大众文化视域中的中国儿童文学 - 绪论

绪论

第一节理解大众文化

1．关于大众文化的理论

虽然21世纪的人类已处于大众文化的汹涌潮流之中，每个人的日常生活时时刻刻充斥着大众文化的影子。但是，作为一个概念，“大众文化”的界定依旧被学界认为是件难以完成的工作，因为“大众文化”实际上是一个空洞的概念范畴，根据其使用范围，可以运用各种各样的方法给它注入各种不同的含义。

在英语语境中，大众文化被称为Mass Culture或Popular Culture。前者的“mass”从辞源上来看显然带有贬义，暗含“乌合之众”之意；后者的“popular”则呈中性甚或褒义的色彩。它们各自表达了对大众的某种价值判断，也暗示了大众所具有的两副对立面相。大众是“被宠坏了的孩子”还是“潜在的革命力量”？在不同的时代语境和观察视角中，大众总会显露其中的一副而隐藏起另一副，正是这种流动性使得所谓的“大众文化”也呈现其令人难以捉摸的矛盾性、暧昧性与模糊性。

从20世纪20年代开始，西方知识分子就开始关注并研究大众文化。目前为止，已形成法兰克福学派、伯明翰学派及多伦多学派等多个重要的理论流派。虽然这些学派并没有提供一揽子解决大众文化诸多问题的总体理论，但他们从各种视角为我们洞悉和剖析大众文化提供了非常珍贵的理论资源。

在法兰克福学派的研究视角中，大众文化本质上就是“文化工业”（culture industry），是以商品拜物教为其意识形态，以标准化、模式化、伪个性化、守旧性与欺骗性为其基本特征的伪文化。法兰克福学派的这种批判姿态表达了对现代社会中的大众文化背后的极权主义体制的高度警惕。20世纪30到40年代，德国与美国社会的大众状态足以证明霍克海默、阿多诺、马尔库塞等法兰克福学派成员们的敏锐与犀利。不过，这种批判理论也存在着局限性，即自上而下的精英立场，使其对大众文化只能进行外部批判，无法深入其内部展开解析。与此同时，这种视角只是看到了大众无主体性存在的一面，而没有意识到大众的某种自发的革命性。

与阿多诺等人对大众文化持激烈否定态度不同的是，同为20世纪30年代西方马克思主义者的本雅明则认为，资本主义社会中，大众不是被文化工业整合的对象，而是需要被大众文化武装起来的革命主体。技术复制固然使艺术品失去了“灵晕”（aura），却同时消解了传统精英文化的礼仪性。大众通过电影、摇滚乐等大众文化载体，以心神涣散、语言暴动、身体狂欢等途径表达对意识形态控制的反叛。显然，本雅明的大众文化概念中已经抹去了大众文化常见的商业性、肤浅性和媚俗性等色彩，而增加了其革命的能动性。本雅明试图用大众文化来对抗上层文化的懦弱与保守。这种浓厚的乌托邦情怀，恰恰暴露了本雅明与他的反对者阿多诺一样有着共同的救赎意识、解放意识等宏大的叙事目标。

20世纪60年代开始崛起的英国伯明翰学派试图寻找进入大众文化内部进行剖析和批判的路径，从而开辟出“穿越学科边界”的文化研究之路。在伯明翰学派近半个世纪的发展中，阶级、亚文化、电视、种族、性别等相继成为关注的焦点，这种从社会学而非哲学出发的策略无疑明显扩大了大众文化研究的领域。与此同时，伯明翰学派吸收了葛兰西的意识形态理论、罗兰·巴特的符号学理论等多种思想资源，从而能够更精细、更透彻地解读大众文化。但是，伯明翰学派也有自身难以克服的局限：首先，其平民主义的立场代表的是精英主义的镜像，因此很难开辟出一个全新的视野；其次，伯明翰学派依旧缺乏对受众的社会和文化性质进行有效鉴别的方法。这意味着虽然伯明翰学派规避了法兰克福学派过于强烈的精英立场，但同时也消退了一种犀利的批判锋芒。

同样发端于20世纪60年代的多伦多学派则以媒介理论著称。这个学派延续并扩展了本雅明对于“技术”的问题意识，开辟了通过媒介来考察大众文化的新思路。多伦多学派的核心人物麦克卢汉把电灯、汽车、电视、广播等技术发明都纳入他的“媒介”概念，并指出，媒介并不仅仅是强化其他机构的工具，而是人类感官的一种延伸。这种延伸深刻改变了人的感知与行为方式，使2

得新的时代文化景观不断出现。与伯明翰学派相比，多伦多学派的研究更加注意规避了精英立场，这使得他们在对现实文化的解释性方面取得了更多进展。而这种中性立场所带来的弊端也是显而易见的，那就是理论对现实的批判力度进一步减弱。

虽然从法兰克福学派到多伦多学派，知识阶层对大众文化的批判锋芒一直呈现减弱的态势，但是，这并不意味着批判的彻底缺席。即使在以乐观的“抵抗说”而著称的约翰·费斯克（John Fisk）的大众文化研究中，我们也不时能看到他对大众文化的警惕。如，他说：“大众文化属于被支配者与弱势者的文化，因为始终带有权力关系的踪迹，以及宰制力量与臣服力量的印痕，而这些力量对我们的社会体制和社会体验是举足轻重的。同样，它也暴露了对这些力量进行抵抗或逃避的踪迹：大众文化自相矛盾。”“大众文化文本充满了裂缝、矛盾与不足。”而麦克卢汉也同样对大众文化保持了一种疏离与警惕，如，他曾这样写道：“《超人》对当前社会问题的态度，同样反映了强人的极权主义手腕，幼稚而野蛮的头脑加上幻想的铁腕。”也就是说，20世纪以来的西方大众文化理论在随着时代语境的变化而不断调整自身策略的同时也保持了一种内在的延续性，而正是这种延续性使无论是法兰克福学派理论还是伯明翰学派理论都能够让今天的我们得以更加全面、精细地来剖析大众文化的种种表现。

2．工业化、城市化和大众文化

大众文化从一开始就与两个关键因素紧密相连：工业化与城市化。约翰·斯道雷认为：工业化使雇员与雇主原先建立在相互承担义务基础的关系转变为纯粹的现金交易关系，而城市化则造成了各阶级在居住地上的分离。于是，在统治阶级的控制和影响范围之外，一片新的文化空间被开辟出来，从而催生了大众文化。与此同时，我们也必须意识到这一事实，工厂的出现使非个人的劳动分工和大规模生产成为核心的生产体制，当这种体制与金钱相联合，从而推动城市的不断扩张和发展，最终人与人之间的关系由前工业化时期以联结为基础的个人关系转化为以服务和物的交换为基础的金钱关系。从这种角度而言，城市化意味着种类取代了个性，城市中的设施和机构满足的是大众，而不是某些独特个体的需要。也就是说，大众文化所处的语境是一个由工业资本主义和不断商业化的文化生产、分配及消费体系所塑形的阶级结构，是对个体生活的大规模制度化。

另外，现代城市物质空间的变化也对生活于其间的居民文化产生微妙而重要的影响，并且促进了新形式的人际交往和新型社会关系的出现，从而形成了各种新形式的城市文化。比如，20世纪前半叶中国在城市改造大潮中的一个重要特征就是拆除城墙。这种对城市空间的构建行动本身其实体现了一种新的社会价值观，即，没有了城墙的城市将大大提高其物流的速度，商业利益的重要性要比传统城墙所带来的安全感和威严感更为重要。与此同时，拆除了城墙的中国城市进一步扩大了其与中国乡村之间在教育、生活设施、娱乐、建筑等方面的差距，前者被视作“进步”，而后者则日益被定性为“落后”。而当大量的农村移民从“落后”的乡村移民进入“进步”的城市中，他们又以自己的存在影响了城市文化，并同时被城市文化所影响着，如此，城市文化本身又呈现出新的样态。

随着现代城市内部空间功能的不断分层，新的娱乐文化和消费文化也不断出现。如，商业中心、公园的出现和发展无形中促进了一种城市文化认同感的产生；公共交通的出现使城市的某些特定场所，如城隍庙、天桥等成为受到大众欢迎的小商品集结地和娱乐场所；博物馆、图书馆以及电影院等城市文化娱乐设施则在无形中对城市居民进行着纪律训练。现代城市内部空间的分层同时也以等级结构的形式表现出来，比如，考察1934年前后的中国城市上海，我们发现，代表现代生活方式的绿地、苗圃、公园、行道树等大都在平凉路一线，有轨电车线路也大体在长阳路一带。也是在这一区域中，出现了汇山公园、周家嘴公园、广信路儿童游戏场等城市公共空间。而高郎桥一带则聚居着数量可观的苏北移民，这些移民的孩子虽然生活在这座大都市中，但并不能分享这座城市的很多公共空间，如电影院、博物馆、儿童游戏场等。与前工业时代的有机社会相比，城市中的等级结构分化得到了前所未有的强化，阶层之间充满了差异性。个体生活不断处于其他个体的持续影响中，外部环境和内心世界都呈现一种不稳定的状态。

城市空间的分层不但带来社会结构的分层，而且使产生于城市的大众文化也具有分层、多元和混杂等症候。依旧以20世纪30年代的上海为例，那时正值上海大众文化兴旺时期，我们可以看到各种形形色色的文化产品争相面世：有知识精英试图通过创办《西风》、《家》等杂志向大众传递现代都市文明的知识与话语，也有像丰子恺那样借鉴日本北泽乐天及先锋漫画家冈本一平的漫画作品创造出一种中国文人画和民间画相结合的“子恺漫画”，更有张恨水等通俗作家所书写的鸳鸯蝴蝶派文学的盛行。有趣的是，在这些多元混杂的4

大众文化产品中，精英知识分子“为大众”的杂志往往很难得到社会下层大众的回应，倒是被鲁迅等“五四”启蒙者蔑视的鸳鸯蝴蝶派文学在上海市民阶层中创造出了阅读的狂潮。从今天城市社会学、大众文化研究的视角来看，鸳鸯蝴蝶派的文学也许在某个层面说出了上海这座城市的隐秘欲望和悸动，它也试图用一种便于本土读者接受的传统“套式”故事来消磨外来文化的棱角。也是从这个意义上说，鸳鸯蝴蝶派文学蕴涵了某种文化抵抗的意味，尽管我们很难判断这种抵抗是一种“落后”还是“进步”。

工业化所带来的技术革命对大众文化的推动也从印刷资本的扩张中得到进一步彰显。安德森在其《想象的共同体》中认为，18世纪初兴起的小说和报纸及其背后的“印刷资本主义”为“重现”民族想象共同体提供了“技术手段”。同样，19世纪30年代蒸汽印刷机的发明、铁路邮递系统和城市工人读者群的出现使得低廉纸浆印刷出版的美国廉价通俗小说（pulp fiction）在美国大众中流行。就中国而言，在20世纪20年代上海的印刷资本主义系统中，商务印书馆最具民族“想象的共同体”的视野和功效，它在文化上可以说是中西、新旧包容，而且把资本的逐利与民族主义的意识形态相携手。此后随着印刷资本的扩张，中华书局与商务印书馆在教科书的出版与发行中展开了激烈的竞争。曾为商务编译所出版部长和《教育杂志》主编的陆费逵后成为中华书局创办的关键人，他在推出“中华书局教科书”时就宣称“国立根本，在乎教育；教育根本，实在教科书。教育不革命，国基终无由巩固；教科书不革命，教育目的终无由达到也。”在这里，印刷资本呈现出所构建的关于民族、国家的想象共同体具有强大的话语力量。除商务、中华外，当时的上海还云集了世界书局、大东书局等各种大小规模不一的印刷机构，他们开辟出“消闲”、“拥旧”的路线，虽然所获得的“大众”读者数目没有前者之巨大，但都在不同程度上推进了都市的文化空间。

