上　篇
理论概念和模式

概　述

改革开放以来，西方叙事学和文体学理论在国内引起了较多关注，而正如绪论所提及的，笔者本人也已在先前的专著中对相关理论进行了较为全面的探讨。为尽量避免重复先前专著中的论述，本篇将集中关注以下四个问题：第一章将阐明叙事学和文体学之间对照、互补与借鉴的关系；第二章将深入探讨“隐含作者”这一概念；第三章将廓清“不可靠叙述”这一看似简单实际上颇为复杂的概念；第四章将梳理“叙述视角”这一概念。尽管“视角”是叙事学和文体学研究的一个重要重合面，且“隐含作者”和“不可靠叙述”也进入了文体学研究，但依然可以说这里的理论探讨重叙事学而轻文体学。正如笔者在绪论中所提及的，本书为文学领域的读者撰写，力求避免语言学和文体学的术语，加上笔者在先前的两部专著和新近主编的《西方文体学的新发展》论文集中，已评介了文体学的各流派和相关理论，故在此不再赘言。

本篇的探讨有两个目的。一是为后面的分析做铺垫，将叙事学的方法与文体学（细读语言）的方法相结合是本文在研究途径上的一个主要特点，因此本篇第一章首先进一步梳理两者之间的关系。本篇下面三章探讨的几个具体概念都是后面的分析会涉及的重要概念，揭示这些概念的实质内涵，梳理其不同分类，探讨其涉及的不同研究角度等，可为后面的分析铺路搭桥。值得注意的是，理论和批评是互补互惠的。不仅理论可以帮助批评开辟新的途径或开拓新的视野，批评也可以帮助充实和修正有关理论。

本篇探讨的另一个目的是为相关研究提供理论借鉴。叙事学与文体学之间既对照又互补的关系尚未引起学界的充分关注，值得进一步加以梳理和强调，尤其值得关注近来西方的新动向。“隐含作者”、“不可靠叙述”、“视角”都是叙事理论界的核心概念。西方学界对这些概念进行了长期探讨，出现了不少争论和混乱。本篇第二章至第四章将追根溯源，分别阐明这些概念的实质内涵，探讨它们在历史上不同走向的变义，旨在纠正误解，清除混乱，以便更好地看清叙事结构的运作，更好地把握作者、文本与读者之间的关系。这种探讨超出了为后面的分析直接铺路的实际目的，力求全面、仔细、深入，为叙事理论的发展做出贡献。

第一章　叙事学与文体学：互补与借鉴^【1】

无论是仅进行叙事学（叙述学）研究，还是仅进行文体学研究，都容易对小说的表达层或形式层形成一种片面印象，因为两者都有其特定的关注对象，这是笔者在阐释作品时注意将两种方法相结合的原因所在。在先前出版的《叙述学与小说文体学研究》一书中，笔者已初步说明了两者之间的关系。本章将在此基础上，对两者之间对照、互补和借鉴的关系加以进一步探讨。

第一节　小说的“话语”与“文体”

叙事学有关“故事”和“话语”的区分是对故事内容和表达故事内容之方式的区分。^【2】文体学家一般也将小说分为“内容”与“文体”这两个层次。文体学界对文体有多种定义，但可概括为文体是“表达方式”或“对不同表达方式的选择”。^【3】在层次上，“故事”自然与“内容”相对应，“话语”也自然与“文体”相对应。既然“话语”和“文体”为指代小说同一层次的概念，两者之间的不同应仅仅是名称上的不同，面对同一叙事文本，应能互相沟通。然而，这仅仅是两者表面上的相似，实际上并非如此。为了看清这种表面与实际的差别，我们不妨比较一下迈克尔·图伦（Michael Toolan）^【4】的一些相关论述。

文体学研究的是文学中的语言。^【5】

这是图伦在1998年出版的《文学中的语言：文体学导论》一书中对文体学的研究对象所下的一个定义。在同一本书中，图伦还对文体学的研究对象下了另一个定义：

至关重要的是，文体学研究的是出色的技巧。^【6】

让我们再看看图伦在2001年再版的《叙事：批评性的语言学导论》一书中对叙事学的研究对象所下的定义：

叙事学的“话语”几乎涵盖了作者在表达故事内容时以不同的方式所采用的所有技巧。^【7】

从上面这些定义中，我们可以得出以下这一等式：

文体＝语言＝技巧＝话语

然而，若仔细考察“文体”与“话语”的实际所指，就会发现难以在两者之间画等号。我们不妨看看图伦对于“文体”技巧的具体说明：

文体学所做的一件至关重要的事情就是在一个公开的、具有共识的基础上来探讨文本的效果和技巧……如果我们都认为海明威（Ernest Hemingway）的短篇小说《印第安帐篷》或者叶芝（W. B. Yeats）的诗歌《驶向拜占庭》是突出的文学成就的话，那么构成其杰出性的又有哪些语言成分呢？为何选择了这些词语、小句模式、节奏、语调、对话含义、句间衔接方式、语气、眼光、小句的及物性等等，而没有选择另外那些可以想到的语言成分呢？……在文体学看来，通过仔细考察文本的语言特征，我们应该可以了解语言的结构和作用。^【8】

不难看出，文体学所关注的“技巧”仅仅涉及作者的遣词造句，这与叙事学所关注的“技巧”相去甚远。图伦对“话语”技巧作了这样的界定：

如果我们将故事视为分析的第一层次，那么在话语这一范畴，又会出现另外两个组织层次：一个是文本，一个是叙述。在文本这一层次，讲故事的人选定创造事件的一个特定序列，选定用多少时间和空间来表达这些事件，选定话语中（变换的）节奏和速度。此外，还需选择用什么细节、什么顺序来表现不同人物的个性，采用什么人的视角来观察和报道事件、场景和人物……在叙述这一层次，需要探讨的是叙述者和其所述事件之间的关系。由小说中的人物讲述的一段嵌入性质的故事与故事外超然旁观的全知叙述者讲述的故事就构成一种明显的对照。^【9】

这段引语涉及“话语”的部分是对热奈特（Gérard Genette）、^【10】巴尔（Mieke Bal）^【11】和里蒙—凯南（Shlomith Rimmon-Kenan）^【12】等叙事学家对“话语”之论述的简要总结。^【13】上面两段引语中，都出现了“节奏”一词，但该词在这两个不同上下文中的所指实际上迥然相异。在第一段引语中，“节奏”指的是文字的节奏，决定文字节奏的因素包括韵律、重读音节与非重读音节之间的交替、标点符号、词语或句子的长短等。与此相对照，在第二段引语中，“节奏”指的是叙述运动的节奏，涉及事件实际延续的时间与叙述事件的文本长度之间的关系，包括对事件究竟是简要概述还是详细叙述，究竟是将事件略去不提还是像电影慢镜头似的进行缓慢描述，等等。在普鲁斯特（Marcel Proust）的《追忆似水年华》中，叙述节奏变化很大，有时用150页来叙述在三小时之内发生的事，有时则用三行文字来叙述延续了12年的事，“也就是说，粗略一算，或者用一页纸对应于事件的一分钟，或者用一页纸对应于事件的一个世纪”。^【14】这种叙述节奏的变化显然超出了词语选择这一范畴。的确，对于叙事学家来说，无论采用什么文字来描述一个事件，只要这些文字所占文本长度不变，叙述速度就不会改变。与此相对照，文体学家则会聚焦于作者究竟采用了什么文字来描述事件，不大关注“加速”、“减速”那样的叙述“节奏”。

叙事学的“话语”也涉及人物塑造的不同方法，包括“直接界定”人物性格、“间接展示”人物性格，或采用类比或强化的手段，等等。^【15】就“直接界定”而言，叙事学家关注的是什么样的叙述属于对人物性格的“直接界定”，这种模式具有何种结构功能，而文体学家则聚焦于作者在描述人物时选择了哪些具体的文字，与其他可能的语言选择相比，这些文字产生了什么特定的效果。至于“间接展示”这一模式，里蒙—凯南对不同种类的人物行为、言语、外表和环境进行了结构区分。^【16】文体学一般不关注这些结构区分，而会研究作者具体的遣词造句。^【17】

叙事学和文体学均与时俱进，出现了越来越多的跨学科流派。但无论采用何种理论模式或批评框架，无论对“话语”和“文体”如何界定，也无论与读者和语境的关系如何，叙事学依然聚焦于叙事结构和叙述技巧，而文体学则聚焦于语言细节和语篇特征。

诚然，叙事学的“话语”和文体学的“文体”也有相重合的范畴，譬如叙述类型、叙述视角和人物话语的表达方式。但即便在这些范畴里，叙事学研究和文体学研究也不尽相同。就不同叙述类型而言，叙事学“对于叙述者的分析强调的是叙述者相对于其所述故事的结构位置，而不是像语法中的人称这样的语言问题”。^【18】这种语言问题仅仅为文体学家所关注。的确，占据同样结构位置的两位叙述者可能会对语言做出大相径庭的选择，说出截然不同的话，但通常只有文体学家才会考虑语言选择上的差异。至于人物话语的表达方式，叙事学家与文体学家走到一起也是出于不同的原因。叙事学家之所以对表达人物话语的不同形式感兴趣，是因为这些形式是调节叙述距离的重要工具。叙事学家对语言特征本身并不直接感兴趣，他们的兴趣在于叙述者（及受述者）与叙述对象之间的关系。当这一关系通过语句上的特征体现出来时，他们才会关注语言本身。而文体学家却对语言选择本身感兴趣，在分析中明显地更注重不同引语形式的语言特征。就叙述视角而言，这是叙事学家和文体学家均颇为重视的一个领域。传统上的“视角”（point of view）一词至少有两个所指，一为结构上的，即叙述时所采用的视觉（或感知）角度，它直接作用于被叙述的事件；另一为文体上的，即叙述者在叙述时通过文字表达或流露出来的立场观点、语气口吻，它间接地作用于事件。叙事学家往往聚焦于前者，文体学家则聚焦于后者。有趣的是，结构上的视角虽然属于非语言问题，但在文本中常常只能通过语言特征反映出来，有的文体学家因而也对之产生兴趣，但在分析中，更为注重探讨语言特征上的变化。

笔者认为，造成“文体”与“话语”之差异的根本原因之一在于小说文体学基本因袭了诗歌分析的传统，而叙事学却在很大程度上摆脱了诗歌分析的手法。“文体”主要指作者在表达语句的意思时表现出来的文笔风格；“话语”则指对故事事件的结构安排。从这一角度，我们不难理解为什么在分析小说中的节奏时，文体学家注意的仍为文字本身的节奏，而叙事学家却将注意力转向了详细展示事件与快速总结事件等不同叙事方式的交替所形成的叙述运动。

在文体学这一领域，不少学者认为文本中重要的就是语言。罗纳德·卡特（Ronald Carter）曾经断言：“我们对语言系统的运作知道得越多、越详细，对于文学文本所产生的效果就能达到更好、更深入的了解。”^【19】二十多年过去了，文体学已经大大拓展了视野和研究范畴，但无论所关注的究竟是文本还是文本与语境或文本与读者的关系，究竟是美学效果还是意识形态，不少文体学家仍然认为只要研究作者对语言的选择，就能较好、较全面地了解文本的表达层所产生的效果。在《语言模式》一书中，索恩博罗（Joanna Thornborrow）和韦尔林（Shan Wareing）写道：

文体学家通常认为“文体”是对语言形式或语言特征的特定选择。譬如，简·奥斯丁（Jane Austen）和E. M. 福斯特（Forster）的作品之所以有特色，有人会称之为大作，不仅仅是因为作品所表达的思想，而且也因为他们对语言所做出的选择。对这些作家的文体分析可以包括作品中的词、短语、句子的顺序，甚至情节的组织。^【20】

这段话最后的文字说明索恩博罗和韦尔林的眼界是较为开阔的，但他们并未向叙述技巧敞开大门，譬如，在探讨小说中的时间问题时，他们仅仅关注指涉时间的短语和小句。^【21】同样，另两位文体学家赖特（Laura Wright）和霍普（Jonathan Hope）在探讨“叙述时间、故事事件和时态”时，也仅仅关注动词时态，^【22】忽略非语言性质的时间技巧。

第二节　文体学对叙事学的借鉴

有一些视野特别开阔的学者跨越了“文体”与“话语”之间的界限。就叙事学和文体学这两个阵营来说，跨学科研究主要来自文体学这一方。在叙事学阵营里，里蒙一凯南1989年发表了一篇颇有影响的论文《模式怎样忽略了语言媒介：语言学、语言和叙事学的危机》，该文提出了一种振聋发聩的观点：对语言的排斥是造成叙事学之危机的一个根本原因。然而，里蒙—凯南的这篇论文却未能推动叙事学与文体学的结合，这与作者对语言的看法密切相关：

我说的“语言”到底是什么意思呢？这一词语有两方面的含义：（1）语言作为媒介，即故事是用文字表达的（而不是用电影镜头、哑剧动作，如此等等）；（2）语言作为动作，即故事是由某人向某人叙述的，这种叙述不仅是述事的，而且是施为性质的。^【23】

里蒙—凯南对第一个方面的含义作了如下解释：“本文与费伦（James Phelan）1981年出版的《文字组成的世界》^【24】的研究方向迥然相异。费伦说：‘然而，我就小说的媒介所提出的问题不会将我们引向小说之外，探讨语言与其他表达媒介的相似和相异；而只会使我们关注小说内部的文体问题’。”^【25】费伦集中关注作品内的遣词造句，而里蒙—凯南则走向了另一个方向，关注的是不同媒介之间的差别，聚焦于语言作为一种媒介的特性：线性、数字性、区分性、任意性、不确定性、可重复性和抽象性等。由于将着重点挪到了这样的“媒介本身的技术和符号特性”上，里蒙—凯南有意绕开了文体问题。至于语言的第二种意思（语言作为动作），里蒙—凯南关注的是叙述的一般功能和动机，而不是文体。因此，尽管里蒙—凯南的这篇论文谈到了叙事学对语言的排斥，但却未能将注意力吸引到文体层面，未能对叙事学与文体学的结合起到任何作用。

叙事学家借鉴文体学的著述为数寥寥，且一般出自文学语言学家（literary linguists）之手，如莫妮卡·弗卢德尼克（Monika Fludernik）^【26】和戴维·赫尔曼（David Herman）^【27】。这两位著名叙事学家在事业起步时同时从事文体学和叙事学研究，但逐渐转向了叙事学领域。他们具有文体学方面的专长，这在他们的叙事学论著中依然清晰可见。那么，为何文体学未对叙事学界产生广泛影响呢？这可能主要有以下三个原因：（1）叙事学家有意或无意地“排斥语言”，有的叙事学家本是搞文体学出身的，譬如西摩·查特曼（Seymour Chatman），但他们在研究叙事学时也有意排斥语言，认为语言只是表达叙述技巧的材料而已。^【28】（2）文体学中有不少复杂的语言学术语，这往往让叙事学家望而却步。（3）如前所述，尽管文体学在英国、欧洲大陆和澳大利亚等地保持了强劲的发展势头，但1980年代至1990年代在北美的发展势头较弱，而英语国家的叙事学家大多数都集中在北美。

就文体学阵营而言，出现了不少借鉴叙事学的跨学科论著。本节下文将探讨西方文体学家对叙事学的借鉴，指出不同借鉴方式的所长所短。这种探讨有助于进一步看清文体学与叙事学之间的互补关系，另一方面也可为国内的跨学科发展提供参考。我们不妨将文体学对叙事学的借鉴大体分为三类：温和的方式，激进的方式，并行的方式。

一、温和的方式

西方文体学家对叙事学的借鉴大多采用“温和的”方式，即采用叙事学的概念或模式作为文体分析的框架。叙事学进行了不少结构上的区分，如对不同视角类型的区分、对不同叙述类型和层次的区分、对叙述节奏的区分，对于塑造人物的不同方法的区分，等等，文体学家可利用这些区分搭建分析框架，在此基础上对作者的遣词造句所产生的效果进行细致的探讨。以英国为主体的诗学与语言学学会（PALA）及其会刊《语言与文学》对促进文体学与叙事学的这种结合起了很好的作用。伦敦和纽约的劳特利奇出版社也出版了相对较多的温和借鉴叙事学的文体学著作，包括保罗·辛普森（Paul Simpson）的《语言、意识形态和视角》^【29】，萨拉·米尔斯（Sara Mills）的《女性主义文体学》^【30】和彼得·斯托克韦尔（Peter Stockwell）的《认知诗学》^【31】等。这样的著述往往横跨多学科，广为借鉴不同的方法，但保持了鲜明的文体学特征——依然聚焦于语言，并以语言学为工具。

文体学对叙事学的“温和”借鉴是克服文体学之局限性的一种较好的做法，但容易受到文体分析本身的限制。文体学聚焦于语言特征，即便借鉴叙事学模式，也往往只起辅助作用，为语言分析铺路搭桥，这往往难免导致对一些重要结构技巧的忽略。在实际分析中，若目的是阐释作品的主题意义，不妨根据需要，将两种方法交织贯通，综合采纳。

二、激进的方式

与“温和”的方式相对照，有的西方文体学家采用了较为“激进”的方式来“吸纳”叙事学。保罗·辛普森就是这方面的典型代表。在2004年面世的《文体学》^【32】一书中，辛普森采用了“叙事文体学”这一名称来同时涵盖对语言特征和叙事结构的研究。这是克服文体学之局限性的一种大胆创举，但出现了以下几方面的问题。首先，在理论界定中，辛普森有时将文体学和叙事学视为一体，从而失去了文体学自身的特性。他在书中写道：“很多文体学和叙事学的论著都首先区分叙事的两个基本成分：叙事情节和叙述话语。”^【33】实际上这是叙事学而非文体学的区分，后者区分的是“内容”与“文体”，而如前所述，“话语”与“文体”大相径庭。辛普森在将“话语”纳入文体学之后，将各种叙事媒介均视为文体学的分析对象，包括电影、芭蕾舞、音乐剧或连环漫画。^【34】然而，辛普森在同一本书中却这样写道：

（1）我们为何要研究文体学呢？研究文体学是为了探索语言，更具体地说，是为了探索语言使用中的创造性……也就是说，除非对语言感兴趣，否则就不要研究文体学。^【35】

（2）语言系统广阔的覆盖面使得作者技巧的方方面面都与文体分析相关。^【36】

不难看出，辛普森在此仅考虑了文字媒介。值得注意的是，上面这两段引语互为矛盾：第一段将文体分析限定在语言层面，第二段则将其拓展到“作者技巧的方方面面”。以往文体学家认为作品中重要的就是语言，但身处新世纪的辛普森已认识到文体学仅关注语言的局限性（如第一段引语所暗示的），因此有意识地借鉴叙事学。遗憾的是，也许是“本位主义作祟”，他不是强调文体学与叙事学的相互结合，而是试图通过拓展文体学来“吞并”叙事学。其实，无论如何拓展“语言系统”，都难以涵盖电影、芭蕾舞、音乐剧或连环漫画。

此外，就文字性叙事作品而言，辛普森在探讨“话语”时，有时也将语言结构（文体学的分析对象）和叙事结构（叙事学的关注对象）相提并论。他举了下面这一实例来说明“话语”对事件顺序的安排：“约翰手中的盘子掉地，珍妮特突然大笑”。这两个小句的顺序决定了两点：（1）约翰的事故发生在珍妮特的反应之前；（2）约翰的事故引起了珍妮特的反应。倘若颠倒这两个小句的顺序（珍妮特突然大笑，约翰手中的盘子掉地），则会导致截然不同的阐释：珍妮特的笑发生在约翰的事故之前，而且是造成这一事故的原因。辛普森用这样的例子来说明“话语”对事件的“倒叙”和“预叙”。然而，在笔者看来，语言层面上的句法顺序与“话语”安排事件的顺序只是表面相似，实际上迥然相异。后者仅仅作用于形式层面，譬如，无论是先叙述“他今天的成功”再叙述“他过去的创业”，还是按正常时间顺序来表达事件，都不会改变事件的因果关系和时间进程，而只会在表达效果上有所不同。这与辛普森所举的例子形成了鲜明对照。此外，句法顺序需要符合事件的实际顺序。就辛普森所举的例子而言，如果是约翰的失手引起了珍妮特的大笑，就不能颠倒这两个小句的顺序（除非另加词语对因果关系予以说明，但那样也不会产生美学效果）。与此相对照，在超出语言的“话语”层面，不仅可以用“倒叙”、“预叙”等来打破事件的自然顺序，而且这些手法具有艺术价值。也就是说，我们不可将文体学关心的句法顺序和叙事学关心的“话语”顺序相提并论。

在说明“叙事文体学”对“情节”或“故事”的研究时，辛普森采用了我国读者所熟悉的普罗普的行为功能模式来分析两部电影的情节：一为迪斯尼的动画片，另一为故事片《哈里·波特和哲学家的魔石》。辛普森从情节发展中，抽绎出普罗普的模式所涉及的种种行为功能，譬如第二种功能“主人公收到禁令”（德斯利斯夫妇不让哈里上霍格沃特的魔法学校）；第三种功能“违反禁令”（哈里上了霍格沃特的魔法学校）。辛普森成功地将普罗普的结构模式用于对这两部电影情节的分析，但这种“叙事文体学”分析脱离了语言媒介。辛普森的本意是用“叙事文体学”来涵盖叙事学，而这种分析实际上是叙事学取代了文体学。

在论述“叙事文体学”时，辛普森提出了“文体学领域”可分析的六个维度：（1）文本媒介：电影、小说、芭蕾舞、音乐等；（2）社会语言学框架：通过语言表达的社会文化语境；（3）人物塑造之一：行动与事件；（4）人物塑造之二：视角；（5）文本结构；（6）互文性。这一“六维度模式”的长处在于涵盖面很宽，但也带来了一些问题。上文已经探讨了涉及第一个维度的问题。^【37】就第三个维度而言，辛普森仅仅关注了小句语言的及物性（主要涉及对动词类型的选择），^【38】而没有借鉴叙事学对人物塑造之结构技巧的探讨。就第五个维度而言，辛普森说：“对文本结构的文体学研究可聚焦于大范围的情节成分，也可聚焦于局部的故事结构特征。”前者指的就是普洛普那样的情节结构分析，那种分析超出了语言层面，也无法应用语言学。由于文体学和叙事学各有其特性，旨在“吞并”叙事学的文体学论著难免片面展示，甚或曲解叙事学（辛普森用句法结构来说明叙述事件的顺序就造成了这种后果）。从另一角度来看，由于要照顾到叙事学，辛普森主要按叙事学的路子提出的“六维度模式”相对于文体分析而言，也失之片面，而且还在较大程度上失去了文体学关注语言的本质特性。

值得强调的是，文体学和叙事学各有其关注对象和分析原则。既然文体学关心的是“语言”，就难以用任何名义的文体学来涵盖或吞并叙事学。

三、并行的方式

为了克服文体学和叙事学各自的局限性，有的学者不仅两方面著书，而且也两方面开课，迈克·图伦就是其中之一。他身为著名文体学家，却也出版了叙事学的书，本章开头之处的几段引语就分别出自他的文体学著作和叙事学著作。诚然，图伦的《文体学》一书有一章题为“叙事结构”，但该章避开了叙事学，仅仅涉及了社会语言学家拉波夫（William Labov）的口头叙事模式。他之所以这么做显然是因为在探讨文体学时，仅愿意接纳属于语言学范畴的模式。拉博夫的模式聚焦于故事事件的结构，在表达层面仅关注叙述评论的遣词造句，忽略了其他各种叙述技巧。图伦在将拉博夫的模式运用于短篇小说的分析时，仍然聚焦于语言细节和会话话轮等文体研究对象。^【39】

