清陈祚明《采菽堂古诗选》评此诗曰：“此与徐陵同赋，并是张丽华初入宫时作”，“妖艳无比”。《梅花落》其一极力形容美女的盛装巧饰，“妖姬坠马髻，未插江南珰。转袖花纷落，春衣共有芳”句描绘了一位转袖摇动、春风拂衣、娇羞柔媚、妖艳动人的女子的动态之美。《长相思》“红罗斗帐里，绿绮清弦绝”、“暗开脂粉弄花枝，红楼千愁色，玉箸两行垂”句描绘出了相思时“愁思三秋结”、“望望何由知”的苦闷情态，“声调流畅圆美，情韵委婉缠绵，然而词语失之轻艳”。此外《长安道》“日暮延平客，风花拂舞衣”，《病妇行》“羞开翡翠帷，懒对蒲萄酒”，《七夕》“此时机杼息，独向红妆羞”，《东飞伯劳歌》“年时二八新红脸，宜笑宜歌羞更敛”，《姬人怨》“寒灯作花羞夜短，霜雁多情恒结伴”等充斥着“风花”、“红妆”、“香气”、“脂粉”等香艳气息的字词和“羞”、“懒”、“转”、“拂”等纤细的情态描摹，使得诗作越发细密精巧，绮靡纤弱。又如阴铿“风格流丽”，其《和〈登百花亭怀荆楚〉》是和湘东王萧绎登江州百花亭怀荆楚所作，“阳台可忆处，唯有暮将朝”是替萧绎表现思念李桃儿的情思的，“落花轻未下，飞丝断易飘”等句善于构建华美绮艳的外饰之美。再如张正见《采桑》、《艳歌行》、《三艳妇》、《怨诗》、《有所思》、《折杨柳》、《洛阳道》、《采桑》（残句）、《山家闺怨》等诗作均显现出清新流丽的审美情趣。

第二节 陈代文学的娱情性特征

齐梁重视文学的娱情性功能，就连重视文学政教作用的萧统也认为：“譬陶匏异器，并为入耳之娱；黼黻不同，俱为悦目之玩。”重娱乐、尚轻艳是陈代延续齐梁风尚的重要表现，他们的生活闲适、游乐，在宴饮欢娱之时组织大型的文学竞技活动，玩味文学。

首先，陈代文学的娱情性表现在统治阶层的文学创作方式上。陈代君臣多承继宋、齐、梁以来招纳文士的传统，并有宴乐赋诗的风尚。《陈书·高祖纪》，永定二年（558）三月乙卯，“高祖幸后堂听讼，还于桥上观山水，赋诗示群臣”。《陈书·文学·徐陵传》曰：“世祖尝宴群臣赋诗，徐陵言之于世祖，即日召铿预宴，使赋新成安乐宫，铿授笔便就，世祖甚叹赏之。”宣帝北伐成功之后，诏曰：“今月十七日，可幸乐游苑，设丝竹之乐，大会文武。”《陈书·孙玚传》曰：“后主频幸其第，及著诗赋述勋德之美，展君臣之意焉。”侯安都功勋卓著以后，“数招聚文武之士，或射驭驰骋，或命以诗赋，第其高下，以差次赏赐之”。《陈书·文学·徐伯阳传》曰：“鄱阳王为江州刺史，伯阳尝奉使造焉，王率府僚与伯阳登匡岭，置宴，酒酣，命笔赋剧韵二十，伯阳与祖孙登前成，王赐以奴婢杂物。”陈叔宝身边的文士“皆以才学之美，晨夕娱侍”，而且对陆琰、岑之敬“尤降赏接”。陈代文人雅聚唱和虽然具有娱乐甚至游戏成分，但它促进了文学创作的繁荣，形成了文学创作的有利环境，同时也有一部分艺术性很强的作品问世。

