第三章

18世纪、19世纪初，哈姆雷特与堂吉诃德在英国和法国怎样走出了最初的简单模式。两个相反的接受趋向：哈姆雷特的非英雄化与堂吉诃德由反英雄向英雄的逆转。堂吉诃德在英国文学里：菲尔丁、狄更斯、萨克雷的创造对哈姆雷特知识分子气质的发现与关注，共同人性的提出。最后怎样归结为一个时代的哲学命题：“行动是存在的主要目的”。

1765年，18世纪英国重要批评家撒缪尔·约翰逊编辑了莎士比亚全集，并写了一篇序言；这篇序言虽然具有折衷主义色彩，受到人们批评^［1］，但仍然提供了一些新的信息。在这篇序言里，作者断言，莎士比亚，他的文学作品，以及他所创造的文学典型，已经“渡过了他的世纪——这是为了衡量文学价值通常所定的时间期限”。他解释说，“许多年来，他已失去了他以前凭借对时人的影射，对当地风俗习惯的描绘，或对一时人们看法的反映，所可能具有的条件”；“他的作品并不通过辩论来支持某种意见，也不给任何党派提供恶意中伤和谩骂的话语；他的作品既不能满足虚荣，又不能消人怨气；它们之所以被人阅读，除了以满足人们追求快感的原因外，别无其他原因”。这就是说，由于时间所造成的距离——此时，距诞生之日，已经有一百六十多个年头，《哈姆雷特》和莎士比亚的其他作品已经失去了时效性，而具有永久性，即人们可以超越暂时性的审美、理念观念与风俗习惯，排除一切时代功利的干扰，从历史与审美本质上去把握其超越时空的客观本来面目和永恒的价值。

约翰逊的这一判断是适时的：对《哈姆雷特》及莎士比亚的其他作品的历史审视与接受，正到了一个重要的转折点。

这一转折除了大的时间因素外，是由几个方面的具体条件造成的。如前所述，哈姆雷特在其诞生之初，以及以后相当长的时间内（几乎包括了整个17世纪），他在人们、特别是他本国的同胞心目中，主要是一个舞台形象，观众的接受总要受到演员的表演的制约，而演员对于角色的处理，又往往沿袭于某种传统（例如复仇剧的传统）的理解——直到1811年，英国著名的莎士比亚研究者兰姆还在批评演员们夸张过火的表演，使舞台上的哈姆雷特总是在“熟练而在行的装疯”，“活象一个走江湖的戏子”^［2］。人们长期以来将哈姆雷特视为发疯的复仇的英雄，这大概是一个重要原因。而到18世纪，一个似乎并不显眼的事实却部分地改变了这种状况：莎士比亚作品的新版本连续出版，不仅约翰逊本人是新的莎士比亚全集的编辑者，而且在他的文章里就提出了一连串莎士比亚著作校勘者的名字：渥布登、波普、席遏博德、汉莫，等等。这就使得人们脱离舞台演出的影响，对原作本文进行认真的细致的推敲，直到容易被人忽略的细部，这类书斋批评研究固然有易陷于繁琐之弊，但确实能够帮助人们直接从剧本本身所提供的材料去把握人物形象。这无疑会对哈姆雷特及莎剧的理解与接受产生重要影响。

