上　篇
理论概念和模式

概　述

改革开放以来，西方叙事学和文体学理论在国内引起了较多关注，而正如绪论所提及的，笔者本人也已在先前的专著中对相关理论进行了较为全面的探讨。为尽量避免重复先前专著中的论述，本篇将集中关注以下四个问题：第一章将阐明叙事学和文体学之间对照、互补与借鉴的关系；第二章将深入探讨“隐含作者”这一概念；第三章将廓清“不可靠叙述”这一看似简单实际上颇为复杂的概念；第四章将梳理“叙述视角”这一概念。尽管“视角”是叙事学和文体学研究的一个重要重合面，且“隐含作者”和“不可靠叙述”也进入了文体学研究，但依然可以说这里的理论探讨重叙事学而轻文体学。正如笔者在绪论中所提及的，本书为文学领域的读者撰写，力求避免语言学和文体学的术语，加上笔者在先前的两部专著和新近主编的《西方文体学的新发展》论文集中，已评介了文体学的各流派和相关理论，故在此不再赘言。

本篇的探讨有两个目的。一是为后面的分析做铺垫，将叙事学的方法与文体学（细读语言）的方法相结合是本文在研究途径上的一个主要特点，因此本篇第一章首先进一步梳理两者之间的关系。本篇下面三章探讨的几个具体概念都是后面的分析会涉及的重要概念，揭示这些概念的实质内涵，梳理其不同分类，探讨其涉及的不同研究角度等，可为后面的分析铺路搭桥。值得注意的是，理论和批评是互补互惠的。不仅理论可以帮助批评开辟新的途径或开拓新的视野，批评也可以帮助充实和修正有关理论。

本篇探讨的另一个目的是为相关研究提供理论借鉴。叙事学与文体学之间既对照又互补的关系尚未引起学界的充分关注，值得进一步加以梳理和强调，尤其值得关注近来西方的新动向。“隐含作者”、“不可靠叙述”、“视角”都是叙事理论界的核心概念。西方学界对这些概念进行了长期探讨，出现了不少争论和混乱。本篇第二章至第四章将追根溯源，分别阐明这些概念的实质内涵，探讨它们在历史上不同走向的变义，旨在纠正误解，清除混乱，以便更好地看清叙事结构的运作，更好地把握作者、文本与读者之间的关系。这种探讨超出了为后面的分析直接铺路的实际目的，力求全面、仔细、深入，为叙事理论的发展做出贡献。

第一章　叙事学与文体学：互补与借鉴^【1】

无论是仅进行叙事学（叙述学）研究，还是仅进行文体学研究，都容易对小说的表达层或形式层形成一种片面印象，因为两者都有其特定的关注对象，这是笔者在阐释作品时注意将两种方法相结合的原因所在。在先前出版的《叙述学与小说文体学研究》一书中，笔者已初步说明了两者之间的关系。本章将在此基础上，对两者之间对照、互补和借鉴的关系加以进一步探讨。

第一节　小说的“话语”与“文体”

叙事学有关“故事”和“话语”的区分是对故事内容和表达故事内容之方式的区分。^【2】文体学家一般也将小说分为“内容”与“文体”这两个层次。文体学界对文体有多种定义，但可概括为文体是“表达方式”或“对不同表达方式的选择”。^【3】在层次上，“故事”自然与“内容”相对应，“话语”也自然与“文体”相对应。既然“话语”和“文体”为指代小说同一层次的概念，两者之间的不同应仅仅是名称上的不同，面对同一叙事文本，应能互相沟通。然而，这仅仅是两者表面上的相似，实际上并非如此。为了看清这种表面与实际的差别，我们不妨比较一下迈克尔·图伦（Michael Toolan）^【4】的一些相关论述。

文体学研究的是文学中的语言。^【5】

这是图伦在1998年出版的《文学中的语言：文体学导论》一书中对文体学的研究对象所下的一个定义。在同一本书中，图伦还对文体学的研究对象下了另一个定义：

至关重要的是，文体学研究的是出色的技巧。^【6】

让我们再看看图伦在2001年再版的《叙事：批评性的语言学导论》一书中对叙事学的研究对象所下的定义：

叙事学的“话语”几乎涵盖了作者在表达故事内容时以不同的方式所采用的所有技巧。^【7】

从上面这些定义中，我们可以得出以下这一等式：

文体＝语言＝技巧＝话语

然而，若仔细考察“文体”与“话语”的实际所指，就会发现难以在两者之间画等号。我们不妨看看图伦对于“文体”技巧的具体说明：

文体学所做的一件至关重要的事情就是在一个公开的、具有共识的基础上来探讨文本的效果和技巧……如果我们都认为海明威（Ernest Hemingway）的短篇小说《印第安帐篷》或者叶芝（W. B. Yeats）的诗歌《驶向拜占庭》是突出的文学成就的话，那么构成其杰出性的又有哪些语言成分呢？为何选择了这些词语、小句模式、节奏、语调、对话含义、句间衔接方式、语气、眼光、小句的及物性等等，而没有选择另外那些可以想到的语言成分呢？……在文体学看来，通过仔细考察文本的语言特征，我们应该可以了解语言的结构和作用。^【8】

不难看出，文体学所关注的“技巧”仅仅涉及作者的遣词造句，这与叙事学所关注的“技巧”相去甚远。图伦对“话语”技巧作了这样的界定：

如果我们将故事视为分析的第一层次，那么在话语这一范畴，又会出现另外两个组织层次：一个是文本，一个是叙述。在文本这一层次，讲故事的人选定创造事件的一个特定序列，选定用多少时间和空间来表达这些事件，选定话语中（变换的）节奏和速度。此外，还需选择用什么细节、什么顺序来表现不同人物的个性，采用什么人的视角来观察和报道事件、场景和人物……在叙述这一层次，需要探讨的是叙述者和其所述事件之间的关系。由小说中的人物讲述的一段嵌入性质的故事与故事外超然旁观的全知叙述者讲述的故事就构成一种明显的对照。^【9】