有的文体学家在同一论著中，既进行叙事学分析，又进行文体学分析。譬如，米克·肖特（Mick Short）在探讨一部小说时，先专辟一节分析作品的结构技巧，然后再聚焦于语言特征，旨在说明作品的“叙事学创新”和“语言创新”如何交互作用。^【40】凯蒂·威尔士（Katie Wales）在她主编的《文体学辞典》中，收入了不少叙事学的概念，有的是独立词条（如“行动素”、“受述者”、“叙事语法”），有的则与文体学的概念一起出现在同一词条中，譬如在“mood”和“anachronism; anachrony”这样的词条中，均同时给出了文体学和叙事学大相径庭的定义。遗憾的是，该词典没有论及叙事学与文体学的互补关系。

与“激进的”方法形成对照，“并行的”方法没有试图用文体学来“吞并”叙事学，而是保持了两者之间清晰的界限。但采用这一方法的学者往往没有说明文体学和叙事学各自的局限性和两者之间的互补性，而是让它们各自显得全面涉及作品的各种技巧。这从本章开头所引图伦的几段文字就可窥见一斑。无论是仅仅阅读这样的文体学著作，还是仅仅阅读这样的叙事学著作，都难免会对小说表达技巧形成一种片面的印象。

第三节　对今后研究和教学的建议

尽管近年来综合采用文体学和叙事学的方法来分析作品的学者在增多，但大多数或绝大多数论著和教材仍然是纯粹文体学的或者纯粹叙事学的，这跟学科分野密切相关。西方现代文体学的特点是将语言学运用于文学研究，在西方学界和国内英语界，文体学往往被视为一种应用语言学。就“文学文体学”这一流派而言，^【41】尽管聚焦于文学的艺术形式，一般也划归语言学方向，而叙事学则划归文学方向。从事文体学和叙事学的学者往往分别属于语言（学）阵营和文学阵营，因为学有所专，学者们可能意识不到两个学科之间的互补作用。再者，即便同时从事文体学和叙事学的研究与教学，因为两个学科之间的界限，在撰写论著、编写教材和授课时也很可能只顾及一面。文体学和叙事学对于小说艺术形式看似全面，实则片面的探讨，很可能会误导读者和学生。鉴于目前的这种学科界限，为了让读者和学生对于小说的表达层达到更全面的了解，特提出以下六条建议：

（1）无论是在文体学还是在叙事学的论著和教材中，都有必要说明小说的艺术形式包含文体技巧和叙述技巧这两个不同层面（两者之间在叙述视角和话语表达方式等范畴有所重合）。文体学聚焦于前者，叙事学则聚焦于后者。

（2）在文体学的论著和教材中，有必要对“文体”加以更加明确的界定。威尔士的《文体学辞典》将“文体”界定为“对形式的选择”^【42】或“写作或口语中有特色的表达方式”^【43】。这是文体学界对“文体”通常所做的界定。如前所示，这种笼统的界定掩盖了“文体”与“话语”的差别，很容易造成对小说艺术形式的片面看法。我们不妨将之改为：“文体”是“对语言形式的选择”，是“写作或口语中有特色的文字表达方式”。至于叙事学的“话语”，我们可以沿用以往的定义，如“表达故事的方式”^【44】或“能指、叙述、话语或叙事文本本身”^【45】，但必须说明，叙事学在研究“话语”时，往往忽略了“文体”这一层次，而“文体”也是“表达故事的方式”或“能指、叙述、话语或叙事文本本身”的重要组成成分，需要采用文体学的方法加以分析。值得注意的是，文体学论著中的语言学模式和术语很可能会令文学领域的学者望而却步。但至少可以对作品的语言进行“细读”，深入细致地分析作者的遣词造句，以揭示出“故事是如何表达的”所涉及的各种文字技巧。

（3）鉴于小说和诗歌在形式层面上的不同，有必要分别予以界定。诗歌（叙事诗除外）的艺术形式主要在于作者对语言的选择，而小说的艺术形式则不仅在于对语言的选择，而且在于对叙述技巧的选择。中外文体学界在探讨文体学的作用时，一般都对诗歌和小说不加区分，常见的表述是：“学习文体学可以帮助我们进行文学批评……当一篇小说、一首诗摆在我们面前时，如果我们只满足于对其内容、社会意义的了解，那是不够的。我们还必须学会分析作家（诗人）是通过什么样的语言手段来表现内容的。换句话说，在阅读文学作品时，我们不仅要知道作者在说些什么，更要知道他是怎么说的。”^【46】但就小说而言，有必要对其形式层面进行更为全面的界定：当一篇小说摆在我们面前时，如果我们只满足于对其内容、社会意义的了解，那是不够的。我们还必须学会分析作家是通过什么样的叙述技巧和语言手段来表现内容的。

（4）倘若在《文体学》的书中像图伦那样借鉴拉波夫这位社会语言学家（或其他语言学家）的叙事结构模式，有必要说明这一叙事结构模式与叙事学的模式有何异同，说明在话语层次上，还有哪些主要叙述技巧没有被涵盖。

（5）若有条件，应同时开设叙事学课和文体学课，鼓励学生同时选修这两门课程。就单一课程而言，也可有意识地促进两种分析方法的沟通和融合。文体学的教师可借鉴叙事学的结构区分来搭建分析框架，引导学生在此基础上对作者的遣词造句所产生的效果进行探讨。同样，叙事学的教师也可从文体学中吸取有关方法，引导学生在分析叙述技巧时关注作者通过遣词造句所创造的相关效果，引导学生注意叙述技巧和文字技巧的相互作用。

（6）在分析作品时，无论是哪个领域的研究者都可有意识地综合借鉴两个学科的方法，同时关注作者的结构安排和遣词造句。本书下篇除了最后一章，其余各章均朝这个方向做出了努力，以便更好更全面地了解小说家“是怎么说的”。

◇　　◇　　◇　　◇

叙事学和文体学互不通气的情况在国内也表现得十分突出。国内从事叙事学研究和教学的学者一般不关注文体学，而从事文体学研究和教学的学者一般也不关注叙事学。倘若仅阅读一个领域的论著，或仅学习一个领域的课程，就很可能会认为小说的艺术形式仅仅在于叙述技巧或者文字技巧，得出一个片面的印象。国外近年来跨学科的分析呈上升走势，这显然是因为学者们认识到了单纯从事文体分析或叙事分析的局限性。本章在先前论述的基础上，进一步探讨文体学和叙事学在关注对象上各自的局限性，并就如何解决问题提出了一些建议。希望能就此进一步促进两个学科之间的交互作用，以求达到对小说艺术更为全面的了解。

第二章　何为“隐含作者”^【47】

“隐含作者”是韦恩·布思（Wayne C. Booth）在《小说修辞学》（1961）中提出来的一个重要理论概念。^【48】四十多年来，这一概念在国际叙事研究界被广为阐发，产生了很大影响。这一貌似简单的概念，实际上既涉及作者的编码又涉及读者的解码，涵盖了作者与读者的交流，然而西方学界却对之加以不同走向的“单向”理解，这引起了不少争论和混乱。“隐含作者”不仅是一个重要的理论概念，而且具有较强的实用性，对于阐释作品具有一定的指导意义，若理解运用得当，有助于我们更好、更全面地把握作品，尤其是同一作者的不同作品。本章将追根溯源，阐明这一概念的实质内涵，探讨其在历史上不同走向的变义。通过纠正误解，梳理脉络，清除混乱，来更好地观察其历史价值和现实意义，并更准确地把握作者、文本与读者之间的关系。

第一节　“隐含作者”这一概念的本义

第一次世界大战后至20世纪50年代，以新批评为代表的西方形式主义文评迅速发展。新批评强调批评的客观性，视作品为独立自足的艺术品，不考虑作者的写作意图和社会语境。布思所属的芝加哥学派与新批评几乎同步发展，关系密切。它们都以文本为中心，但两者之间也存在重大分歧。芝加哥学派属于“新亚里士多德派”，继承了亚里士多德摹仿学说中对作者的重视。与该学派早期的诗学研究相比，布思的小说修辞学更为关注作者和读者，旨在系统研究小说家影响控制读者的种种技巧和手段。布思的《小说修辞学》面世之际，正值研究作者生平、社会语境等因素的“外在批评”衰落，而关注文本自身的“内在批评”极盛之时，在这样的氛围中，若对文本外的作者加以强调，无疑是逆历史潮流而动。于是，“隐含作者”这一概念就应运而生了。要较好地把握这一概念的实质内涵，我们不妨先看看下面这一简化的叙事交流图：

作者（编码）——文本（产品）——读者（解码）

笔者认为，“隐含作者”这一概念既涉及作者的编码又涉及读者的解码。布思在《小说修辞学》中论述“隐含作者”时，在编码（用［1］标注）和解码（用［2］标注）之间来回摆动，譬如：

的确，对有的小说家来说，他们［1］写作时似乎在发现或创造他们自己。正如杰萨明·韦斯特（Jessamyn West）所言，有时“只有通过写作，小说家才能发现——不是他的故事——而是［1］故事的作者，或可以说是［1］这一叙事作品的正式作者。”无论我们是将这位隐含作者称为“正式作者”，还是采用凯瑟琳·蒂洛森（Kathleen Tillotson）新近复活的术语，即作者的“第二自我”，毋庸置疑的是，读者得到的关于这一存在（presence）的形象是作者最重要的效果之一。无论［1］他如何努力做到非个性化，［2］读者都会建构出一个［1］这样写作的正式作者的形象……［2］正如某人的私人信件会隐含该人的不同形象（这取决于跟通信对象的不同关系和每封信的不同目的），［1］作者会根据具体作品的特定需要而以不同的面目出现。^【49】

就编码而言，“隐含作者”就是处于某种创作状态、以某种立场和方式来“写作的正式作者”；就解码而言，“隐含作者”则是文本“隐含”的供读者推导的这一写作者的形象。值得注意的是，所谓故事的“正式作者”其实就是“故事的作者”——“正式”一词仅仅用于廓清处于特定创作状态的这个人和日常生活中的这个人。尤其值得注意的是，“创造”一词是个隐喻，所谓“发现或创造他们自己”，实际上指的是在写作过程中发现自己处于某种状态或写作过程使自己进入了某种状态。就“隐含作者”这一词语的构成而言，上面引文中用［1］标示的部分指向“作者”，用［2］标示的部分则指向“隐含”。在下面这段话中，布思同样既关注了编码过程，也关注了解码过程：

只有“隐含作者”这样的词语才会令我们感到满意：它能［2］涵盖整个作品，但依然能够让人将作品视为［1］一个人选择、评价的产物，而不是独立存在的东西。［1］“隐含作者”有意或无意地选择我们会读到的东西；［2a］我们把他作为那个真人理想化的、文学的、创造出来的形象推导出来；［2b］他是自己选择的，总和。^【50】

用［2a］标示的文字体现了布思审美性质的隐含作者观：作者在创作时会脱离平时自然放松的状态（所谓“真人”所处的状态），进入某种“理想化的、文学的”创作状态（可视为“真人”的一种“变体”或“第二自我”）。处于这种理想化创作状态的人就是隐含作者，他做出各种创作选择，我们则通过他的选择从文本中推导出他的形象。然而，隐含作者的创作立场并非一定是审美的和理想化的。受各种社会因素的影响，有的作品的隐含作者持较为保守反动的立场，如本书第五章所分析的凯特·肖邦《黛西蕾的婴孩》的隐含作者。特别值得强调的是，布思眼中的“隐含作者”既是作品中隐含的作者形象，又是作品的生产者：隐含作者“有意或无意地选择我们会读到的东西”，作品是隐含作者“选择、评价的产物”，他是“自己选择的总和”。上文提及，布思的《小说修辞学》面世之际，正值形式主义批评盛行之时，批评界聚焦于文本，排斥对作者的考虑。在这种学术氛围中．“隐含作者”无疑是一个非常英明的概念。因为“隐含”一词以文本为依托，故符合内在批评的要求；但“作者”一词又指向创作过程，使批评家得以考虑作者的意图和评价。这整个概念因为既涉及编码又涉及解码，因此涵盖了（创作时的）作者与读者的叙事交流过程。遗憾的是，数十年来，西方学界未能把握布思对编码和解码的双重关注，对“隐含作者”加以单方面理解，造成了不少混乱，也引发了很多争论。

第二节　历史变义之一：偏向“隐含”

“隐含作者”这一概念面世后不久，结构主义叙事学在法国诞生，并很快扩展到其他国家，成为一股发展势头强劲的国际性叙事研究潮流。众多结构主义叙事学家探讨了布思的“隐含作者”，但由于这一流派以文本为中心，加上从字面上理解布思关于作者写作时“创造了”隐含作者这一隐喻（实际上指的是作者自己进入了某种创作状态，以某种方式来写作），误认为“真实作者”在写作时创造了“隐含作者”这一客体，因此将隐含作者囿于文本之内。美国叙事学家西摩·查特曼在1978年出版的《故事与话语》一书中，提出了下面的叙事交流图，^【51】该图在叙事研究界被广为采用，产生了深远影响。

这一图表的实线和虚线之分体现了结构主义叙事学仅关注文本的研究思路。尽管隐含作者被视为信息的发出者，但只是作为文本内部的结构成分而存在。里蒙—凯南针对查特曼的观点评论道：“必须将隐含作者看成读者从所有文本成分中收集和推导出来的建构物。的确，在我看来，将隐含作者视为以文本为基础的建构物比把它想象为人格化的意识或‘第二自我’要妥当得多。”^【52】里蒙—凯南之所以会认为“人格化的意识”或“第二自我”这样的说法有问题，就是因为“隐含作者”已被置于文本之内，若再赋予其主体性，就必然造成逻辑混乱。狄恩格特（Nilli Diengott）也针对查特曼的论述提出批评：“在文本内部，意思的来源和创造者怎么可能又是非人格化的文本规范呢？反过来说，非人格化的文本规范怎么可能又是意思的来源和创造者呢？”^【53】为了解决这一矛盾，她建议聚焦于“隐含”一词，像里蒙—凯南那样，将“隐含作者”视为文本意思的一部分，而不是叙事交流中的一个主体。^【54】沿着同一思路，米克·巴尔下了这样的定义：“‘隐含作者’指称能够从文本中推导出来的所有意思的总和。因此，隐含作者是研究文本意思的结果，而不是那一意思的来源。”^【55】热奈特在《新叙述话语》中写道：

隐含作者被它的发明者韦恩·布思和它的诋毁者之一米克·巴尔界定为由作品建构并由读者感知的（真实）作者的形象。^【56】

这句话在一定程度上浓缩了众多西方学者对布思本义的误解。其误解表现在三个相互关联的方面：1．将“隐含作者”囿于文本之内，而布思的“隐含作者”既处于文本之内，又处于文本之外（从编码来看）；2．既然将隐含作者囿于文本之内，那么文本的生产者就只能是“真实作者”，而在布思眼里，文本的生产者是“隐含作者”，它是隐含作者做出各种选择的结果；3．文本内的“隐含作者”成了文本外的“真实作者”的形象，而布思旨在区分的则正是“隐含作者”（处于特定创作状态的作者）和“真实作者”（那个日常生活中的同一人）。这一误解倒并不常见。另一走向的常见误解是：文本内的“隐含作者”呈现出不同于“作品的实际写作者”（“真实作者”或“有血有肉的作者”）的形象，如下图所示：

关于叙事交流的当代叙事理论模式

此图表出自美国女性主义叙事学家罗宾·沃霍尔—唐（Robyn R. Warhol-Down）之手，她为将要出版的《讲授叙事理论的选择》一书撰写了探讨性别问题的第14章^【57】，在该章中给出了这一图表。此图表体现了众多西方叙事研究者关于“真实作者”和“隐含作者”之关系的看法：“真实作者”是作品的实际写作者，“隐含作者”是真实作者写作时创造出来的。我们不妨比较一下布思的隐含作者观与通常在误解布思的基础上产生的隐含作者观：

布思的观点：

真实作者（日常生活中的这个人）、编码过程中的隐含作者（处于特定创作状态、采取特定方式来写作作品的这个人）、解码过程中的隐含作者（读者从作品——即从隐含作者“自己选择的总和”——中推导出来的“这样写作”这个作品的作者之形象）

通常的误解：

真实作者（日常生活中的这个人和“作品的实际写作者”；他／她写作时在作品中创造出隐含作者这一客体）、不参与编码的隐含作者（作品中有别于真实作者［即“作品的实际写作者”］的作者面貌）

这种误解有违基本的文学常识。作者如何写作，作品就会隐含作者的什么形象，这是一个不争的事实。但这一毋庸置疑的事实数十年来在关于隐含作者的讨论中被一个逻辑错误的画面所取代：“真实作者”写作作品，而作品却隐含了一个不同于（往往是高于）其写作者的作者形象，这显然说不通。即便采用笔名，也无法消除这种逻辑错误。如果一位女性（如“玛丽·安·埃文斯［Marian Evans］”）以男性的方式来写作并采用了男性笔名（如“乔治·艾略特［George Eliot］”），那么真名指代的就是通常的这位女性，而笔名指代的则是作为作品写作者的这位女性。毋庸置疑，书的扉页上出现的无论是作者的真名还是笔名，指代的都是实际写作作品的人。沃霍尔—唐却把笔名与实际写作作品的人分离开来，把隐含作者仅仅视为笔名本身，剥夺了隐含作者在编码过程中的作用，这样就造成了“笔名不指代作品的写作者”＋“作品隐含的作者形象并非作品实际写作者的形象”的双重逻辑错误。数十年来，这种逻辑错误在叙事研究界屡见不鲜。究其原因，“有血有肉的作者”或“真实作者”与“隐含作者”这些名称在字面上的对照容易引起误解。“隐含作者”与“真实作者”的区分只是在于日常状态（一个人通常的面目）与创作状态（这个人创作时的面目）之间的区分。也就是说，“隐含作者”也是真实的和有血有肉的。即便女性作家埃文斯采用男性笔名“乔治·艾略特”，该笔名指代的也是真实的（有血有肉的）采取男性立场和方法来写作这一作品的同一个人。更为重要的原因是，学者们一直忽略了“隐含作者”既指向“作品的实际写作者”又指向“作品隐含的作者形象”的双重性质，忽略了布思明确指出的读者看到的隐含作者的形象是其“自己选择的总和”，误把隐含作者当成真实作者写作时在作品中创造出来的客体。^【58】更令人遗憾的混乱出现在英国学者拉马克（Peter Lamarque）的著述中，他将囿于文本之内的隐含作者视为“其他虚构人物中间的一个虚构人物”^【59】。

受形式主义思潮的影响，“隐含作者”处于文本之内成了众多西方学者讨论这一概念的前提。当西方的学术氛围转向语境化之后，这一前提未变，只是有的学者变得较为关注读者的建构作用。在1990年出版的《叙事术语评论》中，查特曼依然认为隐含作者“不是一个人，没有实质，不是物体，而是文中的规范”。^【60】与此同时，查特曼认为不同历史时期的读者可能会从同一作品中推导出不同的隐含作者。德国叙事学家安斯加·纽宁（Ansgar Nünning）一方面建议用“结构整体”（the structural whole）来替代“隐含作者”，另一方面又提出“结构整体”是读者的建构，不同读者可能会建构出不同的“结构整体”。^【61】聚焦于读者的推导建构之后，有的叙事学家提出“隐含作者”应更名为“推导的作者”（inferred author），^【62】这显然失之偏颇。

美国叙事学家内尔斯（William Nelles）面对学界围绕“隐含作者”争论不休的局面，提出了“历史［上的］作者”（historical author）和“隐含作者”之分，两者的主要区别在于以下三个方面：^【63】

（1）隐含作者是批评建构（a critical construct），从文中推导出来，仅存在于文本之内；而历史作者存在于文本之外，其生活正如布思所言，“无限复杂，在很大程度上不为人所知，哪怕是对十分亲近的人而言”。^【64】

（2）隐含作者有意识地创造了文中所有暗含或微妙的意义、所有含混或复杂的意义。与此相对照，历史作者可能会在无意识或喝醉酒的状态下创造意义，也有可能无法成功地表达其意在表达的意义。

（3）在某些特殊的情况下，一个作品可能会有一个以上的隐含作者。隐含作者对文中的每一个字负责。

在内尔斯眼里，文本外的“历史作者”（即通常所说的“真实作者”）“是写作者”，其“写作行为生产了文本”，^【65】但创造文本意义的却不是历史作者，而是文本内部的隐含作者。中国读者对这一有违常理的论述定会感到大惑不解。这是特定学术环境中的特定产物。内尔斯面对的情况是：学者们将隐含作者囿于文本之内，并从逻辑连贯性考虑，剥夺了隐含作者的主体性。但布思在《小说修辞学》中明确提出隐含作者是做出所有选择的人。内尔斯显然想恢复隐含作者的主体性，其采取的途径是“抽空”文本外历史作者的写作行为，不给历史作者有意识地表达自己意图的机会，转而把这一机会赋予被囿于文本内的隐含作者。然而，既然隐含作者不是写作者，而只是一种“批评建构”，也就无法真正成为文本意义的创造者。内尔斯提出的区分不仅未能减少混乱，反而加重了混乱。

第三节　历史变义之二：偏向“作者”

在西方学界把隐含作者囿于文本之内数十年之后，布思的忘年之交詹姆斯·费伦（James Phelan）^【66】对“隐含作者”进行了如下重新界定：

隐含作者是真实作者精简了的变体（a streamlined version），是真实作者的一小套实际或传说的能力、特点、态度、信念、价值和其他特征，这些特征在特定文本的建构中起积极作用。^【67】

费伦是当今西方修辞性叙事研究的领军人物，^【68】他的修辞模式“认为意义产生于隐含作者的能动性、文本现象和读者反应之间的反馈循环”。^【69】他批评了查特曼和里蒙—凯南等人将隐含作者视为一种文本功能的做法，^【70】恢复了隐含作者的主体性，并将隐含作者的位置从文本之内挪到了“文本之外”，^【71】这无疑是一个重要贡献。然而，费伦对“隐含作者”的定义仅涉及编码，不涉及解码。如前所析，布思的“隐含作者”是既“外”（编码）又“内”（解码）的有机统一体。“隐含”指向作品之内（作品隐含的作者形象），这是该概念不容忽略的一个方面。隐含作者的形象只能从作品中推导出来，隐含作者之间的不同也只有通过比较不同的作品才能发现。

更令人遗憾的是，费伦跟其他西方学者一样，认为作品的写作者不是隐含作者，而是真实作者，“隐含作者是真实作者创造出来的建构物”。^【72】既然是真实作者笔下的产物，又怎么能成为文本的生产者呢？而且，既然是真实作者笔下的产物，就应该仅仅存在于文本之内，又怎么能处于文本之外呢？我们不妨比较一下费伦的两个论断：