转折还来自这一时期对莎士比亚的认识开始摆脱了古典主义批评眼光的局限。被认为是奠定了英国17、18世纪新古典主义戏剧理论基础的英国17世纪主要批评家德莱登在他的《悲剧批评的基础》里，曾尖锐指责莎士比亚戏剧“在情节的机械美，即遵守时间、地点和行为的三一律方面”有着重大的缺点^［3］。据雨果《莎士比亚论》里介绍，莎士比亚戏剧在17世纪几乎遭到了信奉古典主义的英国思想家、批评家“众口一词的指责”，诸如“莎士比亚既无悲剧才能又无喜剧才能。他的悲剧是做作的，他的喜剧不过是本能的”（福伯斯），“这位莎士比亚粗俗而不文明”（莎夫奇布莱），“令人不知所云”（德莱登），“歪曲了历史的真实”（莱诺斯夫人）等等。1623年两位出版商勃朗特和加格德甚至还将《哈姆雷特》删掉了二百行。正像德国著名的莎士比亚剧作翻译者、研究者威廉·史雷格尔在他的《莎士比亚研究》中所说，在17世纪“摈斥一切文学艺术的狂热的清教徒运动之际，在他的作品根本不能上演或者纵使上演也变得面目全非的查理二世统治时期，他的声誉暂时地暗淡下去，直到上一世纪（按，指18世纪）初才以更大的光芒重放异彩”^［4］。实际上，直到18世纪初，法国启蒙运动领袖之一伏尔泰，尽管用他的无韵抑扬格体翻译了《哈姆雷特》的几个段落和《尤利乌斯·凯撒》第一幕^［5］，成为向法国人民介绍莎士比亚的先驱者之一，但仍站在古典主义立场上攻击《哈姆雷特》“是个既粗俗又野蛮的剧本”，完全“不合法则”^［6］。影响所及，在约翰逊写《莎士比亚戏剧集·序言》时，仍然在“一本近代批评家作品里看见作者收集许多不合规格的词句说明莎士比亚任意败坏文体”^［7］。值得注意的是，约翰逊本人在他的序言里，虽然批评莎士比亚的写作“没有任何道德目的”^［8］，表明他没有完全摆脱古典主义的影响，但他却坚决地表示，要为莎士比亚“对于‘三一律’的忽略”，以及他对“由诗人和批评家们所公认而制订出并且确立了的那些法规”的“违反”辩护^［9］——这实际上也是反映了时代思潮的新趋向的。约翰逊指出，莎士比亚是一位“不守常规的诗人”，这是莎士比亚之为莎士比亚的基本特质，因此，他劝人们对莎士比亚对法规的种种违反要持“宽容态度”。^［10］约翰逊这话说得婉转了一点，更彻底地讲，只有破除对已有的种种文学法规的迷信，莎士比亚的《哈姆雷特》及其他剧作的真实面目和真正价值才会显露在人们面前。

于是，18世纪英国莎士比亚研究者开始以新的眼光重新审视莎士比亚笔下的丹麦王子及其他形象，借用海涅后来的评论，这无异于莎士比亚及其人物的“重见天日”^［11］。他们发现，“莎士比亚没有英雄人物，他所写的场面上活动的只是这样一些人，他们的言行正是读者想象自己在同样的情况下所要说的，所要做的那样”，莎士比亚剧作基本的特点与主要价值就在于，“用凡人的语言”，表达“凡人的思想感情”，“表现普通人性的真实状态，既有善也有恶，亦喜亦悲，而且错综复杂，变化无穷”。^［12］于是，在约翰逊的眼里，莎士比亚笔下的哈姆雷特陡然失去了复仇英雄的圣光，他甚至认为，在这场斗争中，哈姆雷特与其说是主谋，还不如说是工具，他“被互相矛盾的愿望搅得心乱如麻，被各种宏伟的目的的重担压倒”^［13］。另一位英国批评家威廉·古瑟里进一步发挥了约翰逊的观点，明确指出，哈姆雷特就像中世纪著名的宗教剧《人人》的主人公那样，作为“普通人”的代表，通过自身经历体现着一般人在善恶之间的动摇，他并“不需要任何超越事实或日常生活中表现的勇气、智慧、美德、激情或其他品质”，因此，在他看来，哈姆雷特只是一个“好心的，头脑清楚的年轻人，然而即使下定决心以后也充满怀疑或困惑。在这个性格中，一切都与一般人类毫无二致”。^［14］显然，这个“与一般人类毫无二致”的哈姆雷特是对17世纪已经形成的传统的哈姆雷特形象的一个挑战。正像斯蒂文斯在为《莎士比亚戏剧集》所作的序言里所说，“哈姆雷特从未被看做英雄，值得观众的怜爱，而任何一位论莎士比亚的作家都未曾看出过他的性格中的非道德倾向”^［15］。另一位批评家亨利·麦肯西则指出，如果作者把哈姆雷特表现成为一位英雄，我们就“只会为事件而不会为人物焦急不安”，而现在“我们不仅亲自体验了哈姆雷特的美德，而且还体验了他的弱点。我们看到一个人，换一种情况会充分发挥他的道德的与社会的美德，然而在现实情况下，他的优美品质只会使他的痛苦加剧，使他的行为不知所措。我们对前者的同情，为后者的担忧，被强烈地激发起来，这正是哈姆雷特吸引读者的那股不可名状的魅力所在，而他的其他悲剧中的更完美的人物却反而不能引起我们如此的体验”。^［16］显然，正是在哈姆雷特形象“非英雄化”的过程中，人们逐渐接近了更加本色的哈姆雷特。情况正是像约翰逊所说的那样，在莎士比亚创作的年代，“英国民族还在努力摆脱文化落后的状态”的“幼年阶段”，“一个新近才对文学发生爱好的民族，由于还不熟悉事物的真相，因此，还不能判断作品是否反映了这种真相。任何远离普通现象的事物，总是受到没有受过教育的，轻易相信的人们的欢迎”^［17］；反过来，他们却不能理解莎士比亚所创造的哈姆雷特这样的“普通人”的复杂而真实的形象——这样的创造，对于自己的时代来说，显然是一种历史的超前——而必然要按照自己的接受水平和传统习惯，将哈姆雷特英雄化，也即非现实化。因此，在一百六十多年以后所发生的非英雄化的接受过程，在某种意义上，不仅是一个历史的还原，而且表示着英国民族从文化落后的幼年阶段逐渐走向成熟。