这段引语涉及“话语”的部分是对热奈特（Gérard Genette）、^【10】巴尔（Mieke Bal）^【11】和里蒙—凯南（Shlomith Rimmon-Kenan）^【12】等叙事学家对“话语”之论述的简要总结。^【13】上面两段引语中，都出现了“节奏”一词，但该词在这两个不同上下文中的所指实际上迥然相异。在第一段引语中，“节奏”指的是文字的节奏，决定文字节奏的因素包括韵律、重读音节与非重读音节之间的交替、标点符号、词语或句子的长短等。与此相对照，在第二段引语中，“节奏”指的是叙述运动的节奏，涉及事件实际延续的时间与叙述事件的文本长度之间的关系，包括对事件究竟是简要概述还是详细叙述，究竟是将事件略去不提还是像电影慢镜头似的进行缓慢描述，等等。在普鲁斯特（Marcel Proust）的《追忆似水年华》中，叙述节奏变化很大，有时用150页来叙述在三小时之内发生的事，有时则用三行文字来叙述延续了12年的事，“也就是说，粗略一算，或者用一页纸对应于事件的一分钟，或者用一页纸对应于事件的一个世纪”。^【14】这种叙述节奏的变化显然超出了词语选择这一范畴。的确，对于叙事学家来说，无论采用什么文字来描述一个事件，只要这些文字所占文本长度不变，叙述速度就不会改变。与此相对照，文体学家则会聚焦于作者究竟采用了什么文字来描述事件，不大关注“加速”、“减速”那样的叙述“节奏”。

叙事学的“话语”也涉及人物塑造的不同方法，包括“直接界定”人物性格、“间接展示”人物性格，或采用类比或强化的手段，等等。^【15】就“直接界定”而言，叙事学家关注的是什么样的叙述属于对人物性格的“直接界定”，这种模式具有何种结构功能，而文体学家则聚焦于作者在描述人物时选择了哪些具体的文字，与其他可能的语言选择相比，这些文字产生了什么特定的效果。至于“间接展示”这一模式，里蒙—凯南对不同种类的人物行为、言语、外表和环境进行了结构区分。^【16】文体学一般不关注这些结构区分，而会研究作者具体的遣词造句。^【17】

叙事学和文体学均与时俱进，出现了越来越多的跨学科流派。但无论采用何种理论模式或批评框架，无论对“话语”和“文体”如何界定，也无论与读者和语境的关系如何，叙事学依然聚焦于叙事结构和叙述技巧，而文体学则聚焦于语言细节和语篇特征。

诚然，叙事学的“话语”和文体学的“文体”也有相重合的范畴，譬如叙述类型、叙述视角和人物话语的表达方式。但即便在这些范畴里，叙事学研究和文体学研究也不尽相同。就不同叙述类型而言，叙事学“对于叙述者的分析强调的是叙述者相对于其所述故事的结构位置，而不是像语法中的人称这样的语言问题”。^【18】这种语言问题仅仅为文体学家所关注。的确，占据同样结构位置的两位叙述者可能会对语言做出大相径庭的选择，说出截然不同的话，但通常只有文体学家才会考虑语言选择上的差异。至于人物话语的表达方式，叙事学家与文体学家走到一起也是出于不同的原因。叙事学家之所以对表达人物话语的不同形式感兴趣，是因为这些形式是调节叙述距离的重要工具。叙事学家对语言特征本身并不直接感兴趣，他们的兴趣在于叙述者（及受述者）与叙述对象之间的关系。当这一关系通过语句上的特征体现出来时，他们才会关注语言本身。而文体学家却对语言选择本身感兴趣，在分析中明显地更注重不同引语形式的语言特征。就叙述视角而言，这是叙事学家和文体学家均颇为重视的一个领域。传统上的“视角”（point of view）一词至少有两个所指，一为结构上的，即叙述时所采用的视觉（或感知）角度，它直接作用于被叙述的事件；另一为文体上的，即叙述者在叙述时通过文字表达或流露出来的立场观点、语气口吻，它间接地作用于事件。叙事学家往往聚焦于前者，文体学家则聚焦于后者。有趣的是，结构上的视角虽然属于非语言问题，但在文本中常常只能通过语言特征反映出来，有的文体学家因而也对之产生兴趣，但在分析中，更为注重探讨语言特征上的变化。

笔者认为，造成“文体”与“话语”之差异的根本原因之一在于小说文体学基本因袭了诗歌分析的传统，而叙事学却在很大程度上摆脱了诗歌分析的手法。“文体”主要指作者在表达语句的意思时表现出来的文笔风格；“话语”则指对故事事件的结构安排。从这一角度，我们不难理解为什么在分析小说中的节奏时，文体学家注意的仍为文字本身的节奏，而叙事学家却将注意力转向了详细展示事件与快速总结事件等不同叙事方式的交替所形成的叙述运动。

在文体学这一领域，不少学者认为文本中重要的就是语言。罗纳德·卡特（Ronald Carter）曾经断言：“我们对语言系统的运作知道得越多、越详细，对于文学文本所产生的效果就能达到更好、更深入的了解。”^【19】二十多年过去了，文体学已经大大拓展了视野和研究范畴，但无论所关注的究竟是文本还是文本与语境或文本与读者的关系，究竟是美学效果还是意识形态，不少文体学家仍然认为只要研究作者对语言的选择，就能较好、较全面地了解文本的表达层所产生的效果。在《语言模式》一书中，索恩博罗（Joanna Thornborrow）和韦尔林（Shan Wareing）写道：

文体学家通常认为“文体”是对语言形式或语言特征的特定选择。譬如，简·奥斯丁（Jane Austen）和E. M. 福斯特（Forster）的作品之所以有特色，有人会称之为大作，不仅仅是因为作品所表达的思想，而且也因为他们对语言所做出的选择。对这些作家的文体分析可以包括作品中的词、短语、句子的顺序，甚至情节的组织。^【20】

这段话最后的文字说明索恩博罗和韦尔林的眼界是较为开阔的，但他们并未向叙述技巧敞开大门，譬如，在探讨小说中的时间问题时，他们仅仅关注指涉时间的短语和小句。^【21】同样，另两位文体学家赖特（Laura Wright）和霍普（Jonathan Hope）在探讨“叙述时间、故事事件和时态”时，也仅仅关注动词时态，^【22】忽略非语言性质的时间技巧。

第二节　文体学对叙事学的借鉴

有一些视野特别开阔的学者跨越了“文体”与“话语”之间的界限。就叙事学和文体学这两个阵营来说，跨学科研究主要来自文体学这一方。在叙事学阵营里，里蒙一凯南1989年发表了一篇颇有影响的论文《模式怎样忽略了语言媒介：语言学、语言和叙事学的危机》，该文提出了一种振聋发聩的观点：对语言的排斥是造成叙事学之危机的一个根本原因。然而，里蒙—凯南的这篇论文却未能推动叙事学与文体学的结合，这与作者对语言的看法密切相关：

我说的“语言”到底是什么意思呢？这一词语有两方面的含义：（1）语言作为媒介，即故事是用文字表达的（而不是用电影镜头、哑剧动作，如此等等）；（2）语言作为动作，即故事是由某人向某人叙述的，这种叙述不仅是述事的，而且是施为性质的。^【23】

