第三章 陈代文学的思想倾向

陈代未有专门的文学理论著作留存于世，未有形成比较独特的文学思想体系，但在陈代文人的创作和零星的文学主张中我们可以窥见陈代文学的通俗化、审美化、娱情性以及新变意识等思想倾向，这些思想倾向在陈代文学的理论倡导和创作实践上具有重要的地位与意义。

第一节 《玉台新咏》与陈代文学的通俗化、审美化倾向

陈代文学是在梁代宫体诗成熟和《玉台新咏》编撰的影响下成长起来的。有关《玉台新咏》编纂时间和编纂者的论证上还存在着颇多分歧，“在意见没有统一、学术界尚未公认之前，我们姑且还按以前的共识（即宋人的记载——《郡斋读书志》：‘昔陵在梁世……故采西汉以来词人所著乐府艳诗，以备讽览。’《直斋书录解题》：‘陈徐陵孝穆集，且为之序。’），而认定采编者或辑录者为徐陵。”本书也暂从兴膳宏、傅刚先生《玉台新咏》成书于中大通六年（534）的说法。

一 《玉台新咏》与陈代文学的通俗化

《玉台新咏》的撰录标准对陈代文学的创作倾向具有重要影响。《玉台新咏》是一部“撰妇人事”，“以给后宫”的女性读本，其序文曰：“虽复投壶玉女，为欢尽于百娆；争博齐姬，心赏穷于六箸。无怡神于暇景，惟属意于新诗。”具体阐释了文学与娱乐的关系，对文学通俗化具有重要指导意义。

《玉台新咏》对陈代文学通俗化的影响首先表现为形成了有利于陈代宫体诗创作的文化氛围，从而形成了颇受诟病的“不过嘲风雪、弄花草而已”的文坛局面。《梁书·徐摛传》曰：“属文好为新变，不拘旧体……摛文体既别，春坊尽学之，‘宫体’之号，自斯而起。”梁代宫体诗的成熟与帝王及侍从文人的提倡密切相关，《梁书·简文帝纪》曰：“雅好题诗，其序云：‘余七岁有诗癖，长而不倦。’然伤于轻艳，当时号曰‘宫体’。”唐杜确《岑嘉州集序》曰：“梁简文帝及庾肩吾之属，始为轻浮绮靡之辞，名曰‘宫体’，自后沿袭，务为妖体。”“轻艳”、“绮靡”的涵义相近，这也是对宫体诗风格的评价。唐刘肃《大唐新语》曰：“梁简文帝为太子，好作艳诗，境内化之，浸以成俗，谓之宫体。晚年改作，迫之不及，乃令徐陵撰《玉台集》，以大其体。”章必功先生认为：“《玉台新咏》顾名思义即‘后宫新咏’……乃是徐陵为宫廷妇女提供的一部可资悦目赏心的诗歌读本。其性质，是服务于萧梁宫廷文化娱乐生活的工具，是萧梁宫廷文学的产物……是一本宣传宫体‘艳歌’，推广宫体‘艳歌’的范本。”因此，《玉台新咏》为陈代文士提供了可资学习借鉴的创作摹本，对宫体诗的传播和风靡具有重要的推动作用。由梁入陈的文士一旦有宫体诗生成的政治、文化环境，“上之所好，下必随之”，他们就会乐此不疲地投入到宫体诗创作之中。

其次表现为陈代文人情感抒发更为绮靡。明代钟惺、谭元春说：“才人之靡绮，不在词而在情。”《文心雕龙·定势》曰：“色糅而犬马殊形，情交而雅俗异势。”认为，“情”与体势的雅正和庸俗密切相关。《文心雕龙·定势》又说：“模经为式者，自入典雅之懿。”《文心雕龙·体性》曰：“典雅者，镕式经诰，方轨儒门者也。”“典雅”显然是遵从儒家经典的作品，与此对应的“通俗”显然是“摈落六艺，吟咏情性”，“淫文破典”，“非止乎礼义”的文学创作。陈叔宝在创作题材上主张“雅篇艳什，迭互锋起”，喜用艳丽绮靡之辞写宴享欢娱之事。刘永济《十四朝文学要略》说：“降及陈世，运极屯难，情尤颓放。声色之娱，惟日不足。于是君臣赓唱，莫非哀思之音。而金陵王气，亦黯然销矣。”陈代宫体诗继承了梁代“重娱乐、尚轻艳”的基本特点，但主要集于拟作《三妇艳》（相和歌辞）、《杂曲》（杂曲歌辞）、《长相思》（杂曲歌辞）、《乌栖曲》（清商曲辞）、《采桑》（相和歌辞）、《日出东南隅行》（相和歌辞）、《东飞伯劳歌》（杂曲歌辞）、《自君之出矣》（杂曲歌辞）等流传已久“相和歌辞”和“杂曲歌辞”上。这些诗作注重题材与形式上的创新，声情益荡，不断扩大对女性美的审美表现领域，女性的媚姿柔情、歌容舞态等外在感性之美在其文学群体的创作中得到集中体现，诗风越趋绮艳。胡大雷先生认为，陈叔宝文学集团的创新之处在于“把南朝乐府的曲调与宫体诗创作结合起来，对宫体诗实施了进一步‘新变’，但这‘新变’再辅以放浪的吟咏方式则把宫体诗作送上了‘末路’”。