当印刷术的革命促使出版资本成为大众文化的重要构建者和推动者后，紧接着出现的新技术和新媒介便是电影。出现在19世纪末的电影是一种与出版物不同的视听媒介，它所拥有的受众范围比出版物还要广大许多。也就是说，电影所具有的大众性比当时业已出现的任何一种大众传媒更为强大，它不但作用于精英知识分子、拥有识字能力的普通人，而且还对不识字的大众也产生影响。它的跨界性和图像性进一步影响着城市中大众文化的塑造，也成为城市大众文化的一个重要组成部分。

总之，城市化和工业化是大众文化之所以产生与变化的关键因素。在城市这个构成无数问题的松散场域中，大众文化演绎着自己繁盛、多样、混杂而又同质的面貌。

3．儿童与大众文化

儿童注定属于大众的行列，而且还站在这行列的末尾。《乌合之众》的作者勒庞就一再把群体所特有的冲动、缺乏理性、没有判断力和批判精神、夸大感情比作低级进化形态的生命——例如妇女、野蛮人和儿童——中的倾向。彼得·伯克也指出，非精英的群体包含了妇女、儿童、牧人、水手、乞丐以及其他的人。因此，儿童是大众文化的天然参与者、享用者和传播者。可以这么说，在大众文化研究的范畴中，儿童始终是一个不能被忽视的存在，尽管不同的研究者持有各自的角度和观点。而对这些观点的初步梳理将使儿童与大众文化之间的关系得到更为清晰的呈现。

“孩子们仍是口述传统忠实的捍卫者。在他们那个自成一体的社区中，基本的知识和语言似乎并没有因一代又一代人而发生变化。孩子们……让人猜的谜语依然是亨利八世孩提时打的谜语。”确实，在英语地区，儿童所传唱的童谣已成为英语文化的象征符号和集体无意识。很多作家、作曲家经常会把《鹅妈妈歌谣》中的童谣作为他们作品的核心意象。也正因为如此，《鹅妈妈歌谣》不但是孩子们最初接触的文学作品，而且还成为当代文化研究的重要对象之一。比如，

Humpty dumpty sat on a wall（汉普蒂·邓普蒂坐在墙头上）

Humpty dumpty had a great fall（汉普蒂·邓普蒂摔下了地）

All the king’s horses（所有国王的马）

And all the king’s men（和所有国王的人）

Couldn’t put humpty together again（都没法把汉普蒂再粘一起）

这首谜语般的童谣可以追溯到很久以前，关于它的起源有着多种说法。有人说，“汉普蒂·邓普蒂”和17世纪一种白兰地酒有关；有人说它是18世纪一个俚语的讹传；也有人说童谣描述了17世纪的英国内战的一个场面，“汉普蒂·邓普蒂”是大炮的名字；还有人认为，“汉普蒂·邓普蒂”其实是隐喻英王里查三世（RichardⅢ）。这位驼背的国王非常好战，是英国历史上最后一位战死沙场的国王。尽管对这首童谣的历史起源没有定论，但是并没有妨碍它成为文学艺术创作的一个灵感之泉。除了刘易斯·卡罗尔以外，弗兰克·鲍姆（Frank Baum）、詹姆斯·乔伊斯（James Joyce）等作家都在自己的作品中借用过这首童谣。与此同时，这首童谣还成为当代流行音乐创作的一个母题。

延续这种对儿童所参与的大众文化发出乐观声音的还有约翰·费斯克。这位著名的文化研究者在其《理解大众》一书中用大量的篇幅肯定了儿童在大众文化之中的抵抗行为。如，“1982年间，澳洲悉尼的一群小孩，将一则啤酒广告词改编成他们在操场上玩耍时的黄色顺口溜。这群顽童既不是没有代表性，也未被商品化……这些调皮孩子正在把那则广告用于他们黄色的、对抗性的亚文化意图……他们远远不是任何潜意识的消费主义（subliminal consumerism）的无可救药的牺牲品，相反他们有能力将广告文本转化成他们自己的大众文化。”又如，“怪诞的身体与完美、圆满的人的古典意象正好相反。它从身体的社会建构与评价当中被清洗出去，或者说从中解放出来，它只存在于它的物质之内。如果说美的身体是完成的、定型的社会身体，那么怪诞的身体就是未完成的、不定型的身体。怪诞的身体对孩子们有吸引力（他们心目中的英雄，常常有一副怪诞的身体），恰恰是因为，孩子们在怪诞的身体与他们自己幼稚而未完成的、不定型的身体之间，看出了某种关联。怪诞将孩子本身的未完成性与成人的力量联系起来。还有一种感觉是，成长与变化的原则恰恰体现在这种怪诞之上。因为它与美本身的停滞状态完全相反。实际上，怪诞是被压迫者的方言的一部分。”

而对儿童所参与的大众文化发出的批判声音也持续不断地传来，如霍克海默曾以讽刺的笔调写道：“允许希特勒成为伟大的那一代，在卡通片中的无助的人物所引发的狂笑中获得充分的快感，而不是在毕加索的绘画中获得快感，因为他的绘画没有提供娱乐，无论如何也不能为人们所‘欣赏’……莫蒂默·阿德勒界定了伟大艺术品的外部特征：在任何时代或某一时代的任何时期都具有明显的大众性，具有满足最广泛的不同审美趣味的能力。与此相呼应，阿德勒称赞沃尔特·迪斯尼是一位杰出的艺术大师，因为他在自己的领域内达到了一种完美，这种完美超出了我们最好的分析批判能力，并给孩子和普通人带来了极大的快乐。如极少数其他批评家那样，阿德勒极力寻求独立于时代的艺术观点。但是，他的非历史方法使他更加成为时代的牺牲品。他在使艺术超越历史和保持艺术的纯洁时，又背离了艺术，使之成为时代的垃圾。与历史过程相独立、相分离的那些因素就如雨滴似的，几无类似之处；却如天堂和地狱那样有着天壤之别。长期以来，拉斐尔画的蓝色地平线一直是迪斯尼乐园风景的组成部分，在那里，小爱神愉快欢乐，比他们在西斯廷教堂圣母脚下显得更加无拘无束。阳光几乎都祈求有一个肥皂或牙膏的名字来装饰自己；除了这种广告的背景外，阳光毫无意义。迪斯尼乐园及其观众、阿德勒都坚定地代表着蓝色的地平线的纯洁性，但他们又绝对忠实于与具体情景相分离的原则，因而他们走向自己的反面，最终导致了彻底的相对主义。”

不过，令人深思的是，不管霍克海默等精英知识分子如何发出警告，大众对迪斯尼乐园的欢迎依旧热烈。在今天，迪斯尼乐园早已从它的祖国漂洋过海在更多的第三世界国家落地生根，其中当然也包括中国。事实上，迪斯尼现象已经成为一种文化符号，它代表了现代城市文化的某种意识形态。就像沙伦·祖金（Sharon Zukin）在《权力的景观：从底特律到迪斯尼世界》一文中所分析的那样：“沃尔特·迪斯尼的真正天才在于把一种旧的集体娱乐形式——娱乐公园——改造为一种权力景观。迪斯尼的幻象既恢复又发明了集体记忆。我们创造的是一种迪斯尼的‘现实世界’，在本质上是一个乌托邦，我们把所有负面的不想要的东西都从这里剔除出来，只展现积极的因素。迪斯尼乐园就建立在这种极权主义想象的基础之上，它把无权无势者的集体欲望投射到权力的联合景观之上，因而与消费社会的建立相比肩。迪斯尼的设计方案也包含着好莱坞建筑的游戏因素，因为迪斯尼乐园有五个不同的舞台式娱乐公园，围绕不同的主题组织起来，即冒险园、小人园、幻想园、前锋地和假日园。这种独特的组合从狂欢节、儿童文学和美国历史中借取主题。这种娱乐让人们逃避现实世界，但同时它也依赖于现代社会典型的经济权力的集中。迪斯尼乐园的消费是汽车、飞机、高速公路、标准化酒店、电影、电视等组成的整套服务业的一部分。而且，迪斯尼的社会生产把迪斯尼公司这一重要的娱乐企业与房地产开展和建设以及产品的特权化联系起来。总而言之，迪斯尼乐园表明阈限在当代美国市场中的社会和经济潜力。”

从精英文化的角度来看，儿童是个需要被引导和规训的群体。当我们回望20世纪30年代国民政府的“新生活运动”时，会发现其中很多措施都是针对儿童而设立的。比如，国民政府就通令全国通俗教育馆一律改为民众教育馆，建立儿童图书馆、儿童教育馆、儿童乐园等；社会改革家们强调公民的道德与文化教育，主张继续实行电影的检查制度，因为电影对儿童和妇女最具吸引力，所以电影应该用来宣传道德与爱国主义；各地政府建立“幼孩教养工厂”，容纳无家可归的流浪儿童；警察尽力驱散在街头或公共场所聚集的小孩儿，避免他们捣乱；禁止小孩儿晚上去茶铺、酒楼等休闲娱乐场所，并发布公告，要求父母必须严格管教自己的小孩儿，远离那些“街市恶习”。

当然，从商业文化的角度来看，儿童更是个需要被争取的群体。20世纪初，商务印书馆就是发现了学校和儿童市场这个巨大的新兴图书行业缺口，并且牢牢把握了这个举足轻重的市场份额，才使它取得领先于同行的发展机遇和优势。到了21世纪，经济学家已经统计出仅北美就有1150亿美元的儿童消费市场，而在亚洲，这个市场也在蓬勃扩张，远远超过成人消费品市场的增长速度。

不管儿童在精英文化眼中是个需要被规训的未合格品，还是儿童市场在商业文化眼中是个潜力无限的市场，儿童自身对大众文化的喜爱与认同是不言而喻的。王笛在《街头文化——成都公共空间、下层民众与地方政治，1870—1930》一书中就对儿童这一群体给予了特别的关注：“斗鸡、斗蟋蟀及各种儿童游戏等活动经常在街头或其他公共空地上进行。斗蟋蟀在农历八月最流行，小贩们把蟋蟀和南瓜花装在一个稻草编的小笼子里出售，他们总是吸引不少小孩儿争相购买……春天，孩子们聚集在东郊场比赛放风筝，经常在风筝上画些美人或马羊等动物的图案，外人认为“最有意思的是风筝相斗”。孩子们对手工工匠、小贩和民间艺人等在街头的活动非常感兴趣。木偶或猴子在街头的表演吸引许多小孩儿围观……春戏不仅吸引了众多成年人，也吸引了小孩儿，以至于有人抱怨孩子们看戏太多，而耽误了学业……春节给孩子们带来了无限的欢乐，他们也使这个城市增添了热闹的气氛。‘儿童行乐及新正，击鼓敲锣喜气盈。风日不寒天向午，满城都是太平声。’”