（1）隐含作者不是文本的产品，而是文本的生产者。^【73】

（2）真实作者在写作时创造了他们自己的变体［即隐含作者］。^【74】

这两个论断相距不到一页之遥，却是直接矛盾的。沃霍尔—唐在给出上面所引的叙事交流图表时，特意声称该图表是以费伦的模式为基础的，但该图表仅仅体现了（2）的观点，而完全埋没了（1）的观点，也就埋没了费伦的贡献。这并不奇怪，因为难以用一个图表来同时体现这两种互为冲突的观点。值得注意的是，即便就（1）而言，费伦也认为实际写作作品的是真实作者，但他同时又赋予了隐含作者在文本外生产文本的主体性，这本身就是矛盾的。如上所引，费伦没有直接将隐含作者界定为创作主体，而是将其界定为具有能动作用的“真实作者的一小套”特征。这有可能是为了绕开矛盾。但这种说法既没有解释“建构物”如何得以成为生产者，又混淆了“隐含作者”与“真实作者”之间的界限。费伦认为，“在通常情况下，隐含作者是真实作者的能力、态度、信念、价值和其他特征的准确反映；而在不太常见但相当重要的情况下，真实作者建构出的隐含作者会有一个或一个以上的不同之处，譬如一位女作家建构出一位男性隐含作者（玛丽安·埃文斯／乔治·艾略特）或者一位白人作家建构出一位有色的隐含作者，正如福雷斯特·卡特［Forrest Carter］在其颇具争议的《少年小树之歌》^【75】里的做法”。^【76】也就是说，除了这些特殊例外，“在通常情况下”，没有必要区分隐含作者和真实作者。这显然有违布思的原义：布思的“隐含作者”是处于特定写作状态的作者，而“真实作者”则是处于日常状态的该人，两者之间往往有所不同。其实，无论如何划分界线，只要不把隐含作者看成作品的写作者，就难免矛盾和混乱。上文在分析沃霍尔—唐的图表时，已经提到了涉及笔名的混乱，《少年小树之歌》这个例子也同样带来混乱。这是一个虚构的自传，其中的“我”是虚构的第一人称叙述者。费伦平时十分清楚第一人称叙述者与隐含作者的区别，但在这里为了找出一个不同于作品写作者的“文本生产者”，无意之中将叙述者当成了隐含作者。毋庸置疑，在文学创作中，文本的生产者就是写作者，反之亦然。要真正恢复隐含作者的主体性，就必须看到隐含作者就是作品的写作者。他以特定的方式进行写作（以“第二自我”的面貌出现），通过自己的各种写作选择创造了自己的文本形象，而这种形象往往不同于此人在日常生活中的面目（故构成一种“变体”）。

第四节　布思对“隐含作者”的捍卫与拓展

布思在2005年面世的《隐含作者的复活：为何要操心？》这一近作中^【77】，重点论述了隐含作者与真实作者的不同，并将考虑范围从小说拓展到诗歌，以及日常生活中表达自我的方式：

数十年前，索尔·贝娄（Saul Bellow）精彩而生动地证明了作者戴面具的重要性。我问他：“你近来在干什么？”他回答说：“哦，我每天花四个小时修改一部小说，它将被命名为‘赫索格’。”“为何要这么做，每天花四个小时修改一部小说？”“哦，我只是在抹去我不喜欢的我的自我中的那些部分。”我们说话时，几乎总是在有意无意地模仿贝娄，尤其是在有时间加以修改时，我们抹去我们不喜欢或至少不合时宜的自我的痕迹。假如我们不加修饰，不假思索地倾倒出“真诚的”情感和想法，生活难道不会变得难以忍受吗？假如餐馆老板让服务员在真的想微笑的时候才微笑，你会想去这样的餐馆吗？假如你的行政领导不允许你以更为愉快、更有知识的面貌在课堂上出现，而要求你以走向教室的那种平常状态来教课，你还想继续教下去吗？假如叶芝的诗仅仅是对他充满烦扰的生活的原始记录，你还会想读他的诗吗？^【78】

“作者戴面具”指作者以不同于日常生活中的状态做出特定的创作选择。值得注意的是，《赫索格》是第三人称虚构小说，而不是自传，里面没有出现对贝娄自己的描述。联系下文对餐馆服务和课堂教学的讨论，若能透过表层字面意思看事物的本质，不难发现贝娄所说的“抹去”不喜欢的自我，其实指的是采取特定写作立场的作者（即“隐含作者”）修正自己的创作选择，从而让作品具有自己更为满意的作者形象（正如布思所言，这一形象是隐含作者“自己选择的总和”）。然而，布思对贝娄这种实例的表述，至少在表层不够清晰，很容易让人把“隐含作者”误解为“真实作者”写作时在作品中创造的客体。值得注意的是，就布思给出的日常生活中角色扮演的例子而言，“隐含”一词失去了意义。在文学交流中，读者无法直接看到创作时的作者形象，只能通过作品“隐含”的形象来认识作者；而在日常生活中，交流是面对面的，不存在作品这样的“隐含”中介。布思意在拓展“隐含作者”的应用范畴，但无意中解构了“隐含”一词的文本含义，破坏了隐含作者既“外”又“内”的有机统一。此外，在涉及叶芝的诗歌时，布思又将“隐含作者”与描述对象混为一谈，将其文本化和客体化。诚然，“生活的原始记录”可突出日常生活与艺术创作的不同，但它仅涉及创作对象，不能直接用于说明“隐含作者”这一创作主体。其实，布思应该谈叶芝如何摆脱生活烦扰，以一种理想的状态来进行创作。让我们再看看布思另一段不无含混的论述：

这种立场经常导致贬低约瑟夫·菲尔丁（Joseph Fielding）^【79】、简·奥斯丁（Jane Austen）和乔治·艾略特这样的天才作家的超凡叙事技艺，当然遭到贬低的还有很多伟大的欧洲和俄国小说家。……倘若不是篇幅有限，我会引出“乔治·艾略特”（这是女性天才玛丽安·埃文斯创造出来的男性隐含作者）发表的长段作者评论。她的／他的积极有力的“介入”不仅对我阅读其作品提供了帮助，而且还令我赞赏，甚至爱上了隐含作者本人。假如我与玛丽安·埃文斯相识，我会爱上她吗？这要看我是在什么情况下遇到这位有血有肉的人。但她的以多种形式的自觉“介入”为特点的隐含作者真是妙不可言。^【80】

在第一句话中，布思将“乔治·艾略特”称为“天才作家”，显然是把这位隐含作者看成作品的实际写作者，因为“乔治·艾略特”指代的就是写作过程中的玛丽安·埃文斯。像采用真名的情况一样，这里的“真实作者”和“隐含作者”之分，就是日常生活中“有血有肉的”玛丽安·埃文斯与被称为“乔治·艾略特”的写作过程中的玛丽安·埃文斯之分。所谓“‘乔治·艾略特’……是女性天才玛丽安·埃文斯创造出来的男性隐含作者”实际上指的是被称为“乔治·艾略特”的玛丽安·埃文斯采取了某种男性的方法进行了创作。正如布思所言，是（创作中的）“乔治·艾略特”而不是（日常生活中的）埃文斯“发表长段作者评论”，“积极有力的‘介入’”作品，在写作过程中做出各种选择。就读者的解码而言，作品“隐含”的作者形象是以“乔治·艾略特”为笔名的作品写作者“自己选择的总和”。

布思详细论述了弗罗斯特（Robert Frost）和普拉斯（Silvia Plath）这两位美国诗人在创作时如何超越他们在日常生活中的自我。他有时像上面讨论叶芝的诗那样，把隐含作者与创作对象相混淆，但有时又避免了这样的混乱：

当我得知弗罗斯特、普拉斯和其他善于戴面具的人生活中的一些丑陋细节时，我对其作品反而更加欣赏了。这些带有这般缺陷、遭受如此痛苦的人怎么能写出如此美妙动人的作品呢？嗯，显而易见的是，他们能成功，是因为他们不仅追求看上去更好，而且真的变得更好，超越他们感到遗憾的日常自我的某些部分……优秀的隐含作者通过修改手头的诗歌或小说或剧本，战胜了此人日常生活中较为低劣的自我（the superior IA conquers the other versions of FBP by polishing the poem or novel or play）：“我其实是这样的，我能够展现这些价值，写出如此精彩的文字。”^【81】

在这里，我们可以清楚地看到“隐含作者”的双重含义（写作时的作者＋作品隐含的这一写作者的形象，它不同于日常生活中这个人的形象）。布思在评论弗罗斯特《一段聊天的时间》这首诗时，将其“隐含作者”明确表述为这样的写作者：“忠诚于诗歌形式，数小时甚至好几天都努力写作，以求创作出符合自己的规则的有效的押韵……他还努力创作出理想的格律和行长，这样他就可以用最后唯一的短行给我们带来一种意外。”^【82】与此同时，布思将“真实作者”也明确表述为“传记中描绘的弗罗斯特”，被有的传记作家称为“可怕的人，心眼很小，报复心强，是位糟透了的丈夫和父亲”。尽管有的传记作家没有把日常生活中的弗罗斯特描写得那么坏，但布思说：“没有任何传记揭示出一个足够好的弗罗斯特，让我乐意成为他的近邻或亲戚，或午餐伴侣。”^【83】在这篇新作中，布思之所以采用这样明晰的文字来区分隐含作者和真实作者，很有可能是为了纠正西方学界对所谓作者写作时“创造了”隐含作者这一隐喻的错误理解（实际上指的就是该人进入了某种创作状态，采用了某种写作方式）。但那种字面理解已在学者们的头脑中深深扎根，布思的这种明晰表述对清除误解未能起到任何作用。

在这篇新作中，布思还回应了上文提到的批评家的这种看法：“隐含作者”是读者的建构物，不同读者会建构出不同的隐含作者。布思承认不同时期、不同文化中的读者会从同一作品中推导出不同的隐含作者，但他强调指出“这些变体是作者创作文本时根本没有想到的”，^【84】同时他坚持认为应该以原作者为标准：

我现在阅读文本时重新建构的隐含作者，不会同于我在40年或20年前阅读同一文本时重新建构的隐含作者。但我要说的是：我现在阅读时，相信从字里行间看到的是当年作者所进行的选择，这些选择反过来隐含做出选择的人。^【85】

布思多年来坚持认为读者应尊重隐含作者的意图，尽管其意图难以把握，读者也应尽力去阐释，争取进入跟隐含作者理想交流的状态。他在这一新作中强调了隐含作者能够产生的伦理效果。他得出的一个结论是：读者若能通过人物与隐含作者建立情感联系，按其意图来充分体验作品，分享其成就和自我净化，就会发现与隐含作者的融洽交流“如何能改变自己的生活”。^【86】

第五节　“隐含作者”的历史价值与现实意义

布思在《隐含作者的复活》中，重申了当初提出这一概念的三种原因：一是对当时普遍追求小说的所谓“客观性”或作者隐退感到不满；二是对他的学生往往把（第一人称）叙述者和作者本人相混淆感到忧虑；三是为批评家忽略修辞伦理效果这一作者与读者之间的纽带而感到“道德上的”苦恼。^【87】不难看出，就这三种情况而言，谈“作者”就可解决问题，没有必要提出“隐含作者”这一概念。布思补充了第四种原因：无论是在文学创作还是日常生活中，人们在写作或说话时，往往进行“角色扮演”，不同于通常自然放松的面貌。^【88】从这一角度看文学创作，提出这一概念确有必要。但布思回避了一个最根本的社会历史原因：20世纪中叶形式主义思潮盛行，作者遭到排斥，这一概念中的“隐含”指向文本，强调以文本为依据推导出来的作者形象，故符合内在批评的要求，同时又使修辞批评家得以在文本的掩护下，探讨作品如何表达了“作者”的预期效果。^【89】令人费解的是，布思对此一直避而不提。2003年在美国哥伦布举行的“当代叙事理论”研讨会上，当布思宣读完《隐含作者的复活》的初稿时，笔者向他发问，提出了这一“漏掉”的原因，布思当众表示完全认可，但会后却未将这一原因收入该文终稿。其实，就20世纪中叶的学术氛围而言，这是这一概念的最大历史贡献：以重视文本为掩护，暗暗纠正了批评界对作者的排斥。即便不少学者把隐含作者囿于文本之内，那也有利于纠正仅谈“叙述者”的错误做法。毋庸置疑，在当时的情况下，只有巧妙地恢复对作者的重视，才有可能看到作者修辞的审美和伦理重要性，也才有可能看清第一人称叙述的“不可靠性”（详见下一章）。布思在《小说修辞学》中，重点论述了在叙述者不可靠的文本中，隐含作者如何跟与其相对应的隐含读者进行秘密交流，从而产生反讽叙述者的效果。

四十多年后的今天，“作者”早已在西方复活，那么，“隐含作者”这一概念有什么现实意义呢？布思强调指出，一个人在创作时往往会处于跟日常生活中不同的状态，一个作品隐含的作者形象是作者在创作这一作品时所做出的选择的总和。这种看法有利于区分总的作者形象和某一作品的特定作者形象。作者在写作时可能会采取与日常生活中不尽相同的立场观点。譬如，就种族歧视而言，福克纳（William Faulkner）的《声音与疯狂》中的隐含作者比历史上的福克纳更为进步，更加有平等的思想。后者对黑人持较为明显的恩赐态度，也较为保守，正如在对待黑人的基本公民权这一问题上，他的那句声名狼藉的“慢慢来”所表明的立场。^【90】我们根据各种史料来了解作者的生平，构成一个总的作者形象，但若要了解某一作品的隐含作者，就需要全面仔细地考察这一作品本身，从隐含作者自己的文本选择中推导出其形象。布思当初提出“隐含作者”这一概念时，正是形式主义盛行的时期，批评家聚焦于文本，忽略作者生平和社会历史语境，“隐含”一词对文本的强调在当时并无实际意义，只不过是为保持对“作者”的关注提供了掩护。但20世纪80年代以来，越来越多的西方学者将注意力从文本转向了社会历史语境，有的学者不仔细考察作品本身，而是根据作者的生平和其他史料来解读作品，造成对作品的误读。中国的学术传统强调“文如其人”，这也容易导致忽略作品的特定立场与作者通常的立场之间的差异。在这种情况下，“隐含作者”这一概念有利于引导读者摆脱定见的束缚，重视文本本身，从文本结构和特征中推导出作者在创作这一作品时所持的特定立场。

的确，“隐含作者”这一概念有利于看清作品本身与“真实作者”的某些表述之间的差异。且以美国当代黑人作家兰斯顿·休斯（Langston Hughes）的《在路上》为例。正如本书第十二章所析，若仔细考察这一作品的语言，会发现作者在遣词造句上颇具匠心，编织了一个具有丰富象征意义的文体网络。然而，休斯在回忆这一作品的创作时，没有提及任何文体技巧，说自己“当时一心想的是”黑人主人公的艰难境遇。^【91】或许回顾往事的休斯（“真实作者”）想遮掩自己在创作时（“隐含作者”）文体方面的用心？或许他现在一心想突出作品的意识形态内容？不少西方学者解读这一作品时，聚焦于主人公的境遇，在不同程度上忽略了文中独具匠心的文体选择，这很可能与真实作者的回忆不无关联。很多批评家以真实作者的传记、自传、信件、日记、谈话录等为首要依据来判断作品，而布思则强调要以文本为依据来判断隐含作者的创作。若两者之间能达到某种平衡，就有利于更全面细致地解读作品。

与此相联，“隐含作者”这一概念有利于引导读者关注同一人的不同作品所呈现的不同立场。如前所引，布思强调：“正如某人的私人信件会隐含该人的不同形象（这取决于跟通信对象的不同关系和每封信的不同目的），作者会根据具体作品的特定需要而以不同的面目出现。”中外学界都倾向于对某一作者的创作倾向形成某种固定的看法。其实，同一作者的不同作品可能会体现出大相径庭的立场态度。本书第五章至第十章都涉及了这一问题，第五章较为详细地分析了美国女作家凯特·肖邦作品中的不同隐含作者。布思的“隐含作者”有利于引导读者抛开对某一作者的定见，对具体作品进行全面深入的分析，判断不同作品中不同的隐含作者。值得注意的是，不同隐含作者的不同创作立场往往跟“真实作者”的个人经历或社会环境密切相关（详见本书下篇的分析，尤其是第五章和第九章）。这毫不奇怪，因为隐含作者就是写作时的同一个有血有肉的人，其创作难免会受到其经历和环境的影响。笔者多年前在探讨“隐含作者”时，就强调要关注“隐含作者”与“真实作者”的关联。^【92】这种强调之所以有必要，不仅是因为布思一味强调隐含作者与真实作者的不同，而且也因为很多学者把“隐含作者”误解为真实作者的建构物，囿于文本之内，割裂其与创作语境的关联。

此外，布思的“隐含作者”反映了作品的规范和价值标准，因此“可以用作伦理批评的一把尺子，防止阐释中潜在的无限相对性”。^【93】我们知道，解构主义理论既解放了思想，开阔了批评视野，又由于解构了语言符号的任何确定意义，^【94】从而为误读大开方便之门。布思在《隐含作者的复活》中，批评了当今泛滥成灾的误读，强调读者应尽力按照隐含作者的立场来重新建构作品。^【95】诚然，正如肖邦的《黛西蕾的婴孩》所反映的（详见本书第五章），隐含作者的立场有时很成问题，应加以批判，而不是接受。但关键是要较好地把握作品究竟表达了什么。此外，以隐含作者为尺度，有利于发现和评价不可靠的第一人称叙述。

在近年的讨论中，西方批评家谈及了“隐含作者”的一些其他作用，譬如费伦提到的可以借此较好地探讨“一位女作家建构出一位男性隐含作者”的情况。^【96】然而，我们必须清醒地认识到，“隐含作者”就是写作时的女作家（与日常生活中的女作家相对照），她采取了与男性笔名相符的特定创作立场。也就是说，这位女作家戴上了男性的假面具，在进行一种男性角色的扮演。若采用男性笔名，而创作风格依然是女性化的，那么，“隐含作者”就未必是“男性”。夏洛蒂·勃朗特（Charlotte Bront）在出版《简·爱》（1847）时，采用了“柯勒·贝尔”（Currer Bell）这一男性笔名，但当时有的读者通过创作风格辨认出作者是一位女士。^【97】而有的读者则认为作品充满理性，必定出于男性作者之手。^【98】无论是哪种情况，“隐含”作者与“真实”作者之分都有利于探讨两个相关主体之间的关系。

热奈特提到了另一种情况：一位舞台明星或政治名人为了经济利益在匿名作者写的书上签上自己的大名，而读者则被蒙在鼓里。热奈特认为在这样的情况下，“隐含作者”（签名的人）与真实作者（匿名写作者）才能真正区分开来，这一概念才真正有用。^【99】但笔者认为，这里真正的隐含作者是那位创作时的匿名作者，而不是那位与创作无关的签名人。书上的签名指向后者的形象，而书中真正隐含的是前者的形象。读者若被表面签名所迷惑，那只是受了一种欺骗。诚然，倘若匿名作者刻意并较为成功地模仿了签名人的某些写作风格，那么作品也就会在某种程度上隐含签名人的形象，但可能仍然难以充分体现签名人在创作具体作品时会采取的立场。

“隐含作者”这一概念也有利于探讨一人署名（或采用一个笔名）但不止一人创作的作品，或集体创作的作品。在探讨隐含作者时，有的西方学者十分关注这些特殊的创作现象，但他们把写作作品的人视为真实作者，把作品的署名看成隐含作者。^【100】实际上，书上的署名指代的就是写作作品的人，即“这样写作的”隐含作者。这些隐含作者往往需要牺牲和压抑很多个人兴趣来服从“署名”或总体设计的要求，因此作品所隐含的作者形象（这些人实际创作的形象，也可能是一人主笔的结果）往往会与真实作者（日常状态中的这些人）有较大不同。此外，一个人在创作过程中也许会改变立场、手法等，因此一人创作的作品也可能会有一个变化较大的隐含作者。与此相对照，若参加创作的人员较好地保持了立场和风格的一致，多人创作的作品也有可能会隐含较为连贯的作者形象。

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综上所述，布思在形式主义盛行之时为了保持对作者意图和评价的关注，并继续探讨作者和读者的交流，而提出了“隐含作者”这一概念，但这一概念遭遇了西方学术讨论中的不同变义和误解。多年来众多学者从字面理解布思对“创造”一词的隐喻用法，误以为隐含作者是真实作者写作时的笔下产物，剥夺了隐含作者的创作主体性，从而造成“作品隐含的作者形象并非写作者的形象”的逻辑错误，并切断了隐含作者与读者的交流以及与社会因素的关联。像查特曼那样的学者则走了另一条路：在将隐含作者囿于文本之内的情况下，又将之视为文本意思的来源，从而造成另一种逻辑矛盾。费伦虽然把隐含作者从文本的禁锢中解放了出来，但由于他依然把隐含作者视为真实作者的创造物，因此他挽救隐含作者主体性的努力令人遗憾地导致了另一种混乱。数十年来，“隐含作者”这一概念就像一张无形的大网，将众多造诣高深、思辨力很强的学者套入其中，导致他们犯下各种逻辑错误，相互之间争论不休，并不时将自己的误解转化为对布思的批评指责。其实，只要把握住“创作时”和“平时”的区分，综合考虑编码（创作时的隐含作者）和解码（作品隐含的这一作者形象），就能既保持隐含作者的主体性，又保持隐含作者的文本性。我们通过传记、自传、日记、信件、报纸、谈话录等史料来了解“真实作者”，布思则强调要依据特定文本来推导出其“隐含作者”（“这样写作的正式作者”）的形象，这不仅有利于打破对某一作家固定印象的束缚，把握某一作品中特定的作者立场，而且有利于关注该人之不同作品所隐含的不同作者立场之间的差异。国内一般倾向于以各种史料为依据，建构出一个较为统一的作者形象，并以对作者的印象为依据来阐释作品。然而，作者在某一作品中所持的立场观点与其通常所持的可能会有所不同，同一人不同作品中的作者形象也往往不尽相同，参加合作创作或集体创作的人在写作过程中可能会呈现出十分不同于日常生活中的面貌，等等。正是由于这些差异的存在，“隐含作者”这一概念具有较大的实用价值。值得强调的是，“隐含作者”毕竟是“真实作者”的“第二自我”，两者之间的关系不可割裂。我们应充分关注这两个自我之间的关系，将内在批评与外在批评有机结合，以便更好、更全面地阐释作品。

第三章　何为“不可靠叙述”^【101】

“不可靠叙述”是当代西方叙事理论的“一个中心话题”，^【102】被广为阐发应用，产生了很大影响。近年来，这一话题在国内叙事研究界也日益受到重视，频频出现于相关研究论著之中。然而，这一貌似简单清晰的概念，实际上颇为复杂，引起了不少争论和混乱，出现了两种互为对立的研究方法：修辞方法和认知（建构）方法。对此，西方学界有两种意见：一种认为认知方法优于修辞方法，应该用前者取代后者；另一种认为两种方法各有其片面性，应该将两者相结合，采用“认知—修辞”的综合性方法。然而，笔者认为，两种方法各有其独立存在的合理性和必要性。此外，两者实际上涉及两种难以调和的阅读位置，对“不可靠叙述”的界定实际上互为冲突。根据一种方法衡量出来的“不可靠”叙述完全有可能依据另一种方法的标准变成“可靠”叙述，反之亦然。由于两者相互之间的排他性，不仅认知（建构）方法难以取代修辞方法，而且任何综合两者的努力也注定会徒劳无功，都只能保留其中一种方法，而牺牲或压制另一种。学界迄今对此缺乏认识，因此产生了不少混乱，也为运用这一概念带来了困惑和困难。本章探讨“修辞方法”和“认知（建构）方法”的实质性特征，说明后者对“认知叙事学”之主流的偏离，揭示“修辞—认知方法”之理想与实际的脱节，还探讨了迄今为学界所忽略的一种不可靠叙述。

