怪丽而深沉的歌

——读李金发的《弃妇》

一首怪丽而深沉的歌又从灰尘中升起，这就是《弃妇》。

《弃妇》为李金发第一本诗集的首篇，大约写于1922年。这时作者还不满22岁。在《微雨》出版前，这首诗经周作人推荐，于1925年2月16日出版的《语丝》杂志第14期上发表了，笔名用的是李淑良。这是李金发与中国读者见面的处女作。

李金发在法国留学期间专攻雕塑，诗神的脚步却叩醒了他沉睡的灵感。当时风靡法国诗坛的象征派诗歌吸引了他的目光。引起多少法国年轻人“新的战栗”的波特莱尔的《恶之花》，几乎成为他日夜嗜读的枕边诗集。象征派诗人马拉美、魏尔仑是他诗歌创作的“老师”。这样，他灵感的爆发期所写下的许多诗篇，都是在象征派诗潮大盛时代氛围中的产品，因而染上了象征派的色彩。李金发的名字便与象征派连在一起，他成了把法国象征派诗的手法介绍到中国来的第一个人。他的《微雨》于1925年11月出版，也就成了中国象征派诗歌诞生的标志。而《弃妇》，就是先于《微雨》与读者见面的第一个象征派诗的婴儿。

李金发遵从象征派的美学原则，特别注意诗歌意象的象征性，认为“诗之需要image（形象，象征）犹人身之需要血液”。诗歌意象的象征性，也就成了他大部分诗作的特征。《弃妇》作为一首象征主义诗篇是非常典型的。

《弃妇》在表面的意义上是写一个被遗弃的女子的悲哀。全诗分四节，前两节的主述者是弃妇自身，后两节抒情主体发生转换，由弃妇变成了诗人自己。作者用一连串富于个性特征和暗示性的意象，渲染和烘托了弃妇悲苦的情绪。

第一节写弃妇心境的痛苦：因为孤寂苦痛，无心洗沐，长长的头发披散在眼前，这样就隔断了周围人们投来的一切羞辱与厌恶的目光，同时也隔断了自己生的欢乐和死的痛苦。“鲜血之急流，枯骨之沉睡”，即这个意思。这两句是强化自己的感情，是由众人的“疾视”而转向内心的绝望，看去似朦胧一些，细琢磨一下实际还是可以理解的。接下去写夜色降临了，随之而来的成群的蚊虫跨过倒塌的墙角，在自己“清白的耳后”嗡嗡狂叫着，如“荒野上狂风怒号”一般，使无数的放牧者都为之战栗。在这里，蚊虫与黑夜，都是暗示性的意象。社会的氛围与众人的舆论，对弃妇是多么沉重的心理压力。蚊虫与黑夜为伍的狂呼，与自身清白的弃妇对照，写的是自然景色，暗示的却是另一层内涵：周围那些为礼教信条而束缚的世俗人们的议论。“人言可畏”这一常用的概念化的语言在这里化成了象征性的形象。

诗的第二节写弃妇不被理解的孤独感。大意是：我的痛苦是无人理解的，连上帝都不能了解我心灵的痛苦，我的祈愿连上帝都不能听见，只能靠一根草儿与上帝的神灵在空谷里往返，而“一根草儿”又是多么的脆弱！靠它是根本无法实现情感的交流的。我的悲哀与痛苦，世人与上帝均不理解，那么可能只有那游蜂的小小的脑袋可以留下一点印象，或者消失在奔湍的山泉之中，泻下悬崖，然后随流水中的一片片红叶而寂寞地消逝了，消失得无影无踪。

诗的第三节叙述的主体转变了。弃妇独自隐去，诗人直接出场。这是象征诗人常用的方法。没有变的是，诗人仍以意象烘托弃妇的隐忧与烦闷。他告诉人们：弃妇内心的隐忧与烦闷是无法排遣的。但情感的表述不是静态的形式，而是转换为动态的显现了。由于这种深隐的忧愁使得她的行动艰难而迟缓，无法驱遣的烦闷连时间的流逝也不能得到解除，“烦闷”化成灰烬，染于游鸦之羽毛，栖息在礁石上，静听舟子之歌，是弃妇的美好而可怜的愿望，也是无法实现的愿望。