里蒙—凯南对第一个方面的含义作了如下解释：“本文与费伦（James Phelan）1981年出版的《文字组成的世界》^【24】的研究方向迥然相异。费伦说：‘然而，我就小说的媒介所提出的问题不会将我们引向小说之外，探讨语言与其他表达媒介的相似和相异；而只会使我们关注小说内部的文体问题’。”^【25】费伦集中关注作品内的遣词造句，而里蒙—凯南则走向了另一个方向，关注的是不同媒介之间的差别，聚焦于语言作为一种媒介的特性：线性、数字性、区分性、任意性、不确定性、可重复性和抽象性等。由于将着重点挪到了这样的“媒介本身的技术和符号特性”上，里蒙—凯南有意绕开了文体问题。至于语言的第二种意思（语言作为动作），里蒙—凯南关注的是叙述的一般功能和动机，而不是文体。因此，尽管里蒙—凯南的这篇论文谈到了叙事学对语言的排斥，但却未能将注意力吸引到文体层面，未能对叙事学与文体学的结合起到任何作用。

叙事学家借鉴文体学的著述为数寥寥，且一般出自文学语言学家（literary linguists）之手，如莫妮卡·弗卢德尼克（Monika Fludernik）^【26】和戴维·赫尔曼（David Herman）^【27】。这两位著名叙事学家在事业起步时同时从事文体学和叙事学研究，但逐渐转向了叙事学领域。他们具有文体学方面的专长，这在他们的叙事学论著中依然清晰可见。那么，为何文体学未对叙事学界产生广泛影响呢？这可能主要有以下三个原因：（1）叙事学家有意或无意地“排斥语言”，有的叙事学家本是搞文体学出身的，譬如西摩·查特曼（Seymour Chatman），但他们在研究叙事学时也有意排斥语言，认为语言只是表达叙述技巧的材料而已。^【28】（2）文体学中有不少复杂的语言学术语，这往往让叙事学家望而却步。（3）如前所述，尽管文体学在英国、欧洲大陆和澳大利亚等地保持了强劲的发展势头，但1980年代至1990年代在北美的发展势头较弱，而英语国家的叙事学家大多数都集中在北美。

就文体学阵营而言，出现了不少借鉴叙事学的跨学科论著。本节下文将探讨西方文体学家对叙事学的借鉴，指出不同借鉴方式的所长所短。这种探讨有助于进一步看清文体学与叙事学之间的互补关系，另一方面也可为国内的跨学科发展提供参考。我们不妨将文体学对叙事学的借鉴大体分为三类：温和的方式，激进的方式，并行的方式。

一、温和的方式

西方文体学家对叙事学的借鉴大多采用“温和的”方式，即采用叙事学的概念或模式作为文体分析的框架。叙事学进行了不少结构上的区分，如对不同视角类型的区分、对不同叙述类型和层次的区分、对叙述节奏的区分，对于塑造人物的不同方法的区分，等等，文体学家可利用这些区分搭建分析框架，在此基础上对作者的遣词造句所产生的效果进行细致的探讨。以英国为主体的诗学与语言学学会（PALA）及其会刊《语言与文学》对促进文体学与叙事学的这种结合起了很好的作用。伦敦和纽约的劳特利奇出版社也出版了相对较多的温和借鉴叙事学的文体学著作，包括保罗·辛普森（Paul Simpson）的《语言、意识形态和视角》^【29】，萨拉·米尔斯（Sara Mills）的《女性主义文体学》^【30】和彼得·斯托克韦尔（Peter Stockwell）的《认知诗学》^【31】等。这样的著述往往横跨多学科，广为借鉴不同的方法，但保持了鲜明的文体学特征——依然聚焦于语言，并以语言学为工具。

文体学对叙事学的“温和”借鉴是克服文体学之局限性的一种较好的做法，但容易受到文体分析本身的限制。文体学聚焦于语言特征，即便借鉴叙事学模式，也往往只起辅助作用，为语言分析铺路搭桥，这往往难免导致对一些重要结构技巧的忽略。在实际分析中，若目的是阐释作品的主题意义，不妨根据需要，将两种方法交织贯通，综合采纳。

二、激进的方式

与“温和”的方式相对照，有的西方文体学家采用了较为“激进”的方式来“吸纳”叙事学。保罗·辛普森就是这方面的典型代表。在2004年面世的《文体学》^【32】一书中，辛普森采用了“叙事文体学”这一名称来同时涵盖对语言特征和叙事结构的研究。这是克服文体学之局限性的一种大胆创举，但出现了以下几方面的问题。首先，在理论界定中，辛普森有时将文体学和叙事学视为一体，从而失去了文体学自身的特性。他在书中写道：“很多文体学和叙事学的论著都首先区分叙事的两个基本成分：叙事情节和叙述话语。”^【33】实际上这是叙事学而非文体学的区分，后者区分的是“内容”与“文体”，而如前所述，“话语”与“文体”大相径庭。辛普森在将“话语”纳入文体学之后，将各种叙事媒介均视为文体学的分析对象，包括电影、芭蕾舞、音乐剧或连环漫画。^【34】然而，辛普森在同一本书中却这样写道：

（1）我们为何要研究文体学呢？研究文体学是为了探索语言，更具体地说，是为了探索语言使用中的创造性……也就是说，除非对语言感兴趣，否则就不要研究文体学。^【35】

（2）语言系统广阔的覆盖面使得作者技巧的方方面面都与文体分析相关。^【36】

不难看出，辛普森在此仅考虑了文字媒介。值得注意的是，上面这两段引语互为矛盾：第一段将文体分析限定在语言层面，第二段则将其拓展到“作者技巧的方方面面”。以往文体学家认为作品中重要的就是语言，但身处新世纪的辛普森已认识到文体学仅关注语言的局限性（如第一段引语所暗示的），因此有意识地借鉴叙事学。遗憾的是，也许是“本位主义作祟”，他不是强调文体学与叙事学的相互结合，而是试图通过拓展文体学来“吞并”叙事学。其实，无论如何拓展“语言系统”，都难以涵盖电影、芭蕾舞、音乐剧或连环漫画。