第一节　修辞性研究方法

修辞方法由韦恩·布思在《小说修辞学》（1961）中创立，追随者甚众。布思衡量不可靠叙述的标准是作品的规范（norms）。所谓“规范”，即作品中事件、人物、文体、语气、技巧等各种成分体现出来的作品的伦理、信念、情感、艺术等各方面的标准。^【103】这里有两点值得注意。一是布思认为作品的规范就是“隐含作者”的规范。通常我们认为作品的规范就是作者的规范。但如前所述，布思提出了“隐含作者”这一概念来特指创作作品时作者的“第二自我”。在创作不同作品时作者可能会采取不尽相同的思想艺术立场，因此该作者的不同作品就可能会“隐含”互为对照的作者形象。另一点值得注意的是，尽管布思一再强调作品意义的丰富性和阐释的多元性，但受新批评有机统一论的影响，他认为作品是一个艺术整体（artistic whole），^【104】由各种因素组成的隐含作者的规范也就构成一个总体统一的衡量标准。这种看法显然难以解释有的作品，尤其是现当代作品的内部差异。

在布思看来，倘若叙述者的叙述与隐含作者的规范保持一致，那么叙述者就是可靠的，倘若不一致，则是不可靠的。^【105】这种不一致的情况往往出现在第一人称叙述中。布思聚焦于两种类型的不可靠叙述，一种涉及故事事实，另一种涉及价值判断。叙述者对事实的详述或概述都可能有误，也可能在进行判断时出现偏差。无论是哪种情况，读者在阅读时都需要进行“双重解码”（double-decoding）^【106】：其一是解读叙述者的话语，其二是脱开或超越叙述者的话语来推断事情的本来面目，或推断什么才构成正确的判断。这显然有利于调动读者的阅读积极性。文学意义产生于读者双重解码之间的差异。^【107】这种差异是不可靠的叙述者与（读者心目中）可靠的作者之间的对照。它不仅服务于主题意义的表达，而且反映出叙述者的思维特征，因此对揭示叙述者的性格和塑造叙述者的形象有着重要作用。布思指出，在读者发现叙述者的事件叙述或价值判断不可靠时，往往产生反讽的效果。作者是效果的发出者，读者是接受者，叙述者则是嘲讽的对象。也就是说作者和读者会在叙述者背后进行隐秘交流，达成共谋，商定标准，据此发现叙述者话语中的缺陷，而读者的发现会带来阅读快感。^【108】

修辞方法当今的主要代表人物是布思的学生和朋友、美国叙事理论界权威詹姆斯·费伦。他至少在四个方面发展了布思的理论。一是他将不可靠叙述从两大类型或两大轴（“事实／事件轴”和“价值／判断轴”）发展到了三大类型或三大轴（增加了“知识／感知轴”），并沿着这三大轴，相应区分了六种不可靠叙述的亚类型：事实／事件轴上的“错误报道”和“不充分报道”；价值／判断轴上的“错误判断”和“不充分判断”；知识／感知轴上的“错误解读”和“不充分解读”。^【109】就为何要增加“知识／感知轴”这点而言，费伦举了石黑一雄（Kazuo Ishiguro）的连载小说《长日将尽》的最后部分为例。第一人称叙述者史蒂文斯这位老管家在谈到他与以前的同事肯顿小姐的关系时，只是从工作角度看问题，未提及自己对这位旧情人的个人兴趣和个人目的。这有可能是故意隐瞒导致的“不充分报道”（事实／事件轴），也有可能是由于他未意识到（至少是未能自我承认）自己的个人兴趣而导致的“不充分解读”（知识／感知轴）。^【110】

应该指出，布思在《小说修辞学》中并非未涉及“知识／感知轴”上的不可靠叙述。他只是未对这种文本现象加以抽象概括。他提到叙述者可能认为自己具有某些品质，而（隐含）作者却暗暗加以否定，例如在马克·吐温（Mark Twain）的《哈克贝利·费恩历险记》中，叙述者声称自己天生邪恶，而作者却在他背后暗暗赞扬他的美德。^【111】这就是叙述者因为自身知识的局限而对自己的性格进行的“错误解读”。当然，费伦对三个轴的明确界定和区分不仅引导批评家对不可靠叙述进行更为全面系统的探讨，而且还将注意力引向了三个轴之间可能出现的对照或对立：一位叙述者可能在一个轴上可靠（譬如对事件进行如实报道），而在另一个轴上不可靠（譬如对事件加以错误的伦理判断）。若从这一角度切入，往往能更好地揭示这一修辞策略的微妙复杂性，也能更好地把握叙述者性格的丰富多面性。但值得注意的是，费伦仅关注三个轴之间的平行关系，而笔者认为，这三个轴在有的情况下会构成因果关系。譬如上文提到的史蒂文斯对自己个人兴趣的“不充分解读”（知识／感知轴）必然导致他对此的“不充分报道”（事实／事件轴）。显然这不是一个非此即彼的问题，而是两个轴上的不可靠性在一个因果链中共同作用。

除了增加“知识／感知轴”，费伦还增加了一个区分——区分第一人称叙述中，“我”作为人物的功能和作为叙述者的功能的不同作用。费伦指出布思对此未加区别：

布思的区分假定一种等同，或确切说，是叙述者与人物之间的一种连续，所以，批评家希望用人物的功能解释叙述者的功能，反之亦然。即是说，叙述者的话语被认为相关于我们对他作为人物的理解，而人物的行动则相关于我们对他的话语的理解。^【112】

也就是说，倘若“我”作为人物有性格缺陷和思想偏见，那批评家就倾向于认为“我”的叙述不可靠。针对这种情况，费伦指出，人物功能和叙述者功能实际上可以独立运作，“我”作为人物的局限性未必会作用于其叙述话语。譬如，在《了不起的盖茨比》中，尼克对在威尔森车库里发生的事的叙述就相当客观可靠，未受到他的性格缺陷和思想偏见的影响。^【113】在这样的情况下，叙述者功能和人物功能是相互分离的。这种观点有助于读者更为准确地阐释作品，更好地解读“我”的复杂多面性。

费伦还在另一方面发展了布思的理论。费伦的研究注重叙事的动态进程，认为叙事在时间维度上的运动对于读者的阐释经验有至关重要的影响，^【114】因此他比布思更为关注叙述者的不可靠程度在叙事进程中的变化。他不仅注意分别观察叙述者的不可靠性在“事实／事件轴”、“价值／判断轴”、“知识／感知轴”上的动态变化，而且注意观察在第一人称叙述中，“我”作为“叙述者”和作为“人物”的双重身份在叙事进程中何时重合，何时分离。这种对不可靠叙述的动态观察有利于更好地把握这一叙事策略的主题意义和修辞效果。但笔者认为，费伦的研究有一个盲点，即忽略了第一人称叙述的回顾性质。他仅仅在共时层面探讨“我”的叙述者功能和人物功能。而在第一人称回顾性叙述中，“我”的人物功能往往是“我”过去经历事件时的功能，这与“我”目前叙述往事的功能具有时间上的距离。我们不妨看看鲁迅《伤逝》中的一个片断：

这是真的，爱情必须时时更新、生长、创造。我和子君说起这，她也领会地点点头。

唉唉，那是怎样的宁静而幸福的夜呵！

安宁和幸福是要凝固的，永久是这样的安宁和幸福。我们在会馆里时，还偶尔有议论的冲突和意思的误会，自从到吉兆胡同以来，连这一点也没有了；我们只在灯下对坐的怀旧谭中，回味那时冲突以后的和解的重生一般的乐趣。

这段文字中的“永久是这样的安宁和幸福”与两人爱情的悲剧性结局直接冲突，可以说是不可靠的叙述。这是正在经历事件的“我”或“我们”在幸福高潮时的看法或幻想，与作品开头处“在吉兆胡同创立了满怀希望的小小的家庭”相呼应。也就是说，作为叙述者的“我”很可能暂时放弃了自己目前的视角，暗暗借用了当年作为人物的“我”的视角来叙述。“我”是一位理想主义的青年知识分子，作品突出表现了其不切实际的幻想与现实中的幻灭之间的对照和冲突。这句以叙述评论的形式出现的当初的幻想对于加强这一对照起了较大作用。值得注意的是，“安宁和幸福是要凝固的”中的“凝固”一词与前文中的“更新、生长，创造”相冲突，带有负面意思，体现出叙述自我的反思，也可以说是叙述自我对子君满足现状的一种间接责备。这种种转换、冲突、对照和模棱两可具有较强的修辞效果，对于刻画人物性格，强化文本张力，增强文本的戏剧性和悲剧性具有重要作用。这里有三点值得注意：（1）叙述者功能和人物功能的历时性渗透或挪用——当今的叙述者“我”不露痕迹地借用了过去人物“我”的视角。（2）叙述者本人采用的策略。不可靠叙述往往仅构成作者的叙事策略，叙述者并非有意为之。但此处的叙述者虽然知晓后来的发展，却依然在叙述层上再现了当初不切实际的看法，这很可能是出于修辞目的而暂时有意误导读者的一种策略。诚然，还有一种可能性：在回味当初的幸福情景时，叙述者又暂时回到了当时“宁静而幸福”的心理状态。（3）像这样的不可靠叙述之理解有赖于叙事进程的作用——只有在读到后面的悲剧性发展和结局时，才能充分领悟到此处文字的不可靠。

此外，在2007年面世的《疏远型不可靠性、拉近型不可靠性与〈洛莉塔〉的伦理》一文中，^【115】费伦又从一个新的角度发展了布思的理论。布思和其他修辞批评家一般仅关注不可靠叙述如何导致或扩大叙述者与隐含读者或“作者的读者”（authorial audience）^【116】之间的距离，而费伦则提出不可靠叙述不仅可以产生这种疏远的修辞效果，在有的情况下，还可以让“作者的读者”跟叙述者相对较为接近，因此他对不可靠叙述进行了“疏远型”（estranging）和“拉近型”（bonding）的二元区分。费伦举了不少实例来说明不可靠叙述如何以各种方式“拉近”作者的读者与叙述者的距离，包括以下几种情况：（1）尽管叙述不甚可靠，但若以叙述者以前的行为为参照，能体现出叙述者的某种好的变化，因此能让作者的读者相对较为接近人物；（2）尽管叙述不可靠，但反映了某种真实，具有隐含作者赞同的某种伦理判断（鲁迅的《狂人日记》中的不可靠叙述可归于这一类）。（3）叙述者真诚但并非正确地贬低自己（哈克贝利·费恩的叙述有时较为典型地出现这种情况），但透过他的自我贬低，读者可以感受到隐含作者对人物相对较高的评价，从而更为接近人物。

值得一提的是，布思、费伦和其他众多学者将叙述者是否偏离了隐含作者的规范作为衡量“不可靠”的标准，而有的学者则是将叙述者是否诚实作为衡量标准。在探讨史蒂文斯由于未意识到自己对肯顿小姐的个人兴趣而做出的不充分解读时，丹尼尔·施瓦茨（Daniel Schwarz）提出史蒂文斯只是一位“缺乏感知力”的叙述者，而非一位“不可靠”的叙述者，因为他“并非不诚实”。^【117】笔者认为，把是否诚实作为衡量不可靠叙述的标准是站不住脚的。叙述者是否可靠在于是否能提供给读者正确和准确的话语。一位缺乏信息、智力低下、道德败坏的人，无论如何诚实，也很可能会进行错误或不充分的报道，加以错误或不充分的判断，得出错误或不充分的解读。也就是说，无论如何诚实，其叙述也很可能是不可靠的。在此，我们需要认清“不可靠叙述”究竟涉及叙述者的哪种作用。纽宁认为石黑一雄《长日将尽》中的叙述者“归根结底是完全可靠的”，因为尽管其叙述未能客观再现故事事件，但真实反映出叙述者的幻觉和自我欺骗。^【118】笔者对此难以苟同，应该看到，叙述者的“可靠性”问题涉及的是叙述者的中介作用，故事事件是叙述对象，若因为叙述者的主观性而影响了客观再现这一对象，作为中介的叙述就是不可靠的。的确，这种主观叙述可以真实反映出叙述者本人的思维和性格特征，但它恰恰说明了这一叙述中介为何会不可靠。

第二节　认知（建构）方法

认知（建构）方法是以修辞方法之挑战者的面目出现的，旨在取代后者。这一方法的创始人是塔玛·雅克比（Tamar Yacobi），其奠基和成名之作是1981年在《今日诗学》上发表的《论交流中的虚构叙事可靠性问题》一文，^【119】该文借鉴了迈尔·斯滕伯格（Meir Sternberg）将小说话语视为复杂交流行为的理论，^【120】从读者阅读的角度来看不可靠性。20多年来，雅克比一直致力于这方面的研究，并在2005年发表于权威性的《叙事理论指南》的一篇论文中，以托尔斯泰（Lev Tolstoy）的《克莱采奏鸣曲》为例，总结和重申了自己的基本主张。^【121】雅克比将不可靠性界定为一种“阅读假设”或“协调整合机制”（integration mechanism），当遇到文本中的问题（包括难以解释的细节或自相矛盾之处）时，读者会采用某种阅读假设或协调机制来加以解决。

雅克比系统提出了以下五种阅读假设或协调机制。（1）关于存在的机制（the existential mechanism），这种机制将文中的不协调因素归因于虚构世界，尤其是归因于偏离现实的可然性原则，童话故事、科幻小说、卡夫卡的《变形记》等属于极端的情况。在托尔斯泰的《克莱采奏鸣曲》中，叙述者一直断言他的婚姻危机具有代表性。这一断言倘若符合虚构现实，就是可靠的，否则就是不可靠的。笔者认为，这里实际上涉及了两种不同的情况。在谈童话故事、科幻小说和《变形记》时，雅克比考虑的是虚构规约对现实世界的偏离，而在谈托尔斯泰的作品时，她考虑的则是作品内部叙述者的话语是否与故事事实相符。前者与叙述者的可靠性无关，后者则直接相关。（2）功能机制，它将文中的不协调因素归因于作品的功能和目的。（3）文类原则，依据文类特点（如悲剧情节之严格规整或喜剧在因果关系上享有的自由）来解释文本现象。（4）关于视角或不可靠性的原则（the perspectival or unreliability principle）。依据这一原则，“读者将涉及事实、行动、逻辑、价值、审美等方面的各种不协调因素视为叙述者与作者之间的差异”。这种对叙述者不可靠性的阐释“以假定的隐含作者的规范为前提”。（5）关于创作的机制，这一机制将文中矛盾或不协调的现象归因于作者的疏忽、摇摆不定或意识形态问题等。^【122】

另一位颇有影响的认知（建构）方法的代表人物是安斯加·纽宁，他受雅克比的影响，聚焦于读者的阐释框架，断言“不可靠性与其说是叙述者的性格特征，不如说是读者的阐释策略”。^【123】他在1997年发表的一篇论文中对“隐含作者”这一概念进行了解构和重构，采用“总体结构”（the structural whole）来替代“隐含作者”。在纽宁看来，总体结构并非存在于作品之内，而是由读者建构的，若面对同一作品，不同读者很可能会建构出大相径庭的作品“总体结构”。^【124】也就是说，纽宁用读者的规范既替代了（隐含）作者的规范，也置换了文本的规范。尽管纽宁依然一再提到文本的规范与读者规范之间的交互作用，^【125】但既然在他的理论框架中，文本的总体结构是由读者决定的，因此文本规范已经变成读者规范。

第三节　“认知方法”难以取代“修辞方法”

雅克比和纽宁都认为自己的模式优于布思创立的修辞模式，因为不仅可操作性强（确定读者的假设远比确定作者的规范容易），且能说明读者对同一文本现象的不同解读。不少西方学者也认为以雅克比和纽宁为代表的认知（建构）方法优于修辞方法，前者应取代后者。^【126】但笔者对此难以苟同。在笔者看来，这两种方法实际上涉及两种并行共存、无法调和的阅读位置。一种是“有血有肉的个体读者”的阅读位置，另一种是“隐含读者”或“作者的读者”的阅读位置。^【127】前者受制于读者的身份、经历和特定接受语境，后者则为文本所预设，与（隐含）作者相对应。修辞方法聚焦于后面这种理想化的阅读位置。在修辞批评家看来，（隐含）作者创造出不可靠的叙述者，制造了作者规范与叙述者规范之间的差异，从而产生反讽等效果。“隐含读者”或“作者的读者”则对这一叙事策略心领神会，加以接受。倘若修辞批评家考虑概念框架（conceptual schema），也是以作者创作时的概念框架为标准，读者的任务则是“重构”同样的概念框架，以便作出正确的阐释。^【128】值得注意的是，不可靠叙述者往往为第一人称，现实中的读者只能通过叙述者自己的话语来推断（隐含）作者的规范和概念框架。可以说，这种推断往往是读者将自己眼中的可靠性或权威性投射到作者身上。面对同样的文本现象，不同批评家很可能会推断出不同的作者规范和作者框架。也就是说，真实读者只能争取进入“隐含读者”或“作者的读者”之阅读位置，^【129】这有可能成功，也有可能失败。由于修辞批评家力求达到理想的阐释境界，因此他们会尽量排除干扰，以便把握作者的规范，作出较为正确的阐释。

与此相对照，以雅克比和纽宁为代表的认知（建构）方法聚焦于读者的不同阐释策略或阐释框架之间的差异，并以读者本身为衡量标准。既然以读者本身为标准，读者的阐释也就无孰对孰错之分。雅克比将自己2005年发表的那篇论文定题为“作者修辞、叙述者的（不）可靠性、大相径庭的解读：托尔斯泰的《克莱采奏鸣曲》”。托尔斯泰的作品争议性很强，叙述者究竟是否可靠众说纷纭。雅克比将大量篇幅用于述评互为冲突的解读，论证这些冲突如何源于读者的不同阅读假设或协调机制。尽管她在标题中提到了“作者修辞”，且在研究中关注“隐含作者的规范”，但实际上她的这些概念与修辞学者的概念有本质差异。在修辞学者眼中，“隐含作者的规范”存在于文本之内，读者的任务是尽量靠近这一规范，并据此进行阐释。相比之下，在雅克比眼中，任何原则都是读者本人的阅读假设，“隐含作者的规范”只是读者本人的假定，也就是说，雅克比所说的“作者修辞”实际上是一种读者建构。她强调任何阅读假设都可以被“修正、颠倒，甚或被另一种假设所取代”，并断言叙述者的不可靠性“并非固定在叙述者之（可然性）形象上的性格特征，而是读者依据相关关系临时归属或提取的一种特征，它取决于（具有同样假定性质的）在语境中作用的规范。在某个语境（包括阅读语境、作者框架、文类框架）中被视为‘不可靠’的叙述，可能在另一语境中变得可靠，甚或在解释时超出了叙述者的缺陷这一范畴”。^【130】纽宁也强调相对于某位读者的道德观念而言，叙述者可能是完全可靠的，但相对于其他人的道德观念来说，则可能极不可靠。他举了纳博科夫（Vladimir Nabokov）《洛丽塔》的叙述者亨伯特为例。倘若读者自己是一个鸡奸者，那么在阐释亨伯特这位虚构的幼女性骚扰者时，就不会觉得他不可靠。^【131】

我们不妨从纽宁的例子切入，考察一下两种方法之间不可调和又互为补充的关系。从修辞方法的角度来看，若鸡奸者认为亨伯特奸污幼女的行为无可非议，他自我辩护的叙述正确可靠，那就偏离了隐含作者的规范，构成一种误读。这样我们就能区分道德正常的读者接近作者规范的阐释与鸡奸者这样的读者对作品的“误读”。与此相对照，就认知方法而言，读者就是规范，阐释无对错之分。那么鸡奸者的阐释就会和非鸡奸者的阐释同样有理。一位叙述者的（不）可靠性也就会随着不同读者的不同阐释框架而摇摆不定。不难看出，若以读者为标准，就有可能会模糊，遮蔽，甚或颠倒作者或作品的规范。但认知方法确有其长处，可揭示出不同读者的不同阐释框架或阅读假设，说明为何对同样的文本现象会产生大相径庭的阐释。这正是修辞批评的一个盲点，修辞批评家往往致力于自己进行尽量正确的阐释，不关注前人的阅读，即便关注也只是说明前人的阅读如何与作品事实或作者规范不符，不去挖掘其阐释框架。而像雅克比、纽宁这样的认知批评家则致力于分析前人大相径庭的阐释框架。倘若我们仅仅采用修辞方法，就会忽略读者不尽相同的阐释原则和阐释假定；而倘若我们仅仅采用认知方法，就会停留在前人阐释的水平上，难以前进。此外，倘若我们以读者规范取代作者／作品规范，就会丧失合理的衡量标准。笔者认为，应该让这两种研究方法并行共存，但应摒弃认知方法的读者标准，坚持修辞方法的作者／作品标准（倘若隐含作者的规范与正确道德观相背离，则需要把衡量标准改为正确的社会道德规范——详见第六章第四节），这样我们就可既保留对理想阐释境界的追求，又看到不同读者的不同阐释框架或阅读假设的作用。

第四节　“认知（建构）方法”对主流的偏离

西方学界普遍认为，以雅克比和纽宁为代表的“认知方法”是“认知叙事学”的重要组成部分。但若仔细考察，则不难发现，他们的基本立场偏离了“认知叙事学”的主流。认知叙事学是与认知科学相结合的交叉学科，旨在揭示读者共有的叙事阐释规律。认知叙事学所关注的语境与西方学术大环境所强调的语境实际上有本质不同。就叙事阐释而言，我们不妨将“语境”分为两大类：一是“叙事语境”，一是“社会历史语境”。后者主要涉及与种族、性别、阶级等社会身份相关的意识形态关系；前者涉及的则是超社会身份的“叙事规约”或“文类规约”（“叙事”本身构成一个大的文类，不同类型的叙事则构成其内部的次文类）。为了廓清画面，让我们先看看言语行为理论所涉及的语境：教室、教堂、法庭、新闻报道、小说、先锋派小说、日常对话，等等。^【132】这些语境中的发话者和受话者均为类型化的社会角色：老师、学生、牧师、法官、先锋派小说家，等等。这样的语境堪称“非性别化”、“非历史化”的语境。诚然，“先锋派小说”诞生于某一特定历史时期，但言语行为理论关注的并非该历史时期的社会政治关系，而是该文类本身的创作和阐释规约。与这两种语境相对应，有两种不同的读者。一种是作品主题意义的阐释者，涉及阐释者的身份、经历、时空位置等；另一种我们可称为“文类读者”或“文类认知者”，其主要特征在于享有同样的文类规约，同样的文类认知假定、认知期待、认知模式、认知草案或认知框架。不难看出，我们所说的“文类认知者”排除了有血有肉的个体独特性，突出了同一文类的读者所共享的认知规约。^【133】我们不妨区分以下三种研究方法：

1．探讨读者对于（某文类）叙事结构的阐释过程之共性，聚焦于无性别、种族、阶级、经历、时空位置之分的“文类认知者”，或关注读者特征／时空变化如何妨碍个体读者成为“文类认知者”。

2．探讨不同读者对同一种叙事结构的各种反应，需关注个体读者的身份、经历、阅读假设等对于阐释所造成的影响。

3．探讨现实生活中的人对世界的体验。（a）倘若目的是为了揭示共有的认知特征，研究就会聚焦于共享的阐释规约和阐释框架，即将研究对象视为“叙事认知者”的代表。（b）但倘若目的是为了揭示个体的认知差异，则需考虑不同个体的身份、经历、时空位置等对阐释所造成的影响。