二 《玉台新咏》与陈代文学的审美化倾向

《玉台新咏序》旨在“撰录艳歌”，“此序先叙女子之貌，继叙女子之才，终述女子之思，而以编书宗旨，系之篇末”。晁公武《郡斋读书志》卷二“玉台新咏”条引唐李康成《玉台新咏序》曰：“昔（徐）陵在梁世，父子俱事东朝，特见优遇。时承平好文，雅尚宫体，故采西汉以来词人所著乐府艳诗，以备讽览。”

徐陵在《玉台新咏序》中明确地表达了他的编纂目的是为“优游少托，寂寞多闲”的后宫妇女们“微蠲愁疾”，表面上看是作为她们娱情遣兴、消遣烦闷的文学读本，其实是在于倡导“缘情绮靡”的诗风，宣扬其审美主张。章培恒先生认为：“创造美就成了文学的首要任务，而美的创造绝不只是用字、骈俪、声律等问题，首先是内容的问题；也即必须以内容和形式的结合来形成美的意境。于是写自然景色的美、歌舞的美、人体的美等等，就成为一时的风尚，遭人诟病的宫体诗，就是这样一种致力于创造美的文字。”

《玉台新咏》的编纂对梁陈文学的审美表达和审美追求具有深刻影响。由梁入陈的文士是在宫体诗的创作和《玉台新咏》编纂的文化熏陶下逐渐成长的。如江总入陈后“崇长淫纵”，诗作“丽藻时闻，语多新颖”。其《杂曲》三首艳丽缠绵，清陈祚明《采菽堂古诗选》评此诗曰：“此与徐陵同赋，并是张丽华初入宫时作”，“妖艳无比”。《梅花落》其一极力形容美女的盛装巧饰，“妖姬坠马髻，未插江南珰。转袖花纷落，春衣共有芳”句描绘了一位转袖摇动、春风拂衣、娇羞柔媚、妖艳动人的女子的动态之美。《长相思》“红罗斗帐里，绿绮清弦绝”、“暗开脂粉弄花枝，红楼千愁色，玉箸两行垂”句描绘出了相思时“愁思三秋结”、“望望何由知”的苦闷情态，“声调流畅圆美，情韵委婉缠绵，然而词语失之轻艳”。此外《长安道》“日暮延平客，风花拂舞衣”，《病妇行》“羞开翡翠帷，懒对蒲萄酒”，《七夕》“此时机杼息，独向红妆羞”，《东飞伯劳歌》“年时二八新红脸，宜笑宜歌羞更敛”，《姬人怨》“寒灯作花羞夜短，霜雁多情恒结伴”等充斥着“风花”、“红妆”、“香气”、“脂粉”等香艳气息的字词和“羞”、“懒”、“转”、“拂”等纤细的情态描摹，使得诗作越发细密精巧，绮靡纤弱。又如阴铿“风格流丽”，其《和〈登百花亭怀荆楚〉》是和湘东王萧绎登江州百花亭怀荆楚所作，“阳台可忆处，唯有暮将朝”是替萧绎表现思念李桃儿的情思的，“落花轻未下，飞丝断易飘”等句善于构建华美绮艳的外饰之美。再如张正见《采桑》、《艳歌行》、《三艳妇》、《怨诗》、《有所思》、《折杨柳》、《洛阳道》、《采桑》（残句）、《山家闺怨》等诗作均显现出清新流丽的审美情趣。

第二节 陈代文学的娱情性特征

齐梁重视文学的娱情性功能，就连重视文学政教作用的萧统也认为：“譬陶匏异器，并为入耳之娱；黼黻不同，俱为悦目之玩。”重娱乐、尚轻艳是陈代延续齐梁风尚的重要表现，他们的生活闲适、游乐，在宴饮欢娱之时组织大型的文学竞技活动，玩味文学。