其次，表现在文学创作主张上。文人雅聚不仅促进了文学创作的繁荣，而且还带动了文学批评的产生，特别是陈叔宝和其文学群体一起吟风弄月，其文学主张在文学创作过程中不断显现出来。陈叔宝在《与江总书悼陆瑜》中明确提出了“谭笑娱情，琴樽间作”，“间以嘲谑，俱怡耳目”等以诗歌为娱乐情性的观念。这种重娱乐的社会风尚丰富了文艺创作，是对文学娱乐价值的发掘和赞美，与儒家所强调的文学教化功能截然不同。刘跃进先生认为：“在这种多元化的局面中，就当时文学发展而言，最值得注意也是最重要的一个特点，就是它的回归文学的非功利性特征。在中国文学发展史上，摆脱政教的束缚，将文学视为抒发情感的工具，追求艺术的完美，的确是这个时期文学的重要特征。”

再次，表现在创作成就上，赋韵诗是陈代文学娱情性的重要表现。陈叔宝《五言画堂良夜履长在节歌管赋诗迾筵命酒十韵成篇》“复殿可以娱，于兹多延纳”；《初伏七夕已觉微凉既引应徐且命燕赵清风朗月以望七襄之驾置酒陈乐》“管弦檐外响，罗绮树中鲜”；《晚宴文思殿诗》“乐极未言醉，杯深犹恨稀”；《七夕宴乐修殿各赋六韵》“玉笛随弦上，金钿逐照回”，“笑靥人前敛，衣香动处来”；《春色禊辰尽当曲宴各赋十韵诗》“得性足为娱，高堂聊复拟”等是其宴饮生活的真实写照。《上巳宴丽晖殿各赋一字十韵诗》“文学且迾筵，罗绮令陈后”；《祓禊泛舟春日玄圃各赋七韵诗》“置酒来英雅，嘉贤良所钦”；《上巳玄圃宣猷堂禊饮同共八韵诗》“带才尽壮思，文采发雕英”；《上巳玄圃宣猷嘉辰禊酌各赋六韵以次成篇诗》“既悦弦筒畅，复欢文酒和”等是他们宴饮欢娱时诗文相会的最好证明。

娱情性创作使得咏物诗具有游戏与玩赏的审美化倾向，文士们以“情必极貌以写物，辞必穷力而追新”为创作宗旨，在遣词用字和形式结构上追求新巧形似。王夫之《姜斋诗话》卷下曰：“咏物诗，齐梁始多有之。其标格高下，犹画之有匠作，有士气。征故实，写色泽，广比譬，虽极镂绘之工，皆匠气也。又其卑者，饾凑成篇，谜也，非诗也。李娇称‘大手笔’，咏物尤其属意之作，裁剪整齐而生意索然，亦匠笔耳。至盛唐以后，始有即物达情之作。”陈代咏物之风亦承继齐梁文气，着意于纤巧等手法，语言雕琢精工，描写更趋工细，常常单纯地围绕物象的形貌、神情，从各种不同的角度刻画物象的外部特征，最大程度地追求外在的形似，一定程度上缺乏感情深度。

娱情性创作使得宫体乐府诗不断扩大对女性美的审美表现领域，女性的歌容舞态等外在感性之美在其文学群体的创作中得到集中体现，他们的诗歌创作在美感形式、表现技巧等方面汲取了“齐梁体”以来的声律和艺术成果，诗体更加精练，语言更为平易明快，描摹越发细密精巧。

在娱情性创作风尚的引导下，陈代的艳情文涉及表、章等文体，“其骈文也为宫体模样，也可称为狎客之文，艳冶露骨”。陈代文章遣词以纤巧为尚，雕镂刻画，日趋讲究对偶，在整体风貌上更趋骈俪，注重语言的雕琢，讲究词藻的华美。

第三节 陈代文学的新变意识

永明时期，始有“新变”的文学思想，萧子显则比较明确地提出“新变”之说，《南齐书·文学传论》曰：“习玩为理，事久则渎，在乎文章，弥患凡旧。若无新变，不能代雄。”陈代文学的新变意识主要体现在文学创作主张、文学创作成就和文体追求上。