当莎士比亚的同乡、18世纪的英国批评家努力地“不仅亲自体验哈姆雷特的美德，而且还体验了他的弱点”时，英国人、还有法国人对堂吉诃德的接受，也发生了微妙而重要的变化：他们不再以俯视的批判眼光，嘲笑堂吉诃德行为的疯狂与荒唐，而是努力去发现与体验堂吉诃德的美德。从表面上看，这是两种不同的体验方向，但努力使对象亲切化，追求普通人与人物之间心灵的沟通，在这个也许更为根本的问题上，二者却有着惊人的一致。著名诗人蒲伯说他首先看到的是堂吉诃德那副严肃的神情，他赞扬堂吉诃德是“最讲道德、最有理性的疯子，我们虽然笑他，也敬他爱他，因为我们可以笑自己敬爱的人，不带一点恶意或轻鄙之心”^［18］。

另一位18世纪英国著名小说家斐尔丁则在他的剧本《咖啡店里的政治家》里说，世人多半是疯子，他们和堂吉诃德不同之处只在疯的种类而已^［19］。1734年斐尔丁还写了一部政治讽刺剧，题目就叫《堂吉诃德在英国》，“戏里描写英国一个偏僻的选区只有一个政党参加选举，没有竞选的对手，因而也就无需贿赂收买当地选民了。这个选区的官民都大为恐慌，因为这样一来，势必就将失掉一笔唾手可得的收入。他们不甘心，于是就找到这位来英国游历的西班牙骑士，劝他参加选举”^［20］。堂吉诃德因此也有了机会目睹英国社会的种种丑态与奇闻：这里，“十二个律师也顶不上一个老实人”，“穷人偷阔佬五个先令就得坐牢，阔佬把千万穷人抢个精光却平安无事”。^［21］最后，堂吉诃德对桑丘说：“桑丘，让他们管我叫疯子吧，我还疯得不够，所以得不到他们的赞许。”^［22］这里，堂吉诃德已不再是被讽刺的对象，而成为讽刺者了。1742年，斐尔丁又写出了被称为“为刚刚走上十字街头的英国小说开辟更加广阔的道路”的长篇小说《约瑟夫·安德鲁斯的经历》^［23］。小说的全称是《约瑟夫·安德鲁期及其朋友亚伯拉罕·亚当姆斯先生的冒险故事，仿塞万提斯的风格而写》。“仿”是确实的，如同《堂吉诃德》是通过对流行的骑士小说的戏谑化模拟而将其否定一样，斐尔丁的这部小说也是模拟风行一时的理查逊的宣扬“坚持贞操，终获报偿”的劝世小说《帕美拉》（一译《帕美勒》）的笔法而嘲讽这类作品的。斐尔丁在作者《序》里把他的小说称为“散文的喜剧史诗”，强调其与游戏文章最基本的区别是在“始终应该严格地局限于描写自然，把自然摹仿得恰到好处”^［24］；这与塞万提斯在《堂吉诃德》第一部“前言”里，借朋友之口，强调“描写的时候模仿真实：模仿得愈亲切，作品就愈好”^［25］，可以说是有着共同的追求的。在小说第三卷第一章里，作者又以塞万提斯的《堂吉诃德》为范例，表明自己所要写的，是不局限于“某一个时间和某一个国度”的“一般性的世界史”，“我描写的不是人，而是风俗；不是个别的人，而是一个种类”，要“给成千成万的人在密室里当做镜子，让他们可以端详自己的缺陷”，“只要我所描写的那一个人生存在世界上，他就永远活在那儿”^［26］，小说真正的主人公亚当姆斯牧师，作者说他“不像是什么现代的骑士阶级”^［27］，其实是一个世俗化的，没有任何英雄色彩的堂吉诃德。据说，他“是一个相当明达，很有才能、性情和蔼的人，同时却跟一个刚生到世界上的婴孩一样，对于世故人情一窍不通”，“他是出奇的慷慨，友善和勇敢，但是淳朴是他的特质”。^［28］和那位西班牙骑士一样，他也是迷信书本，向往黄金时代^［29］，分不清幻想世界与现实世界，“把客栈误认为一座城堡”^［30］，却偏爱打抱不平，一见有人受难，就奋不顾身地冲上去，“挥舞着棍子说：他不怕死的心情比谁都强”^［31］，结果干了不少傻事，受到种种欺负。这个人物虽然可笑，又叫人同情、敬爱，正体现了英国人对堂吉诃德的理解。正像约翰逊所说：“堂吉诃德的失望招得我们又笑他，又怜他。我们可怜他的时候，会想到自己的失望；我们笑他的时候，自己心上明白，他并不比我们更可笑。”^［32］