尽管这些研究方法都可出现在认知叙事学的范畴中，甚至共同出现在同一论著中，但大多数认知叙事学论著都属于第一种研究，集中关注“规约性叙事语境”和“文类认知者”。也就是说，这些认知叙事学家往往通过个体读者的阐释来发现共享的叙事认知规律。与此相对照，雅克比和纽宁为代表的“认知”方法属于第二种研究，聚焦于不同读者认知过程之间的差异，发掘和解释造成这些差异的原因，并以读者的阐释框架本身为衡量标准。有趣的是，有的“认知”研究从表面上看属于第二种，实际上则属于第一种。让我们看看弗卢德尼克（Monika Fludernik）的下面这段话：

此外，读者的个人背景、文学熟悉程度、美学喜恶也会对文本的叙事化产生影响。譬如，对现代文学缺乏了解的读者也许难以对弗吉尼亚·吴尔夫的作品加以叙事化。这就像20世纪的读者觉得有的15世纪或17世纪的作品无法阅读，因为这些作品缺乏论证连贯性和目的论式的结构。^【134】

从表面上看，弗卢德尼克考虑的是读者特征和阅读语境，实际上她是以作品本身（如现代文学）为衡量标准，关注的是文类叙事规约对认知的影响——是否熟悉某一文类的叙事规约直接左右读者的叙事认知能力。无论读者属于什么性别、阶级、种族、时代，只要同样熟悉某一文类的叙事规约，就会具有同样的叙事认知能力（智力低下者除外），就会对文本进行同样的叙事化。而倘若不了解某一文类的叙事规约，在阅读该文类的作品时，就无法对作品加以叙事化，阅读就会失败。这与雅克比和纽宁的立场形成了鲜明对照，因为后者是以个体读者为标准的。

应该指出，认知叙事学的主流也关注一个语言现象如何会牵涉到不同的阐释框架。请看曼弗雷德·雅恩（Manfred Jahn）给出的下面这一简例：^【135】

（1）屋里很黑。约翰开门走了进去。

（2）约翰开门走进了屋。屋里很黑。

读者一般会把例（1）中的“屋里很黑”看成叙述者的描述，而把例（2）中的“屋里很黑”看成人物的感知。也就是说，面对同样的文字，读者会采用不同的认知框架。这就是认知叙事学中“普罗透斯原则”的一个实例。普罗透斯（Proteus）是希腊神话中能随心所欲改变自己面貌的海神。认知叙事学家采用这一修饰词是为了说明读者面对同样的语言现象可能会采用不同的阐释框架。雅克比和纽宁都认为自己的理论与“普罗透斯原则”相吻合，但实际上两者之间存在本质差异。“普罗透斯原则”强调的是作品本身的特征（如上下文的改变，或语言形式本身的模棱两可）如何要求读者采取相应的认知框架，不涉及读者个人身份、经历和阐释倾向的影响，而雅克比和纽宁则十分强调读者的个人特性和个人选择如何导致不同的认知过程。

西方学界迄今没有关注“认知（建构）方法”的独特性，这导致了以下两种后果：（1）雅克比、纽宁和其他相关学者一方面将叙述可靠性的决定权完全交给个体读者，一方面又大谈读者共享的叙事规约，文中频频出现自相矛盾之处，这在纽宁的《不可靠，以什么为标准？》一文中表现得尤为突出。（2）将“认知（建构）方法”与沿着修辞轨道走的“认知方法”混为一谈。安斯加·纽宁的夫人薇拉·纽宁（Vera Nünning）就是沿着修辞轨道走的一位“认知”学者。她在《不可靠叙述与历史上价值与规约的多变性》（2004）一文中，集中探讨了不同历史时期的读者所采取的不同阐释策略。^【136】但她的立场是修辞性的，以作者创作时的概念框架为标准，读者的任务是重构与作者相同的概念框架。不同历史语境中的不同社会文化因素会影响读者的阐释，形成阐释陷阱，导致各种“误读”；读者需要排除历史变化中的各种阐释陷阱，才能把握作者的规范，得出较为正确的阐释。这是以作者为标准的认知研究，与安斯加·纽宁等以读者为标准的认知研究在基本立场上形成了直接对立。西方学界对此缺乏认识，对这两种认知研究不加区分，难免导致混乱。笔者的体会是，不能被标签所迷惑，一个“认知”标签至少涵盖了三种研究方法：一是以叙事规约为标准的方法（认知叙事学的主流）；二是以读者的阐释框架为标准的方法（“建构”型方法）；三是以作者的概念框架为标准的方法（“修辞”型方法）。在研究中，我们应具体区分是哪种认知方法，并加以区别对待，才能避免混乱。

第五节　“认知（建构）—修辞”方法的不可能

由于没有认识到“认知（建构）方法”对“认知叙事学”主流的偏离，以及与“修辞方法”的不可调和，近来西方学界出现了综合性的“认知（建构）—修辞方法”，但在笔者看来，这种综合的努力是徒劳的。

在2005年发表于《叙事理论指南》的一篇重新审视不可靠叙述的论文中，安斯加·纽宁对修辞方法和认知（建构）方法的片面性分别加以批评：修辞方法聚焦于叙述者和隐含作者之间的关系，无法解释不可靠叙述在读者身上产生的“语用效果”^【137】；另一方面，认知方法仅仅考虑读者的阐释框架，忽略了作者的作用^【138】。为了克服这些片面性，纽宁提出了综合性的“认知—修辞方法”，这种“综合”方法所关心的问题是：有何文本和语境因素向读者暗示叙述者可能不可靠？隐含作者如何在叙述者的话语和文本里留下线索，从而“允许”批评家辨认出不可靠的叙述者？^【139】不难看出，这是以作者为标准的“修辞”型方法所关心的问题，没有给“建构”型方法留下余地，而纽宁恰恰是想将这两种方法综合为一体。建构型方法关心的主要问题是：读者不同的阐释框架如何导致不同的阐释，或不同的解读如何源于不同的阅读假设。这种“读者关怀”难以与“作者关怀”协调统一。纽宁不仅在理论上仅仅照顾到了修辞方法，而且在分析实践中，也仅仅像修辞批评家那样，聚焦于“作者的读者”这一阅读位置，没有考虑不同读者不尽相同的阐释，完全忽略了读者不同阐释框架的作用。^【140】

如前所述，这两种方法在基本立场上难以调和。若要克服其片面性，只能让其并行共存，各司其职。在分析作品时，若能同时采用这两种方法，就能对不可靠叙述这一作者创造的叙事策略和其产生的各种语用效果达到较为全面的了解。

第六节　人物—叙述的（不）可靠性

安斯加·纽宁在《不可靠，与什么相比？》（1999）一文中，提出应系统研究不可靠性与性格塑造之间的关联。他说：“这一问题一直为学界所忽略。在迄今能看到的唯一一篇探讨这一问题的论文中，申丹（1989:309）阐明了‘在不可靠性方面对规约的偏离对于揭示或加强叙述立场’有重要作用，也可对‘塑造特定的主体意识’起重要作用”。^【141】叙事学界通常将“不可靠性”仅仅用于叙述者，不用于人物。而笔者在纽宁提到的这篇发表于美国《文体》期刊上的论文中，^【142】则聚焦于叙述层上不可靠的人物眼光对人物主体意识的塑造作用，但纽宁误以为笔者是在谈不可靠叙述对叙述者本人性格的塑造作用。^【143】时至今日，后者已引起了学界的充分关注，但前者依然未得到重视。笔者认为，无论在第一人称还是在第三人称叙述中，人物的眼光均可导致叙述话语的不可靠，而这种“不可靠叙述”又可对塑造人物起重要作用。让我们看看《红楼梦》第六回描述刘姥姥初进大观园的一段文字：

（刘姥姥只听见咯当咯当的响声，大有似乎打箩柜筛面的一般，不免东瞧西望的。）忽见堂屋中柱子上挂着一个匣子，底下又坠着一个秤砣般一物，却不住的乱晃。刘姥姥心中想着：“这是什么爱物儿？有甚用呢？”

请比较：

（……）忽见堂屋中柱子上挂着一个钟，钟摆在不停地摆动。刘姥姥在乡下从未见过钟，还以为它是个匣子，以为钟摆是个乱晃的秤砣般的物件。刘姥姥心中想着：“这是什么爱物儿？有甚用呢？”

《红楼梦》的叙述者在此处转用了刘姥姥的视角（比较版中视角则没有发生转换），让读者直接通过刘姥姥的眼睛来观察钟。由于刘姥姥的眼光在叙述层上运作，因此导致了叙述话语的不可靠——她的无知变成了叙述话语的无知（将“钟”叙述成了“匣子”，“钟摆”叙述成了“秤砣般的物件”）。然而，这里不可靠的仅仅是刘姥姥这一人物，叙述者无疑知道那是钟，而不是匣子。这就产生了一种张力：不可靠叙述的叙述者是可靠的，只是其借用的人物眼光不可靠。这种张力和由此产生的反讽效果可生动有力地刻画人物特定的意识和知识结构。这种不可靠叙述在中外小说中都屡见不鲜。在有的第三人称小说如威廉·戈尔丁（William Golding）的《继承者》中，由人物的眼光造成的不可靠叙述构成了一种大范围的叙述策略。《继承者》的前大半部分在叙述层上都采用了原始人洛克的感知聚焦，让读者直接通过洛克不可靠的眼光来观察事物。洛克不认识弓箭，当一个智人举起弓箭，朝他射击时，文中出现了这样的叙述：“一根棍子竖了起来，棍子中间有一块骨头……棍子的两端变短了，然后又绷直了。洛克耳边的死树得到了一个声音‘嚓！’。”这样一来，有目标、有因果关系的举弓射箭的过程，就叙述成了“棍子”自发行动的无目标、无因果关系的过程，这十分生动地反映出这些原始人的认知特点，反映出他们在文化或者生物进程中的局限性。

值得注意的是，在有的作品中，这种人物眼光造成的不可靠叙述较为隐蔽，且难以当场发现，回过头来才会发觉。让我们看看曼斯菲尔德《唱歌课》中的一段：

梅多思小姐心窝里正扎着绝望那把刀子，不由恨恨地瞪着理科女教师。……对方甜得发腻地冲她一笑。“你看来冻——僵了，”她说。那对蓝眼睛睁得偌大；眼神里有点嘲笑的味儿。（难道给她看出点什么来了？）

曼斯菲尔德在《唱歌课》的潜藏文本中对社会性别歧视这把杀人不见血的尖刀进行了带有艺术夸张的揭露和讽刺（详见本书第七章）。梅多思小姐被未婚夫抛弃后，一心担心社会歧视会让她没有活路。在上引片段中，从表面上看，括号前面是全知叙述者的可靠叙述，但读到后面，我们则会发现这里叙述者换用了梅多思小姐充满猜疑的眼光来观察理科女教师。后者友好的招呼在前者看来成了针对自己的嘲弄。“眼神里有点嘲笑的味儿”是过于紧张敏感的梅多思小姐的主观臆测，构成不可靠的叙述（理科女教师其实根本不知道梅小姐被男人抛弃一事）。这种将人物不可靠的眼光“提升”至叙述层的做法不仅可生动有力地塑造人物主体意识，而且可丰富和加强对主题意义的表达。

这种独特的“不可靠叙述”迄今未引起学界的重视。这主要有以下两种原因：一是在探讨不可靠叙述时，批评家一般仅关注第一人称叙述，而由人物眼光造成的不可靠叙述常常出现在第三人称叙述中。二是即便关注了《继承者》这样的第三人称作品大规模采用人物眼光聚焦的做法，也只是从人物的“思维风格”（mind-style）^【144】这一角度来看问题，没有从“不可靠叙述”这一角度来看问题。其实我们若能对这一方面加以重视，就能从一个侧面丰富对不可靠叙述的探讨。

◇　　◇　　◇　　◇

不可靠叙述是一种重要的叙事策略，对表达主题意义、产生审美效果有着不可低估的作用。这一叙事策略在西方学界引起了十分热烈的讨论，也希望国内学界对其能予以进一步的关注，以此帮助推动国内叙事研究的发展。

第四章　叙述视角：界定与分类^【145】

“视角”或“叙述视角”（focalization，point of view，viewpoint，angle of vision，seeing eye，focus of narration，narrative perspective^【146】）指叙述时观察故事的角度。自西方现代小说理论诞生以来，从什么角度观察故事一直是学界关注的一个焦点。随着历史的进程，出现了纷呈不一的名称以及各种界定和分类。可以说，就小说研究而言，视角一直是学界关注的一个中心问题，也是涉及混乱最多的一个问题。“视角”的内涵究竟是什么？它属于故事层还是话语层？应如何区分不同类型的视角？围绕这一概念在历史进程中出现了哪些混乱？这些混乱的症结何在？回答和廓清这些问题，对于叙事理论和叙事批评的发展具有重要意义。

第一节　简要历史回顾

在19世纪末以前，西方小说研究者一般仅关注作品的道德意义而忽略其形式技巧，即便注意到视角，也倾向于从作品的道德目的出发来考虑其效果。哪怕有学者探讨视角的艺术性，其声音也被当时的主流学术氛围所湮没。现代小说理论的奠基者福楼拜（Gustave Flaubert，1821—1880）与亨利·詹姆斯（Henry James，1843—1916）将小说视为一种自足的艺术有机体，将注意力转向了小说技巧，尤其是“人物有限视角”或“限知视角”^【147】的运用。在《小说技巧》（1921）一书中，詹姆斯的追随者珀西·卢伯克（Percy Lubbock）认为小说复杂的表达方法归根结底就是视角问题。^【148】如果说卢伯克只是将视角看成戏剧化手段的话，那么在马克·肖勒（Mark Schorer）的《作为发现的技巧》（1948）中，视角则跃升到了界定主题的地位。^【149】随着越来越多的作家在这方面的创新性实践以及各种形式主义流派的兴起，叙述视角引起了极为广泛的兴趣，成了一大热门话题。在《后现代叙事理论》（1998）一书中，马克·柯里（Mark Currie）略带夸张地说：叙事批评界“在20世纪的前50年”，一心专注于对视角的分析。^【150】然而，若翻看一下经典叙事学和小说文体学的著作，以及《今日诗学》、《叙事技巧研究》、《文体》、《语言与文体》等杂志，则不难发现视角研究在20世纪70至80年代形成了新的高潮。在北美，尽管视角的形式研究20世纪80年代中以来受到解构主义和政治文化批评的夹击，有的学者仍然坚守阵地。1995年北美经典叙事学研究处于低谷之时，在荷兰召开了以“叙述视角：认知与情感”为主题的国际研讨会，到会的有一多半是北美学者。^【151】近年来，视角的形式研究在北美和欧洲有所复兴。值得注意的是，20世纪80年代末以来在西方尤其是北美兴起并得到迅速发展的后经典或语境化叙事学，也十分注重探讨视角与意识形态或认知过程的关联。在英国和欧洲大陆等地，逐渐政治化和语境化的文体学界，也不断对视角展开了探讨。2006年10月在德国汉堡大学召开了“Point of View，Perspective，Focalization：Modeling Mediacy”国际研讨会。该研讨会有六个议题，其中前四个涉及关于视角各方面的界定和分类，第五个将文本中的视角与社会历史语境相连，第六个则拓展至不同媒介中的视角。^【152】值得注意的是，前四个议题都是形式上的探讨。20世纪80年代以来，不少叙事学家试图把对视角的探讨加以社会语境化或读者认知化。就叙事批评来说，这种努力较为成功（譬如考察社会历史语境中的作者如何在文本中采用特定的视角来表达意识形态意义，或考察社会身份不同的读者对作品中视角的不同阐释，或考察不同历史时期的作者在视角运用上的不同倾向），但就视角的理论界定和分类而言，这种努力往往难以成功，因为所涉及的往往是难以语境化的形式特征。女性主义叙事学家一边批判经典叙事学，一边采用经典叙事学的形式分类（包括视角分类）来分析作品，或通过语境中的分析对脱离语境的形式分类加以补充，对此笔者已另文详述（详见本书附录1）。^【153】曼弗雷德·雅恩（Manfred Jahn）试图从认知角度拓展叙事学的视角探讨，但他采用的核心隐喻“窗口”来自于詹姆斯的形式主义小说理论，^【154】他所提出的视角四分法（严格聚焦、环绕聚焦、弱聚焦、零聚焦）^【155】也是依据观察的时空位置进行的一种形式上的分类。博托卢西（Marisa Bortoluss）和狄克逊（Peter Dixon）在《心理叙事学》中提出，只有对读者的叙事认知进行心理实验才是正确的研究方法。他们要求在探讨结构特征时考虑读者类型、文本性质和阅读语境，然而，他们自己对视角结构提出的三分法（描述性的指涉框架、位置约束、感知属性）却仅仅考虑了感知者的位置等形式特征。^【156】这毫不奇怪，若考虑具体作品各不相同的创作语境和变化多端的阐释语境，就难以探讨（某一类）视角共有的一些结构特征，也难以对不同的视角类型加以分类。

本章下文将聚焦于对视角的形式探讨。在本书的下篇，笔者则会将关于视角的形式区分应用于语境中的作品阐释。

第二节　“感知者”与“叙述者”

在20世纪70年代以前，“point of view”是最常用的指涉视角之词。该词具有多种含义，包括：（1）看待事物的观点、立场和态度；（2）叙述者与所述故事之间的关系；（3）观察事物的感知角度。亨利·詹姆斯采用了第一种和第三种含义，前者指作者看待生活的立场和态度，不涉及作品中的叙述视角；后者则往往与“center”（中心意识）同时出现，指在第三人称叙述中用人物的眼睛和头脑来观察过滤事件（从而将“感知者”与“叙述者”区分开来）。与此相对照，卢伯克在《小说技巧》中采用了后两种含义，但强调的是第二种，认为视点问题就是“叙述者与故事之间的关系问题”。^【157】

尽管詹姆斯对小说表达艺术进行了详细探讨，但他仅关注了两种视角的区别：全知视角和人物有限视角（后者或为固定型，如《专使》；或为变换型，如《鸽翼》）。卢伯克对视角的探讨远比詹姆斯要全面和系统，但混淆了“感知者”和“叙述者”之间的界限。他对詹姆斯在《专使》中采用斯特雷泽的意识来聚焦的技巧进行了精彩的分析，可他断言“作者没有讲述斯特雷泽头脑里的故事；而是让其自我讲述”。^【158】他还对这一模式加以如下描述：“小说家向戏剧又迈进了一步，走到叙述者身后，将叙述者的头脑作为一种行动再现出来。”^【159】此处的“叙述者”指的就是斯特雷泽这种“中心意识”。卢伯克为何会将这样的人物误称为叙述者呢？我们不妨看看他的推理过程：全知叙述中，作者讲述自己看到的故事（作者充当“观察之眼”），读者“面对”作者，“倾听”他讲故事；而在第一人称叙述中，作者被戏剧化，换了“一个新鲜的叙述者”向读者报道他通过一扇窗户看到的一幕幕往事（第一人称叙述者充当“观察之眼”）。^【160】但倘若故事的主题为叙述者自己的意识活动，那么就最好让读者直接看到叙述者的意识活动在舞台上表演，而不是间接地接受叙述者的报道——由读者充当“观察之眼”。^【161】最后一种模式，就是卢伯克笔下的“中心意识”。这里有几点值得注意：首先，小说与戏剧不同，小说中的视角需要通过文字表达。“中心意识”是第三人称叙述中的“人物”，表达者为故事外的“叙述者”，卢伯克将“中心意识”称为“叙述者”，混淆了“感知”和“叙述”之间的界限。其次，作品外的读者无法对故事聚焦，只能接受由特定聚焦方式和叙述方式表达的故事。“中心意识”起的正是聚焦的“观察之眼”的作用，叙述者通过这双眼睛（头脑）来观察过滤、记录反映一切，读者只能读到其所见、所思、所感。卢伯克将“观察之眼”赋予读者，不仅混淆了文本内外的界限，^【162】且也掩盖了“中心意识”最为重要的作用。再次，叙述距离与叙述视角不是一回事。这在全知叙述中可以看得很清楚。全知叙述者究竟是直接展示事件还是总结概述事件，在卢伯克眼里属于“视角的巨大变化”。^【163】实际上“感知者”未变（仅有全知叙述者的眼睛在看），只是叙述距离发生了变化。正因为卢伯克没有区分叙述距离和叙述视角，因此当叙述者将“中心意识”的所见所思直接展示给读者时，就误认为读者成了“观察之眼”。

如果说詹姆斯最大的贡献在于“中心意识”这一将感知者与叙述者相分离的聚焦方式，那么也可以说卢伯克最大的失误就是将感知者与叙述者混为一谈。可惜这点一直未被学界察觉。学界普遍认为《小说技巧》对视角的看法代表了詹姆斯的看法，即便有个别学者探讨两者之间的差异，也仅仅指出詹姆斯关注的是感知者，卢伯克则既关注感知者又关注说话者。^【164】但在笔者看来，问题的症结在于卢伯克数次将“感知者”称为“叙述者”，误认为感知者的头脑在自我“讲述”；并在强调“叙述者”时，在一定程度上遮掩了“中心意识”这种与“叙述者”相分离的“感知者”。

卢伯克这部诞生于20世纪20年代初的著作，很快引起往形式主义轨道上转的西方学界的关注，产生了很大影响。卢伯克定未料到自己的失误会导致众多学者在探讨视角时，一心关注叙述类型（是第一人称还是第三人称叙述）和叙述声音（是否发表评论、是否概述事件），而在不同程度上忽略了“感知者”——尤其是与“叙述者”相分离的“感知者”。著名新批评家布鲁克斯（Cleanth Brooks）和沃伦（Robert Penn Warren）对“point of view”界定如下：

在松散的意义上，该词指涉作者的基本态度和观点……在更为严格的意义上，该词指涉讲故事的人——指过滤故事材料的头脑。故事可用第一人称或第三人称讲述，讲故事的人也许仅仅是旁观者，也许较多地参与了故事。（着重号为引者所加）^【165】

这一定义可谓詹姆斯和卢伯克之看法的混合体。着重号标示的部分代表了詹姆斯论著中“point of view”的两种不同含义，其余部分则是卢伯克所强调的观点。这一定义将叙述者（声音）与感知者（头脑）相等同。在这一等号的作用下，在对“讲故事的人”之关注的夹击下，与“讲故事的人”相分离的“中心意识”难免被埋没。布鲁克斯和沃伦区分了四种“叙述焦点”（focus of narration）：（1）第一人称主人公叙述；（2）第一人称旁观叙述；（3）作者—旁观叙述；（4）全知叙述。这种叙述类型之分，未给“中心意识”留下立锥之地。在其名篇《小说的视角》中^【166】，诺曼·弗里德曼（Norman Friedman）提出的首要问题也是：“谁在跟读者说话？”诚然，弗氏在对视角进行分类时考虑了“中心意识”，但由于他以全知叙述者为出发点来界定这一模式，也导致了一定的混乱（详见本章第四节）。此外，卢伯克所发明的中心意识“自我叙述”之说也得到了后人的响应，宣称这些感知者在“叙述”自己的故事。^【167】值得一提的是，布鲁克斯和沃伦对“point of view”那一松散的界定与他们对“语气”的界定十分相似：“语气是故事所反映的作者对素材和听众的态度。”不少学者直接将“point of view”用于描述叙述者（作者）的语气，或将“语气”视为“point of view”的“文字化身”。^【168】这无疑加重了对“眼睛”与“声音”的混淆。