可以这么说，儿童虽然属于大众的行列，其文化也在很多层面上表现出大众文化的症候，但是，正是其本身的沉默，使得我们今天如何解释和重构儿童文化依旧充满了太多的困难。

第二节理解童年

在日常语境中，童年是一个没有歧义的普通词汇，指称一个人的儿童时代。但如果我们把童年一词置于现代文明的各种学科体系中加以考察，就会发现，这一词汇所蕴涵的意义和携带的信息是如此地丰富而庞杂，以至于需要我们从各种角度加以解读。“痛苦的女儿，和谐，和谐！……／谁知道儿童能听见什么，会说出什么，／在他绝妙的叹息中，这叹息来自他呼吸的气息，／像他的心那样悲伤，像他的声音那样甜美？／人们与一个目光相遇，流着眼泪，／其他的是人群所不知的奥秘，／如同海浪、黑夜和森林的奥秘。”让—皮埃尔·内罗杜用这样的诗句来感叹童年作为研究课题的扑朔迷离。确实，所有的成人都曾经是孩子，所有的孩子都是成人所生，但两者之间总是隔着太多的难解之谜。

1．童年的历史性

1962年，法国历史学家菲利普·阿里耶（Philippe Aries）的《童年的世纪》（Centuries of Childhood）出版。在这部具有高度论争性的著作中，阿里耶提出了如下观点：中古世界的人们完全不知道有童年这个东西，没有婴孩的情怀，也不知道童年的特殊性质，这项特殊性质将儿童与成人分开，甚至也将年轻人与成年人分开。童年作为一种概念是在15世纪左右才开始出现的，在此之前的人类社会根本不知道孩子在过了需要母亲或奶妈照顾后（大约五至七岁）还有一个进入成人社会的转折期，也不知道儿童需要特别的照顾。

继阿里耶宣告“童年诞生于15世纪”这一发现后，1982年，美国媒体文化研究者尼尔·波兹曼在《童年的消逝》中则发出了“童年正在消逝”的警告。波兹曼的核心论点如下：没有高度发展的羞耻心，童年便不可能存在。成人社会自印刷术后便持有许多童年需要回避的秘密，尤其是性秘密。但电子技术的发明和电子媒体的发展使成人的这些秘密一览无余，儿童与成人对这些秘密的共享意味着儿童与成人不再处于阿里耶所称的一种“隔离的状态”。这个过程使童年作为一种社会结构已经难以为继，并且实际上已经没有意义。

短短二十年，童年研究所演绎的童年概念就这样以某种极端、富有革命性的方式颠覆了我们习以为常的关于童年永恒的理想主义情怀。童年，作为一种社会文化（scio-cultural）的现象原来只有短短四百余年的生命，这不能不让人感到怅然。当然，无论是阿里耶的“发现报告”还是波兹曼的“死亡宣判”，它们最大的意义并不是以缜密、无可辩驳的论证判断或定义了关于童年的概念，而是以强有力的表达激起了人们把童年作为“一种文化建构物”加以审视和探究的热情。我们已经看到，阿里耶对“童年”的发现开辟了20世纪人文学科新的研究领域，引发了研究童年历史的热潮，并且深深影响了心理学和社会学领域中的儿童研究；而波兹曼的研究则以对后工业社会的一种深刻预见和尖锐批评引起了西方学术界的积极回应。

随着研究的不断深入与拓展，人们对童年作为一种概念的描述呈现出两重倾向。一方面，研究者们以“童年是一种文化建构物”为基本观点，试图透过历史和现实交织的帷幕在童年中产生通则性的洞察。如波兹曼在《童年的消逝》中就清晰地描绘了一幅童年概念变迁的线性历史图景：古希腊的教育思想预示出“童年”这一概念的萌生；古罗马从古希腊的教育思想中发展出超越希腊思想的童年意识；罗马帝国的灭亡使得童年意识消失长达近两千年；文艺复兴再现了童年意识；印刷术的问世催生了童年概念；1850—1950年代表了童年概念发展的最高峰，童年被看作每个人与生俱来的权利，成为一个超越社会和经济、阶级的理想；20世纪后半叶电子技术的兴起和扩张使童年这一概念得到瓦解。当然，也有研究者指出，童年观的演变是伴随着西方社会基督教与启蒙运动一连串的论辩而形成的，它构成的是一种螺旋而非线型的形式。另一方面，越来越多的研究者已经意识到：从长期来看，对儿童与青少年的兴趣本来就如潮水般有起有落，任何一个社会中都存在着许多彼此竞争的童年概念和童年观念。儿童是堕落的还是纯真的？在儿童成长中，本性的力量与教养的力量孰轻孰重？童年应被鼓励尽早独立还是必须被持续地监督、远离世界的诱惑并接受严谨的规训？童年是脆弱的，还是强大的？……对这些问题截然不同的回答既存在于不同时空、不同的文化体系中，也存在于相同时空、相同的文化体系中。如，启蒙主义把儿童视作“自然疾病下的微弱人类”，浪漫主义认为童年象征着纯真，机械时代则把童年视作感性和想象力的代表。这些伴随人类历史文化变迁而出现的童年观已经被我们较多地关注与研究。而需要我们更深入探究的是，在同一种时空、同一种文化体系中，往往也存在着相异的童年观，如，基督教文化既先验地确定人的原罪，“我是在罪孽里生的，在我母亲怀胎的时候就有了罪”，又最大限度地肯定儿童的纯真，“我实在告诉你们，你们若不回转，变成小孩子的样式，断不得进天国”。而对生活于21世纪的人们来说，这些人类历史上出现过的所有关于童年的观念如同一首多声部的合唱，它的每一个音符都依旧回荡在孩子与我们生活的现实中，影响着我们对于童年的认识。

可以这么说，童年如同一个飘忽不定的函数，在成人相异的文化体系中不断变幻着它的价值，也在成人复杂的欲望和期待中呈现着自己的象征意义。由此我们进一步确认，虽然儿童时代作为人类生理（anthrobiology）方面的事实对不同时代和文化背景的所有儿童来说都是适用和真实的，但作为社会文化的现象它是暂时和主观的。“儿童时代的生理事实——描述自然的成长过程，与社会事实——描述孩子的社会化，其区别也是人为的。孩子身体和心灵的自然成长不能与其社会心理成长及其各种观念、扮演的角色和行为习惯的社会化相分离。”因此，矛盾和不确定性可以说构成了童年概念的本质特征，而对这种本质特征的认识使我们意识到我们关于儿童的一切学科也许都存在着一种内在的模糊和不确定性。

2．童年的被塑性

“在一个人的幼小柔嫩的阶段，最容易接受陶冶，你要把他塑造成什么形式，就能塑造成什么形式。先入为主，早年接受的见解总是根深蒂固，不容易更改的。因此人们要特别注意，为了培养美德，儿童最初听到的应该是最优美、高尚的故事。要鼓励母亲和保姆给孩子们讲那些已经审定的故事，用这些故事铸造他们的心灵，比用手去塑造他们的身体还要仔细。”这是公元前370

年前后柏拉图在《理想国》中提出的建议，这部人类文明史上最早的集哲学、政治、伦理和教育于一体的著作提醒着我们这样一个事实：虽然儿童的社会文化概念一直到欧洲中世纪没落时才出现，但这却并不意味着此前的儿童生活处于一种自在与自足的状态。教育或养育，早在我们所谓的儿童概念出现之前、早在人类的历史之翼开始之时就已经存在了。

当代德国教育学家布雷岑卡曾这样定义教育：“教育是人试图在某种目的之下不断促使改善他人的心理素质结构，或者使其获得该结构中的正面价值部分，或者防止出现负面素质的行为。”虽然我们说现代教育的对象也包括成人，但儿童的生理特征以及成人对于孩子的期望总是先验地激荡起成人试图通过教育使孩子趋向完美的冲动。从某种意义上说，一部人类教育的历史就是成人试图塑造、改变儿童的历史，而这历史又充满了太多的自相矛盾与摇摆不定。

我们知道，自19世纪开始儿童的教育问题便由两股相反的知识旋律纠缠而成：“洛克派”（“新教派”）和“卢梭派”（“浪漫主义派”）。“洛克派”认为：儿童是未成形的人。唯有通过识字、教育、理性、自我控制、羞耻感的培养，儿童才能被改造成一个文明的成人。这个进程没有生物性可言，是个符号发展的过程。“卢梭派”的核心观点则为：未成形的儿童不是问题，问题完全出自畸形的成人。儿童拥有与生俱来的坦率、理解、好奇、自发的能力，但这些能力被识字、教育、理性、自我控制和羞耻感淹没了。对于卢梭，教育主要是个减少的过程，而对于洛克，教育是个增加的过程。而进入20世纪以后，弗洛伊德、杜威等人的研究又使成人对孩子未来的关注转移到对孩子现在生活的关注，进一步加强了儿童生活被置于成人控制、保护之下的认识。

综观教育理论的发展，我们发现，个人与社会、自由与纪律、兴趣与努力、游戏与工作、目前需要与长远目标、个人经验与种族经验、心理组织与逻辑组织、学生主动性与教师主动性……它们构成了教育理论众多的矛盾。于是，教育理论和思想的历史就在这所有的矛盾中左摇右摆地前行。随着环境和需要的变化，人们对矛盾的侧重也不断发生变化。也许，我们可以认为真理将在人们一次次的矫枉过正和一次次的回归中显现。但至目前为止，这一前景依旧充满了未知数。

以认知发展心理学为例，虽然我们已经意识到，发展理论假定科学化的思考能力才是心智成就的极致，这一理论前提存在着显而易见的意识形态偏见，但正如布瑞纳德（Charles Brainerd）所指出的那样：“皮亚杰的想法一直到20世纪70年代中期都还领导着大局，就像弗洛伊德的思想曾经一度统治过变态心理学。不过自那时开始，局面就呈现戏剧性的改变，对于该理论在实证上和概念上的反对多到不再视为主流认知发展研究当中的一种正向势力，不过其影响力在邻近领域，像教育与社会学等依然深远。”一个有着显而易见意识形态偏见的观点在儿童教育学领域中依然起着重要的影响作用这一事实说明了什么呢？

而美国拉特格斯大学生物系教授戴维·埃伦费尔德则在他对人道主义基本假设质疑的基础上直言不讳地指出了教育的僭妄：

在美国和英国，1万人里顶多有一人听到过“计量历史学”这个词，但几乎每个家庭都至少有一人受到过某种形式的心理测验（通常是在学校里）。为了维持这种测验，发展出了一门工业。为了延续这行营生，教育磨坊快速旋转，磨出大量年轻心理学家。这种测验有双重目的：发现早期还能“治疗”的“无能”、弄清楚儿童在高于或低于他们测验成绩的体系中会不会取得进步。