首先，陈代文学的新变意识表现在文学创作主张上。《隋书·经籍志》曰：“梁简文之在东宫，亦好篇什，清辞巧制，止乎衽席之间，雕琢蔓藻，思极闺闱之内。后生好事，递相放习，朝野纷纷，号为宫体。流宕不已，讫于丧亡。陈氏因之，未能全变。”萧纲、萧绎时期文士以求新变古的精神改变了传统的诗作形式。《玉台新咏序》中亦具有强烈的“新变”意识，“无怡神于暇景，唯属意于新诗”、“新制连篇，宁止蒲萄之树”、“长乐鸳鸯，奏新声于度曲”中不断强调“新诗”、“新制”、“新声”等表达了徐陵对新的诗歌内容与体制的追求，这些新追求和新意识对陈代文学具有重要影响。《南史·张贵妃传》曰：“诸贵人及女学士与狎客共赋新诗，互相赠答。采其尤艳丽者，以为曲调，被以新声。”黄水云《六朝骈赋研究》认为：“至于陈、隋文体，乃承梁代而增华，如陈后主荒于觞色，是以绮靡浪漫之风愈演愈烈……而顾野望、沈炯、江总等大家莫不辞丽韵谐，立意以新奇为高，遣词以纤巧为尚，雕镂刻画，俨然因袭齐梁之遗风。”

与此同时，文士们也表现出对绮靡之风的批判和对“典实”、“不尚雕靡”文风的推崇。何之元《梁典总论》表现出对绮靡文风的批判，他认为萧纲“文章妖艳，堕坠风典，诵于妇人之口，不及君子之听”，批判宫体诗是“文士之深病，政教之厚疵”，表现出了他革除绮艳文风的文学主张。《陈书》卷三十四赞褚玠“能属文，词义典实，不好艳靡”；《陈书》卷十六赞蔡景历“属文，不尚雕靡，而长于叙事”。这是对绮艳文风批判的最好例证。刘师知《侍中沈府君集序》表达了与绮艳文风不同的文学主张，他认为：“至如敦厚之词，足以吟咏情性，身之文也；贞固之节，可以宣被股肱，邦之光也”，主张文学应发挥“孝笃天伦，义感殊类”等人伦教化功能。姚察、姚思廉父子也表达了对丽靡、清绮文风的批判，指斥萧纲、陈叔宝等所倾心的轻丽之文为君子不取的小道。如《梁书》卷四评简文帝萧纲文则“以轻华为累，君子所不取焉”，诗则“伤于轻艳”；《陈书》卷二十七指斥江总“伤于浮艳”，“多有侧篇”。

陈代的史传文散体单行，风格质朴，与当时盛行的骈俪文风迥异，其散体之文为这一时期的文风注入了较多新鲜的气息。隋文帝对姚察评价甚高，其文曰：“文帝知察蔬菲，别日乃独召入内殿，赐果菜，乃指察谓朝臣曰：‘闻姚察学行当今无比，我平陈唯得此一人。’”隋文帝极为推崇姚察，颇为欣赏其史书。《陈书·姚察传》曰：“察所撰梁、陈史虽未毕功，隋文帝开皇之时，遣内史舍人虞世基索本，且进上，今在内殿。”隋文帝的欣赏与姚察的创作才能不无关联。《陈书·姚察传》载陈后主赞曰：“姚察达学洽闻，手笔典裁，求之于古，犹难辈匹，在于今世，足为师范。”因此，方北辰先生说：“北周曾经大力提倡古文，后来隋文帝对姚察才学评价很高，大约与姚察文风的质朴有关。”

姚察、姚思廉父子在《梁书》、《陈书》中显现了一定的古文革新主张，推扬“有骨气”、“典而速”文风。《梁书》卷四十赞刘之遴“好属文，多学古体，与河东裴子野、沛国刘显常共讨论书籍”；《梁书》卷五十五赞武陵王萧纪“属辞不好轻华，甚有骨气”；《梁书》卷三十赞裴子野“为文典而速，不尚丽靡之词，其制作多法古，与今文体异”。裴子野在沈约《宋书》基础上更删撰为《宋略》二十卷。《梁书》评曰：“叙事评论多善。”沈约慨叹弗逮也。因此，蒙文通《中国史学史》评裴子野曰：“盖深疾流俗藻绘之文，故取法经传质直之笔。虽乖时尚，庶亦独立不惧耶？”《梁书·文学传》曰：“文者妙发性灵，独拔怀抱。”姚氏父子在提倡风骨的同时也主张文学创作应具备情感性，具有深刻的思想意义。