此外，就文字性叙事作品而言，辛普森在探讨“话语”时，有时也将语言结构（文体学的分析对象）和叙事结构（叙事学的关注对象）相提并论。他举了下面这一实例来说明“话语”对事件顺序的安排：“约翰手中的盘子掉地，珍妮特突然大笑”。这两个小句的顺序决定了两点：（1）约翰的事故发生在珍妮特的反应之前；（2）约翰的事故引起了珍妮特的反应。倘若颠倒这两个小句的顺序（珍妮特突然大笑，约翰手中的盘子掉地），则会导致截然不同的阐释：珍妮特的笑发生在约翰的事故之前，而且是造成这一事故的原因。辛普森用这样的例子来说明“话语”对事件的“倒叙”和“预叙”。然而，在笔者看来，语言层面上的句法顺序与“话语”安排事件的顺序只是表面相似，实际上迥然相异。后者仅仅作用于形式层面，譬如，无论是先叙述“他今天的成功”再叙述“他过去的创业”，还是按正常时间顺序来表达事件，都不会改变事件的因果关系和时间进程，而只会在表达效果上有所不同。这与辛普森所举的例子形成了鲜明对照。此外，句法顺序需要符合事件的实际顺序。就辛普森所举的例子而言，如果是约翰的失手引起了珍妮特的大笑，就不能颠倒这两个小句的顺序（除非另加词语对因果关系予以说明，但那样也不会产生美学效果）。与此相对照，在超出语言的“话语”层面，不仅可以用“倒叙”、“预叙”等来打破事件的自然顺序，而且这些手法具有艺术价值。也就是说，我们不可将文体学关心的句法顺序和叙事学关心的“话语”顺序相提并论。

在说明“叙事文体学”对“情节”或“故事”的研究时，辛普森采用了我国读者所熟悉的普罗普的行为功能模式来分析两部电影的情节：一为迪斯尼的动画片，另一为故事片《哈里·波特和哲学家的魔石》。辛普森从情节发展中，抽绎出普罗普的模式所涉及的种种行为功能，譬如第二种功能“主人公收到禁令”（德斯利斯夫妇不让哈里上霍格沃特的魔法学校）；第三种功能“违反禁令”（哈里上了霍格沃特的魔法学校）。辛普森成功地将普罗普的结构模式用于对这两部电影情节的分析，但这种“叙事文体学”分析脱离了语言媒介。辛普森的本意是用“叙事文体学”来涵盖叙事学，而这种分析实际上是叙事学取代了文体学。

在论述“叙事文体学”时，辛普森提出了“文体学领域”可分析的六个维度：（1）文本媒介：电影、小说、芭蕾舞、音乐等；（2）社会语言学框架：通过语言表达的社会文化语境；（3）人物塑造之一：行动与事件；（4）人物塑造之二：视角；（5）文本结构；（6）互文性。这一“六维度模式”的长处在于涵盖面很宽，但也带来了一些问题。上文已经探讨了涉及第一个维度的问题。^【37】就第三个维度而言，辛普森仅仅关注了小句语言的及物性（主要涉及对动词类型的选择），^【38】而没有借鉴叙事学对人物塑造之结构技巧的探讨。就第五个维度而言，辛普森说：“对文本结构的文体学研究可聚焦于大范围的情节成分，也可聚焦于局部的故事结构特征。”前者指的就是普洛普那样的情节结构分析，那种分析超出了语言层面，也无法应用语言学。由于文体学和叙事学各有其特性，旨在“吞并”叙事学的文体学论著难免片面展示，甚或曲解叙事学（辛普森用句法结构来说明叙述事件的顺序就造成了这种后果）。从另一角度来看，由于要照顾到叙事学，辛普森主要按叙事学的路子提出的“六维度模式”相对于文体分析而言，也失之片面，而且还在较大程度上失去了文体学关注语言的本质特性。

值得强调的是，文体学和叙事学各有其关注对象和分析原则。既然文体学关心的是“语言”，就难以用任何名义的文体学来涵盖或吞并叙事学。

三、并行的方式

为了克服文体学和叙事学各自的局限性，有的学者不仅两方面著书，而且也两方面开课，迈克·图伦就是其中之一。他身为著名文体学家，却也出版了叙事学的书，本章开头之处的几段引语就分别出自他的文体学著作和叙事学著作。诚然，图伦的《文体学》一书有一章题为“叙事结构”，但该章避开了叙事学，仅仅涉及了社会语言学家拉波夫（William Labov）的口头叙事模式。他之所以这么做显然是因为在探讨文体学时，仅愿意接纳属于语言学范畴的模式。拉博夫的模式聚焦于故事事件的结构，在表达层面仅关注叙述评论的遣词造句，忽略了其他各种叙述技巧。图伦在将拉博夫的模式运用于短篇小说的分析时，仍然聚焦于语言细节和会话话轮等文体研究对象。^【39】

有的文体学家在同一论著中，既进行叙事学分析，又进行文体学分析。譬如，米克·肖特（Mick Short）在探讨一部小说时，先专辟一节分析作品的结构技巧，然后再聚焦于语言特征，旨在说明作品的“叙事学创新”和“语言创新”如何交互作用。^【40】凯蒂·威尔士（Katie Wales）在她主编的《文体学辞典》中，收入了不少叙事学的概念，有的是独立词条（如“行动素”、“受述者”、“叙事语法”），有的则与文体学的概念一起出现在同一词条中，譬如在“mood”和“anachronism; anachrony”这样的词条中，均同时给出了文体学和叙事学大相径庭的定义。遗憾的是，该词典没有论及叙事学与文体学的互补关系。

与“激进的”方法形成对照，“并行的”方法没有试图用文体学来“吞并”叙事学，而是保持了两者之间清晰的界限。但采用这一方法的学者往往没有说明文体学和叙事学各自的局限性和两者之间的互补性，而是让它们各自显得全面涉及作品的各种技巧。这从本章开头所引图伦的几段文字就可窥见一斑。无论是仅仅阅读这样的文体学著作，还是仅仅阅读这样的叙事学著作，都难免会对小说表达技巧形成一种片面的印象。

第三节　对今后研究和教学的建议

尽管近年来综合采用文体学和叙事学的方法来分析作品的学者在增多，但大多数或绝大多数论著和教材仍然是纯粹文体学的或者纯粹叙事学的，这跟学科分野密切相关。西方现代文体学的特点是将语言学运用于文学研究，在西方学界和国内英语界，文体学往往被视为一种应用语言学。就“文学文体学”这一流派而言，^【41】尽管聚焦于文学的艺术形式，一般也划归语言学方向，而叙事学则划归文学方向。从事文体学和叙事学的学者往往分别属于语言（学）阵营和文学阵营，因为学有所专，学者们可能意识不到两个学科之间的互补作用。再者，即便同时从事文体学和叙事学的研究与教学，因为两个学科之间的界限，在撰写论著、编写教材和授课时也很可能只顾及一面。文体学和叙事学对于小说艺术形式看似全面，实则片面的探讨，很可能会误导读者和学生。鉴于目前的这种学科界限，为了让读者和学生对于小说的表达层达到更全面的了解，特提出以下六条建议：