这些邪恶的字谜游戏中最有害的部分是无能甄别。彼得·施拉格和戴安娜·迪沃克的著作《儿童多动症的神话》揭露了这一点。他们开出的各种症状大杂烩很值得一读。这些症状据说出现于实际上并不存在的状况——小脑机能失调和多动综合征中。似乎任何想得到的事情都可归入小脑机能失调：运动过度和运动不足、睡眠不实或过分嗜睡、对他人或反社会行为极其敏感、在有些方面成绩偏低而在另一些方面成绩偏高。当然，这种单子里还包括那些一直使学校管理人员挠头的性格特征。要是你不受影响的话，这一切都滑稽可笑。这种无意识的自我嘲弄不过是最新心理学作出的毫不幽默的努力。

发明这些缩小了正常性范围的失调的原因，是不难测度的。面对“教育”一个在难以理解和分崩离析社会中的子女的任务，主管之人决定只处理那些沿着特定方向、以特定速度飞起的碎片。正如施拉格和迪沃克指出的，“这些甄别方法的主要作用都是故弄玄虚，是给既定决策以合法性的仪式。”

一旦诊断出了一种“症状”，专家们就开始指导病人回到狭窄的正常行为上去，这个过程费时费力。“田纳西诺克斯维尔东南生命反馈研究所”就是一处这种工作的地方。由于电子计算机可以把脑电图转变成听得见的声音或看得见的信号，人们就能够教儿童抑制那些引起不合需要的脑电波和不合需要的（即过度的）行为的思想模式。对这项工作的新闻报道要是正确的话，儿童就可以在去掉行为方面的毛病后回到学校，照常升级。我相信真有其事。在心理学家看来，回到学校就是故事的结尾。

……

这种假设常常是错误的，它隐含着一种有关未来的危险假设：矫正症状有利于儿童和社会。

这里十分需要一种最终结果分析，但由于它的问题超出了我们的解答能力，因而无法进行这种分析。然而，我们至少能够提出这些问题。这些问题正在自我展示出来。就常规测验来说，最简单的问题是：把在一套测验中得分相近的儿童编为一个班，对儿童和社会的长远影响是什么？在这个分析里，我们也要问：如果“活动过度”儿童和“小脑机能失调”儿童在不受污蔑或特殊治疗的情况下成长——不只是20年，而且是一生，那么，他们会怎样呢？他们会有特殊的人格特征吗？他们会有同样的失败和成就吗？他们与别人会有不同吗？他们成年后对社会的主要影响是什么？例如，他们会促进战争或和平吗？治疗除了使儿童马上升级以外，还有什么用处？儿童的创造性受到影响了吗？他们的雄心、爱的能力、自信心、幸福和反抗暴政的能力受到影响了吗？他们后来对社会的影响是什么？我们要是不能回答这些问题——实际上不能回答，那么，什么样的僭妄、什么样的盲目才使我们把这种斯威夫特式的测验大厦压在了儿童身上呢？最终结果即使给不出答案，它至少能使我们看到，心理学家们如何在一个无穷尽的圆圈里互相追逐，以致谁也不能说他们正在往哪儿走。①同样的质疑我们可以在各种不同文体的文本中看到，如，英国作家伊恩·

麦克尤恩在小说《时间中的孩子》中这样写道：

就各种各样的推测被武断地装扮成事实而言，再没有一个领域在这方面胜得过儿童教育了……三个世纪以来，一代代专家、教士、伦理学家、社会科学家、医生——大部分都是男人——为母亲们着想，源源不断地对她们加以指导、向她们指出变化万端的事实。每个人都坚信自己的论断是绝对的真理，每一代人都认为自己站在了常识和科学洞见的顶端。

他读到过各种严肃的观点：必须把新生婴儿四肢绑在床板上，以免他乱动，给自己造成伤害；母乳喂养的种种危害，换个地方谈的又是它的生理必要性和道德优越性；爱或鼓励如何腐蚀年幼的孩子；药泻和灌肠、严厉的体罚和冷水浴的重要性；20世纪的早期，不管多么不方便，要求始终有新鲜空气；给婴儿喂食要按照科学的时间间隔，与之相反又有只要婴儿饿了就应该给他喂食的说法；婴儿一哭就把他抱起来是很危险的——这很容易滋长他骄傲自大的情绪，他哭的时候不把他抱起来也是危险的——这很容易使他自卑而无能；按时排泄和花三个月训练小孩使用便壶是很重要的，母亲应该整日整夜整年一刻不停地照顾孩子，其他地方宣扬的又是奶妈、保姆、国家全日制托儿所必不可少；张嘴呼吸、挖鼻孔、吮手指以及失去母爱的严重后果，不在明亮的灯光下经专家之手接生、没有勇气在家里浴缸里分娩、没有对婴儿施行割礼或去除他的扁桃体所可能带来的危害；后来，又对所有这些讲究轻蔑地加以摧毁；儿童如何应该为所欲为，这样他们神圣的天性才能舒展开来，怎样打消孩子的愿望都不为早；手淫引起痴呆和失明，它却给了成长中的孩子快乐和安慰；如何在提到蝌蚪、鹳鸟、花仙子和栎子时教他们性知识，或者根本就不提，要不就费点力，以惊人的直率跟他们明说；当孩子看到父母赤身裸体时心灵会受到伤害，如果小孩总是看到父母衣冠整齐，他又会产生奇怪的猜疑，并长期受此困扰；如何教你九个月的婴儿数学以便让他领先他人。

现在斯蒂芬——这支专家队伍里的步兵——站在这里，使出浑身解数，坚决主张儿童学习读写的适当时间是五岁到七岁。他为什么这样认为？因为长期以来都是这样实行的，而且他的生计全靠十岁的孩子读书。他像一名政客、一位政府部门的部长那样，激昂地申述着自己的观点，清白无辜得仿佛不掺杂一点私利。”

无论作为一种文化概念的童年从何时开始，也无论现代意义的教育概念从何时开始，儿童，作为一种生命的自然阶段，它始终承受着被塑造的命运，承受着成人和社会的意志压力，这是它不可逃避的宿命；其次，尽管许多塑造都出于成人的善意，但至今我们没有充足的证据来保证这些教育的绝对正面性和对每个孩子的有益性。

3．童年的资源性

无论作为一种文化概念的童年怎样在欧洲文化变迁的大潮中变幻它的内容，也无论作为一种教育对象的童年如何被成人所塑造，有一种童年却似乎能够在不同的时代、不同的文化中唤起或点燃成人不竭的激情与灵感。

“载营魄抱一，能无离乎？专气致柔，能如婴儿乎？”“众人熙熙，如春登台。我独泊兮，其未兆，如婴儿之未孩。”“为天下蹊，常德不离，复归婴儿。”这是一个和现代童年概念的发源地——欧洲隔着遥远时空的中国人发出的对童年的最初状态的至高赞叹。

“基督热爱童年，童年象征着谦恭、纯真与甜美。”这是一个来自被阿里耶认为没有童年的中世纪的最有名望的传道家发出的感叹。

“我告诉你们精神的三种变形：精神如何变成骆驼，骆驼如何变成狮子，最后狮子如何变成小孩。小孩是天真与遗忘，一个新的开始，一个游戏，一个自转的轮，一个原始的动作，一个神圣的肯定。”这是大声疾呼“上帝死了！”的超人和世纪狂人的清晰告白。

“正如我曾经说过，那时我处于一种童年状态：在我必须说或写的时候，没有任何东西比我更为宏大，似乎我全部身心都充满上帝的英灵；同时，也没有任何东西比我渺小而软弱；因为我如同一个幼儿。我主不仅要我以吸引能为他效劳的人的方式拥有他的童年状态，而且更要求我开始以外在的崇拜仪式敬奉他神圣的童年。”这是17世纪一位叫居荣夫人的神秘主义者令人动容的玄想。

……

我们不知道在人类留存下来的浩如烟海的各种资料中流淌和闪烁着多少这样的感动与智慧，但我们知道童年在历史之中曾经照耀了无数个体成年的生命。从这个意义上说，童年就如同一脉蕴藏富裕的矿山，如果我们能够和愿意，便能从中开掘出宝贵的财富。而在这种向童年探宝的行程中，给今天的我们留下记忆和启发的大致有以下三种类型：

其一，由于自己的孩子的诞生和成长而萌发的种种人生感悟与情感变化。虽然这种情感或思想的起因具有私人性，但其结果却超越了个体而呈现出普遍的意义和价值。如在周国平的《妞妞》、马克·帕伦特的《相信童真》、皮耶罗·费鲁奇的《孩子是个哲学家》等作品中，我们看到了一个成年的生命是如何被幼小生命所升华、启迪和圆满的一点一滴。

“照片上的这个婴儿是我吗？母亲说是的。然而，在我的记忆中，没有蛛丝马迹可寻。我只能说，他和我完全是两个人，其间的联系仅仅存在于母亲的记忆中。我最早的记忆可以追溯到三岁，再往前便是一片空白。无论我怎样试图追忆我生命最初岁月的情景，结果总是徒劳。如果说每个人的一生是一册书，那么，它的最初几页保留着最多上帝的手迹，而那几页却是每个人自己永远无法读到的了。我一遍遍翻阅我的人生之书，绝望地发现它始终是一册缺损的书。可是，现在，我做了父亲，守在摇篮旁抚育着自己的孩子时，我觉得自己在某种意义上好像是在重温那不留痕迹地永远失落了的我的摇篮岁月，从而填补了一个记忆中似乎无法填补的空白。我恍然悟到，原来大自然早已巧作安排，使我们在适当的时候终能读全这本可爱的人生之书。面对我的女儿，我收起了我幼年的照片。眼前这个活生生的小生命与我的联系犹如呼吸一样实在，我的生命因此而圆满了。”

周国平的这段话可以说代表了无数有着同样人生经历和情感体验的成人的心声。

其二，是在普遍性的童年中找到了寄托自己思想与情感的合适载体，并以童年为喻体使一种抽象的、混沌的思想得以彰显和具体化。上文所提到过的尼采、居荣夫人等即为此种类型。在这种过程中，成人诗意的表达和善意的主观愿望常常会使童年闪烁出一种神性的光，并且成为一种强有力的启示。在这种类型中，给这个世界留下深刻印象的还有泰戈尔在《新月集·孩子天使》中的倾诉：

“他们喧哗争斗，他们怀疑失望，他们辩论而没有结果。我的孩子，让你的生命到他们当中去，如一线镇定而纯洁的光，使他们愉悦而沉默。他们的贪心和妒忌是残忍的；他们的话，好像暗藏的刀，渴欲饮血。我的孩子，去，去站在他们愤懑的心中，把你的和善的眼光落在它们上面，好像那傍晚的宽宏大量的和平，复盖着日间的骚扰一样。我的孩子，让他们望着你的脸，因此能够知道一切事物的意义；让他们爱你，因此使他们也能相爱。来，坐在无垠的胸膛上，我的孩子。在朝阳出来时，开放而且抬起你的心，像一朵盛开的花；在夕阳落下时，低下你的头，默默地做完这一天的礼拜。显然，在泰戈尔的诗歌话语系统中，儿童、耶稣、天使这三者已经融为一体，具有强烈的象征意义。”