后来，在英国文学里，出现了一批被认为是“英国的堂吉诃德”的典型。例如，狄更斯笔下的匹克威克先生，在文学史家的眼里，他的名字在世界文学中“距离堂吉诃德的伟大名字不远”^［33］。陀思妥耶夫斯基在一封书信中，谈到匹克威克时，虽然认为他“比堂吉诃德所表现的思想要差得多”，但仍然充分肯定狄更斯的创造“毕竟体现了重要的思想，也是可笑的，正因为如此才动人”^［34］。狄更斯自己在1847年所写的《匹克威克外传》序言里这样谈到他的小说主人公：“凡是具有几分幻想气质的人，开头引人注目的总是他那些荒乎其唐的怪癖”，等到“我们进一步跟他搞熟了”，就会“透过这些表象去了解他的主要的一面”，他在读者心目中，就会“变得更善良，更懂事了”。^［35］——这大概正是匹克威克与堂吉诃德的共同之处吧？另一位著名的英国小说家萨克雷于1853—1855年间，写出了他的名著《钮可谟一家》，小说主人公钮可谟上校旅行书箱里总放着塞万提斯的小说，他也常对人们极力称赞“吉诃德先生”是“世界上第一流的人品”^［36］；而这位上校先生本人呢，天生地喜欢览胜探奇，以为“坐在驿车里飞快地奔驰是人生一种最大的享受”，“一路欢呼快活，就象个孩子一般”^［37］，但他对于人情世故又一窍不通，只是本着自己的真心，说老实话，从来不计较自己能引起的效果，他是生活在自己的半是幻想半是真实的生活里的，人们听他“谈起人物、书籍、道德那一套天真的见解，往往觉得好笑”^［38］：这又是一个活生生的堂吉诃德，却没有那位西班牙骑士的焦躁、忧郁与英雄气，显得更温厚也更洒脱，透出一股绅士味儿——这也算是堂吉诃德的英国化吧？

《堂吉诃德》早在17世纪初就传到了法国：1614年出版了乌丹翻译的第一部法文译本，1618年出版了洛赛翻译的第二部法文译本；这一时期又出现了一些新译本。译者圣马丁、弗洛利安都批评早期译本过分拘泥于原文，而宣言要使译本更加适合法国的文化和风尚^［39］。经过他们改译的西班牙骑士是一位有理性、讲道德的法国绅士。弗洛利安强调，堂吉诃德的言论只要不牵涉骑士道，都从理性出发，教人家爱好道德，堂吉诃德的疯狂只是爱好道德达到了偏执的地步，而非讲求道德本身^［40］。其实，这一法国阐释反倒是更接近塞万提斯最初的创造意图的。