首先，陈代文学的娱情性表现在统治阶层的文学创作方式上。陈代君臣多承继宋、齐、梁以来招纳文士的传统，并有宴乐赋诗的风尚。《陈书·高祖纪》，永定二年（558）三月乙卯，“高祖幸后堂听讼，还于桥上观山水，赋诗示群臣”。《陈书·文学·徐陵传》曰：“世祖尝宴群臣赋诗，徐陵言之于世祖，即日召铿预宴，使赋新成安乐宫，铿授笔便就，世祖甚叹赏之。”宣帝北伐成功之后，诏曰：“今月十七日，可幸乐游苑，设丝竹之乐，大会文武。”《陈书·孙玚传》曰：“后主频幸其第，及著诗赋述勋德之美，展君臣之意焉。”侯安都功勋卓著以后，“数招聚文武之士，或射驭驰骋，或命以诗赋，第其高下，以差次赏赐之”。《陈书·文学·徐伯阳传》曰：“鄱阳王为江州刺史，伯阳尝奉使造焉，王率府僚与伯阳登匡岭，置宴，酒酣，命笔赋剧韵二十，伯阳与祖孙登前成，王赐以奴婢杂物。”陈叔宝身边的文士“皆以才学之美，晨夕娱侍”，而且对陆琰、岑之敬“尤降赏接”。陈代文人雅聚唱和虽然具有娱乐甚至游戏成分，但它促进了文学创作的繁荣，形成了文学创作的有利环境，同时也有一部分艺术性很强的作品问世。

其次，表现在文学创作主张上。文人雅聚不仅促进了文学创作的繁荣，而且还带动了文学批评的产生，特别是陈叔宝和其文学群体一起吟风弄月，其文学主张在文学创作过程中不断显现出来。陈叔宝在《与江总书悼陆瑜》中明确提出了“谭笑娱情，琴樽间作”，“间以嘲谑，俱怡耳目”等以诗歌为娱乐情性的观念。这种重娱乐的社会风尚丰富了文艺创作，是对文学娱乐价值的发掘和赞美，与儒家所强调的文学教化功能截然不同。刘跃进先生认为：“在这种多元化的局面中，就当时文学发展而言，最值得注意也是最重要的一个特点，就是它的回归文学的非功利性特征。在中国文学发展史上，摆脱政教的束缚，将文学视为抒发情感的工具，追求艺术的完美，的确是这个时期文学的重要特征。”

再次，表现在创作成就上，赋韵诗是陈代文学娱情性的重要表现。陈叔宝《五言画堂良夜履长在节歌管赋诗迾筵命酒十韵成篇》“复殿可以娱，于兹多延纳”；《初伏七夕已觉微凉既引应徐且命燕赵清风朗月以望七襄之驾置酒陈乐》“管弦檐外响，罗绮树中鲜”；《晚宴文思殿诗》“乐极未言醉，杯深犹恨稀”；《七夕宴乐修殿各赋六韵》“玉笛随弦上，金钿逐照回”，“笑靥人前敛，衣香动处来”；《春色禊辰尽当曲宴各赋十韵诗》“得性足为娱，高堂聊复拟”等是其宴饮生活的真实写照。《上巳宴丽晖殿各赋一字十韵诗》“文学且迾筵，罗绮令陈后”；《祓禊泛舟春日玄圃各赋七韵诗》“置酒来英雅，嘉贤良所钦”；《上巳玄圃宣猷堂禊饮同共八韵诗》“带才尽壮思，文采发雕英”；《上巳玄圃宣猷嘉辰禊酌各赋六韵以次成篇诗》“既悦弦筒畅，复欢文酒和”等是他们宴饮欢娱时诗文相会的最好证明。

娱情性创作使得咏物诗具有游戏与玩赏的审美化倾向，文士们以“情必极貌以写物，辞必穷力而追新”为创作宗旨，在遣词用字和形式结构上追求新巧形似。王夫之《姜斋诗话》卷下曰：“咏物诗，齐梁始多有之。其标格高下，犹画之有匠作，有士气。征故实，写色泽，广比譬，虽极镂绘之工，皆匠气也。又其卑者，饾凑成篇，谜也，非诗也。李娇称‘大手笔’，咏物尤其属意之作，裁剪整齐而生意索然，亦匠笔耳。至盛唐以后，始有即物达情之作。”陈代咏物之风亦承继齐梁文气，着意于纤巧等手法，语言雕琢精工，描写更趋工细，常常单纯地围绕物象的形貌、神情，从各种不同的角度刻画物象的外部特征，最大程度地追求外在的形似，一定程度上缺乏感情深度。