（1）无论是在文体学还是在叙事学的论著和教材中，都有必要说明小说的艺术形式包含文体技巧和叙述技巧这两个不同层面（两者之间在叙述视角和话语表达方式等范畴有所重合）。文体学聚焦于前者，叙事学则聚焦于后者。

（2）在文体学的论著和教材中，有必要对“文体”加以更加明确的界定。威尔士的《文体学辞典》将“文体”界定为“对形式的选择”^【42】或“写作或口语中有特色的表达方式”^【43】。这是文体学界对“文体”通常所做的界定。如前所示，这种笼统的界定掩盖了“文体”与“话语”的差别，很容易造成对小说艺术形式的片面看法。我们不妨将之改为：“文体”是“对语言形式的选择”，是“写作或口语中有特色的文字表达方式”。至于叙事学的“话语”，我们可以沿用以往的定义，如“表达故事的方式”^【44】或“能指、叙述、话语或叙事文本本身”^【45】，但必须说明，叙事学在研究“话语”时，往往忽略了“文体”这一层次，而“文体”也是“表达故事的方式”或“能指、叙述、话语或叙事文本本身”的重要组成成分，需要采用文体学的方法加以分析。值得注意的是，文体学论著中的语言学模式和术语很可能会令文学领域的学者望而却步。但至少可以对作品的语言进行“细读”，深入细致地分析作者的遣词造句，以揭示出“故事是如何表达的”所涉及的各种文字技巧。

（3）鉴于小说和诗歌在形式层面上的不同，有必要分别予以界定。诗歌（叙事诗除外）的艺术形式主要在于作者对语言的选择，而小说的艺术形式则不仅在于对语言的选择，而且在于对叙述技巧的选择。中外文体学界在探讨文体学的作用时，一般都对诗歌和小说不加区分，常见的表述是：“学习文体学可以帮助我们进行文学批评……当一篇小说、一首诗摆在我们面前时，如果我们只满足于对其内容、社会意义的了解，那是不够的。我们还必须学会分析作家（诗人）是通过什么样的语言手段来表现内容的。换句话说，在阅读文学作品时，我们不仅要知道作者在说些什么，更要知道他是怎么说的。”^【46】但就小说而言，有必要对其形式层面进行更为全面的界定：当一篇小说摆在我们面前时，如果我们只满足于对其内容、社会意义的了解，那是不够的。我们还必须学会分析作家是通过什么样的叙述技巧和语言手段来表现内容的。

（4）倘若在《文体学》的书中像图伦那样借鉴拉波夫这位社会语言学家（或其他语言学家）的叙事结构模式，有必要说明这一叙事结构模式与叙事学的模式有何异同，说明在话语层次上，还有哪些主要叙述技巧没有被涵盖。

（5）若有条件，应同时开设叙事学课和文体学课，鼓励学生同时选修这两门课程。就单一课程而言，也可有意识地促进两种分析方法的沟通和融合。文体学的教师可借鉴叙事学的结构区分来搭建分析框架，引导学生在此基础上对作者的遣词造句所产生的效果进行探讨。同样，叙事学的教师也可从文体学中吸取有关方法，引导学生在分析叙述技巧时关注作者通过遣词造句所创造的相关效果，引导学生注意叙述技巧和文字技巧的相互作用。

（6）在分析作品时，无论是哪个领域的研究者都可有意识地综合借鉴两个学科的方法，同时关注作者的结构安排和遣词造句。本书下篇除了最后一章，其余各章均朝这个方向做出了努力，以便更好更全面地了解小说家“是怎么说的”。

◇　　◇　　◇　　◇

叙事学和文体学互不通气的情况在国内也表现得十分突出。国内从事叙事学研究和教学的学者一般不关注文体学，而从事文体学研究和教学的学者一般也不关注叙事学。倘若仅阅读一个领域的论著，或仅学习一个领域的课程，就很可能会认为小说的艺术形式仅仅在于叙述技巧或者文字技巧，得出一个片面的印象。国外近年来跨学科的分析呈上升走势，这显然是因为学者们认识到了单纯从事文体分析或叙事分析的局限性。本章在先前论述的基础上，进一步探讨文体学和叙事学在关注对象上各自的局限性，并就如何解决问题提出了一些建议。希望能就此进一步促进两个学科之间的交互作用，以求达到对小说艺术更为全面的了解。

第二章　何为“隐含作者”^【47】

“隐含作者”是韦恩·布思（Wayne C. Booth）在《小说修辞学》（1961）中提出来的一个重要理论概念。^【48】四十多年来，这一概念在国际叙事研究界被广为阐发，产生了很大影响。这一貌似简单的概念，实际上既涉及作者的编码又涉及读者的解码，涵盖了作者与读者的交流，然而西方学界却对之加以不同走向的“单向”理解，这引起了不少争论和混乱。“隐含作者”不仅是一个重要的理论概念，而且具有较强的实用性，对于阐释作品具有一定的指导意义，若理解运用得当，有助于我们更好、更全面地把握作品，尤其是同一作者的不同作品。本章将追根溯源，阐明这一概念的实质内涵，探讨其在历史上不同走向的变义。通过纠正误解，梳理脉络，清除混乱，来更好地观察其历史价值和现实意义，并更准确地把握作者、文本与读者之间的关系。

第一节　“隐含作者”这一概念的本义

第一次世界大战后至20世纪50年代，以新批评为代表的西方形式主义文评迅速发展。新批评强调批评的客观性，视作品为独立自足的艺术品，不考虑作者的写作意图和社会语境。布思所属的芝加哥学派与新批评几乎同步发展，关系密切。它们都以文本为中心，但两者之间也存在重大分歧。芝加哥学派属于“新亚里士多德派”，继承了亚里士多德摹仿学说中对作者的重视。与该学派早期的诗学研究相比，布思的小说修辞学更为关注作者和读者，旨在系统研究小说家影响控制读者的种种技巧和手段。布思的《小说修辞学》面世之际，正值研究作者生平、社会语境等因素的“外在批评”衰落，而关注文本自身的“内在批评”极盛之时，在这样的氛围中，若对文本外的作者加以强调，无疑是逆历史潮流而动。于是，“隐含作者”这一概念就应运而生了。要较好地把握这一概念的实质内涵，我们不妨先看看下面这一简化的叙事交流图：

作者（编码）——文本（产品）——读者（解码）

笔者认为，“隐含作者”这一概念既涉及作者的编码又涉及读者的解码。布思在《小说修辞学》中论述“隐含作者”时，在编码（用［1］标注）和解码（用［2］标注）之间来回摆动，譬如：