不过，到了19世纪，对堂吉诃德的评价似乎又升了一级。英国19世纪批评家海兹利赫士列特认为《堂吉诃德》“这个可笑的故事掩盖着的是一种动人的、伟大的思想感情，叫人失笑，又叫人下泪”^［41］。著名英国诗人拜伦在他的巨著《唐璜》里，高度赞扬了堂吉诃德“永远追求正确的东西”，他“革除弊病，伸冤雪恨，扶助弱女，锄除奸恶，单身匹马挡住结成一伙的强者，使无援无助的土著摆脱异国人的奴役”，无一不表现了他目标的崇高；但他的一切努力最后都归于失败，“不得不成为游戏文章的一个创作主题”，“使他疯狂的竟是他的德行”，拜伦认为这是“一切故事中最惨痛的故事”。在拜伦看来，堂吉诃德的追求足以与历史上一切伟大人物相比，他称苏格拉底是一位“智慧女神的吉诃德”。拜伦因此而批评“塞万提斯把西班牙的骑士制笑掉了”，但同时却又使得西班牙从此“不出什么英雄”。^［42］另一位英国作家亨利·布鲁克在一篇标题含义颇深的寓言或小说《高贵的傻瓜》里，直截了当地将堂吉诃德称为“现代人中最了不起的英雄”^［43］。正像一位当代批评家所指出的，“这时堂吉诃德已被评论家们置于与普罗米修斯或安提戈涅一样，具有道德严肃性的水平上讨论并加以重新评价”^［44］。这意味着，对堂吉诃德价值评价上的一个重大逆转：堂吉诃德形象原来是对传统骑士小说英雄传奇的嘲讽，而现在他自身也成为了英雄。这样一个反英雄成为英雄的接受趋向与前述哈姆雷特接受中的非英雄化趋向，形成了相反相成的运动过程^［45］。