这种“感知者”与“叙述者”之间的混淆直到结构主义叙事学兴起之后方得到清理。法国叙事学家热奈特在1972年出版的《叙述话语》一文中，明确提出了“谁看？”和“谁说？”的区分，并对前人对这一问题的混淆提出了批评（但未挑战卢伯克这一始作俑者）。为了更好地区分两者，热奈特提出用“focalization”（聚焦、视角）来替代“point of view”。《叙述话语》的英文版1980年问世后，热奈特的观点被广为接受。20世纪80年代以来，“point of view”这一曾在小说研究界风行了数十年的术语，因其多义和含混而被叙事学家所摒弃。“视角与叙述”（focalization and narration）成了一个常用搭配，以示对感知者和叙述者的明确区分。这一区分使我们不仅能看清第三人称叙述中全知叙述与“中心意识”在视角上的差别，且能廓分第一人称叙述中的两种不同视角：一为叙述者“我”目前追忆往事的眼光，二为被追忆的“我”过去正在经历事件时的眼光。倘若叙述者放弃前者而转用后者，那么就有必要区分“声音”与“眼光”，因为两者来自两个不同时期的“我”。

值得注意的是，“focalization”并非单纯的感知问题，因为感知往往能体现出特定的情感、立场和认知程度。^【169】我们不妨以康拉德（Joseph Conrad）《黑暗之心》第三章中的一段为例：

1．我给汽船加了点速，然后向下游驶去。岸上的两千来双眼睛注视着这个溅泼着水花、震摇着前行的凶猛的河怪的举动。它用可怕的尾巴拍打着河水，向空中呼出浓浓的黑烟。

请对比：

2．我给汽船加了点速，然后向下游驶去。岸上的两千来双眼晴注视着我们，他们以为溅泼着水花、震摇着前行的船是一只凶猛的河怪，以为它在用可怕的尾巴拍打河水，向空中呼出浓浓的黑烟。

3．我给汽船加了点速，然后向下游驶去。岸上的两千来双眼睛看着我们的船溅泼着水花、震摇着向前开，船尾拍打着河水，烟囱里冒出浓浓的黑烟。

上面的两种改写形式反映了第一人称叙述者马洛的感知，而原文的后半部分体现的则是岸上非洲土著人的感知。不难看出，在原文中，马洛用土著人的眼睛暂时取代了自己的眼睛，让读者直接通过土著人的眼光来看事物。但这一“眼光”绝非单纯的视觉，而是蕴涵着土著人独特的思维风格以及对“河怪”的畏惧情感。

在叙事学界之外，“point of view”一词迄今依然较有市场。不少批评家用这一术语指涉叙述类型和作者的态度。小说文体学界也一直未放弃这一术语，这与其极为关注作者（叙述者）的语气相关。即便对叙事学有所借鉴，有的文体学家仍用“point of view”同时指涉叙述语气和观察故事的角度。^【170】鉴于这一情况，20世纪80至90年代的叙事学家即便在圈内仅用“focalization”，在面对广大读者撰写论著时，仍倾向于两者并用——“focalization or point of view”，旨在用后者来解释前者，同时用前者来限定后者。在《叙事学辞典》中，杰拉尔德·普林斯（Gerald Prince）也采取了这一做法。^【171】在新近出版的《劳特利奇叙事理论百科全书》中，则用两个词条对“focalization”这一叙事学术语和“point of view”这一批评界广为运用的术语分别加以介绍。^【172】然而，随着“focalization”为越来越多的读者所接受，近年来发表的叙事学论著倾向于仅用“focalization”这一术语。与戏剧不同，小说表达一般总是同时涉及“叙述者”和“感知者”，有时两者合而为一（如自看自说的全知叙述），有时则相互分离（如中心意识）。鉴于这种情况，有必要采用不同的术语来明确具体所指：用“视角”指涉感知角度，用“叙述”指涉叙述声音。在描述作者（叙述者）的“语气”（tone）、“立场”（stance）、态度（attitude）或观点（view，opinion）时，直接用这些词语，不再用“point of view”这一含混之词。若需要同时考虑“感知者”和“叙述者”，则可用“视角与叙述”来同时指涉这两个相辅相成的方面。在《叙述行为：小说中的Point of View》（1981）一书中，女性主义叙事学的开创人苏珊·兰瑟（Susan S. Lanser）对叙述交流行为（涉及叙述者／作者、受述者／读者、叙述声音、观察角度、所述对象之间的关系）体现出来的意识形态立场进行了较为全面的探讨。^【173】显然“point of view”一词的多义和含混为这种全面探讨提供了方便，但无疑加重了“眼睛”与“声音”之间的混乱。倘若兰瑟在书名中采用了“叙述交流情景”这一统称术语，在文中又采用了指涉明确的具体术语，就能避免这些混乱。

第三节　话语层还是故事层

自法国叙事学家托多罗夫（Tzvetan Todorov）于1966年率先提出“故事”（所述内容）与“话语”（表达方式）的区分之后，^【174】叙事学界普遍采纳了这一区分。由此出发我们可以看到两条线：一条将视角置于故事层；另一条则将视角置于话语层。这两条线均与热奈特相关：

1．是哪位人物的视点决定了叙述视角？^【175】

2．在我看来，不存在聚焦或被聚焦的人物：被聚焦的只能是故事本身；如果有聚焦者，那也只能是对故事聚焦的人，即叙述者……^【176】

从表面上看，这两种定义互为矛盾，第一种认为视角取决于故事中的人物，第二种则认为只有叙述者才能对故事聚焦。但若透过现象看本质，就能发现逻辑上的一致性：正如《黑暗之心》那一实例所示，叙述者既可以自己对故事聚焦，也可以通过人物的感知来聚焦，前者的“说”与“看”统一于叙述者，后者则分别在于叙述者和人物。然而，无论是哪种情况，控制视角的都是叙述者本人。第一条定义是热奈特在区分“谁看”和“谁说”时提出来的，故仅仅考虑了叙述者通过人物的眼睛来观察的情况。这条“片面”的定义给不少叙事学家造成了错觉：决定视角的只是人物的感知，因此视角属于故事层。西摩·查特曼对这种观点予以了明确系统的表述：叙述者处于话语层，无法看到故事里发生的事，只能“报道”人物的所见所思。鉴于不少学者用“focalization”或“point of view”同时指涉人物和叙述者的视角，为了廓分故事层的人物和话语层的叙述者，查特曼提出用“filter”和“slant”来分别指涉人物的感知和叙述者的态度。^【177】普林斯在2001年发表的一篇文章中重申了查特曼的观点，但又将“focalization”捡了回来，只是将其指涉范围囿于人物的感知，说明该词与查特曼的“filter”基本同义。^【178】

这一条线受到了詹姆斯·费伦的挑战，他认为这种看法没有考虑读者的阅读经验：读者主要通过叙述者来接触故事世界，倘若叙述者无法看到故事中发生的事，那么读者也无法看到，或只能盲目地跟随聚焦人物去看。^【179】费伦的挑战是有道理的，但没有抓住要害。在笔者看来，这一条线最大问题在于混淆了聚焦者与聚焦对象之间的界限，从而模糊和埋没了真正的视角。这一条线区分视角的依据是与感知有关的词语。我们不妨看看普林斯举的几个简例：^【180】

（1）她听到人们说一种奇怪的语言。（“她”的视角）

（2）天气很好，农场的人吃饭比平时要快，吃完又回到了地里。（没有视角）

（3）约翰看着玛丽，玛丽也盯着他，希望他别再看。（从约翰的视角转为玛丽的视角）

（4）简看到罗伯特，觉得他显得疲劳：她不知道那是装样子。

普林斯认为第四例的前半句由简来聚焦，后半句则没有视角。其实简在这里根本不是聚焦者，而是聚焦对象：我们通过叙述者的眼睛观察两人——看到罗伯特在装样子，并看到简对此无所察觉。混淆聚焦者和聚焦对象并将视角囿于故事层次，这种做法在不同的视角模式中有不同的后果。就全知叙述而言，这不仅会埋没叙述者上帝般的“观察之眼”，而且会埋没该模式内部的视角转换。正如笔者另文所述，^【181】视角模式并非自然天成，而是依据规约形成。在全知模式中，会经常出现规约许可的内部视角转换。让我们看看哈代（Thomas Hardy）《德伯维尔家的苔丝》第五章中的一段：

1．这时，有个人影从帐篷黑黑的三角形门洞中走了出来。这是位高个子的年轻人，正抽着烟。他皮肤黝黑，嘴唇很厚……他的年龄顶多二十三四岁。尽管他的外表带有一点粗野的味道，在他的脸上和他那毫无顾忌、滴溜溜乱转的眼睛里却有着一种奇特的力量。

弗里德曼（Norman Friedman）在《小说的视角》中提出，全知叙述者在这里采用的仍然是自己的视角而非苔丝的视角。若想转用苔丝的视角就必须明确说出：“她看到一个人影从帐篷……她注意到他皮肤黝黑……她觉察到在他的脸上和他那毫无顾忌、滴溜溜乱转的眼睛里却有着一种奇特的力量。”^【182】请对比下面这段描述：

2．这时，苔丝看到德伯维尔夫人的儿子从帐篷黑黑的三角形门洞中走了出来，但苔丝不清楚他是谁。她注意到他的个头较高，皮肤黝黑，嘴唇很厚……

在这段文字中，尽管有“苔丝看到”、“她注意到”等词语，但视角却不是苔丝的，而依然是全知叙述者的，因为只有后者才能认出德伯维尔夫人的儿子。不难看出，苔丝的感知在这里仅仅是叙述者的观察对象。在哈代的原文中，虽然没有这些词语，实际上视角已换成了苔丝的。这种转换可产生短暂的悬念，增加作品的戏剧性。当然，与弗里德曼不同，普林斯和查特曼认为故事外的叙述者根本没有“看”的能力。这种看法混淆了现实生活与文学虚构之间的界限。就后者而言，文学规约可赋予故事外的叙述者超人的视觉，不仅能洞察故事中的一切，且能透视任何人物的内心。这里有两点值得强调：首先，不能简单地将“看到”、“注意到”、“觉察到”等词语当作判断视角的依据，否则就容易产生两种不良后果：一是在发生了视角转换的地方看不到转换（弗里德曼就未看出哈代原文中向苔丝视角的转换），二是在未发生视角转换的地方误以为发生了转换（例2就构成这样一个陷阱）。其次，必须区分“充当视角”的人物感知和作为“观察对象”的人物感知。苔丝的感知在原文中充当视角，替代了叙述者的感知，在比较版中则是作为叙述者的“观察对象”出现。在《黑暗之心》那一例中，土著人的眼光也是如此。

至于“中心意识”这种持续采用人物感知来聚焦的模式，则更容易混淆“充当视角”的人物感知和作为“观察对象”的人物感知。让我们看看取自詹姆斯《专使》第一章的两个简例：

1．她满怀善意地看着他。

2．那位年轻女士看着他们，好像特意到门口等着他们似的。

倘若仅仅根据“看着”这样的词语来判断视角，那么就会说例1的视角是“她”的，例2的前半句则是“那位年轻女士”的。其实，这里的视角全是“中心意识”斯特雷泽的。他的视角“过滤”、“反射”其他人物的感知。我们通过他的眼睛来观察这两位女士的视觉，跟着他揣摩她们的心思和动机。虽同为“视觉”，但只有斯特雷泽的构成“视角”，其他人物的只不过是其观察对象而已。这是人物视角的本质所在——不是单纯的感知，而是一种聚焦工具，一种叙述技巧。不区分作为聚焦工具的人物感知和作为聚焦对象的人物感知，就会在未发生视角转换的地方误以为发生了转换，而且会埋没人物视角这一叙述策略的特定性质和作用。

查特曼和普林斯等学者之所以在“视角”与“所有人物的感知”之间画等号，主要有以下两个原因：一是为了保持故事（人物的范畴）与话语（叙述者的范畴）之间的界限。二是为了清理混乱，使画面变得较为简单清晰。然而，事与愿违，这样做反而制造了混乱，并混淆了“故事”与“话语”之分。视角为表达故事的方式之一，在这个意义上，它属于话语范畴，而不是故事范畴。当叙述者借用人物感知来聚焦时，视角则会具有双重性质：既是故事的一部分（人物感知）也是话语的一部分（叙述策略）。布莱克默（R. P. Blackmur）在为詹姆斯的《小说艺术》写的前言中，也提到了“中心意识”的双重性：既是手段，又是目的。但他是从故事结构本身来考虑问题的：有了“中心意识”这一手段，故事就有了统一性，因为只有中心意识感知到的东西才会成为故事内容。^【183】也就是说，“手段”与“目的”均属于故事这一层次。倘若我们从“叙述者感知的替代者”这一角度来看“中心意识”，则能看到它既属于故事层又属于话语层的双重性。关于第一人称叙述，查特曼对于“叙述者—我”和故事中的“人物—我”作了如下区分：

虽然第一人称叙述者曾经目睹了故事中的事件和物体，但他的叙述是在事过之后，因此属于记忆性质，而不属于视觉性质……叙述者表达的是对自己在故事中的视觉和想法的回忆。^【184】

至于回忆究竟是否具有视觉性质，我们从自身经验就可得出结论。在回忆时，往事常常历历在目，一幅幅的情景呈现在脑海中。回忆的过程往往就是用现在的眼光来观察往事的过程。如果说故事外的全知叙述者需依据叙事规约来观察事件的话，第一人称叙述者对往事的观察则是自然而然的。这不仅构成一种观察角度，而且构成常规视角。请看菲茨杰拉德（F. Scott Fitzgerald）《了不起的盖茨比》第三章中的一段：

我们正坐在一张桌旁，同桌的还有一位年龄跟我差不多的男人……我又转向了刚刚结识的那位：“这个晚会对我来说有点特别。我连主人的面都没见过。我就住在那边——”……他好像听不懂我的话似的看了我一会，猛地说：“我就是盖茨比。”“什么！”我大叫了一声，“哦，真对不起。”“我以为你知道我呢，老兄，恐怕我不是一个很好的主人。”……

请比较：

我们正坐在一张桌旁，同桌的还有盖茨比。当时我根本不知道这个同桌的男人就是盖茨比，只觉得他的年龄与我不相上下……我又转向了刚刚认识的盖茨比，糊里糊涂地跟他说：“这个晚会对我来说有点特别。我连主人的面都没见过。我就住在那边——”……他好像听不懂我的话似的看了我一会，猛地说：“我就是盖茨比。”“什么！”我大叫了一声，“哦，真对不起。”我真没想到他就是盖茨比……

这里描述的是“我”与盖茨比第一次见面时的情形。原文通过“我”当年的眼睛来观察，比较版则是通过“我”现在的视角来看，看到桌旁坐的是早已认识的盖茨比。比较版显然构成聚焦常规。在原文中，“叙述者—我”放弃了目前的视角，改为从“人物—我”的角度来聚焦，读者只能像当年的“我”那样面对盖茨比却不知其为何人，这就造成了悬念，增强了戏剧性。不难看出，采用当年“我”的感知来聚焦是一种修辞手法，一种巧妙的视角转换。倘若不承认“叙述者—我”的视角，不承认它构成聚焦常规，也就无法看到这一点。热奈特在《叙述话语》中提到了“叙述者—我”的视角为聚焦常规，但他强调的是叙述者“有权以自己的名义说话”或发表“见解”。^【185】有的学者认为热奈特混淆了“谁看”和“谁说”之间的区分。面对这种批评，热奈特在《新叙述话语》中改口说，在严格的意义上，“视角”只能用于正在经历事件的“我”，至于叙述者“我”，则只能谈其在事后获得的信息。^【186】与热奈特相对照，里蒙—凯南承认第一人称叙述中“经验自我”和“叙述自我”的双重视角，但她认为前者构成聚焦常规，这样也难以看到前者是一种戏剧性的修辞手法。^【187】普林斯断言在“视角”与“人物感知”之间画等号有多利而无一害。^【188】但如前所析，这种做法实际上有多害而无一利，既埋没了叙述者的视角，又因不区分“聚焦者”和“聚焦对象”而模糊了“人物视角”。如果我们将注意力转向将“视角”仅仅置于“话语”层次的另一条线，则会发现另一种走向：叙述者的视角（和声音）得到充分强调，但“人物视角”则被埋没。乔纳森·卡勒（Jonathan Culler）曾对美国的视角研究作了如下总结：“在阐释叙事作品时，我们必须辨认隐含叙述者和属于他的视角，区分行动本身和观察行动的叙述视角，因为每一个故事的中心主题之一就是隐含叙述者（他的知识、价值观等）和他所述故事之间的关系。”^【189】这一条线在“视角”与“叙述者的感知（和声音）”之间画了等号，将视角完全置于话语层，看不到叙述者通过人物的感知来聚焦的“人物视角”。从表面上看，本节开头所引的热奈特的第二条定义也为这条线提供了理论支持。

在这两条线之间，我们可以看到另一条线：既承认叙述者的视角，又承认人物的视角。这一条线可分为3类：

第一类认为人物的视角与叙述者的视角之间可发生转换，但不区分“作为聚焦者”的人物感知和“作为聚焦对象”的人物感知，将“看到”、“注意到”等词语一律视为人物视角的标志。这在当代叙事学界十分常见。这种看法不会埋没叙述者的视角，但如上文所析，极易模糊和埋没真正的“人物视角”，在全知叙述中尤其如此。

第二类在其他方面与第一类相同，但认为人物视角与叙述者的视角只能以相嵌的方式出现：叙述者的视角总是存在，若出现了人物视角，就只能算是下一层次的视角。奥尼尔（Patrick O'Neill）在《虚构的话语》中强调“叙述者总是聚焦者”。^【190】他区分了三种视角类型：（1）单一视角，即仅仅由叙述者聚焦；（2）复合视角，即叙述者的视角里包含了人物视角；（3）复杂视角，即视角含混不清。让我们看看奥尼尔举的一个例子：

约翰看着玛丽，玛丽却希望他别再看。

在奥尼尔的分析中，故事外的叙述者是整句话的聚焦者，但约翰和玛丽也是聚焦者（约翰观察玛丽，玛丽观察这一情景），只是他们的视角包含在叙述者的视角之内，构成复合视角。但如前所析，倘若叙述者是聚焦者，那么约翰和玛丽的感知就仅仅是其观察对象。让我们再看一个更为明显的例子：“她看到他们在玩，就跑过去跟他们一起玩。”不难看出，“她”的视觉和行为都是叙述者的观察对象，仅为故事内容的一部分。也就是说，这里仅有叙述者的“单一视角”。我们必须把握一点：所谓“人物视角”实质上是叙述者用人物的眼睛来替代自己的眼睛。在上引《黑暗之心》那一例中，马洛暂时用土著人的眼光替代了自己的眼光，正因为如此，汽船方变成了“凶猛的河怪”。这里出现的决不是马洛和土著人的“复合视角”，而是马洛借用的土著人的“单一视角”。上文所分析的《苔丝》、《了不起的盖茨比》和《专使》中的实例均可说明这一点。奥尼尔主要是受了米克·巴尔的影响。巴尔像很多叙事学家一样，将“看”、“观察”等表达感知的词语统统视为判断“人物视角”的依据，并提出了叙述者之视角位于最上层的视角层层相嵌之说。^【191】对巴尔提出了挑战的曼弗雷德·雅恩将人物视角描述为：叙述者观察和记录（sees and records）聚焦人物所看到的东西。^【192】这种表述实际上也承认了双重视角的存在。若要避免混乱，则应表述为：叙述者用人物的眼睛替代自己的眼睛来观察。这才是人物视角的实质性内涵。

这条线的第三类区分“作为聚焦者”的人物感知和“作为聚焦对象”的人物感知，但将前者仅仅视为话语层次的技巧，^【193】忽略其既属于故事层又属于话语层的双重性。这一类问题不大，因为抓住了“聚焦者”和“聚焦对象”这一涉及人物感知的关键区分。但这一类属于少数派。大多数，甚至可以说绝大多数关注人物视角的学者都盲目地将涉及感知的词语作为判断视角的标准，并倾向于将人物的任何心理或思维活动都视为“人物视角”。如果说在20世纪70年代以前，对“感知者”和“叙述者”的混淆是最大的混乱之源的话，在这一混乱得到清理之后，对人物感知的不加辨别，统统视为“视角”，则是近几十年来混乱的主要症结。笔者认为，要清理这些混乱需要把握以下三点：首先，叙述者是视角的控制者，视角是一种叙述技巧。其次，叙述者可通过自己的感知（包括佯装旁观或摄像机）来聚焦，也可借用人物的感知来聚焦。再次，在任何一个叙述层次，都必须区分作为“聚焦者”的人物感知和作为“聚焦对象”的人物感知。“视角”或“聚焦”这样的术语只能用于描述前者，不能用于描述后者。前者具有既属于话语层又属于故事层的双重性，而后者则仅仅属于故事这一个层次。

第四节　叙述视角之分类

在探讨了“视角”尤其是“人物视角”的实质性内涵之后，让我们看看应如何对视角进行分类。20世纪初以来，出现了有关视角的各种分类。在结构主义叙事学兴起之前，这些分类的主要问题是不区分“感知者”和“叙述者”，从而造成了两种不良后果：其一，视角分类变成了单纯叙述分类，如弗里德曼在《小说的视角》中对“编辑性的全知”和“中性的全知”之分，两者均为“无所不知”的视角，差别仅仅在于叙述者是否发表议论。其二，仅仅根据人称分类，埋没了第三人称叙述中的“中心意识”。前文提及，弗里德曼在分类时考虑了“中心意识”。他采用了“选择性全知”这一术语来描述这一模式，认为这种模式与“全知叙述”之间的差别主要在于前者直接展示、后者则间接总结人物的意识活动。^【194】然而，在普通全知叙述中，也经常有详细展示的片段。更为关键的是，两者之间的本质差别并不在于表达形式上的不同，而是在于究竟是用谁的感知来观察：是全知叙述者的还是人物的？

笔者认为，应区分第三人称叙述中两种不同的“限知视角”：其一，全知叙述者“选择”仅仅透视主人公的内心世界，对其他人物只是“外察”，构成对人物内心活动的一种“限知”。这种模式在短篇小说中较为常见，譬如兰斯顿·休斯的《在路上》、凯特·肖邦的《一小时的故事》和詹姆斯·乔伊斯（James Joyce）的《一个沉痛的案例》。其二，“中心意识”。这两种“限知”有本质区别：在前一种中，全知叙述者为聚焦者，故事主人公的感知为聚焦对象；所谓“限知”，是叙述者选择性地限制自己的“内省”范围。在后一种中，人物的感知替代了叙述者的感知，聚焦人物的感知本身构成“视角”；所谓“限知”，是人物自己的视野有限。不难看出，前者应称为“选择性全知”，后者则应称为“人物有限视角”。

弗里德曼采用了“多重选择性全知”这一术语来描述吴尔夫（Virginia Woolf）的《到灯塔去》这种采用多个“中心意识”聚焦的作品，这一模式与普通全知叙述更易混淆。两者都揭示多个人物的内心世界，但在观察主体上有本质差别。在“全知叙述”中，全知叙述者为“聚焦者”，故事中不同人物的内心构成其观察对象。与此相对照，在《到灯塔去》这样的作品中，多个人物充当“聚焦者”，读者直接通过人物的感知来观察，“视角”从一个人物转向另一个人物。我们不妨将这种模式称为“转换型人物有限视角”，并将詹姆斯的《专使》中的模式称为“固定型人物有限视角”。