的确，对有的小说家来说，他们［1］写作时似乎在发现或创造他们自己。正如杰萨明·韦斯特（Jessamyn West）所言，有时“只有通过写作，小说家才能发现——不是他的故事——而是［1］故事的作者，或可以说是［1］这一叙事作品的正式作者。”无论我们是将这位隐含作者称为“正式作者”，还是采用凯瑟琳·蒂洛森（Kathleen Tillotson）新近复活的术语，即作者的“第二自我”，毋庸置疑的是，读者得到的关于这一存在（presence）的形象是作者最重要的效果之一。无论［1］他如何努力做到非个性化，［2］读者都会建构出一个［1］这样写作的正式作者的形象……［2］正如某人的私人信件会隐含该人的不同形象（这取决于跟通信对象的不同关系和每封信的不同目的），［1］作者会根据具体作品的特定需要而以不同的面目出现。^【49】

就编码而言，“隐含作者”就是处于某种创作状态、以某种立场和方式来“写作的正式作者”；就解码而言，“隐含作者”则是文本“隐含”的供读者推导的这一写作者的形象。值得注意的是，所谓故事的“正式作者”其实就是“故事的作者”——“正式”一词仅仅用于廓清处于特定创作状态的这个人和日常生活中的这个人。尤其值得注意的是，“创造”一词是个隐喻，所谓“发现或创造他们自己”，实际上指的是在写作过程中发现自己处于某种状态或写作过程使自己进入了某种状态。就“隐含作者”这一词语的构成而言，上面引文中用［1］标示的部分指向“作者”，用［2］标示的部分则指向“隐含”。在下面这段话中，布思同样既关注了编码过程，也关注了解码过程：

只有“隐含作者”这样的词语才会令我们感到满意：它能［2］涵盖整个作品，但依然能够让人将作品视为［1］一个人选择、评价的产物，而不是独立存在的东西。［1］“隐含作者”有意或无意地选择我们会读到的东西；［2a］我们把他作为那个真人理想化的、文学的、创造出来的形象推导出来；［2b］他是自己选择的，总和。^【50】

用［2a］标示的文字体现了布思审美性质的隐含作者观：作者在创作时会脱离平时自然放松的状态（所谓“真人”所处的状态），进入某种“理想化的、文学的”创作状态（可视为“真人”的一种“变体”或“第二自我”）。处于这种理想化创作状态的人就是隐含作者，他做出各种创作选择，我们则通过他的选择从文本中推导出他的形象。然而，隐含作者的创作立场并非一定是审美的和理想化的。受各种社会因素的影响，有的作品的隐含作者持较为保守反动的立场，如本书第五章所分析的凯特·肖邦《黛西蕾的婴孩》的隐含作者。特别值得强调的是，布思眼中的“隐含作者”既是作品中隐含的作者形象，又是作品的生产者：隐含作者“有意或无意地选择我们会读到的东西”，作品是隐含作者“选择、评价的产物”，他是“自己选择的总和”。上文提及，布思的《小说修辞学》面世之际，正值形式主义批评盛行之时，批评界聚焦于文本，排斥对作者的考虑。在这种学术氛围中．“隐含作者”无疑是一个非常英明的概念。因为“隐含”一词以文本为依托，故符合内在批评的要求；但“作者”一词又指向创作过程，使批评家得以考虑作者的意图和评价。这整个概念因为既涉及编码又涉及解码，因此涵盖了（创作时的）作者与读者的叙事交流过程。遗憾的是，数十年来，西方学界未能把握布思对编码和解码的双重关注，对“隐含作者”加以单方面理解，造成了不少混乱，也引发了很多争论。

第二节　历史变义之一：偏向“隐含”

“隐含作者”这一概念面世后不久，结构主义叙事学在法国诞生，并很快扩展到其他国家，成为一股发展势头强劲的国际性叙事研究潮流。众多结构主义叙事学家探讨了布思的“隐含作者”，但由于这一流派以文本为中心，加上从字面上理解布思关于作者写作时“创造了”隐含作者这一隐喻（实际上指的是作者自己进入了某种创作状态，以某种方式来写作），误认为“真实作者”在写作时创造了“隐含作者”这一客体，因此将隐含作者囿于文本之内。美国叙事学家西摩·查特曼在1978年出版的《故事与话语》一书中，提出了下面的叙事交流图，^【51】该图在叙事研究界被广为采用，产生了深远影响。

这一图表的实线和虚线之分体现了结构主义叙事学仅关注文本的研究思路。尽管隐含作者被视为信息的发出者，但只是作为文本内部的结构成分而存在。里蒙—凯南针对查特曼的观点评论道：“必须将隐含作者看成读者从所有文本成分中收集和推导出来的建构物。的确，在我看来，将隐含作者视为以文本为基础的建构物比把它想象为人格化的意识或‘第二自我’要妥当得多。”^【52】里蒙—凯南之所以会认为“人格化的意识”或“第二自我”这样的说法有问题，就是因为“隐含作者”已被置于文本之内，若再赋予其主体性，就必然造成逻辑混乱。狄恩格特（Nilli Diengott）也针对查特曼的论述提出批评：“在文本内部，意思的来源和创造者怎么可能又是非人格化的文本规范呢？反过来说，非人格化的文本规范怎么可能又是意思的来源和创造者呢？”^【53】为了解决这一矛盾，她建议聚焦于“隐含”一词，像里蒙—凯南那样，将“隐含作者”视为文本意思的一部分，而不是叙事交流中的一个主体。^【54】沿着同一思路，米克·巴尔下了这样的定义：“‘隐含作者’指称能够从文本中推导出来的所有意思的总和。因此，隐含作者是研究文本意思的结果，而不是那一意思的来源。”^【55】热奈特在《新叙述话语》中写道：

隐含作者被它的发明者韦恩·布思和它的诋毁者之一米克·巴尔界定为由作品建构并由读者感知的（真实）作者的形象。^【56】

这句话在一定程度上浓缩了众多西方学者对布思本义的误解。其误解表现在三个相互关联的方面：1．将“隐含作者”囿于文本之内，而布思的“隐含作者”既处于文本之内，又处于文本之外（从编码来看）；2．既然将隐含作者囿于文本之内，那么文本的生产者就只能是“真实作者”，而在布思眼里，文本的生产者是“隐含作者”，它是隐含作者做出各种选择的结果；3．文本内的“隐含作者”成了文本外的“真实作者”的形象，而布思旨在区分的则正是“隐含作者”（处于特定创作状态的作者）和“真实作者”（那个日常生活中的同一人）。这一误解倒并不常见。另一走向的常见误解是：文本内的“隐含作者”呈现出不同于“作品的实际写作者”（“真实作者”或“有血有肉的作者”）的形象，如下图所示：