处于“后三国”时代的陈代文士表现出了比较强烈的倾慕北方文学和南北融合的意识。北周崔彦穆聘陈时，“风韵闲旷，器度方雅，善玄言，解谈谑，甚为江陵所称”。柳弘接待陈使者从容得体，又至陈报聘，占对详敏，为世人所称道。北齐崔瞻在陈朝更是名声大扬，其聘陈时“词韵温雅，南人大相钦服”，其见重如此。陈天嘉二年（561），殷不害使陈，将北周李昶的《陪驾终南》、《入重阳阁》、《荆州大乘寺》、《宜阳石像碑》四篇诗文带入陈朝，徐陵称赞其“铿锵并奏”、“辉焕相华”、“甘泉卤藻尽在清文，扶风辇路，悉陈华简”，给予高度评价和认可。

其次，表现在陈代文士的文学创作成就上。陈初重新把文学创作与社会现实相结合，具有反映社会现实的生命力，内容真实、感情真挚，在一定程度、较短的时期摆脱了齐梁文风和娱情创作风尚的影响，抒写侯景之乱后的凄怆之感、悲壮之情和深沉的乡关之思，表达了以悲为主的文学追求，诗风沉郁苍凉，显现出其特有风格和一定的转型，提升了诗歌的社会价值，体现了新的时代风貌，具有比较典型的文学史意义。

陈代文人突破了赋得诗、边塞乐府诗、宫体乐府诗的原有体制，并对题辞进行了自己的选择，表现出了一定的新意。在赋得诗创作上，陈代赋得诗以赋咏古人诗句、咏史为主，形成了比较固定的赋得体的诗题形式，这些诗作工于写景、情景交融，艺术技巧和审美特征进一步增强。在边塞乐府诗创作上，陈代文人偏好拟作汉横吹曲、横吹曲辞所使用的箫、笳、角等多是以“哀”为主要基调的，显现出浓郁的哀婉情愁和质朴雄健之气。“群相切磋”的群体性参与使得文士们围绕同一题材集中而反复地表现，从而形成了一定范式的趋同性的创作手法，给陈代文坛以新的活力和动机。在宫体乐府诗创作上，陈叔宝文学群体多采用模拟乐府古题的创作方式，把南朝乐府的曲调与宫体诗创作相结合，对宫体诗实施了进一步的新变。其宫体拟乐府诗注重题材与形式上的创新，情感表述时见新意，不断扩大对女性的审美表现领域。

再次，陈代文士的新变意识表现在文体追求上。在诗歌体例上，陈代文学群体的文会活动极大地推动了五七言诗创作的兴盛与成熟，促使齐梁新体诗向唐人近体诗的转化。骈文至梁陈而告定型，徐陵文在骈对、用典、藻饰、平仄等方面取得了相当成就，“使当时的骈文凝固成一种典型的文体，而成了后来唐宋四六和律赋的先导”。《陈书·徐陵传》记载，徐陵入陈后“其文颇变旧体，缉裁巧密，多有新意”。徐陵“颇变旧体”即是指他后期的文风与其在梁东宫时期的创作有很大不同，“所谓的‘变’，是在保留梁代语言形式美的艺术特质之外，更在本质与气魄方面弥补梁代骈文艺术的不足”。