查特曼在《故事与话语》中提出了“转换型有限内心透视”（Shifting Limited Mental Access）这一术语来描述吴尔夫的《到灯塔去》这样的聚焦模式。他虽然避开了“全知”一词，但实际上并未意识到这种模式与全知叙述之间的区别，从根本上说是两种不同性质的观察角度之间的区别。在他看来，两者的不同在于叙述者“从一个人物的内心转换到另一人物内心的出发点不一样”：

转换型有限内心透视没有目的性，不是为结局性情节服务的，它毫无目的地展示各色人物的想法，这想法本身就是“情节”；它变幻无常，根本不为外在事件服务。在“转换型有限内心透视”中，叙述者从一个人物的内心转至另一人物的内心，但并不解决任何特定问题，也不展开一个因果链。^【195】

然而，这种不同是情节上的不同，而非视角上的不同。在采用传统全知叙述时，作者也可以让人物的思想呈偶然性和无目的性。传统作家之所以不这么做，是因为传统情节观一贯强调因果关系和目的性。诚然，采用人物的感知聚焦能更自然地表达偶然性和无目的性，但它仅仅是表达工具而已。值得注意的是，查特曼术语中的“有限”一词指叙述者仅透视某些人物的内心。如前所述，《到灯塔去》这样的作品与传统全知叙述之间的本质区别并非叙述者仅透视部分人物的内心与透视所有人物的内心这样一种范围上的区别，而是叙述者究竟是用自己的感知还是转用人物的感知来观察故事这样一种质的区别。如果我们要用“有限”一词来描述这种现代视角，则应用于“（叙述者采纳的）人物有限视角”这一含义。为了避免混乱，我们不妨也将查特曼的“转换型有限内心透视”改为“转换型人物有限视角”。

俄国学者乌斯宾斯基（Boris Uspensky）在《结构诗学》一书中提出视角涵盖立场观点、措辞用语、时空安排、对事件的观察等诸方面。^【196】此书在西方批评界产生了一定的积极影响，但也产生了某些副作用。英国学者罗杰·福勒（Roger Fowler）在乌斯宾斯基的影响下，提出视角有三方面的含义：一是感知范畴的心理上的含义；二是意识形态方面的含义，指文中语言（包括人物所说的话）表达出来的价值或信仰体系；三是时间与空间上的含义：前者指读者得到的有关事件发展快慢的印象，后者则指读者对人物、建筑等成分之空间关系的想象性建构，包括读者感受到的自己所处的观察位置。第一种含义大致与热奈特的“聚焦”相对应，但第二种含义混淆了“叙述者”（作者）与“感知者”以及“聚焦者”与“聚焦对象”之间的界限。第三种含义涉及的是文本外读者的印象。文本内的时间安排如倒叙或预叙等均取决于叙述者；空间关系的建构则或取决于叙述者（自己观察事物）或取决于聚焦人物（叙述者通过其感知来观察）。读者仅仅是叙述者或聚焦人物所建构的时空关系的接收者。福勒在探讨“心理”与“意识形态”含义时论及的是作者、叙述者与人物，在探讨“时空”含义时却突然转向了读者，这显然容易引起混乱。热奈特在《叙述话语》中，区分了三大类聚焦模式：第一，“零聚焦”或“无聚焦”，即无固定视角的全知叙述，其特点是叙述者说的比任何人物知道的都多，可用“叙述者＞人物”这一公式表示。第二，“内聚焦”，其特点为叙述者仅说出某个人物知道的情况，可用“叙述者＝人物”这一公式来表示。它有三个次类型：（1）固定型内聚焦（即我们所说的“固定型人物有限视角”）；（2）转换型内聚焦（“转换型人物有限视角”）；（3）多重型内聚焦（采用不同人物的感知来观察同一故事）。热奈特区分的第三大类为外聚焦，即像摄像机一样仅从外部观察人物，不透视人物的内心。此处提到的“叙述者＞人物”、“叙述者＝人物”、“叙述者＜人物”这三个公式为法国叙事学家托多罗夫首创，经热奈特推广之后，在叙事学界颇受欢迎。其实，用于表明内聚焦的“叙述者＝人物”这一公式难以成立，因为它仅适用于“固定型内聚焦”。在“转换型”或“多重型”内聚焦中，叙述者所说的肯定比任何人物所知的都要多，因为他／她叙述的是数个人物的感知。就叙述者说出的信息量而言，这两种内聚焦与揭示数个人物所看所思的全知叙述之间并无差异，都可以用“叙述者＞人物”这一公式来表示。若要廓清两者之间的差别，我们必须从“感知”的转换这一关键角度切入：叙述者的感知转换成了人物的感知。笔者认为，内聚焦可用“视角＝（一个或多个）人物的感知”这一公式来表示，“外聚焦”可用“视角＝仅仅观察人物的外部言行”来表达。至于“零聚焦”，我们也可用“视角＝任意变换的观察角度”来指代。值得注意的是，全知叙述并非“无聚焦”或“无视角”，只是“视角”变化无常而已。普林斯在《叙事学》（1982）一书中采用了“无限制的视角”这一术语。^【197】内尔斯（William Nelles）建议用“自由聚焦”替代热奈特的“零聚焦”。^【198】热奈特自己后来受巴尔的影响，也将全知叙述描述为“变换聚焦，有时为零聚焦”。^【199】

值得注意的是，在西方批评界，对于全知叙述的分类有两派不同意见。一派将全知叙述与内聚焦区分开来，或将全知叙述视为无固定视角的“零聚焦”（以热奈特为代表），或将之视为“外聚焦”或“外视角”的一种类型（以斯坦泽尔［F. K. Stanzel］和里蒙—凯南为代表）。与此相反，另一派学者将全知叙述视为“内焦点”或“内视角”的一种类型。较早的代表人物有布鲁克斯和沃伦，福勒也属于这一派。他区分了两种视角：“内视角”与“外视角”，前者分两类：（1）从人物意识的角度来叙述；（2）从全知叙述者的角度来叙述（同样能透视人物的内心）。“外视角”也分两类：（1）仅从人物的外部描写人物的行为；（2）不单单仅从人物的外部描写，且还强调叙述者之视野的局限性。^【200】学界对于“全知叙述”的分类之所以会出现截然相反的看法，是因为存在两种不同性质的对立。其一为“对内心活动的透视”（内省）与“对外在行为的观察”（外察）；其二为“观察位置处于故事之内”与“观察位置处于故事之外”。福勒等人在区分时，依据的是第一种，而另一派学者依据的是第二种。在笔者看来，以第一种对立作为分类标准站不住脚，因为这种对立涉及的是观察对象上的不同，而不是观察角度上的不同。对“视角”的区分是对不同观察角度（聚焦者）的区分：首先看聚焦者是处于故事之内还是故事之外，然后看聚焦者是旁观还是全知，是否有固定的观察角度等。若以是否涉及人物的内心作为衡量“内视角”的标准，就无法将全知叙述与《到灯塔去》这种采用“人物视角”的作品区分开来。我们只有把握“聚焦者”与“聚焦对象”这一本质区分，才能避免混乱。

热奈特的三分法没有考虑第一人称叙述中的视角。斯坦泽尔依据观察位置将“第一人称见证人叙述”分成了两类：见证人的观察位置处于故事中心的为“内视角”，处于故事边缘的则属于“外视角”。^【201】至于第一人称主人公叙述，一般均为回顾性质。如前所述，这一类中潜存两种视角：一是叙述者“我”的视角，二是被追忆的“我”的视角。叙事学家一般将前者视为“外视角”（现在的“我”处于被追忆的往事之外），而将后者视为“内视角”（被追忆的“我”处于往事之中）。处于故事中心的“第一人称见证人叙述”也往往是回顾性的，这种区分“外视角”与“内视角”的标准若能成立，对它也应同样适用。

笔者认为，这样区分第一人称叙述中的视角模糊了“内视角”与“外视角”之间在情感态度、可靠性、观察范围等诸方面的界限。在第三人称叙述中，“外视角”指的是故事外的叙述者用旁观眼光来观察，“内视角”指的是叙述者采用故事内人物的眼光来观察。前者往往较为冷静可靠，后者则往往较为主观，带有偏见和感情色彩。从这一角度来看，“内”与“外”的差别常常是“主观”与“客观”之间的差别。然而，在“第一人称见证人叙述”中区分“内视角”与“外视角”，在这方面一般不会有明显差别。无论是《黑暗之心》中的马洛还是《吉姆爷》中的马洛，均用自己的主观眼光在看事物，因为他们都是人物而不是独立于故事的第三人称叙述者。《吉姆爷》中的马洛与吉姆建立了深厚的友谊，极为关切吉姆的命运。诚然，有的第一人称见证人与其所观察的主人公无个人接触，因此相对而言较为客观。但作为故事中的人物，他／她往往不像第三人称叙述者那样客观。同样，在“第一人称主人公叙述”中，叙述者在回顾往事时，尽管时常会反省自责，却也很难做到像第三人称叙述者那样客观，因为那毕竟是他／她自己的往事。用埃德米斯顿（William F. Edmiston）的话说，这种叙述者“可以比较超脱，但会同样主观”。^【202】此外，无论是处于边缘地位的见证人还是回顾往事的主人公，他们的“第一人称”均将他们限定在自己所见所闻的范围之内。诚然，在回顾性叙述中，“我”可能会了解一些过去不知道的事情，但并不像第三人称叙述者那样具备观察自己不在场的事件的特权。^【203】笔者认为，在第一人称叙述中，处于边缘地位的见证人和回顾往事的主人公的视角是处于“内视角”与“第三人称外视角”之间的类型。^【204】

传统文论在探讨视角时，倾向于仅关注人称差异，埋没了“人物视角”；当代叙事学界则完全不考虑人称的作用，这实际上矫枉过正了。“叙述者”与“感知者”有时是互为分离的两个主体，有时则属于同一主体。就前一种情况而言，在区分视角时，需脱开叙述类型来看感知者；但就后一种情况而言，则需结合叙述类型来看感知者，因为叙述类型不仅决定了叙述者的特性，而且也决定了感知者的特性。笔者认为，需要区分四大类视角：（1）无限制型视角（即全知叙述）；（2）内视角（包含热奈特提及的三个分类，但固定式内视角不仅包括像詹姆斯的《专使》那样的第三人称“固定型人物有限视角”，而且也包括第一人称主人公叙述中的“我”正在经历事件时的视角，以及第一人称见证人叙述中观察位置处于故事中心的“我”正在经历事件时的视角）；（3）第一人称外视角（即固定式内视角涉及的两种第一人称叙述中的“我”追忆往事的视角，以及见证人叙述中观察位置处于故事边缘的“我”的视角）；（4）第三人称外视角（同热奈特的“外聚焦”）。这一四分法既修正了传统文论对“感知者”的埋没，又纠正了当代叙事学界完全无视“叙述类型”的偏误。

值得一提的是，视角分类可沿着不同的方向进行。曼弗雷德·雅恩独辟蹊径，仅仅依据聚焦者自身的时空位置来分类：（1）严格聚焦（从一个确定的时空位置来观察），（2）环绕聚焦（从一个以上的角度来进行变动性、总结性或群体性的观察），（3）弱聚焦（从一个不确定的时空位置来观察），（4）零聚焦（无固定观察位置，这与热奈特的零聚焦完全一致）。^【205】雅恩认为自己的区分优于以往的区分，但实际上无法替代以往的区分。聚焦在很多情况下都有一个确定的时空位置，但这一位置可以在故事内也可以在故事外，可以处于故事的中心也可以处于故事的边缘。雅恩的四分法无法区分这些聚焦位置，必须采用以往的“内聚焦”、“外聚焦”等重要区分。此外，聚焦变动未必会形成一种“环绕”的效果。如前所述，叙事学家已经关注聚焦变动的情况，区分了“转换型”（从不同角度观察不同的对象）和“多重型”（从不同角度观察同一个对象）的变动聚焦。这些区分与雅恩的“环绕聚焦”构成一种互补关系，适用于描述不同种类的聚焦变动。雅恩提出的“弱聚焦”以前未受到重视，因此构成对聚焦分类的一种有益的补充，然而，“弱聚焦”通常不会以总体叙述策略的形式出现，而只会局部出现，还需要靠以往的区分来界定总体观察模式，然后描述局部出现的“弱聚焦”。

◇　　◇　　◇　　◇

一个世纪以来，学者们对“视角”经久不衰的兴趣，一方面大大促进了小说技巧的研究，并带动了对其他叙事类别（如电影、新闻报道、绘画）之表达方式的研究，另一方面也带来了繁杂的混乱。在《心理叙事学》（2003）一书中，博托卢西和狄克逊发出了这样的感叹：“视角理论其实已发展成看上去不可调和的各种框架和争论”，^【206】他们认为出路在于考虑实际读者的反应，但这只是增加了一个看问题的角度，仍然无法清除现有的混乱。面对种种混乱，曼弗雷德·雅恩倡议借鉴詹姆斯的“窗口”，采用“聚焦之窗”这一概念。^【207】其实，詹姆斯的“窗口”这一隐喻本身并不能解决问题。卢伯克在《小说技巧》中，就多次使用了“窗口”和“观察之眼”这些看似指涉明确的词语。布鲁克斯和沃伦的“叙述焦点”与热奈特的叙述“聚焦”、查特曼的“过滤器”与詹姆斯的“反射镜”从表面上看均可谓同义或基本同义，但内涵实际上迥然相异。关键不是采用什么术语，而是把握几种本质关系：感知者与叙述者，聚焦者与聚焦对象，叙述技巧与故事内容，现实生活与文学虚构等。若能理清这些关系，整个画面就会变得较为清晰，我们观察“视角”的视角也会变得较为平衡和全面。

注释

【1】　本章的主要观点已在英美权威期刊和参考书发表［Dan Shen, "What Narratology and Stylistics Can Do for Each Other," A Companion to Narrative Theory, ed. James Phelan & Peter J. Rabionowitz (Oxford: Blackwell, 2005), pp. 136—49; Dan Shen, "How Stylisticians Draw on Narratology: Approaches, Advantages, and Disadvantages," Style 39. 4 (2005), pp. 381—95］。

【2】　Seymour Chatman, Story and Discourse (Ithaca: Cornell UP, 1978), p. 9；参见拙文Dan Shen, "Defense and Challenge: Reflections on the Relation Between Story and Discourse," Narrative 10 (2002), pp. 422—43.

【3】　Katie Wales, A Dictionary of Stylistics, 2^nd edition (Essex: Pearson Education Limited, 2001), p. 158; Geoffrey N. Leech & Michael H. Short, Style in Fiction (Beijing: Foreign Language Teaching and Research Press, 2001), p. 38.

【4】　图伦是英国伯明翰大学教授，其主要身份是文体学家，但也从事叙事学的研究。

【5】　Michael J. Toolan, Language in Literature: An Introduction to Stylistics (London: Arnold, 1998), p. viii.

【6】　Ibid., p. ix.

【7】　Michael J. Toolan, Narrative: A Critical Linguistic Introduction, 2^nd edition (London: Routledge, 2001). p. 11.

【8】　Toolan, Language in Literature: An Introduction to Stylistics, p. ix.

【9】　Toolan, Narrative: A Critical Linguistic Introduction, pp. 11—12.

【10】　Gérard Genette, Narrative Discourse, trans. Jane E. Lewin (Ithaca: Cornell UP, 1980).

【11】　Mieke Bal, Narratology, 2^nd edition, trans. C. van Boheemen (Toronto: U of Toronto P, 1997).

【12】　Shlomith Rimmon-Kenan, Narrative Ficiton: Contemporary Poetics, 2^nd edition (London: Routledge, 2002).

【13】　参见拙文"Narrative, Reality and Narrator as Construct: Reflections on Genette's Narration," Narrative 9 (2001): pp. 123—29.

【14】　Ibid., p. 92.

【15】　See Rimmon-Kenan, Narrative Fiction, pp. 57—71.

【16】　See Rimmon-Kenan, Narrative Fiction, pp. 61—67.

【17】　当然也有例外，参见Sara Mills, Feminist Stylistics (London and New York: Routledge, 1995), pp. 159—63.

【18】　Shlomith Rimmon-Kenan, "How the Model Neglects the Medium: Linguistics, Language, and the Crisis of Narratology," The Journal of Narrative Technique 19 (1989), p. 159.

【19】　Ronald Carter, "Introduction," Language and Literature: An Introductory Reader in Stylistics, ed. R. Carter (London: George Allen & Unwin, 1982), p. 5.

【20】　Joanna Thornborrow & Shan Wareing, Patterns in Language: Stylistics for Students of Language and Literature (Beijing: Foreign Language Teaching and Research, 2000), pp. 3—4.

【21】　Thornborrow & Wareing, Patterns in Language, pp. 161—63.

【22】　Laura Wright & Jonathan Hope, Stylistics: A Practical Coursebook (Beijing: Foreign Language Teaching and Research, 2000), pp. 49—55；请比较Brian Richardson, ed. Narrative Dynamics: Essays on Time, Plot, Closure, and Frames (Columbus: The Ohio State UP, 2002).

【23】　Rimmon-Kenan, "How the Model Neglects the Medium," p. 160.

【24】　James Phelan, Worlds from Words: A Theory of Language in Fiction (Chicago: U of Chicago P, 1981), pp. 6—7.

【25】　Rimmon-Kenan, "How the Model Neglects the Medium," p. 164 n. 4.

【26】　See Monika Fludernik, Towards a "Natural" Narratology (London and New York: Routledge, 1996); Fludernik, "Chronology, Time, Tense and Experientiality in Narrative," Language and Literature 12 (2003), pp. 117—34.

【27】　See David Herman, Story Logic (Lincoln and London: U of Nebraska P, 2002).

【28】　Chatman, Story and Discourse, pp. 23—24.

【29】　Paul Simpson, Language, Ideology, and Point of View (London & New York: Routledge, 1993).

【30】　Sara Mills, Feminist Stylistics (London & New York: Routledge, 1995).

【31】　Peter Stockwell, Cognitive Poetics (London & New York: Routledge, 2002).

【32】　Paul Simpson, Stylistics (London & New York: Routledge, 2004).

【33】　Simpson, Stylistics, p. 20.

【34】　Ibid., pp. 20—21.

【35】【36】　Ibid., p. 3.

【37】　近来有些文体学家注重将文字作品与根据该作品改编的电影相比较。若旨在以电影为参照来分析文字作品的语言，无疑是拓展文体分析的一种良好途径；但若聚焦于电影，只是以文字作品为参照，则基本上是一种叙事学的研究。有的电影研究者近来倾向于采用“文体学”、“文体分析”这样的术语［参见Noel Carroll, "Film Form: An Argument for a Functional Theory of Style in the Individual Film," Style 32 (1998), pp. 385—401］，但分析对象则是与语言无关的各种电影镜头或拍摄技巧，这种对“文体学”的用法有违西方文体学界对“文体学”的界定。

【38】　参见本书第12章。

【39】　Toolan, Narrative, pp. 147—49.

【40】　Mick Short, "Graphological Deviation, Style Variation and Point of View in 'Marabou Stork Nightmares' by Irvine Welsh," Journal of Literary Studies 15 (1999): pp. 305—23.

【41】　关于文体学不同流派的区分，参见拙著《叙述学与小说文体学研究》第三版第四章以及拙文《再谈西方文体学流派的区分》，《外语教学与研究》2008年第4期。

【42】　Wales, A Dictionary of Stylistics, p. 158.

【43】　Wales, A Dictionary of Stylistics, p. 371.

【44】　Chatman, Story and Discourse, p. 9.

【45】　Genette, Narrative Discourse, p. 27.

【46】　秦秀白：《文体学概论》，长沙：湖南教育出版社1994年第2版，第10页。

【47】　本章的主要观点已在国际权威期刊上发表：Dan Shen, "What is the Implied Author?"美国Style 45 (2011), pp. 80—98，该刊编者按说：“申丹指出了以往阐发布思理论时出现的严重阐释偏误，并对隐含作者概念进行了强有力的新的捍卫”；Dan Shen, "Booth's The Rhetoric of Fiction and China's Critical Context,"美国Narrative 15.2 (2007), pp. 167—86。该刊编者按认为，笔者对“隐含作者”的探讨是对这一概念的“深层逻辑富有洞见的分析”。

【48】　Wayne C. Booth, The Rhetoric of Fiction (Chicago: U of Chicago P, 1961, 2nd edition 1983).

【49】　Booth, The Rhetoric of Fiction, p. 71.

【50】　Booth, The Rhetoric of Fiction, pp. 74—75，着重号为引者所加。

【51】　Seymour Chatman, Story and Discourse (Ithaca: Cornell UP, 1978), p. 151.

【52】　Shlomith Rimmon-Kenan, Narrative Fiction (London: Routledge, 2002 [1983]), p. 88.

【53】　Nilli Diengott, "The Implied Author Once Again," JLS: Journal of Literary Semantics 22 (1993), p. 71; see also Ansgar Nünning, "Implied Author," Routlege Encyclopedia of Narrative Theory, ed. David Herman et. al. (London: Routledge, 2005), p. 240.

【54】　Diengott, "The Implied Author Once Again," p. 73.

【55】　Mieke Bal, Narratology, trans. Christian van Boheemen (Toronto: U of Toronto P, 1997 [1985]), p. 18.

【56】　Gérard Genette, Narrative Discourse Revisited, trans. Jane E. Lewin (Ithaca: Cornell UP, 1983), p. 140.

【57】　Robyn R. Warhol-Down, "Chapter Fourteen. Gender." Options for Teaching Narrative Theory, ed. David Herman et al. MLA, forthcoming.她的曾用名为Robyn Warhol，这是她新近再婚后的新名字。

【58】　这种逻辑错误与布思在论述中的某些含混不无关联，譬如上文所引的“‘隐含作者’有意或无意地选择我们会读到的东西；我们把他作为那个真人理想化的、文学的、创造出来的形象推导出来；他是自己选择的总和。”单看这句话里的“真人”和“创造出来的形象”就很容易产生误解。布思认为跟日常状态相比，处于特定创作状态的隐含作者可视为该人的一种“变体”或“第二自我”。为了说明这种区别，布思用了“真人”来指代日常状态中的这个人，但这一词语很容易让人反过来认为隐含作者不是真人，而实际上隐含作者就是处于“理想化的、文学的”创作状态中的这同一个人，他通过自己的写作选择创造了自己的形象。

【59】　Peter Lamarque, "The Death of the Author: An Analytical Autopsy," British Journal of Aesthetics 30 (1990), p. 325.

【60】　Seymour Chatman, Coming to Terms (Ithaca: Cornell UP, 1990), p. 87.该书的正标题为一双关语“Coming to Terms”，意指“叙事术语评论”，同时与习惯用法“come to terms”（妥协）相呼应，以期吸引读者的注意力，但在汉语中难以译出其双关含义。笔者征求了查特曼本人的意见，采取了这一非双关的译法。

【61】　Ansgar F Nünning, "Deconstructing and Reconceptualizing the Implied Author: The Resurrection of an Anthropomorphized Passepartout or the Orbituary of a Critical Phantom?" Anglistik. Organ des Verbandes Deutscher Anglisten 8 (1997), pp. 95—116.

【62】　Ansgar F. Nünning, "Reconceptualizing Unreliable Narration: Synthesizing Cognitive and Rhetorical Approaches," A Companion to Narrative Theory, ed. James Phelan & Peter Rabinowitz (Oxford: Blackwell, 2005), p. 92; William Nelles, "Historical and Implied Authors and Readers," Comparative Literature 45. 1 (1993), p. 24.

【63】　Nelles, "Historical and Implied Authors and Readers," p. 26.