其三，以敏锐的直觉和细致入微的分析为前导，在童年的各种生命现象中衍生出各种具有独特价值的理论思想。虽然说在这种理论创造和表达的过程中，成人已经成形的文化结构依旧在不知不觉中产生作用，但试图从童年的思考角度来重新审视或批判成人文化的努力使这样的研究呈现出值得我们珍视的别样的意义。如，美国加雷斯·皮·马修斯所开创的儿童哲学揭示出儿童的思考所蕴涵的超过成人的开放性和反省性；法国新认识论奠基人加斯东·巴什拉以童年为原型，构建出一个充满激情和想象的“梦想”的诗学，它“促使人们重新认识在人类心灵的永久的童年核心，一个静止不移，但充满活力，处于历史以外并且他人看不见的童年，在它被讲述时，伪装成历史，但它只在光明启示的时刻，换言之在诗的生存的时刻中才有真实的存在。”戈尔德施泰因（K．Goldstein）通过对婴儿微笑的分析所得出的关于人的本质的认识，“关切他人的存在，是人的本质的、固有的特征，人不考虑与‘他人’的共同存在，在所有其他的有生命的事物中，以自己的特性，是不会被理解的。这种关系不仅仅是艰苦努力生活在世界上的一种相互支持的方式，正是这种相互的个性，人才成其为人……这种认识以极为高兴的神情表现出来。这表情像婴儿用简单的形式微笑一样，很早地表现为人类存在的特殊感受，以后，在成年人遇到另一个人的时候，显得尤为突出。”施皮特勒（C．Spitteler）则在孩子的梦中领悟到：“在人的内部存在着某种东西，有人称之为灵魂，或称之为自我或是其他什么的，我叫它力。它在身躯的变迁中是独立的，它与大脑的状况和精神的概括力没有关系，它不生长不发展，因为它一开始就是完成的，它是某种在婴儿期就已居住下来的东西并终生保持不变。”

从以上的例子中我们可以看到，尽管成人在走向孩子和童年的路途各有不同，但童年似乎能够以一种全新的方式照亮成人的精神世界；尽管这种寻找的过程都是以个体的方式进行的，但所发现的矿藏却属于整个世界。我们相信，成人世界因为保存了童年的这种存在状态而能够始终对自己的文化和价值标准持有一种智慧的警醒。而值得进一步探寻的是，这种从童年出发的视点不但提供了成人一种丰富的思想和精神资源，而且还在文学、艺术领域中以更为多姿的面貌引领我们体验人类生命情感的无限多样与微妙。

现代心理美学的研究显示，艺术家的体验生成多是处于两种联系中，一是与艺术家在特定时期所处的外部社会环境的联系，一是与艺术家个人经历中早期经历、由教育和各种活动所形成的心理反应图式的联系。而后一种联系正显示了童年经验对艺术家体验生成的重要作用，它生成并建构了艺术家一生体验的意向结构。所谓童年经验，就是指一个人在童年的生活经历中所获得的心理体验的总和，包括童年时的各种感受、印象、记忆、情感、知识、意志等。追溯古今中外艺术家的生活经历时我们经常发现，童年经验或隐或显地对他们成年以后的生活和艺术创作产生重要的影响。

如，英国作家狄更斯曾经这样回忆他童年的生活：“我那年轻的心灵所受到的悲痛，关于以上这一切的深刻记忆是无法写出来的，我的整个身心所忍受的悲痛和屈辱是如此巨大，即使到了现在，我已经出了名，受到了别人的爱抚，生活愉快，在睡梦中我还常常忘掉自己有着爱妻和孩子，甚至忘掉自己已经长大成人，好像又孤苦伶仃地回到那一段岁月里去了。”正是这种难以释怀和排遣的情感促使了狄更斯在他的小说创作中塑造出那么多的儿童形象。再比如，博尔赫斯文本的象征系统中那著名的老虎、镜子、迷宫的意象都源自他的童年生活细节。个体童年经验的这种对艺术家体验生成的重要作用可以说提醒着我们童年的另一层存在状态，即它对艺术的创作来说是一股不可忽视的力量。本文仅以文学创作为例，探讨童年的这种介入力量是如何转化成有效的艺术表现形式的。

“严冬一封锁了大地的时候，则大地满地裂着口。从南到北，从东到西，几尺长的，一丈长的，还有好几丈长的，它们毫无方向地，更随时随地，只要严冬一到，大地就裂开口了。”这是萧红长篇小说《呼兰河传》中的开篇第一段，尽管并不曾明确出现叙述者的定位，但形象、复沓的叙述流溢着儿童般的感性与好奇。接着，从第三章开始出现的第一人称叙述则使小说的儿童视角凸现无疑，在这种视角的透视中，“我”的爷爷和花园、西二道街上的大泥坑、小胡同里的买卖、火烧云、小团员媳妇的死……，这些发生在呼兰河城里的人与事都在作者漫漫的童年回忆中扯动着读者的心灵。儿童视角成为《呼兰河传》这部散文化的小说最值得我们关注的焦点，它有意识而又合理地遮蔽了作品中其他人物的内心世界，突显了人物灵魂的麻木；也巧妙地实现了对成人世界荒谬性的拷问；帮助作者完成了一个寂寞的边缘审视者的批判使命。

我们知道，《呼兰河传》的儿童视角叙事策略在中国现代文学中并不是一个孤立的例子。鲁迅、张爱玲、郁达夫、废名、老舍、沈从文、冰心、张天翼等一大群现代文学作家都曾经尝试和探索过儿童视角的写作。也正是这种探索构成了20世纪前半叶中国小说艺术体现独立品质的一种现代化诉求。同样，这种小说叙事艺术的探索也在中国当代文学的写作实践中延续和发展着。如，余华小说的一个重要叙事策略就是儿童视角，从前几年的《许三观卖血记》、《活着》到最近的《兄弟》，余华借助儿童视角，对成人世界、乡村记忆和人类生存境遇作了原生态的还原和真实的敞开。此外，迟子建、叶兆言等作家的创作也展现了儿童视角的别样风采。

当然，儿童视角作为一种小说叙事策略，在欧洲文学的实践中有着更为长久的历史和更为出色与丰富的表现。如，奥地利作家斯蒂芬·茨威格的《家庭女教师》、《灼人的秘密》，波兰作家亨利克·格林贝格的中篇小说《反犹战争》，法国作家罗贝尔·萨巴蒂埃的《瑞典火柴》、《薄荷棒糖》，高尔基的《童年》，等等。从小说叙事艺术的角度来说，儿童视角是近代作家们经常采用的一种叙事策略，它所构成的叙事学意义是多重的：它直接参与了对传统的全知叙事视角的变革；形成了活泼天真的叙述者及独特的文本内容、单纯稚嫩清新的叙事口吻、冷静客观的叙事态度以及多层复调的诗学意识、结构特征，等等。而且，儿童视角在拓展小说叙事美学疆域的同时，也在叙述中完成了每个小说文本独一无二的意义寻求，就像匈牙利作家凯尔泰斯·伊姆雷在《无命运的人生》中最后的独白：“是的，下次，如果人家再来问我的话，我应当给他们讲讲这一点，即集中营里的幸福。”

“出生后，我们只是在睡眠和遗忘；／与我们俱来的灵魂，这生之星辰，／本安歇在别的地方，／这时候从远处降临；／我们并不曾完全地忘却，／并不曾抛却所有的一切，／而是驾着光辉的云彩，从上帝，／从我们那家园来到这里；／婴幼时，天堂展开在我们身旁！／在成长中的少年眼前，这监房的／阴影开始在他周围闭合，／而他却是／看到了灵光和发出灵光的地方，／他见了就满心欢乐；／青年的旅程得日渐远离东方，／可仍把大自然崇拜、颂扬，／仍有那种瑰丽的想象力；／这灵光在成人眼前渐渐黯淡，／终于消失在寻常的日光中间。”在众多和儿童、童年发生联系的文学作品中，华兹华斯的这首题名为《颂诗：忆幼年而悟永生》的诗享有极高的知名度。历史学家把它作为欧洲儿童观念发生改变的有力佐证；儿童教育家、儿童文学作家、理论家则反复引用这首诗来为自己的观点助阵。不过，对于诗歌本身来说，与其把这首诗看作成人儿童观改变的宣言，还不如把它视为华兹华斯运用童年意象来构筑他浪漫主义诗歌世界的一个范例。而从这个角度出发，我们再次发现了童年介入文学创作的另一种途径。

如果说，华兹华斯的《颂诗：忆幼年而悟永生》是诗人以童年为意象所展开的对自然主义的歌颂和对大机器文明人性不可避免地趋向物化、实用主义和功利主义化的批判。那么，布莱克的《天真与经验之歌》则以童年的私人象征系统来预言人类精神世界的未来，并以叛逆的姿态表达了纯真的、深刻的虔诚；而爱尔兰诗人叶芝的《被拐走的孩子》则在混合着凯尔特神话的象征系统中与爱尔兰紧密地联系在一起。而当我们把探究的目光从诗歌领域扩展到其他非韵文类作品时，童年意象则呈现出更为丰富的表现。如，日本作家大江健三郎的长篇小说《被偷换的孩子》、《愁容童子》、《二百年的孩子》从神话、民间传说的特定童年形象中衍生出与神话意境相连接的森林地形学象征系统；美国作家托妮·莫瑞森在《柏油孩子》中书写了黑人所遭遇的精神奴役；伊恩·麦克尤恩的《时间中的孩子》以反复出现的孩子和时间意象凸显了童年与成年之间的微妙关系，以及找寻每个人心中的“孩子”的必要性。

从这些例子中我们得出这样的结论：童年作为一种具有张力的文学意象，它提供了一个让艺术家能够投注进自己“理智与情感的复杂经验”和“一种各种不同的观念的联合”的“空筐”。

在我们考察童年介入文学创作的各种方式和途径时，文学作品中的童年主题和儿童形象也是我们必须加以注意的。尽管，从严格意义上说，儿童视角在很多时候是与童年主题相重叠和交错的，但后者毕竟以自己的方式存在并影响着文学文本的生成。在这些作品中，查尔斯·狄更斯的小说便是一个典型的例子，《雾都孤儿》、《大卫·科波菲尔》、《荒凉山庄》……几乎狄更斯的所有小说都有着儿童的形象、童年的主题。弗拉基米尔·纳博科夫曾经就《荒凉山庄》中的童年主题做过精彩的分析：“《荒凉山庄》中不幸的孩子们的境况与其说反映了19世纪50年代的社会情况，不如说反映了更早的时期，或许许多多时期的。从文学技巧方面看，这本书中的孩子更像从前小说中的孩子，即18世纪末、19世纪初感伤小说中的孩子。……从书中的情感来看，也很难说我们置身于19世纪50年代。不如说，我们随狄更斯回到了他的童年。……这是真正的感情，强烈的、细腻的、具体的同情，它催人泪下，是深浅浓淡各种色调的混合，在话语中传出浑厚浓重的怜悯之音，那些精选的最易触发视觉、听觉、触觉的词语，饱含着艺术家的匠心。”

如果说狄更斯的小说是以众多的儿童形象激荡起我们内心的情感，那么在那些以独特的个体儿童形象架构起一个小说世界的作品又给予了读者怎样的阅读体验和感受呢？马克·吐温笔下的汤姆·索耶和哈克·贝里芬的历险，不仅是对浪漫主义童年观的绝妙注解，而且还书写了一部伟大的美国神话；那个叫艾德里安的九岁男孩不幸夭折的遭遇向我们诉说着童年无比脆弱的一面；卡森·麦卡勒斯的《婚礼的成员》中的弗兰淇在夏日四天的生活传达着贯注这位作家所有创作的“精神隔绝”的主题……这些作品尽管有着迥然相异的文本面貌和主题表达，但都在对个体儿童的内心世界的探索中获得了令人难忘的成功。它们以文学虚构的存在给予了我们对人性更深入和全面的了解。