关于叙事交流的当代叙事理论模式

此图表出自美国女性主义叙事学家罗宾·沃霍尔—唐（Robyn R. Warhol-Down）之手，她为将要出版的《讲授叙事理论的选择》一书撰写了探讨性别问题的第14章^【57】，在该章中给出了这一图表。此图表体现了众多西方叙事研究者关于“真实作者”和“隐含作者”之关系的看法：“真实作者”是作品的实际写作者，“隐含作者”是真实作者写作时创造出来的。我们不妨比较一下布思的隐含作者观与通常在误解布思的基础上产生的隐含作者观：

布思的观点：

真实作者（日常生活中的这个人）、编码过程中的隐含作者（处于特定创作状态、采取特定方式来写作作品的这个人）、解码过程中的隐含作者（读者从作品——即从隐含作者“自己选择的总和”——中推导出来的“这样写作”这个作品的作者之形象）

通常的误解：

真实作者（日常生活中的这个人和“作品的实际写作者”；他／她写作时在作品中创造出隐含作者这一客体）、不参与编码的隐含作者（作品中有别于真实作者［即“作品的实际写作者”］的作者面貌）

这种误解有违基本的文学常识。作者如何写作，作品就会隐含作者的什么形象，这是一个不争的事实。但这一毋庸置疑的事实数十年来在关于隐含作者的讨论中被一个逻辑错误的画面所取代：“真实作者”写作作品，而作品却隐含了一个不同于（往往是高于）其写作者的作者形象，这显然说不通。即便采用笔名，也无法消除这种逻辑错误。如果一位女性（如“玛丽·安·埃文斯［Marian Evans］”）以男性的方式来写作并采用了男性笔名（如“乔治·艾略特［George Eliot］”），那么真名指代的就是通常的这位女性，而笔名指代的则是作为作品写作者的这位女性。毋庸置疑，书的扉页上出现的无论是作者的真名还是笔名，指代的都是实际写作作品的人。沃霍尔—唐却把笔名与实际写作作品的人分离开来，把隐含作者仅仅视为笔名本身，剥夺了隐含作者在编码过程中的作用，这样就造成了“笔名不指代作品的写作者”＋“作品隐含的作者形象并非作品实际写作者的形象”的双重逻辑错误。数十年来，这种逻辑错误在叙事研究界屡见不鲜。究其原因，“有血有肉的作者”或“真实作者”与“隐含作者”这些名称在字面上的对照容易引起误解。“隐含作者”与“真实作者”的区分只是在于日常状态（一个人通常的面目）与创作状态（这个人创作时的面目）之间的区分。也就是说，“隐含作者”也是真实的和有血有肉的。即便女性作家埃文斯采用男性笔名“乔治·艾略特”，该笔名指代的也是真实的（有血有肉的）采取男性立场和方法来写作这一作品的同一个人。更为重要的原因是，学者们一直忽略了“隐含作者”既指向“作品的实际写作者”又指向“作品隐含的作者形象”的双重性质，忽略了布思明确指出的读者看到的隐含作者的形象是其“自己选择的总和”，误把隐含作者当成真实作者写作时在作品中创造出来的客体。^【58】更令人遗憾的混乱出现在英国学者拉马克（Peter Lamarque）的著述中，他将囿于文本之内的隐含作者视为“其他虚构人物中间的一个虚构人物”^【59】。

受形式主义思潮的影响，“隐含作者”处于文本之内成了众多西方学者讨论这一概念的前提。当西方的学术氛围转向语境化之后，这一前提未变，只是有的学者变得较为关注读者的建构作用。在1990年出版的《叙事术语评论》中，查特曼依然认为隐含作者“不是一个人，没有实质，不是物体，而是文中的规范”。^【60】与此同时，查特曼认为不同历史时期的读者可能会从同一作品中推导出不同的隐含作者。德国叙事学家安斯加·纽宁（Ansgar Nünning）一方面建议用“结构整体”（the structural whole）来替代“隐含作者”，另一方面又提出“结构整体”是读者的建构，不同读者可能会建构出不同的“结构整体”。^【61】聚焦于读者的推导建构之后，有的叙事学家提出“隐含作者”应更名为“推导的作者”（inferred author），^【62】这显然失之偏颇。

美国叙事学家内尔斯（William Nelles）面对学界围绕“隐含作者”争论不休的局面，提出了“历史［上的］作者”（historical author）和“隐含作者”之分，两者的主要区别在于以下三个方面：^【63】

（1）隐含作者是批评建构（a critical construct），从文中推导出来，仅存在于文本之内；而历史作者存在于文本之外，其生活正如布思所言，“无限复杂，在很大程度上不为人所知，哪怕是对十分亲近的人而言”。^【64】

（2）隐含作者有意识地创造了文中所有暗含或微妙的意义、所有含混或复杂的意义。与此相对照，历史作者可能会在无意识或喝醉酒的状态下创造意义，也有可能无法成功地表达其意在表达的意义。

（3）在某些特殊的情况下，一个作品可能会有一个以上的隐含作者。隐含作者对文中的每一个字负责。

在内尔斯眼里，文本外的“历史作者”（即通常所说的“真实作者”）“是写作者”，其“写作行为生产了文本”，^【65】但创造文本意义的却不是历史作者，而是文本内部的隐含作者。中国读者对这一有违常理的论述定会感到大惑不解。这是特定学术环境中的特定产物。内尔斯面对的情况是：学者们将隐含作者囿于文本之内，并从逻辑连贯性考虑，剥夺了隐含作者的主体性。但布思在《小说修辞学》中明确提出隐含作者是做出所有选择的人。内尔斯显然想恢复隐含作者的主体性，其采取的途径是“抽空”文本外历史作者的写作行为，不给历史作者有意识地表达自己意图的机会，转而把这一机会赋予被囿于文本内的隐含作者。然而，既然隐含作者不是写作者，而只是一种“批评建构”，也就无法真正成为文本意义的创造者。内尔斯提出的区分不仅未能减少混乱，反而加重了混乱。

第三节　历史变义之二：偏向“作者”

在西方学界把隐含作者囿于文本之内数十年之后，布思的忘年之交詹姆斯·费伦（James Phelan）^【66】对“隐含作者”进行了如下重新界定：

隐含作者是真实作者精简了的变体（a streamlined version），是真实作者的一小套实际或传说的能力、特点、态度、信念、价值和其他特征，这些特征在特定文本的建构中起积极作用。^【67】