【64】　布思这句话涉及的是“真实作者”在日常生活中的情况，与隐含作者从事文学创作时的状态形成对照。——本书作者注

【65】　Nelles, "Historical and Implied Authors and Readers," p. 22.

【66】　布思《小说修辞学》第二版中的参考书目是由费伦更新和充实的。费伦是美国《叙事》的主编，该杂志2007年第2期集中探讨（2005年10月逝世的）布思的叙事理论遗产，上文提到的该期的编者按出自费伦之手。

【67】　James Phelan, Living to Tell about It (Ithaca: Cornell UP, 2005), p. 45.

【68】　参见申丹、韩加明、王丽亚：《英美小说叙事理论研究》，北京：北京大学出版社2005年版，第242—256页。

【69】　Phelan, Living to Tell about It, p. 47.

【70】　Phelan, Living to Tell about It, pp. 39—40. 费伦还批评了布思在下面这样的文字中将隐含作者与文本形式相混淆：“我们对隐含作者的认识不仅来自从所有人物每一点行动和苦难中可推断出的意义，而且来自它们的道德和情感内容。简言之，这种认识包括对这一完成了的艺术整体的直觉理解。”（Booth, The Rhetoric of Fiction, p. 73）笔者在发表于美国《叙事》期刊的近文中，也引用了布思的这些文字，但与费伦相对照，笔者认为布思并没有将隐含作者与文本形式相混淆，因为他对编码和解码予以了双重关注，他在此讨论的是读者的解码，因此仅关注读者如何从作品中推导出隐含作者的形象，但在转而讨论编码过程时，隐含作者就会恢复其文本生产者的面目（Shen, "Booth's The Rhetoric of Fiction and China's Critical Context," pp. 174—75)。作为《叙事》期刊主编的费伦在编者按中对笔者的观点表示了赞赏。

【71】　Phelan, Living to Tell about It, pp. 40—47.

【72】【73】　Ibid., p. 45.

【74】　Ibid., p. 46.

【75】　《少年小树之歌》(The Education of Little Tree，别译《小树的故事》）声称是一个在美国印第安文化中长大的彻罗基人（Cherokee）的自传。然而，真正的福雷斯特·卡特（Forrest Carter［这是笔名，真名为Asa Earl Carter——本书作者注］）可能并非彻罗基人，而且他对白人至上主义表示了明确支持。——原注

【76】　Phelan, Living to Tell about It, p. 45.

【77】　Wayne C. Booth, "Resurrection of the Implied Author: Why Bother?" A Companion to Narrative Theory, ed. James Phelan & Peter Rabinowitz (Oxford: Blackwell, 2005), pp. 75—88.

【78】　Booth, "Resurrection of the Implied Author: Why Bother?" p. 77.

【79】　应为亨利·菲尔丁（Henry Fielding）。八十多岁的布思先生将Henry Fielding和Joseph Conrad记混了。——本书作者注

【80】　Booth, "Resurrection of the Implied Author: Why Bother?" p. 76.

【81】　Booth, "Resurrection of the Implied Author: Why Bother?" pp. 85—86，着重号为引者所加。

【82】【83】　Booth, "Resurrection of the Implied Author: Why Bother?" p. 80.

【84】　Ibid., p. 86.

【85】　Booth, "Resurrection of the Implied Author: Why Bother?"

【86】　Booth, "Resurrection of the Implied Author: Why Bother?"

【87】　Ibid., pp. 75—76.

【88】　Ibid., p. 77.

【89】　其实，布思论述中表层意思的某些含混也很可能是在当时的学术氛围中有意采取的障眼法。

【90】　See Brian Richardson, Unnatural Voices (Columbus: Ohio State UP, 2006), p. 116. Richardson在这一著作中对隐含作者展开了较多探讨，提供了较为丰富的信息（pp. 114—33）。但令人遗憾的是，Richardson跟其他西方学者一样，也从字面上理解布思的“创造”隐喻，认为作品的写作者是真实作者，隐含作者是真实作者写作时创造出来的。由于这一前提错了，因此他的探讨中也出现了矛盾和混乱。

【91】　Faith Berry, Langston Hughes: Before and Beyond Harlem (Westport, Connecticut: Lawrence Hill, 1983), p. 224.

【92】　申丹：《究竟是否需要“隐含作者”？》，载《国外文学》2000年第3期，第12—13页。

【93】　Nelles, "Historical and Implied Authors and Readers," p. 92.

【94】　笔者在发表于美国《叙事理论杂志》的一篇论文中［Dan Shen, "Why Contextual and Formal Narratologies Need Each Other," JNT: Journal of Narrative Theory 35 (2005), pp. 144—45］，指出了德里达解构主义语言理论中的一个关键性漏洞：在《立场》（Positions）及其他著述中探讨索绪尔的语言理论时，德里达仅仅关注索绪尔在《普通语言学教程》中对语言作为能指差异体系的强调，而忽略了索绪尔对能指和所指之间关系的强调。索绪尔在《普通语言学教程》中实际上区分了语言形成过程中的三种任意关系：（1）能指差异的任意体系；（2）所指差异的任意体系；（3）能指和所指之间约定俗成的关联（Ferdinand de. Saussure, Course in General Linguistics, London: Philosophical Library Inc., 1960, p. 15）。因为德里达忽略了（3），所以（1）与（2）之间就失去了联系，理由很简单：（3）是联系（1）、（2）之间唯一且不可或缺的纽带。没有（3），语言就成了能指自身的一种嬉戏，无法与任何所指发生联系，意义自然也就变得无法确定。笔者指出，其实（3）是产生语言符号的一个必要条件，因为差异本身并不能产生语言符号。在英语里，“sun”（/sʌn/）之所以能作为一个符号发挥功能，不仅在于它与其他符号在声音或“声音—意象”上的差异，而且在于该声音—意象“sun”与其所指概念之间约定俗成的关联。比如说，尽管以下这些声音—意象“lun”（/lʌn/），“sul”（/sʌl/）和“qun”（/kwʌn/）中的每一个都能与其他两个区分开来，但没有一个能作为语言符号发挥功能，这是因为它们缺乏索绪尔所说的“意义和声音—意象之间的关联”。

【95】　Booth, "Resurrection of the Implied Author: Why Bother?" p. 86.

【96】　Phelan,Living to Tell about It, p. 45.

【97】　Nelles, "Historical and Implied Authors and Readers," p. 28.

【98】　Ibid., p. 28.这种看法显然带有性别歧视，其潜台词是：女人缺乏理性。——本书作者注

【99】　Genette,Narrative Discourse Revisited, pp. 146—47.

【100】　See Phelan, Living to Tell about It, p. 46; Richardson, Unnatural Voices, pp. 116—21; Genette, Narrative Discourse Revisited, p. 145—47.

【101】　本章的主要内容已发表于欧美文论界权威期刊：Dan Shen and Dejin Xu, "Intratextuality, Extratextuality, Intertextuality: Unreliability in Autobiography vs. Fiction," Poetics Today, 28. 1 (2007), pp. 43—87；其中50—59页集中表达了本章的主要内容（出自笔者之手）。

【102】　Ansgar Nünning, "Reconceptualizing Unreliable Narration: Synthesizing Cognitive and Rhetorical Approaches," A Companion to Narrative Theory, ed. James Phelan and Peter J. Rabinowitz (Oxford: Blackwell, 2005), p. 92; see also Ansgar Nünning, "Reliability," Routledge Encyclopedia of Narrative Theory, ed. David Herman et. al. (London & New York: Routledge, 2005), pp. 495—97.

【103】　Wayne Booth, The Rhetoric of Fiction (Chicago: U of Chicago P, 1961), pp. 73—74.

【104】　Ibid., p. 73.

【105】　Booth, The Rhetoric of Fiction, p. 159.布思的这种标准在有的情况下行不通——详见本书第六章第四节。

【106】　这是笔者从文体学研究领域借用的一个词语。参见拙文Dan Shen, "On the Aesthetic Function of Intentional 'Illogicality' in English-Chinese Translation of Fiction," Style 22 (1988), pp. 628—35.

【107】　值得注意的是，尽管在导致读者双重解码这一点上两者相一致，不可靠的事实报道和不可靠的价值判断往往会引起读者性质不同的反应［参见Greta Olson, "Reconsidering Unreliability: Fallible and Untrustworthy Narrators," Narrative11.1 (2003), pp. 93—109］。

【108】　Booth, The Rhetoric of Fiction, pp. 300—9.

【109】　James Phelan, Living to Tell about It (Ithaca: Cornell UP, 2005), pp. 49—53; James Phelan and Mary Patricia Martin, "The Lessons of 'Waymouth': Homodiegesis, Unreliability, Ethics and 'The Remains of the Day'," Narratologies, ed. David Herman (Columbus: Ohio State UP, 1999), pp. 91—96.

【110】　Phelan, Living to Tell about It, pp. 33—34.

【111】　Booth, The Rhetoric of Fiction, pp. 158—59.

【112】　詹姆斯·费伦：《作为修辞的叙事》，陈永国译，北京大学出版社2002年版，第82页。值得注意的是，“叙述者”和“人物”是第一人称叙述中“我”的两个不同身份，我们应该谈“我”作为“叙述者”或“人物”，而不应像费伦那样谈“叙述者……作为人物”。

【113】　费伦：《作为修辞的叙事》，第83页。

【114】　参见申丹：《多维·进程·互动：评詹姆斯·费伦的后经典修辞性叙事理论》，《国外文学》2002年第2期，第3—11页；王杰红：《作者、读者与文本动力学——詹姆斯·费伦〈作为修辞的叙事〉的方法论诠释》，《国外文学》2004年第3期，第19—23页。

【115】　James Phelan, "Estranging Unreliability, Bonding Unreliability, and the Ethics of Lolita," Narrative 15.2 (2007), pp. 222—38.

【116】　跟“隐含读者”一样，“作者的读者”是假设的理想读者，他能完全理解作者为他建构的文本。

【117】　Daniel Schwarz, "Performative Saying and the Ethics of Reading: Adam Zachary Newton's 'Narrative Ethics'," Narrative 5 (1997), p. 197.

【118】　Ansgar Nünning, "Unreliable, Compared to What? Towards a Cognitive Theory of Unreliable Narration: Prolegomena and Hypotheses," Transcending Boundaries: Narratology in Context, ed. Walter Grunzweig and Andreas Solbach (Tubingen: Gunther Narr Verlag, 1999), p. 59.

【119】　Tamar Yacobi, "Fictional Reliability as a Communicative Problem," Poetics Today 2 (1981), pp. 113—26. See also Tamar Yacobi, "Narrative and Normative Pattern: On Interpreting Fiction," Journal of Literary Studies 3 (1987), pp. 18—41; "Interart Narrative: (Un) Reliability and Ekphrasis," Poetics Today 21 (2000), pp. 708—47; "Pachage Deals in Fictional Narrative: The Case of the Narrator's (Un) Reliability," Narrative 9 (2001): pp. 223—29.

【120】　Meir Sternberg, Expositional Modes and Temporal Ordering in Fiction (Baltimore, MD: Johns Hopkins UP, 1978), pp. 254—305.

【121】　Tamar Yacobi, "Authorial Rhetoric, Narratorial (Un) Reliability, Divergent Readings: Tolstoy's 'Kreutzer Sonata'," A Companion to Narrative Theory, ed. James Phelan and Peter J. Rabinowitz (Oxford: Blackwell, 2005), pp. 108—23.

【122】　Yacobi, "Authorial Rhetoric, Narratorial (Un) Reliability, Divergent Readings," pp. 110—12.

【123】　纽宁新近从“认知方法”转向了下文将讨论的“认知—修辞方法”。此处的断言是他在近作中对自己曾采纳的“认知方法”的总结（Nünning, "Reconceptualizing Unreliable Narration," p. 95.）。

【124】　Ansgar Nünning, "Deconstructing and Reconceptualizing the Implied author," Anglistik. Organ des Verbandes Deutscher Anglisten 8 (1997), pp. 95—116.

【125】　See, for instance, Nünning, "Unreliable, Compared to What?" p. 58.

【126】　See Bruno Zerweck, "Historicizing Unreliable Narration: Unreliability and Cultural Discourse in Narrative Fiction," Style 35. 1 (2001), p. 151.

【127】　See Peter J. Rabinowitz, "Truth in Fiction: A Reexamination of Audiences," Critical Inquiry 4 (1976), pp. 121—41.

【128】　Phelan, Living to Tell about It, p. 105.

【129】　Ibid., p. 49.

【130】　Yacobi, "Authorial Rhetoric, Narratorial (Un) Reliability, Divergent Readings," p. 110.

【131】　Nünning, "Unreliable, Compared to What?" p. 61.

【132】　Mary Louise Pratt, Towards a Speech Act Theory of Literary Discourse (Bloomington: Indiana UP, 1977); Sandy Petrey, Speech Acts and Literary Theory (London: Routledge, 1990).

【133】　See Dan Shen, "Why Contextual and Formal Narratologies Need Each Other," JNT: Journal of Narrative Theory 35 (2005), pp. 155—57；申丹、王丽亚、韩加明：《英美小说叙事理论研究》，北京大学出版社2005年版，第308—309页。

【134】　Monika Fludernik, "Natural Narratology and Cognitive Parameters," Narrative Theory and the Cognitive Sciences, ed. David Herman (Stanford: CSLI, 2003), p. 262.

【135】　Manfred Jahn, "Frames, Preferences, and the Reading of Third-Person Narratives: Towards a Cognitive Narratology," Poetics Today 18. 4 (1997), p. 451.

【136】　Vera Nünning, "Unreliable Narration and the Historical Variability of Values and Norms: The 'Vicar of Wakefield' as a Test Case of a Cultural-Historical Narratology," Style 38 (2004), pp. 236—52.

【137】　Nünning, "Reconceptualizing Unreliable Narration," pp. 94—95.

【138】　Ibid., p. 105.

【139】　Ibid., p. 101.

【140】　Ibid., pp. 100—103.

【141】　Nünning, "Unreliable, Compared to What?" p. 59.

【142】　Dan Shen, "Unreliability and Characterization," Style 23 (1988), pp. 300—11.

【143】　Nünning, "Unreliable, Compared to What?" p. 59.

【144】　See Dan Shen, "Mind-style," Routlege Encyclopedia of Narrative Theory, ed. David Herman et. al. (London: Routledge, 2005), pp. 311—12.

【145】　本章中的不少观点已在英美发表［Dan Shen, "Diegesis," "Mind-style," "Mood," "Narrating," Routledge Encyclopedia of Narrative Theory, ed. David Herman et. at. (London: Routledge, 2005), pp. 106—108, pp. 311—12, p. 322, pp. 338—39; Dan Shen, "Difference Behind similarity: Focalization in First-Person Narration and Third-Person Center of Consciousness," Acts of Narrative, ed. Carol Jacobs and Henry Sussman (Stanford: Stanford UP, 2003), pp. 81—92; Dan Shen, "Breaking Conventional Barriers: Transgressions of Modes of Focalization," New Perspectives on Narrative Perspective, ed. Willie van Peer and Seymour Chatman (New York: SUNY, 2001), pp. 159—72; Dan Shen, "Defense and Challenge: Reflections on the Relation Between Story and Discourse," Narrative 10 (2002), pp. 422—43］。

【146】　若要直译，“point of view”和“viewpoint”应译为“视点”；“focalization”应译为“聚焦”；“focus of narration”应译为“叙述焦点”；“narrative perspective”应译为“叙述角度”；“angle of vision”应译为“观察角度”；“seeing eye”应译为“观察之眼”。但这些术语都可笼统地意译为“视角”。

【147】　“限知视角”与“全知视角”形成了漂亮的对称。但值得注意的是，有两种不同的“限知视角”，一为采用人物的眼光来过滤故事的故事内聚焦模式，另一为全知叙述者仅透视某个人物内心的故事外聚焦模式（详见本章第四节）。为了避免混乱，也许最好采用“人物有限视角”来指涉前者。

【148】　Percy Lubbock, The Craft of Fiction (London: Jonathan Cape), 1921.

【149】　Mark Schorer, "Technique as Discovery," 20th Century Literary Criticism: A Reader, ed. David Lodge (London: Longman, 1972), pp. 387—402.

【150】　Mark Currie, Postmodern Narrative Theory (New York: St. Martin's Press, 1998), p. 18.

【151】　会议论文集于本世纪初在美国问世：Willie van Peer and Seymour Chatman eds. New Perspectives on Narrative Perspective (Albany: SUNY Press, 2001).

【152】　http://www.narratology.net/texts/cfp-fgn2006.pdf

【153】　参见拙文Dan Shen, "Why Contextual and Formal Narratologies Need Each Other," JNT: Journal of Narrative Theory 35. 2 (2005), pp. 141—71；以及申丹、王丽亚、韩加明：《英美小说叙事理论研究》，北京大学出版社2005年版，第十一章第三节和第十二章第三节。

【154】　Manfred Jahn, "Windows of Focalization: Deconstructing and Reconstructing a Narratological Concept," Style 30 (1996), p. 262.

【155】　Manfred Jahn, "The Mechanics of Focalization: Extending the Narratological Toolbox," GRATT 1999 (21), pp. 85—110.

【156】　Marisa Bortolussi and Peter Dixon, Psychonarratology (Cambridge: Cambridge UP, 2003).

【157】　Lubbock, The Craft of Fiction, p. 251.

【158】　Lubbock, The Craft of Fiction, p. 147.

【159】　Ibid., p. 148.

【160】　Ibid., p. 251.

【161】　Ibid., pp. 252—53; p. 143; p. 146.

【162】　卢伯克还将“point of view”、“angle of vision”等术语用在了读者身上。像这样的术语均应为作品中聚焦者的专利。

【163】　Lubbock, The Craft of Fiction, p. 66.

【164】　Sister Kristin Morrison, "James's and Lubbock's differing Points of View," Nineteenth-Century Fiction 16.3 (1961): pp. 245—55.

【165】　Cleanth Brooks and Robert Penn Warren, The Scope of Fiction, New York: Crofts, 1960, pp. 334—35; see Understanding Fiction (New York: Crofts, 1943), p. 589.

【166】　Norman Friedman, "Point of View in Fiction: The Development of a Critical Concept," PMLA 70 (1955): pp. 1160—84.

【167】　See Wayne Booth, "Distance and Point-of-View," The Theory of the Novel, ed.Philip Stevick (New York: The Free Press, 1967), p. 91; Joseph Warren Beach, The Twentieth Century Novel (New York: The Century, 1932), p. 15.

【168】　See Walter Allen, "Narrative Distance, Tone, and Character" Theory of the Novel, ed. John Halperin (New York: Oxford UP, 1974), p. 329.

【169】　See Shlomith Rimmon-Kenan, Narrative Fiction, 2^nd edition (London: Routledge, 2001), pp. 78—84.

【170】　Paul Simpson, Language, Ideology and Point of View (London: Routledge, 1993), pp. 11—12.

【171】　Gerald Prince, A Dictionary of Narratology (Lincoln: U of Nebraska Press, 1987), revised edition 2003, p. 75.

【172】　Manfred Jahn, "Focalization," Routledge Encyclopedia of Narrative Theory, ed. David Herman et. al. (London & New York, Routledge, 2005), pp. 173—77; Gerald Prince, "Point of View (Literary)," Routledge Encyclopedia of Narrative Theory, pp. 442—43.

【173】　Susan Sniader Lanser, The Narrative Act (Princeton: Princeton UP, 1981).

【174】　Tzvetan Todorov, "Les categories du recit litteraire," Communications 8 (1966). p. 126.

【175】　Gérard Genette, Narrative Discourse (Ithaca: Cornell UP, 1980), p. 186.

【176】　Gérard Genette, Narrative Discourse Revisited (Ithaca: Cornell UP, 1988), p. 73.

【177】　Seymour Chatman, Coming to Terms (Ithaca: Cornell UP, 1990), pp. 139—60.

【178】　Prince, "A Point of View on Point of View or Refocusing Focalization," pp. 43—50.

【179】　James Phelan, "Why Narrators Can Be Focalizers," New Perspectives on Narrative Perspective, ed. Willie van Peer and Seymour Chatman (Albany: State U of New York P, 2001), pp. 51—64.

【180】　Prince, "A Point of View on Point of View or Refocusing Focalization," pp. 44—45.

【181】　Shen, "Breaking Conventional Barriers: Transgressions of Modes of Focalization. "

【182】　Norman Friedman, "Point of View in Fiction: The Development of a Critical Concept," PMLA 70 (1955), pp. 123—24.

【183】　与现实生活不同，小说中的故事这一“内容”本身也是作者的艺术建构。

【184】　Chatman, Coming to Terms, pp. 144—45.

【185】　Genette, Narrative Discourse, p. 198.

【186】　Genette, Narrative Discourse Revisited, p. 77.

【187】　Rimmon-Kenan, Narrative Fiction, pp. 75—77.

【188】　Prince, "A Point of View on Point of View or Refocusing Focalization," pp. 47—48.

【189】　Jonathan Culler, "Fabula and Sjuzhet in the Analysis of Narrative," Narratology, ed. Susana Onega and J. A. G. Landa, London: Longman, 1996, p. 94.

【190】　See Patrick O'Neill, Fictions of Discourse: Reading Narrative Theory (Toronto: U of Toronto P, 1994), pp. 83—95.

【191】　Mieke Bal, Narratology, 2^nd edition (Toronto: U of Toronto P, 1997), pp. 142—60.

【192】　Jahn, "Windows of Focalization: Deconstructing and Reconstructing a Narratological Concept," p. 262.

【193】　Robyn Warhol, "The Look, the Body, and the Heroine of 'Persuasion'," Ambiguous Discourse: Feminist Narratology and British Women Writers, ed. Kathy Mezei (Chapel Hill: U of North Carolina P, 1996), pp. 21—39.

【194】　Friedman, "Point of View in Fiction: The Development of a Critical Concept," pp. 1176—77.

【195】　Chatman, Story and Discourse (thaca: Cornell UP, 1978), p. 216.

【196】　Boris Uspensky, A Poetics of Composition (Berkeley: U of California P, 1973).

【197】　Gerald Prince, Narratology: The Form and Functioning of Narrative (New York: Mouton, 1982).

【198】　William Nelles, "Getting Focalization into Focus," Poetics Today 11. 2 (1990), p. 369.

【199】　Genette, Narrative Discourse Revisited, p. 74.

【200】　Roger Fowler, Linguistic Criticism (Oxford: Oxford UP, 1986), pp. 134—35.

【201】　F. K. Stanzel, A Theory of Narrative (Cambridge: Cambridge UP, 1984).

【202】　William F. Edmiston, Hindsight and Insight (Pennsylvania: The Pennsylvania State UP, 1991), p. xi.

【203】　当然，在第一人称叙述中，视角越界的现象时有发生，参见William F. Edmiston, Hindsight and Insight (Pennsylvania: The Pennsylvania State UP, 1991)和Dan Shen, "Breaking Conventional Barriers: Transgressions of Modes of Focalization," pp. 159—72。

【204】　处于故事中心的见证人在采用回顾往事的视角时也是如此。

【205】　Manfred Jahn, "The Mechanics of Focalization: Extending the Narratological Toolbox," GRATT 1999 (21), pp. 85—110.

【206】　Marisa Bortolussi and Peter Dixon, Psychonarratology (Cambridge: Cambridge UP, 2003), p. 168.

【207】　Jahn, "Windows of Focalization: Deconstructing and Reconstructing a Narratological Concept," pp. 241—67; Jahn, "Focalization," p. 175.