1736年，一位名叫托马斯·汉莫的英国批评家在他的关于《哈姆雷特》的研究中，注意到了一个简单的事实：丹麦王子早在第一幕就得知父亲被杀的秘密，但在他实现复仇之前却整整经过了四幕的时间。汉莫问道：“青年王子的性格中没有任何根据说明，为什么他不一有机会就杀了凶手？”他的解释是：“实质在于，如果哈姆雷特马上报了仇，那就没戏可演了。因此，作者不得不叫主人公延宕复仇”。^［46］汉莫自己的说明自然是缺乏说服力的，但他所提出的“延宕”问题却成为《哈姆雷特》研究中的一个经典课题，以后一切研究者似乎都不能回避它。汉莫能够注意到丹麦王子的延宕，显然与前述将哈姆雷特视为一个有弱点的普通人的总的思潮有关；但这确实有着自身不可忽视的价值。在某种意义上，它标志着人们对哈姆雷特形象认识上的一个转变：哈姆雷特再也不是一个传统舞台上的行动者^［47］，而成为一个犹豫不决的思想者——英国批评家莫里斯·莫尔根在1777年所作《论约翰·福斯塔夫爵士的戏剧性格》中，谈到哈姆雷特时已经说过：“果敢行动可以产生一类美妙绝伦的东西，而犹豫不决可以产生另一类美妙绝伦的东西。”^［48］这同时意味着，人们对哈姆雷特形象的研究重心，已经由丹麦王子骑士气质的外在表现（这是莎士比亚的《哈姆雷特》从中脱胎出来的传统复仇英雄骑士模式残留在哈姆雷特形象上的胎记）转向对其内在的知识分子气质（这才是莎士比亚真正创造所在）的关注。以后的研究者从不同角度去探寻哈姆雷特复仇行为延宕的原因，所达到的却是对哈姆雷特知识分子精神气质的不同侧面的深刻揭示。英国莎士比亚研究者威廉·理查逊注意到哈姆雷特身上过分的道德感，他指出：“如果怨恨与道德感相联系，并从中滋生，那么这种怨恨的要旨与行动就会大不相同。在最早的冲动之下，它发誓要立刻进行严厉报复，然而又要考虑到是否公正，得体，这些感情前来干扰，便抑止了怒气”，“这种道德原则促使他再一次检查证据，或企图用补充的情况加强证实”，结果反而拖延了行动。^［49］另一位18世纪批评家亨利·麦肯西又从哈姆雷特身上发现了感情的过于纤细，他说：“哈姆雷特性格的基础是内心的极度过敏，很容易被某一种状况所强烈感染，又被这种情况所激起的感情所压倒。”^［50］到了19世纪初，这类探讨就更加深入。《莎士比亚故事集》的作者之一查尔斯·兰姆在他1811年所写的《论莎士比亚的悲剧是否适宜于舞台演出》里，重塑了一个独自冥想的知识分子的哈姆雷特形象。他描述道：“哈姆雷特之所作所为十分之九是他本人同他的道德观念之间的交往，是他倾泻他个人独自的冥想，是他退居到宫中无人角落或最隐蔽的处所所倾吐的沉思；或更确切地说，是他塞满于胸中的无言的思考”，他的“深沉的忧伤，怕光亮又怕声响的沉思默想，是连面对墙壁或空屋都不敢吐露的”。兰姆强调，哈姆雷特和莎剧中的同类人物，“他们的行动比较地说对我们很少产生什么影响，而他们的内心冲动，伟大而反常的头脑的深处，只有这些才是实实在在的东西”。因此，他认为哈姆雷特“这个了不起的人物有许多特征，其中最引起兴趣的（但也是最令人痛苦的）特征是他的精神痛苦”以及由此造成的“头脑错乱。”^［51］另一位19世纪初的英国批评家威廉·赫士列特在他的《莎士比亚戏剧人物论》论及哈姆雷特时，也是强调哈姆雷特身上的绅士气和学究气，说他有着“天生的文雅、精细、善感的性格”，“他是哲学冥想者之王”。赫士列特引人注目地引述了哈姆雷特的独白——“因为把后果考虑得过分周密了，想来想去，只得一分世故，三分懦怯”，同时又指出，对于哈姆雷特，“放任自己的想象力去玩味罪恶之大，去周密推敲复仇的计划比立刻去实行更合他的口味”，这样，他的“行动能力”终于“被思想所消蚀”。^［52］当然，这一时期，思考更全面更深刻的，还是英国浪漫派莎评最重要的代表柯尔律治，他在《关于莎士比亚的演讲》里，细致地分析了哈姆雷特的心理结构，指出，在健全发展的人性中，思想（“智慧的内在作用”）与感觉（“外在事物所引起的印象”）之间，“心灵的作用的冥想”与“感官事物的注意力”之间，“想象的世界”与“真实世界”之间，“智慧的活动”与“行动”之间，“内在世界”与“外在世界”之间，“幻想”与“实质”之间，“经常保持着一种平衡”，而哈姆雷特身上，“这种平衡被扰乱了”，形成了一种病态：“他的思想，他幻想的概念，比他真实的知觉要活泼得多”，“一种伟大的，几乎是巨大的智慧的活动”，反而引起他“对真实行动”的反感，“他那失去了健康的关系的头脑，永远为内在的世界所占据着”，“用幻想来代替实质”，最终“变成为只会沉思默想的生物，而失去了他行动的自然力量”。^［53］——很显然，以上所有这些关于哈姆雷特行动延宕原因的讨论，都带有浓重的知识分子的自省性质。这些18、19世纪的英、法知识分子正是从哈姆雷特身上照见了、思考了自己。因此，赫士列特说：“我们就是哈姆雷特”，“谁若因自己或别人的不幸变得多有思虑和忧郁”，“谁的行动能力被思想所消蚀，谁若以为宇宙是无限的，而自己算不了什么，谁因心灵的仇恨痛苦而不计后果……谁就是哈姆雷特”。^［54］