最后一节，写弃妇在极度的孤独与哀戚中，只身到墓地上徘徊，想向那永诀的人一诉自己的痛苦心境。这种悲苦是那么久了，人苍老了，泪哭干了。诗的尾声是十分沉重而绝望的：“永无热泪，/点滴在草地/为世界之装饰。”比起前面的诗行来，这短促的句式更增强了痛苦感情的表达。

整首诗看来，诗人对弃妇内心的悲哀、孤独和绝望，写得相当深刻入微，形象蕴藉，充满了心境逐渐推移和深化的流动感。诗人的同情与弃妇的命运溶而为一，没有概念的铺叙或情感的直白的弊病。

象征派诗的一个重要特征是它的意象内涵的多义性，即马拉美讲的：“诗在于创造，必须从人类心灵中撷取种种状态、种种具有纯洁性的心灵的闪光，很好地加以歌唱，使之放出光辉来。”理解了这种美学特征，也就可以更进一步理解《弃妇》的价值和意义。在李金发的这些出自20岁人年轻手笔的诗作中，几乎找不到以人道主义思想来抒写现实中劳动人民悲苦的诗篇。他的诗大都是写自己内心情绪。人生命运的感慨，死亡与梦幻的构想，爱情欢乐与痛苦的吟咏，赞颂自然美的感情的倾诉，成为他诗作的主要内容。这首《弃妇》，也同样包含着深层的象征意义。诗人是借“弃妇”这个总体意象隐寓着自身飘泊无定孤独寂寞的命运。西方现代主义人生痛苦感的主题较早地在这里得到回应。这首诗因此也就成了李金发自身命运感慨的象征。在中外传统诗歌中，用“弃妇”的形象暗寓个人命运的不乏其例。李金发的不同之处在于，弃妇这一形象已经不是客观实体的描写，而是为了展示“心灵状态”选定的一种“对象”，即T.S.艾略特讲的“客观对应物”。可以说，弃妇的形象在这首诗里已经成了一个象征的符号，它的背后有幽深的象征内涵。《文心雕龙》讲诗的含蓄，说“隐以复义为工”，又讲“诗有恒裁，思无定位”。明代《四溟诗话》的作者谢榛也讲：“作诗不必执于一个意思，或此或彼，无适不可。”黑格尔也说象征的形象具有“本意”和“暗寓意”，“象征在本质上是双关的或模棱两可的”，因此就给这一类诗的意象带来了“模糊性”和“暧昧性”。象征派诗形象的这种朦胧性，内涵的多义性和不确定性，给诗的传达带来了理解的困难，同时也带来了更柔韧的审美的弹性。李金发的《弃妇》和他的《微雨》，大都具有这种美而晦涩的品格。它之所以被周作人称为新诗发展中的“别开生面之作”，原因首先就在这里。

意象的新颖与繁复之缺乏是新诗诞生初期最薄弱的环节。闻一多就把弱于或完全缺乏想象力因而很少“浓丽繁密而且具体的意象”视为初期新诗“一种极沉痼的通病”。李金发得益于法国象征诗启示而写的《弃妇》，多少弥补了新诗的这种缺陷。年轻的诗人有丰富的想象力，他力避抽象的表述而捕捉具体的意象。其诗中意象创造的新颖和想象力的奇特，在初期的新诗作品中可以说是罕见的。我们在20年代初期的作品中几乎很难找到这样美丽的奇想：