总之，陈代文人的新变意识、新变思想没有非常强烈的表现，但即使是些许的新变意识也给陈代文学的发展注入了新的活力。

第四节 陈代文学的思想局限及其对文学创作的影响

陈代文人生活条件相对安适，视野狭窄，导致许多文学创作只为消遣玩乐，注重物象外在形态的描绘和绮靡情感的抒发，在一定程度上缺乏寓意和寄托，总体上审美价值有限。

一 陈代文学的思想局限

从陈代文学发展的几个阶段来看，陈代文人思想局限比较显著，主要表现为以下几个方面：

首先，陈代初期文士们虽然深受侯景之乱的影响抒写了一些反映现实的作品，对齐梁绮靡文风的艺术缺陷具有反拨。然而，他们入陈后受到较多礼遇，还一如既往地沉湎于佛教、玄学思想之中。梁太清二年，何敬容曾竭力批判梁末社会风尚，“昔晋代丧乱，颇由祖尚玄虚，胡贼殄覆中夏。今东宫复袭此，殆非人事，其将为戎乎？”何敬容看似在批判当时空谈玄远、远离政治的社会习气，其实却真实地道出了梁末士风与文风的现状。《颜氏家训》更明确地指出“世中文学之士，品藻古今，若指诸掌”，“居承平之世，不知有丧乱之祸”，“难可以应世经务”。梁末离乱、梁朝覆亡并未改变他们的精神面貌。如周弘正为梁末“玄宗之冠”，入陈后“特善玄言，兼明释典”；徐孝克入陈后仍然热衷“与诸僧讨论释典”，“昼夜讲诵《法华经》”；江总更是“官陈以来，未尝逢迎一物，干预一事”。生活状况、创作环境的改善导致他们的文风并未有根本性的改变。

其次，陈代文人生活上相对安逸，大部分文士还仅仅局限于宫廷苑囿之中，在这样的文化氛围中，以歌咏宴饮享乐生活，描绘女人服饰、仪态，描写物态为主题的文学创作大量涌现，作品视野随之偏狭。

再次，陈叔宝文学群体经常性雅聚，这种成规模的、经常性举行的雅聚活动极大地钳制了陈代文人的生活空间和抒情言志的表达视野，诗作多以应制、唱和为主，思想表达比较局促。

二 陈代文学的思想局限对文学创作的影响

首先，陈代文学的抒情功能和实用功能减弱，作品中缺乏远大理想和志向。特别是在赋得诗、宫体乐府诗等具有趋同性创作特点的诗作中，作者在特殊的政治文化环境中的真实情感体验被削弱，普遍缺乏关心国家危亡、民生疾苦和渴望建功立业的进取精神。曹道衡、沈玉成先生认为：“南朝文学的根本弱点，不在于作品题材的狭窄和细小，也不在于感情的强烈或平和，最致命的还是作家缺乏远大的理想，高尚的胸襟，致使作品缺乏深厚的内蕴。”

其次，群体创作中对语言的美感追求以及对某种文体形式的偏好严重妨碍了文体功能的实现，造成结构上的程式化特征，这样的程式化的创作氛围抑制了诗人的创新精神，使得这一时期的作品结构相对较为单调、呆板，缺乏应有的生机和活力。《采菽堂古诗选》卷二一曰：“梁陈之弊，在舍意问辞，因辞觅态。”陈代文学在一定程度上存在偏重追求词藻华美的倾向，艺术形式愈益精巧，总体上审美价值具有一定的局限性，抒情功能相对弱化。