通过上述对文学作品中关于童年经验、儿童形象、童年主题、儿童视角、童年意象和象征等多种角度的观照，我们可以看到，童年对文学的影响是深广而复杂的。这种影响有的源于时代文化、有的源于宗教信仰、有的源于生命体验和无意识记忆……而与此同时，所有文学中的童年也反过来深深影响了现实的童年。历史与虚构，就这样在童年的书写与界定中交错缠绕、交相辉映。在这里，透过一部部印刻着作家那独一无二的生命情感的作品，我们也看到了童年另一种不可忽略的存在：一个个不可替代的、真实的、多样的、转瞬即逝的生命体。

4．童年的变异性

马克斯·范梅南和巴斯·莱维林在《儿童的秘密》中曾指出：“虽然我们谈到孩子时比较泛泛，从更全球化的角度来看，孩子们在非常不同的情境中经历了儿童时代。不存在抽象的儿童。年轻人在城区和城郊度过的童年时代与在农村地区经历的儿童时代是截然不同的。而且，在遭受战争的国家里，童年时代是可怕的；在世界上干旱地区和贫困地区度过的童年时代是痛苦的；在经历被迫沦为雏妓、做苦力和遭受其他形式的儿童剥削中度过的童年时代是绝望的。成千上万的儿童没能享受西方社会中产阶级的孩子所经历的儿童时代。但是，尽管如此多的儿童被剥夺了联合国《儿童权利宣言》所规定的权利，人们还是把这些‘儿童’称作孩子。甚至那些否认儿童这个概念的有效性的作家们还在继续使用儿童这个词，这就意味着人们在不断赋予儿童这个概念以一定的意义，使他们与成年人区分开来。”确实，尽管我们一直试图在寻找、发现和表达关于童年这一概念、生命现象、研究对象、艺术载体……的一些具有普适意义的规律和特征，但历史和现实中的儿童生活如同成人生活一样，走在一条无限多样的现实之路上。在这里，本书试图从有限的各种文本资料中截取若干具体的片断，用以填补我们在进行抽象思考时所遗留的诸多空隙和缺憾。

“我家园地的旁边有株梨树，树上挂满着梨子。那些果子并不怎样美，怎样吊人口胃。一天，我们一群顽童，照我们的恶习，尽情胡闹之后，乘着更深夜静，跑去摇那株树，把树上的果子，摇落精光。我们满载而归，并不为了想嚼个痛快，却全拿去喂猪；就算我们也吃一些，我们的乐趣纯为了这是犯禁的。”在圣·奥古斯丁的《忏悔录》中，这段童年的往事在各种语境中被反复提及。奥古斯丁，这位对自己的童年不怀一丝好感的伟大神学家，通过自己的记忆揭示了人类本性中撒旦的因子，并认为天主之所以称许儿童，不过是因为他们弱小的躯体，是谦逊的象征。奥古斯丁的童年回忆尽管带有浓重的宗教色彩，但我们却不能否认他确实直面了部分人性真相。

“当我回首童年，我总奇怪自己竟然活了下来。当然，那是一个悲惨的童年，幸福的童年不值得在这儿浪费口水。比一般的悲惨童年更不幸的，是爱尔兰人的悲惨童年；比爱尔兰人的悲惨童年更不幸的，是爱尔兰天主教徒的童年。”在这部获得1996年普利策文学奖的自传体小说中，我们看到了另一种不可想象的童年生活。没有丝毫责任感的酒鬼父亲、沮丧软弱的母亲、粪水到处流淌的住所、猪狗不如的饮食……所有的一切都使我们产生与作者同样的疑问：为什么这个孩子居然能够活下来？是好心小店老板的接济，还是社区医生的偶然救治？是亲戚们无奈的帮助，还是政府发放的救济？……为什么在同样的环境中，双胞胎弟弟死了，唯一的妹妹也死了，而这个叫迈考特的男孩却活了下来？

作者把这本书取名为《安琪拉的灰烬》，安琪拉就是天使的意思。我们无法确切地知道“天使的灰烬”是什么，在哪里，但能想象得到天使即使变成灰烬也总会飘飘扬扬洒向不幸的人间的。那些延续迈考特生命的所有不经意出现的人和事都不是无意义的偶然，它们和迈考特那顽强的生存本能、善良的天性一起折射着天使坠落人间的灰烬的微光。这微光有作家的描述为证：“我正想自己享受这粒葡萄干，可我忽然看见帕迪·克劳海西正光着脚站在角落里。屋里寒气逼人，他像条被踹的狗似的浑身打着哆嗦。对被踹的狗，我总是充满同情，所以，我走过去，给了帕迪那粒葡萄干，不知道除此之外还能为他做点什么。男孩们都叫了起来，说我是个傻瓜，一个他妈的小受气包，说我会为今天后悔的。我把葡萄干递给帕迪后，又非常想要回来。可是已经太迟了，他马上丢进嘴里，吞了下去。他看着我，一言不发。我却在心里说：你是个怎样的小糊涂虫啊，竟把到手的葡萄干给了别人。”作者这段没有什么文辞修饰的文字使我们想起利维斯在《伟大的传统》中所发出的感叹：“此乃人性，此乃事实，此乃无可更变的后果。”

不知圣·奥古斯丁看到这段描述又会作何感想呢？也许，正如陀斯妥耶夫斯基所说的那样：“上帝与魔鬼在那里搏斗，战场便在人们心中。”每个活生生的童年生命也不例外，只是他们自己无从知晓。

迈考特活了下来，奥利弗·退斯特活了下来，《童年》中的阿廖沙活了下来，《一个被称作‘它’的孩子》中的戴夫·佩尔泽也活了下来，这都是一种幸运。而他们还能在长大后用记忆之手把这些经历书写出来更是一种幸运。在这个世界上，又有多少生命在童年时代便消失或者沉沦呢？这些生命如同转瞬即逝的流星，悄无声息地滑过，不留痕迹。

“藤条一鞭一鞭地抽下来，打在她头上、颈上、肩上、背上，一鞭一鞭抽下来。王爱莲两手捂着脸，缩着头，不敢躲避，不敢出声；我们只听见藤条扬上空中抖俏响亮的‘簌簌’声。然后鲜血顺着她虬结的发丝稠稠地爬下她的脸，染着她的手指，沾了她本来就肮脏的土黄色制服。林老师忘了，她的头，一年四季都长疮的。一道一道鲜红的血交叉过她手背上紫色的筋路，缠在头发里的血却很快就凝结了，把发丝粘成团块。……被哥哥抓到，被母亲毒打一顿，再带回林老师面前时，我发觉，头上长疮的王爱莲也失踪了好几个星期。我回去了，她却没有。王爱莲带着三个弟妹，到了爱河边，跳了下去。大家都说爱河的水很脏。那一年，我们11岁。”

如同狄更斯小说中的儿童不仅仅属于19世纪那样，这个以血肉之躯在人世间存在过的王爱莲的遭遇也不会只是那个过去了的时代的记忆。即使未来的人类社会能够阻止150万犹太儿童在集中营里被屠杀的历史再次重演，也似乎很难保证所有个体儿童都拥有自由、幸福的童年。2004年5月由中国社会科学出版社出版的《你好，孩子》一书即以新闻摄影图片的方式向我们呈现了当下中国大陆儿童的各种生存状态：生活在都市文明边缘的2000万流动儿童、每年4万名辍学的小学生、家在垃圾场的流浪儿、拒绝交流的患自闭症的孩子、肩负父母热望的琴童们……这些稚嫩的、沧桑的、欢笑的、哭泣的、清洁的、肮脏的……孩子的脸，都在诉说着一个个我们不曾经历但却无法漠视的真实人生。

童年，如同一个不断变幻的万花筒，折射着历史和现实的影子，承受着不可知晓的命运考验的重负。在这考验中，生命也许不幸夭折，但希望依旧顽强地留存。正如同那个在集中营里死去的叫莫泰里的男孩所写的诗那样：

从明天开始，我将悲伤。／从明天开始。／今天我将快乐。／悲伤有什么用？／告诉我吧。／就因为开始吹起了这些邪恶的风？／我为什么要为明天悲痛，在今天？／明天也许还这么好，／这么阳光明媚。／明天太阳也许会再一次为我们照耀。／我们再不用悲伤。／从明天开始。不是今天。不是。／今天我将愉快。／而每一天，／无论它多么痛苦，／我都会说：从明天开始，／我将悲伤，／不是今天。

通过上述对现实童年无限多样性的有限截取，我们试着作如下表述：作为无限多样的人生的一部分的童年，它有着文学、社会学、教育学、哲学等诸种人类文明的触角无法掌控的辽阔领域，在这个领域中，每一个具体的孩子的面庞、每一段不可替代的生命过程组成了活生生的、瞬息万变的、不可捉摸的童年。而这样的童年正是我们关于童年观念形成、变化、修正的最初源头。再进一步地说，如果我们绝对地把在特殊文化中形成的抽象的、普遍性的童年概念作为童年的现实地图，我们将陷入对童年的乌托邦幻想之中，并将不可避免地遭遇现实的无情颠覆。同时，我们还需要指出的是：真实的童年以其纯真、邪恶、脆弱、强韧等各种相矛盾的存在和特性为人性的复杂提供了有力的佐证。

人类文化各种领域中的童年存在都在不可避免地对儿童文学的童年观产生着或隐或显的影响，这些影响是儿童文学得以发生的重要触媒。当我们从各种学科领域中获得对童年的多元认识时，也获得了儿童文学语境中的童年观：虽然童年作为一个文化建构物，它承载着处于不同时代语境和文化背景下的成人欲望与期待的重压，但始终具有某种冲破保守、僵化的文化壁垒的力量；虽然童年作为一段生命过程，始终承受着被塑造的压力，但其无法压抑的生命本相仍旧在刺激着教育不断反思和追问自身的合理性与合法性，童年有着成人教育所无法触及的隐秘天地。儿童文学不仅是实践童年的教育，而且还是作为人性的童年的显现。

第三节儿童文学的现代面貌

1．《鹅妈妈的故事》和纽伯瑞童书

在文字出现之前，人类的历史就已经展开了。在那些没有文字、没有书籍的漫长岁月里，在这个地球的每一块大陆上似乎都有这样的情形发生着：每当夜幕降临的时候，一个家族或部落的成员围坐在营地的篝火旁边，便开始讲述故事和聆听故事。年长者讲述部族的传奇，猎人讲述狩猎的冒险经历，智慧者讲述宇宙的奥秘，战士们讲述遭遇敌人的战斗……就这样，部族的历史、宇宙和人类的起源、自然的知识等种种内容都在一遍又一遍、一代又一代的故事讲述中成为一个种族的传统和信念。古代的人们在这样的讲述中创造了被今天的人们称为民间传说和神话的口传文化。显而易见，这些传说和神话并不是特意为儿童而创造的，但当部族的人们围坐在一起的时候，孩子们也分享了这些故事，他们聆听、观看、学习并记忆，当他们长大后，这些故事就在再创造中被讲给他们的孩子们听。这些故事、英雄史诗和神话传说在文字出现后渐渐地被人们记录下来，再经过不断地搜集和整理，就变成了一部又一部影响后世文学的书。《五卷书》、《一千零一夜》、《圣经》、《古兰经》、《佛经》、《伊索寓言》、《列那狐的故事》等都是这些书中的精华和代表。从这个角度说，这些口头传统文学就在无形中成为儿童文学最初的源头。而且，其中的一部分故事，今天的孩子们仍旧还阅读着。