费伦是当今西方修辞性叙事研究的领军人物，^【68】他的修辞模式“认为意义产生于隐含作者的能动性、文本现象和读者反应之间的反馈循环”。^【69】他批评了查特曼和里蒙—凯南等人将隐含作者视为一种文本功能的做法，^【70】恢复了隐含作者的主体性，并将隐含作者的位置从文本之内挪到了“文本之外”，^【71】这无疑是一个重要贡献。然而，费伦对“隐含作者”的定义仅涉及编码，不涉及解码。如前所析，布思的“隐含作者”是既“外”（编码）又“内”（解码）的有机统一体。“隐含”指向作品之内（作品隐含的作者形象），这是该概念不容忽略的一个方面。隐含作者的形象只能从作品中推导出来，隐含作者之间的不同也只有通过比较不同的作品才能发现。

更令人遗憾的是，费伦跟其他西方学者一样，认为作品的写作者不是隐含作者，而是真实作者，“隐含作者是真实作者创造出来的建构物”。^【72】既然是真实作者笔下的产物，又怎么能成为文本的生产者呢？而且，既然是真实作者笔下的产物，就应该仅仅存在于文本之内，又怎么能处于文本之外呢？我们不妨比较一下费伦的两个论断：

（1）隐含作者不是文本的产品，而是文本的生产者。^【73】

（2）真实作者在写作时创造了他们自己的变体［即隐含作者］。^【74】

这两个论断相距不到一页之遥，却是直接矛盾的。沃霍尔—唐在给出上面所引的叙事交流图表时，特意声称该图表是以费伦的模式为基础的，但该图表仅仅体现了（2）的观点，而完全埋没了（1）的观点，也就埋没了费伦的贡献。这并不奇怪，因为难以用一个图表来同时体现这两种互为冲突的观点。值得注意的是，即便就（1）而言，费伦也认为实际写作作品的是真实作者，但他同时又赋予了隐含作者在文本外生产文本的主体性，这本身就是矛盾的。如上所引，费伦没有直接将隐含作者界定为创作主体，而是将其界定为具有能动作用的“真实作者的一小套”特征。这有可能是为了绕开矛盾。但这种说法既没有解释“建构物”如何得以成为生产者，又混淆了“隐含作者”与“真实作者”之间的界限。费伦认为，“在通常情况下，隐含作者是真实作者的能力、态度、信念、价值和其他特征的准确反映；而在不太常见但相当重要的情况下，真实作者建构出的隐含作者会有一个或一个以上的不同之处，譬如一位女作家建构出一位男性隐含作者（玛丽安·埃文斯／乔治·艾略特）或者一位白人作家建构出一位有色的隐含作者，正如福雷斯特·卡特［Forrest Carter］在其颇具争议的《少年小树之歌》^【75】里的做法”。^【76】也就是说，除了这些特殊例外，“在通常情况下”，没有必要区分隐含作者和真实作者。这显然有违布思的原义：布思的“隐含作者”是处于特定写作状态的作者，而“真实作者”则是处于日常状态的该人，两者之间往往有所不同。其实，无论如何划分界线，只要不把隐含作者看成作品的写作者，就难免矛盾和混乱。上文在分析沃霍尔—唐的图表时，已经提到了涉及笔名的混乱，《少年小树之歌》这个例子也同样带来混乱。这是一个虚构的自传，其中的“我”是虚构的第一人称叙述者。费伦平时十分清楚第一人称叙述者与隐含作者的区别，但在这里为了找出一个不同于作品写作者的“文本生产者”，无意之中将叙述者当成了隐含作者。毋庸置疑，在文学创作中，文本的生产者就是写作者，反之亦然。要真正恢复隐含作者的主体性，就必须看到隐含作者就是作品的写作者。他以特定的方式进行写作（以“第二自我”的面貌出现），通过自己的各种写作选择创造了自己的文本形象，而这种形象往往不同于此人在日常生活中的面目（故构成一种“变体”）。

第四节　布思对“隐含作者”的捍卫与拓展

布思在2005年面世的《隐含作者的复活：为何要操心？》这一近作中^【77】，重点论述了隐含作者与真实作者的不同，并将考虑范围从小说拓展到诗歌，以及日常生活中表达自我的方式：

数十年前，索尔·贝娄（Saul Bellow）精彩而生动地证明了作者戴面具的重要性。我问他：“你近来在干什么？”他回答说：“哦，我每天花四个小时修改一部小说，它将被命名为‘赫索格’。”“为何要这么做，每天花四个小时修改一部小说？”“哦，我只是在抹去我不喜欢的我的自我中的那些部分。”我们说话时，几乎总是在有意无意地模仿贝娄，尤其是在有时间加以修改时，我们抹去我们不喜欢或至少不合时宜的自我的痕迹。假如我们不加修饰，不假思索地倾倒出“真诚的”情感和想法，生活难道不会变得难以忍受吗？假如餐馆老板让服务员在真的想微笑的时候才微笑，你会想去这样的餐馆吗？假如你的行政领导不允许你以更为愉快、更有知识的面貌在课堂上出现，而要求你以走向教室的那种平常状态来教课，你还想继续教下去吗？假如叶芝的诗仅仅是对他充满烦扰的生活的原始记录，你还会想读他的诗吗？^【78】

“作者戴面具”指作者以不同于日常生活中的状态做出特定的创作选择。值得注意的是，《赫索格》是第三人称虚构小说，而不是自传，里面没有出现对贝娄自己的描述。联系下文对餐馆服务和课堂教学的讨论，若能透过表层字面意思看事物的本质，不难发现贝娄所说的“抹去”不喜欢的自我，其实指的是采取特定写作立场的作者（即“隐含作者”）修正自己的创作选择，从而让作品具有自己更为满意的作者形象（正如布思所言，这一形象是隐含作者“自己选择的总和”）。然而，布思对贝娄这种实例的表述，至少在表层不够清晰，很容易让人把“隐含作者”误解为“真实作者”写作时在作品中创造的客体。值得注意的是，就布思给出的日常生活中角色扮演的例子而言，“隐含”一词失去了意义。在文学交流中，读者无法直接看到创作时的作者形象，只能通过作品“隐含”的形象来认识作者；而在日常生活中，交流是面对面的，不存在作品这样的“隐含”中介。布思意在拓展“隐含作者”的应用范畴，但无意中解构了“隐含”一词的文本含义，破坏了隐含作者既“外”又“内”的有机统一。此外，在涉及叶芝的诗歌时，布思又将“隐含作者”与描述对象混为一谈，将其文本化和客体化。诚然，“生活的原始记录”可突出日常生活与艺术创作的不同，但它仅涉及创作对象，不能直接用于说明“隐含作者”这一创作主体。其实，布思应该谈叶芝如何摆脱生活烦扰，以一种理想的状态来进行创作。让我们再看看布思另一段不无含混的论述：