他以一种策略性的考量和发展稳固着其在艺术界的主导地位。

——菲利普·杰奎琳

2015年1月17日，作为翰海当代艺术中心开年大展的“师·道——徐悲鸿及其学生作品展”开幕。

该展以徐悲鸿教育体系为线索，选取了包括徐悲鸿及其学生吴作人、萧淑芳、张安治、孙宗慰、冯法祀、文金扬、艾中信、宗其香、李斛、戴泽、韦启美等12位艺术家的52幅作品。

祖父孙佩苍收藏徐悲鸿先生临摹的伦勃朗《第二夫人像》《孙佩苍夫人和女儿画像》《人体素描》以及吴作人先生的《女人体》作为重头作品参展，置于展厅中心。

参展画家的家属、后人几乎全部到场，若干美术界人士出席此展，并接受了媒体采访。

“师·道”展览现场

美术家、徐悲鸿研究学者杨先让先生与我同行参观。

参展作品是翰海油画雕塑部主管冯宇向每位画家后人征集，并和团队一起做了精美的设计布置和展书。这是李卫领导的翰海当代艺术中心继成功举办“青青子佩　民国美术史的再发现　孙佩苍及其收藏”展后的又一次重要美术活动，两个展览承前启后，相异且相关。

中央美术学院曹庆晖教授接受雅昌媒体采访时，认为翰海团队从展览名称到内容都投入了智慧。展览彰显徐悲鸿先生在写实主义方面的开拓和创导，他的这批学生以徐悲鸿为精神旗帜，艺术与人生联系理念进入他们的肌肤和骨肉。这是个相对小规模的展览，是当前热衷的话题，很引起关注。作品虽不多却很浓缩，精致而耐品味，令人流连忘返。

接受访谈的曹庆晖教授

杨先让先生谈观感

《青青子佩》《师·道》姐妹篇

杨先让先生对近一两年发现的孙佩苍及其收藏大发感慨，认为是中国美术史的重要事件。对过去的一无所知深感遗憾。

回来的路上，杨先生对我讲要马上写篇孙佩苍的文章，说虽不能全面写出他，但一定要呐喊。

回到家，将深红封面的《师·道》放在墨绿的《青青子佩》展书旁，二者装帧、版式、尺幅同出一辙，堪称姐妹。

称之姐妹，不因外形相似，而是她们有相同的内涵、“基因”。

浏览《师·道》，第一印象是编者力图建立徐悲鸿及其学生的“族谱”。首先是徐悲鸿二十一位学子（包括旁听生）的列表，内容虽简却一目了然。然后是参展十二位师生的年表，虽囿于篇幅不能印出年谱，却可简明扼要地知了他们生平和另十一位学生的艺术人生。

翻阅了每人的年表，这些经历了民国和共和国两个时代的艺术家们的生涯令我感慨，这里暂不多言。

作为门外汉的我更感兴趣的是书里的文字、照片，因为里面有历史，有价值观，也有故事。可以说《师·道》用智慧的方式，以新颖的视角将徐悲鸿师生的艺术生活集汇浓缩，构成了一段美术史。虽不能说完整严密，却也弥足珍贵。

这也是我将《师·道》称为展书而不叫画册的理由。“师·道”展览结束，而《师·道》展书会被长久保存，既是缅怀纪念，也成为史料。

除了健在的戴泽先生，《师·道》中记载的精英们均已作古，作为家属、后人，缅怀纪念之余，更需在文化上传承，续接历史的断裂，揭示更多的真实，让历史更为丰满。设想，如果家属后人更深入地参与，提炼出更多史料，拿出更精致的作品，让《师·道》有更丰足的再版，必成为美术史的精品。

冯法祀先生的公子冯世光告诉我，他将进一步研究父亲的艺术生平，祝愿他成功。

展册中艾中信先生在开篇《关于徐悲鸿美术教育学派的研究》一文中介绍了徐悲鸿两段话：

吾国绘画上于此最缺憾者，乃在画面上不见‘人之活动’也。

中国的艺术，在世界上无比优美、丰富，好像一个百花园。欧洲的艺术，雄浑而博大，反映着整个社会。

徐先生1947年9月在《世界艺术之没落与中国艺术之复兴》中也说：

我所谓中国艺术之复兴，乃完全回到自然师法造化，采取世界共同法则，以人为主题，要以人的活动为艺术中心，舍弃中国文人画的荒谬思想独尊山水……人家已经用原子弹，我们还耽玩一把铜剑，岂非奇谈。

我以为凡研究美术史，研究徐悲鸿者不宜忽视此言。

传统中国画以大自然山水花鸟为主，西方美术则以人为本，这是两种文明、两种价值观的明显差异和差距，留学欧洲了解西方文明的徐先生深谙此理，提出了普世的“共同法则”、与时俱进的价值观。