1. 关于《玉台新咏》的编纂时间和编纂者，章培恒先生《〈玉台新咏〉为张丽华所“撰录”考》（《文学评论》2004年第2期）、《〈玉台新咏〉的编者与梁陈文学思想的实际》（《复旦学报》社会科学版2007年第2期）、樊荣先生《〈玉台新咏〉“撰录”真相考辨——兼与章培恒先生商榷》（《中州学刊》2004年第6期）、邬国平先生《〈玉台新咏〉张丽华撰录说献疑——向章培恒先生请教》（《学术月刊》2004年第9期）、胡大雷先生《〈玉台新咏〉为梁元帝徐妃所“撰录”考》（《文学评论》2005第2期）、谈蓓芳先生《〈玉台新咏〉版本补考》（《上海师范大学学报》2006年第1期）等有激烈争鸣。
2. 邹然著：《中国文学批评史》，北京大学出版社2006年版，页137。
3. 兴膳宏《〈玉台新咏〉成书考》（载于《中国古典文学丛考》第一辑，复旦大学出版社1985年版）认为此书成于中大通六年（534）；傅刚先生《〈玉台新咏〉编纂时间再讨论》（《北京大学学报》2002年第3期）认为成于梁中大通四年（532）至大同元年（535）之间。
4. 姚思廉撰：《梁书》，中华书局1973年版，页475。
5. 白居易撰：《与元九书》，载《白居易集》卷四五，中华书局1979年版，页961。
6. 姚思廉撰：《梁书》，中华书局1973年版，页446—447。
7. 姚思廉撰：《梁书》，中华书局1973年版，页109。
8. 岑参撰，廖立笺注：《岑嘉诗诗笺注》，中华书局2004年版，页1。
9. 刘肃撰，许德楠、李鼎霞点校：《大唐新语》卷三，中华书局1984年版，页42。另，吴冠文《关于今本〈大唐新语〉的真伪问题》（《复旦学报》2004年第1期）认为唐刘肃《大唐新语》已失传，今本《大唐新语》是明人的伪作。虽为伪作但也必有所本，而且今本《大唐新语》有很多唐刘肃《大唐新语》的材料，而此句话所云其张大宫体诗扩大它的影响则是无可否认的。
10. 章必功：《玉台体》，《文史知识》1986年第7期，页108。
11. 刘肃撰，许德楠、李鼎霞点校：《大唐新语》卷三，中华书局1984年版，页41。
12. 钟惺撰：《古诗归》卷十四，《明诗话全编》本，江苏古籍出版社1997年版，页7330。
13. 周振甫著：《文心雕龙今译》，中华书局1986年版，页279。
14. 周振甫著：《文心雕龙今译》，中华书局1986年版，页279。
15. 周振甫著：《文心雕龙今译》，中华书局1986年版，页257。
16. 严可均校辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》，中华书局1987年版，页3423。
17. 刘永济著：《十四朝文学要略》，中华书局2007年版，页188。
18. 胡大雷著：《宫体诗研究》，商务印书馆2004年版，页226。
19. 严可均校辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》，中华书局1987年版，页3457。
20. 刘麟生著：《中国骈文史》，东方出版社1996年版，页59。
21. 晁公武撰、孙猛校证：《郡斋读书志校证》卷二，上海古籍出版社1990年版，页97。
22. 章培恒：《关于魏晋南北朝文学的评价》，《复旦学报》（社会科学版）1987年第1期，页85。
23. 魏徵、令狐德棻撰：《隋书》，中华书局1973年版，页655。
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25. 陈祚明评选：《采菽堂古诗选》补遗卷三，《续修四库全书》本，上海古籍出版社2003年版，页343—344。
26. 王筱云主编：《中国古典文学名著分类集成》（诗歌卷），百花文艺出版社1994年版，页409。
27. 陈祚明评选：《采菽堂古诗选》补遗卷三，《续修四库全书》本，上海古籍出版社2003年版，页327。
28. 赵以武著：《唱和诗研究》，甘肃文化出版社1997年版，页175。
29. 严可均校辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》，中华书局1987年版，页3067。
30. 姚思廉撰：《陈书》，中华书局1972年版，页36。
31. 姚思廉撰：《陈书》，中华书局1972年版，页472。
32. 姚思廉撰：《陈书》，中华书局1972年版，页89—90。
33. 姚思廉撰：《陈书》，中华书局1972年版，页321。
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38. 刘跃进著：《走向通融：世纪之交的中国古典文学研究》，知识产权出版社2005年，页198。
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50. 姚思廉撰：《梁书》，中华书局1973年版，页109。
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55. 方北辰著：《魏晋南北朝江东世家大族述论》，文津出版社1991年版，页170。
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60. 蒙文通著：《中国史学史》，上海人民出版社2006年版，页45。
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62. 令狐德棻等撰：《周书》，中华书局1971年版，页640—641。
63. 李百药撰：《北齐书》，中华书局1972年版，页336。
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68. 王利器撰：《颜氏家训集解》（增补本），中华书局1993年版，页317。
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72. 曹道衡、沈玉成编著：《南北朝文学史》，人民文学出版社1991年版，页17。
73. 陈祚明评选：《采菽堂古诗选》卷二十一，《续修四库全书》本，上海古籍出版社2003年版，页216。