靠一根草儿，与上帝之灵往返在空谷里。

我的哀戚唯游蜂之脑能深印着；

或与山泉长泻在悬崖，

然后随红叶而俱去。

“弃妇之隐忧堆积在动作上，/夕阳之火不能把时间之烦闷/化成灰烬，从烟突里飞去，/长染在游鸦之羽，/将同栖止于海啸之石上，/静听舟子之歌。/”诗人渲染弃妇的哀戚无人理解，隐忧不可排遣，选择了一系列人们意料之外的形象，一株弱不禁风的小草在空谷中与上帝之灵的无法实现的交谈，极微小的游蜂的脑袋与弃妇无人理解的哀戚，痛苦之情可以溶入悬崖的泉水，一泻而下，随那漂浮的红叶而消逝得无影无踪。人的悠长的烦闷无法排遣而又极想解脱的心境，诗人用了“夕阳之火”也不能把它“化成灰烬”这样感情色彩极强烈的比喻，接着又是一连串的动态的意象：游鸦之羽，海啸的礁石，舟子之歌，以舒缓的长句造成带有情节性的意象组合，把情绪渲染得非常充分。李金发以自己丰富想象创造的纷繁的意象，丰富了中国新诗的表现方法。李健吾先生说，李金发对新诗最大的贡献是意象的创造。这是非常恰如其分的评价。

李金发追求象征诗的神秘性。神秘也是美的一种范畴。为了达到这种效果，他特别注意意象与意象、词语与词语之间的跳跃性。一些意象或诗句表面看没有什么连贯性，甚至打破了语法逻辑的规范。“与鲜血之急流，枯骨之沉睡”，字面的意义与它的内涵有很大的距离，让读者去猜想。“如荒野狂风怒号：/战栗了无数游牧”，倒装的句式增加了读者理解的障碍，但也由于新奇使得征服障碍本身就有一种美的获取的快乐。有些词的搭配看去是不合理的，“弃妇之隐忧堆积在动作上”，忧愁不能“堆积”，但诗人写了之后，你去咀嚼品味，就会更强烈地感受到弃妇忧愁重压下动作迟缓、心神恍惚的状态。“衰老的裙裾发出哀吟”，裙子怎么会衰老？又怎么会发出哀吟呢？可是读后稍加思索，你就会在这不合情理的搭配中体味到一种更深的情理：弃妇心如苦井一般悲哀绝望的心境。朱自清先生讲到李金发诗歌意象和语言跳跃性造成的神秘美的艺术效果：他的一些诗“仿佛大大小小红红绿绿一串珠子，他却藏起那串儿，你得自己穿着瞧”。法国象征诗人马拉美甚至认为诗本身就是依靠暗示而造的谜，要极力隐去对象，靠独特的“处理题材”的方法暗示情绪。如果指出对象，无异于“把诗的乐趣四去其三”。从接受美学的角度，也可以说《弃妇》给读者的创造留下了巨大的想象的空白。读者参与创造，会比那些直接陈述或宣泄胸臆的诗得到更多的鉴赏“乐趣”。

（孙玉石）

弃妇

李金发

长发披遍我两眼之前，

遂隔断了一切羞恶之疾视，

与鲜血之急流，枯骨之沉睡。

黑夜与蚊虫联步徐来，

越此短墙之角，

狂呼在我清白之耳后，

如荒野狂风怒号：

战栗了无数游牧。

靠一根草儿，与上帝之灵往返在空谷里。

我的哀戚唯游蜂之脑能深印着；

或与山泉长泻在悬崖，

然后随红叶而俱去。

弃妇之隐忧堆积在动作上，

夕阳之火不能把时间之烦闷

化成灰烬，从烟突里飞去，

长染在游鸦之羽，

将同栖止于海啸之石上，

静听舟子之歌。

衰老的裙裾发出哀吟，

徜徉在丘墓之侧，

永无热泪，

点滴在草地

为世界之装饰。

（选自《微雨》，北京北新书局，1925年）

1. 李金发：《序林英强的〈凄凉的街〉》，载1933年8月《橄榄月刊》第35期。
2. 马拉美：《关于文学的发展》，伍蠡甫主编《西方文论选》下卷第264页，上海译文出版社，1979年。
3. 黑格尔：《美学》（朱光潜译）第2卷第12页，商务印书馆，1981年。
4. 闻一多：《冬夜评论》，《闻一多全集》第3卷第315页，生活·读书·新知三联书店，1985年。
5. 《中国新文学大系·诗集·导言》。