徐先生的“百花园”虽好却不能反映“整个社会”的认识非常深刻，是他美术教育思想的根基和出发点。

展后思索，在徐悲鸿留法前后其他赴欧日学习油画的数人中，为何唯有徐先生成为中国画界的领军者，且后来成为旗帜？我以为并非仅出于天赋、才气和造诣，最重要的是徐先生在留法时已经具有的雄心壮志以及审时度势的睿智选择。

非常赞同菲利普·杰奎琳的这番话：“在当时的社会背景中，选取徐悲鸿这一‘学院派’从客观上也产生了不少优势，负面影响则非常少。对此徐悲鸿相比是有着相当清醒的认识。他以一种策略性的考量和发展稳固着其在艺术界的主导地位。这在1919年五四运动爆发至1949年徐悲鸿居于主导地位的这一时期，特别是在他与竞争者的交锋过程中多次表现出来……他所处的位置对于一些美术要义的判断、理解和把握最准确。要知道在那样的时代背景下，这些因素是唯一能被引介到中国，被艺术家们领会，并得到教育机构认可的。”^（1）

徐悲鸿的“主导地位”并非起于1919年。而是萌于留法，始于归国，得名于画界，显赫于1932—1934年的欧洲苏联之旅。

1928年田汉批评徐悲鸿“似乎本没有一种为新兴阶级的而奋斗的心思”，“悲鸿所赞美的甚至不是近代的所谓爱国心，而是一种封建的道德”，“无意识地成了资产阶级的画家”。^（2）但徐先生没有遵照田汉的要求成为一名推翻现政权的无产阶级战士，他天生就是也应该是艺术家。徐悲鸿一生结识达官贵人甚多，但不入党派，这与他年轻时持有的无政府主义理念有关^（3）。

徐悲鸿回国后幸逢这段被史学家称为民国“黄金十年”的1927年到1937年时期，使他得以在安定的社会环境中成功实现了“接地气”。

徐悲鸿对中国画界的“改造”实为不易，凭其对民族兴旺的热切、执着甚至固执的性格、留法的资历和学成的技艺、国画书法的根底、出色的文笔与口才，旗帜鲜明，勇敢无忌，呕心沥血，中外求索，终成正果。

为看民国美术，自购《良友》画报，前些期所刊国画油画（国内画家），多少有昏郁之感，待徐悲鸿作品出现，确觉耳目一新。此非仅我素人之识，1930年初徐悲鸿的《田横五百士》《徯我后》在中央美术会展亮相，“被称为是我国美术复兴的第一声”。^（4）

1938年至1942年徐悲鸿在新加坡和印度的三年是其艺术生涯的又一个黄金期，也可称为顶峰。已经名声显赫的他早已摆脱经济拮据之窘，也结束了与蒋碧薇、孙多慈两位女性的婚姻爱情纠葛。这两处英属殖民地各界对他的文明礼待、尊敬乃至崇拜，令不惑之年的徐先生得以大显身手，尽施才艺。我以为《愚公移山》是徐悲鸿最伟大的作品，这幅大型油画中出现了徐悲鸿作品中鲜见的宗教与哲学要素。也是他稳操中国美术界牛耳最有说服力的明证之一。

不能说徐悲鸿所有的观点都无偏颇，他的“马奈之庸，勒奴幻之俗，塞尚之浮，马蒂斯之恶”，将他们视为“粪汁之污垢”，在当时和现在都属偏见。而徐悲鸿下面这段文字，却让人觉得这位天生艺术家任性得如此可爱。

“若吾国国民政府启其天纵之谋，伟大之计，高瞻远瞩，竟抽烟赌杂税一千万元，成立一大规模美术馆，而收罗三五千元一幅之塞尚之画十大间（彼等之画一小时可作两幅）为民脂民膏计，未见得就好过买来路货之吗啡海洛因，在我徐悲鸿个人，却将披发入山，不愿再见此类卑鄙昏聩黑暗堕落也。”（引自王震：《徐悲鸿年谱长编》）

我同情他的好恶，更欣赏他执着甚至固执的选择。

徐先生在20世纪三四十年代的创作、教学、论证、参展、出访等纷彩的社会活动中建立了他的“族谱”和同盟，这是实现写实主义统领必不可少的组织条件。可成为标志的是1946年夏徐悲鸿受命国民政府教育部令，对“国立北京艺术专科学校”的全面人事改组^（5）。组织人事的优势，使徐悲鸿在1947年秋“国画论战”得以稳操胜券。