随着文学个人创作时期的到来，更多地被孩子所接受和喜爱的书出现了，如《闵豪生奇游记》、《巨人传》、《格列佛游记》、《鲁滨逊漂流记》、《天路历程》等。虽然它们的作者并不是为儿童而写，但显然这些作品中的奇特形象和有趣故事吸引了儿童。它们在一定程度上可以说启示了以后的儿童文学的文学想象和故事表达。1698年，儿童文学史前期中一个值得纪念的事件出现了，沙尔·佩罗的《鹅妈妈的故事》（Tales o f Mother Goose）问世。第一版的《鹅妈妈的故事》包括8篇童话：《睡美人》、《小红帽》、《穿靴子的猫》、《蓝胡子》、《仙女》、《灰姑娘》、《小凤头里凯》、《小拇指》。后来再版，又收入了3篇童话：《驴皮》、《可笑的愿望》和《格利赛里蒂侯爵》。后来，这11篇童话就成为流传至今的《贝洛童话集》。这些童话都是佩罗根据民间口头流传的故事梗概，按照17世纪的文学口味和语言表达进行再加工而创造出来的。正如屠格涅夫所评论的那样，佩罗童话“具有某种一丝不苟、古法兰西式的典雅外表”，同时还令读者“可以感受到一种往昔曾创造过这些童话的民间诗歌的风韵，有一种构成那个真正神话式虚构特征的那种混合物——即神奇莫解的事物和日常平凡事物的混合，无上崇高的事物和滑稽可笑的事物的混合。”《鹅妈妈的故事》既显示了儿童文学与口头文学传统普遍而深刻的文化血缘关系，也预示了艺术童话的巨大发展可能。关于这部书，研究欧洲早期大众文化的历史学家彼得·伯克给予了格外的关注：“佩罗写作《鹅妈妈的故事》时吸收了法国的民间故事。他究竟是在干什么？是把普通民众等同于儿童呢，还是为了在现代人与古人的搏斗中为现代人猛出一拳？在17世纪的法国，民间故事同大众歌谣一样，是以一些知识分子为听众的。在路易十四的宫廷里，童话故事风靡一时。看来，受过教育的人开始感觉到他们需要从这个不再令他们着迷的世界，也就是从笛卡尔时代的知识世界逃逸出去。准确地说，正是民间故事中非科学的和不可思议的东西吸引了他们，就像这些东西吸引了研究“迷信”的历史学家一样。”及至今天，贝洛童话中的“小红帽”、“穿靴子的猫”、“蓝胡子”和“小拇指”依然神采奕奕地伫立在法国的街头巷尾，成为现代法国人日常生活的一部分。

1693年，洛克出版了他的《教育漫话》（Some Thoughts Concerning Education）。在这本书里，洛克提出了他著名的“白板说”，认为人的头脑生来是一张空白的刻写板，一个人的发展完全取决于他所处的环境和所受到的教育。洛克的观点极大地促使了童年概念的成长。人们不再把儿童看做是“缩小的成人”，也不再以成人的标准去衡量孩子，而是开始意识到成人社会（家长、学校和政府）对养育孩子所负有的责任，意识到要以另外的方式去对待儿童。在洛克的教育理念中，温和的引导和积极的鼓励取代了惩罚教育。在儿童的阅读上，他认为应该提供给孩子愉悦的、适合他们能力的书，这样能够鼓励孩子的阅读兴趣，从而提高他们的阅读水平。值得注意的是，洛克的教育思想源于他的整体哲学观。在《人类理智论》中，洛克把牛顿的万有引力概念挪用到人类的理智世界中，发现了精神世界恒定不变的理念秩序。《人类理智论》是认识论的里程碑，也是欧洲启蒙运动的重要思想资源，它同时还加速了小说文学的主体化进程。而洛克的另一本著作《政府论两篇》则直接为1688年的英国革命、1776年的美国革命和1789年的法国革命提供了法理依据。

正是洛克的思想极大地启蒙了那个时代的人们，也直接孕育了纽伯瑞童书的出现和流传。1744年，英国出版商约翰·纽伯瑞（John Newberry）出版了《小小袖珍书》（L ittle Pretty Pocket-Book）。这是一本专门为儿童而写的书，它兼具教育和娱乐的双重目的与功能，随书一起出售的还有一颗球和一个针垫（它们是根据洛克提出的以球取代鞭子的教导方式而设计的）。纽伯瑞第一次出版这样的书。从这本书开始，他的出版事业进入了一个给他带来良好社会声誉和丰厚商业利润的阶段。在接下来的几年中，他连续出版了近三十本童书，成为当时英国最为成功的童书出版商，极大地推动了英国童书的出版和写作。

有意思的是，纽伯瑞所出版的童书总是在很短的时间内被大洋彼岸的美国出版商模仿甚至盗版，从而也成为推动美国童书业发展的一股最初的重要力量。为了对这位被盗版的出版商表示感谢和敬意，美国图书馆协会在1921年设立了纽伯瑞儿童文学奖，用来促进富有个性及创造性的儿童文学书籍的发行。1922年获得首届大奖的作家便是亨德里克·威廉·房龙的《人类的故事》。以后每年的一月份，美国图书馆协会就会公布本年度的获奖作家和作品。现在，纽伯瑞奖是美国国内最著名的儿童文学大奖，也是世界上历史最悠久的儿童文学奖。

2．教育儿童的文学和格林童话

1762年，卢梭出版了《爱弥儿》（Emile）。“出自造物主之手的东西，都是好的，而一到了人的手里，就全变坏了。”开篇第一句，我们就感受到了与洛克温文尔雅的“绅士教育”迥然不同的精神气质。在这部书中，卢梭通过一个叫爱弥儿的男孩的成长经历，提出了一种新的教育理念和方法——“自然的教育”。他让爱弥儿从小就在乡间自由地长大：奔跑、爬树、戏水，一位智慧的成人像朋友一样陪伴在他的身边。爱弥儿不读书，在十几岁的时候只被允许读一本书：《鲁滨逊漂流记》（Robinson Crusoe），因为这本书展示了人如何用自己的理念来对付自然环境。如果把洛克和卢梭的教育思想加以比较，我们发现他们在注重童年教育、注重儿童未来的共同基点上走向了似乎是完全相反的现代性之路。洛克的教育是一种加法，他认为，随着童年这块空白的纸板被知识和理性填满，儿童才能走向成熟；而卢梭的教育是一种减法，他要减去成人和社会制度给予儿童的种种造作和扭曲，成为“高贵的野蛮人”。

不过，就18世纪的儿童文学来说，卢梭在民众中所引起的教育热情产生了一个令人诡异的现象：一大批热衷于教育的中产阶级妇女创作了大量的教育故事来追随卢梭，并且构成了18世纪儿童文学驱逐童话和想象的“理性”时代。法国文学史家保罗·亚哲儿（Paul Hazard）称这段历史为“阴霾笼罩黎明的天空”。他这样评价德容利夫人（Mme de Genlis）、达皮奈夫人（Mme d’ Epinay）等作家：“这些作家自己所赞美的质朴、自发，都变成了空洞的口号……他们发表的作品，充斥着人为的造作，他们满口说要解放儿童的灵魂，但事实上却在压迫儿童的心灵……他们想尽办法要孩子们朝预定的方向成长。”

其实，和18世纪的这批作家具有同样形塑儿童的巨大热情的还有许许多多跨越不同时代的清教徒作家们。他们成立了历史上第一个以孩子为中心的团体。因为他们相信人是有原罪的，孩子和大人一样容易犯罪，需要救赎，所以他们所创作的文本就特别注重灵魂拯救的重要性。比如，“亲爱的羔羊们，你们现在将会听到其他的好孩子做过的事，要记住他们如何暗自哭泣和祷告，他们如何真切地呼唤主耶稣基督；你们将会读到他们如何孝敬父母、如何认真念书、如何努力学习圣经和教义问答……他们度过多么圣洁的一生；他们多么受到珍爱，又多么欣然就死。”这是当时重要的清教徒作家詹姆斯·简威（James Janeway）在1671年出版的《儿童的标记：皈依天主、神圣之模范人物及数名孩童欣然就死的事迹》（A Token f or Children，Being an Exact Account o f the Conversion，Holy and Exemplary L ives，and Joy f ul Deaths o f Several Young Children）一书中对小读者说的序言。这本有着冗长标题的儿童书流行了很多年，一直到19世纪还在继续再版。

约翰·洛威·汤森这样总结了启蒙时代的童书出版：“纽伯瑞过世后的一百年里，儿童文学大致分为两股：教导性的和商业性的，如同纽伯瑞的书一般，这两种出版品也并不完全分离……从这些书名可以看出，这些书是写给新兴且可敬的中产阶级和他们的小孩的。”

而进入19世纪后，来自德语世界的《格林童话》再次书写了儿童文学与大众文化的亲密关系。

雅各布·格林（Jakob Grimm）和威廉·格林（Wihelm Grimm）是19世纪初德国的语言学家。他们在研究日耳曼语言的过程中发现了德国民间蕴藏丰富的童话，于是经过六年的细心收集、整理和再加工，在1812年出版了第一卷童话集。三年后，他们出版了第二卷童话。而大众对于这个宝藏的真正价值理解得非常缓慢，第一卷出版后的七年间，《童话集》总共只销售了几百册。也就是说，格林兄弟的《童话集》不是在出版之初就立刻不胫而走，受到普遍欢迎的，相反，在它征服读者的心并且成为一个最普及的德文书之前经过了一个不短的时期。在这期间，格林兄弟并没有放弃对这些童话的进一步修订，同时他们开始了童话理论的研究。在1819年再版的《童话集》中，他们附上了一篇《论童话的实质》的文章，它这样写道：“给孩子们讲故事，是为了使最初的信念和心灵的力量在他们纯洁而又温柔的世界里萌芽和成长；因此，每一个人对于童话那富有诗意的纯朴感到高兴，而它们的真实性又使每个人受到教益，由于用于家庭，并且产生了影响，所以又称之为《家庭童话集》。童话好像是与世隔绝的，它舒服地处于优美、安逸而又平静的环境之中，对于外部的世界不想一望。因此它不知道外部世界，不知道任何人和任何地方，它也没有固定的故乡；对于整个祖国来说，它是某种共同的东西。”从此，格林兄弟（大部分是威廉）终其一生都在致力于编辑适合儿童和家长阅读的故事书，为新兴的维多利亚式家庭（即核心家庭）提高德国中产阶级的价值：纪律、孝顺和顺服。