师生圈子结同排异古今有之，无可多责。

作为男人，对于蒋碧薇、孙多慈两位女性，徐悲鸿有失其责；而正因为是男人，性情中人的他敢任心之所爱，演绎了浪漫甜蜜而纠结苦涩的爱情故事，在我看来也是佳话。

我在对史料的阅读中，对徐先生的某些情况产生疑问，例如他在巴黎高等美术学院的老师究竟是谁，又如与祖父关系的微妙（写在本书第十一、十三、十五章内），这不同见解应允许存在。

有关徐悲鸿研究的一些文章过于拔高甚至贴标签。世间诸人均无完美，徐悲鸿先生亦然，我们现在越来越变得接受尽美和全坏，有失极端。讲出徐悲鸿的缺点、不足，不仅不会矮化他，反而令人尤感其一生的真实，这真实让我们更接近他，而愈是接近，愈能清晰地看到他的气质、才华、贡献与荣光。

合影留念（左起徐骥、徐庆平、孙元）

徐先生1953年早逝，成为中国美术的一面旗帜。他的学生们不仅应铭记恩师生前的教诲，更应该感谢的是徐先生逝世后仍如一棵大树荫护着他们，至少避免像胡风弟子们命运多舛的那种可能。徐悲鸿地位是时代的赋予。今后中国画界不可能再树立新的“旗帜”，也是缘于变化的时代。

只有一个徐悲鸿。

开幕日徐庆平先生在外地，他回来的第二天我打去电话，相约展会见面。1月19日在翰海当代艺术中心与他及其公子徐骥相会。

对翰海当代艺术中心的这次展览，徐庆平先生颇为赞许和感谢，其中的一些老照片是初次见到，很是欣喜。

徐庆平再次看到徐悲鸿临摹伦勃朗的《第二夫人像》，仍很感慨。

我对他说：“此画是徐悲鸿先生从画师向大师升华过程中的突破瓶颈之作。”庆平先生连声赞同。

我们一起重温先辈的友谊和收藏，徐先生告诉我新的徐悲鸿纪念馆将在9月竣工，如果孙佩苍先生的美术品能够整体保存，新馆将增设“悲鸿好友孙佩苍先生旧藏专室”。徐庆平与我同岁，虽不同校却同年入大学，对毕业后那一代人共同的坎坷经历颇有感慨。

当徐先生在《青青子佩》画册见到祖父孙佩苍字号雨珊时，一下想起纪念馆有一幅带有“雨珊”题款的素描，说肯定画的是你爷爷。我听罢甚为惊喜，请徐先生把图像发给我。

当晚收到徐庆平先生的厚礼：徐悲鸿1929年为祖父所作素描。

徐骥告诉我，1928年11月14日徐悲鸿到北京，翌日正式接任北平大学艺术学院院长之职务。应是孙佩苍到北平与老友相见画得此素描。

款识：戊辰冬尽写雨珊老友　悲鸿

我虽未见过祖父，看这素描却觉得他就在面前，与我这些年从史海捞取资讯得到的感觉相同：自信、从容、睿智、亲切却有几分咄咄逼人……

陈丹青看过说此素描实为精品，只是不明以前为何不曾见。

关于祖父及他和徐悲鸿的交谊应当还有若干资讯等待我们去寻找，这幅素描的发现令我充满期待。

“师·道”展，谢谢你。

注释

（1）王文娟主编：《徐悲鸿和法国学院派绘画：一个艺术和社会性选取的性质和结果》《全球化与民族化：21世纪的徐悲鸿研究及中国美术发展》，中国人民大学出版社，2014年6月。

（2）田汉：《我们的自己批判——我们的艺术运动之理论与实际》上篇《田汉作品选》，湘潭大学出版社，2009年5月。

（3）1920年徐悲鸿、刘厚、李石曾等人在巴黎成立三学社，该社约章“本社社友，无论男女，凡不奉宗教，不入政界，经本社三人介绍为合格”。（1920年《北京大学学生周刊》第九号）

（4）宜兴市政协文史资料委员会编：《宜兴市文史资料·第二十三辑》，1996年。

（5）沈宁：《难忘帅府园》记载，“抗战胜利后，徐悲鸿应教育部聘北上故都时，邀请了一批与之当年相随、志趣相投的美术家共举复兴中国美术之大业，名为接收，实则创新。1946年7月31日晚甫抵北平，即以电话通知临时大学补习班主任陈雪屏；翌日，即8月1日晨九时便赴临大第八分班与班主任邓以蛰办理交接事宜；2日正式到校视事。随机在接受报社记者采访时，徐悲鸿对艺专未来发展阐明新计划：人士方面大致已决定由吴作人担任教务长兼西画主任，训导长为李德三，中画系主任由徐氏自兼，图案系主任为庞薰琹，雕塑系主任为王临乙，秘书内定为黄养辉；此外则已聘定教授宋步云及留法雕塑家滑田友、留比画家沙耆等。”