1822年，第三卷出版，这一卷主要是格林兄弟对某些童话的注释以及文学简评，它们的阅读对象主要不是儿童而是学者。在注释里，格林兄弟不但指出了他们的童话与法国童话、意大利童话的同源关系，并指出了这些童话与动物童话情节上的相似情况以及古代神话的影响。格林兄弟的这种研究在以后的时代里逐渐发展成了一个广泛而又重要的学术活动领域。

总而言之，经过格林兄弟不断修订的《格林童话》在很大程度上实现了雅俗共赏的传播效果，并且在多个层面上收获了自己的意义：首先，这部童话为当时的德国人提供了一种关于民族文化的“想象共同体”，为德国的浪漫主义添加了令人骄傲的注脚；其次，它是以后世代中来自不同领域的研究者共同的关注对象，成为一个令人肃然起敬的国际性课题；第三，它是一直到今天为止都为全世界父母所熟知的经典的儿童读物。“格林童话之所以会一版再版，而且版版售罄，就是因为中产阶级家庭的儿童房间（Die Kinderstube）对它张开了热情的怀抱。19世纪，中产阶级具有强烈的家庭志向，在这种情形下，格林童话作为一本母亲和祖母读给孩子听的书，或是孩子们自己读的书，就特别容易被接受。”

3．副文学时代的儿童文学

从严格意义上来说，儿童文学在现代文学的等级秩序中常常被归入副文学（paraliterature）的范畴。C．波尔蒂克（Baldick）这样定义副文学：位于文学秩序的边缘地带，尽管具有和令人尊敬的“正典”相似的地方，它们还是被贬为次等的文学。不过，从另一个方面来看，进入副文学时代的儿童文学似乎与大众文化有了更深层的联系。在这个竞争日渐激烈的社会里，童年渐渐被看作是一种冒险历程，而不是成年生活的训练基地。出版业本身受到空前的敬重，具有现代技术和规模的出版社如雨后春笋般地出现。所有这些文化的变迁对儿童文学的影响是巨大的。到了19世纪中叶，也就是英国维多利亚女王统治时期，儿童文学在经过大致一百年的平淡历程后出现了整体性的突破：探险故事、家庭故事、幻想小说、校园小说、动物小说等多种门类开始形成。

罗伯特·路易斯·斯蒂文森（Robert Louis Stevenson）为了给度假中的儿子解闷，随手写了一个又好玩又惊险的海盗故事——《金银岛》。在这部作品里，我们可以看到斯蒂文森从丹尼尔·笛福（Daniel Defoe）、华盛顿·欧文（Washington Irving）、埃德加·爱伦·坡（Edgar Alan Poe）、金斯莱（Charles Kingsley）等前辈英美作家的影子，也可以发现斯蒂文森那不可复制的创造力。《金银岛》的叙述速度以及刻画人物的力度和深度极大地拓展了探险小说的艺术可能。正如后人所评论的那样：“这是第一流的作家在写作力达到巅峰时，带着孩子气的热情令他全神贯注的工作中所得到的结果，而这结果也令此后几乎所有的读者都为之废寝忘食。”

如果说斯蒂文森的探险故事代表了生活在大不列颠岛屿上的人们对于未知海域以及东方的想象，那么美国的探险故事则是那些移民对美洲大陆的拓荒和西进。在这个行列中，马克·吐温（Mark Twain）的两部历险：《汤姆·索耶历险记》（The A dventures o f Tom Saw yer）和《哈克贝利·费恩历险记》（The A dventures o f H uckleberry Finn）成为了标杆式的杰作。

马克·吐温的这两部作品在世界的文学史上有着异乎寻常的地位。它们既为知识分子所接受，是一个饱含诸多象征和深意的文本；也受到普通读者的欢迎，那辽阔的密西西比河成为美国精神的化身；同时它们也是儿童们所心爱的作品，故事中的顽童似乎代言了所有童年的不羁与叛逆。所以，有评论者对《哈克贝利·费恩历险记》做出如下的评价：“即便这部小说的语言有一天全然废弃，或者更糟糕，但哈克的形象则会永远铭刻在我们心里，宛如一位古老而又不可摧毁的神明一般。”

虽然我们说斯蒂文森和马克·吐温的作品反映了某种他们所处国家的不同文化氛围，但从一个比较单纯的角度来说，马克·吐温的这两部杰作也同样是这位作家以孩子气的热情对自己童年的一种独特的缅怀，而且这种缅怀充溢了一种“反智”幽默。如，在《哈克贝利·费恩历险记》的开篇，豁然写着作者的通令：“本书作者奉兵工署长G．G的指示，特发布命令如下：任何人如企图从本书的记叙中寻找写作动机，就将对之实行公诉；任何人如企图从中寻找道德寓意，就将把他放逐；任何人如企图从中寻找一个情节结构，就将予以枪决。”极具喜剧效果的是，从马克·吐温出版这部作品的1885年至今，世界上关于这部作品的研究论文完全可以用“汗牛充栋”这个词语来形容了。学者们不但研究了这本书的写作动机、道德寓意和情节结构，而且还研究了政治倾向、神话母题、成年仪式等诸多课题。

在斯蒂文森和马克·吐温创造了维多利亚时代冒险生活的范本时，女性作家则在这种维多利亚的文化氛围中书写着一种被称为家庭故事的文学模式。夏洛特·杨格（Charlotte M．Yonge）的《雏菊项链》（The Daisy Chain）和路易莎·阿尔科特（Louisa Alcott）的《小妇人》（L ittle Women）是这个时期的代表作。这些家庭故事所塑造的女孩子都具有这个时代的典型特征：具有美好的品德、诚实周到、努力奉献、谨守分寸，也深知女人的次等地位。虽然从现代观点来看，这些关于女孩子的典型不免保守，但这些故事所呈现的温暖、单纯和亲密的家庭氛围正是中产阶级关于家的想象。

19世纪60年代末，伦敦麦克米林出版公司先后出版了两本书，它们分别是查尔斯·金斯莱（Charles Kingsley）的《水孩子》（W ater Babies）和刘易斯·卡罗尔的《爱丽斯漫游奇境》。这两部作品都以罕见的想象力描述了一个超越现实逻辑可能的世界，也开启了幻想文学的发展之路。今天，幻想文学依旧以多变的艺术面貌吸引着众多的读者，C．S．刘易斯（Lewis）的《纳尼亚王国传奇》（The Chronicles o f Narnia）、T．R．R．托尔金（Tolkien）的《魔戒三部曲》、J．K．罗琳（Rowing）的《哈利·波特》等作品的风靡世界便是一个明证。

副文学时代的儿童文学另一个不可忽略的发展便是图画书的兴起，这是一种与印刷术的进步、大众阅读与娱乐息息相关的图书种类。从1658年英国出版了捷克教育家约翰·阿莫斯·夸美纽斯（Johann Amos Comenius）的《世界图解》（Painted World）开始，经过一百多年的缓慢发展儿童图画书有了一个新的飞跃。1771年，木刻画大师汤姆斯·比维克（Thomas Bewick）和兄弟约翰·比维克（John Bewick）出版了《鸟兽新彩券书》（The New Lottery Book o f Birds and Beasts）。它的出现意味着各种艺术形式在儿童图书的领域内加强了相互的合作与融合。

到了19世纪，儿童图书的插画越来越受到关注，那时的主要插画家都为儿童图书画过插图。在这些图书中，1823年的《格林童话》无疑是最为出色的。这部童话的插画者叫乔治·克鲁尚克（George Cruikshank），他同时也是狄更斯作品的插画者。这部《格林童话》的插图在许多方面都做出了典范性的创造，每一个细部都充满了生命力，极为传神地传达出《格林童话》的内在精神。在以后的几十年间，类似于这部《格林童话》那样插画家和文字作者珠联璧合式的经典之作还有《爱丽斯漫游奇境》，它的插图作者是约翰·泰尼尔（John Tenniel）。

在《爱丽斯漫游奇境》受到普遍赞誉的同时期，英国刻画家兼印刷商埃德蒙·伊凡斯（Edmund Evans）的工作开启了现代意义上的图画书旅程。首先他极大地提高了彩色印刷的品质，使其具有较高的艺术水准。其次，他成功地把三位极为出色的艺术家引进图画书的领域中。这三位艺术家的名字分别是：华特·克伦（Walter Crane）、伦道夫·凯尔科特（Randolph Caldecott，现在美国著名的图画书奖——凯尔科特奖就是以他的名字命名的）和凯特·格林那威（Kate Greenaway）；他们的代表作品分别为：《杰克造的房子》（The House That Jack Built）、《约翰·吉儿朋》（John Gilpin）和《窗下》（Under the W indow）。这三位画家的创作风格虽然迥异，但都对后世的儿童图画书产生了深远影响。

1865年，伊凡斯出版了克伦一个很长系列的玩具书，这可以说是世界上第一套玩具书。在现代图画书领域中，玩具书的发展是异常活跃的，洗澡书、触摸书、翻翻书、转转书、拉拉书、地板书、布书……这些书的共同特点就是：既可供幼童玩耍，也可供幼童阅读。19世纪的儿童图画书在经过了上述这三位先驱者的出色工作后进入了20世纪。在两个世纪的过渡之间为后人留下不朽图画书的就是比阿特丽克斯·波特（Beatrix Potter）的《彼得兔》（The Tale o f Peter Rabbit）。波特的第一本《彼得兔》故事出版于1902年，书的开本为14.5cm × 11cm，是专为符合孩子的手而设计的，它是世界上最早的小开本图画书。在波特77年的生命中一共创作了23本《彼得兔》系列图画书。

1926年，《小熊维尼》（W innie-the-Pooh）诞生，作者是A．A．米尔恩（Milne）。这部作品中的人物都是拟人化的玩具，而不是拟人化的动物。这是一部给孩子和他们的中产阶级父母都带来乐趣的书。同时，在这部童书中，插图画家E．H．薛普的创造也是使故事中的角色成为20世纪家喻户晓的动物形象的一个重要因素。正如齐普斯所说的那样：“这些同时印有图像和文字的纸页，预告了20世纪初第一批动画卡通的诞生。”《小熊维尼》就是一个典型的例子，1929年，米尔恩把《小熊维尼》所有派生产品利卖给美国人斯蒂芬·施莱辛格（Stephen Slesinger）的，后者的妻子于1961年与迪斯尼签约，允许其制作小熊维尼的动画片、连环画和其他商品。于是，迪斯尼制作的小熊维尼系列产品滚滚而来：连续不断的以小熊维尼为主角的动画片、无穷无尽的小熊维尼故事书、各种小熊维尼学习用品、小熊维尼玩具、小熊维尼电脑学习及游戏软件，小熊维尼儿童服装……到1996年，小熊维尼成为迪斯尼最赚钱的卡通形象，它所创造的经济价值高达十亿美元。

从以上概述中我们可以看到，儿童文学现代面貌的形成与启蒙以后的儿童教育理念、欧洲机械印书术的普及与改进、中产阶级的壮大等一系列人类社会文化生活的各种变化紧密相连。从这个意义上说，儿童文学的独立与兴起是近代欧洲大众文化发展的一个产物。

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戴维·埃伦费尔德指出，人道主义是现代世界的宗教，它与以往的宗教极其类似。它的基本思想是相信人的力量，相信人的至高无上性。人道主义有个基本假设，即“力量假设”，它假设认为人无所不能，人能控制自己的心灵，能控制自己的身体，能控制周围的环境。
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