而当人们思考着内在世界与外在世界、幻想与实质的关系这类问题时，也不能不同时想到那位与丹麦王子同负盛名的西班牙骑士。18世纪英国批评家寇尔列支正是这样思考与提出问题的。他在1794年出版的《谈话录》里指出：“堂吉诃德的想象力和纯粹的理性都太强了，感觉所证明的结论如果不符合他的想象和理性，他就把自己的感觉撇开不顾。”^［55］这就是说，如果说在哈姆雷特那里，理性、想象与感觉，内在世界与外在世界……之间失去了平衡，造成二者的分裂，堂吉诃德则将二者混同，以理性、想象代替感觉，内部世界代替外部世界，把幻想当做实质，形成了思想的混乱。在这个意义上，这两位著名的文学典型都是表现了“想象力和纯粹的理性都太强了”的知识分子某种精神的不健全。可以看出，18、19世纪的英、法知识分子在审视哈姆雷特与堂吉诃德这两个文学典型时，他们既不满意于哈姆雷特缺乏行动造成的思想与行动的分离——用柯尔律治的话来说，就是“论到语言与一时的决心，他全是行动与果敢，然而需要把语言与决心诉诸实效，他又全是犹豫不决。结果，他决心做出一切却什么都没有做，他充满目的，但缺乏达到目的的思想品质”^［56］。但他们同时又不满意于堂吉诃德由于混同主客体而造成行动的盲目性。正是在这种自省式的思考的双重不满背后隐藏着强烈的行动欲求，或者说，表现着一种时代的哲学主题：“行动是存在的主要目的。”^［57］

这类理性、想象与感觉，内部世界与外部世界，思想与行动……的精神矛盾，归根到底，是属于人类本性的。因此，人们越来越关注哈姆雷特与堂吉诃德身上的知识分子气质的同时，也更加明确意识到这两个不朽典型内涵中的共同人性问题。其实，早在1765年，约翰逊在他的《莎士比亚戏剧集》序言里，就已经明确指出，莎士比亚的“人物不受一时风尚或暂时流行的意见所具有的偶然性所限制；他们是共同人性的真正儿女，是我们的世界永远会供给，我们的观察永远会发现的一些人物”^［58］。柯尔律治更具体地指明，“哈姆雷特的性格可以到莎士比亚有关心理哲学的深刻而正确的学问中去探求”，并且断言，“这个人物必然与我们天性的共同的基本规律有某些联系”。^［59］也正是出于对永恒的人性与人性健全发展的关注，人们开始注意到堂吉诃德和他的仆从桑丘这两个形影不离的形象在人性上的互补关系：18世纪著名批评家寇尔列支指出，堂吉诃德象征没有判断、没有辨别力的理性与道德观念，桑丘恰恰相反，他象征没有理性、没有想象的常识，两人合在一起，就是完整的智慧^［60］。对堂吉诃德与桑丘两个典型形象之间内在精神联系的这种发现，无疑有着重大的认识价值：在某种意义上，可以看做是以后海涅关于堂吉诃德与桑丘的关系，屠格涅夫关于堂吉诃德与哈姆雷特关系的探讨的先声。

^［1］ 英国著名的莎士比亚评论家威廉·赫兹列特在他的《莎士比亚戏剧人物论序》里即批评约翰逊的《序言》“竭力要把自己所论述的作家的独特优点埋葬在连篇空话之中，并把优点和缺点混为一谈”（译文收张可译《莎士比亚研究》，上海译文出版社1982年6月第1版，第179页）。我国著名批评家王元化也在史密斯《莎士比亚评论集》译文题记里指出约翰逊对莎士比亚的评论是“折衷主义的杂烩”（王元化《传统与反传统》，上海文艺出版社1990年4月第1版，第170页）。

^［2］ 查尔斯·兰姆：《论莎士比亚的悲剧是否适宜于舞台演出》，《莎士比亚评论汇编》上册，第169页。

^［3］ 德莱登：《悲剧批评的基础》，《莎士比亚评论汇编》上册，第20页。

^［4］ 威廉·席勒格（一译威廉·史雷格尔）：《莎士比亚研究》，张可译《莎士比亚研究》，第31页。

^［5］ 据威廉·席勒格《莎士比亚研究》英译本（译者布莱克）原注，见张可译《莎士比亚研究》，第31页。

^［6］伏尔泰：《〈塞米拉米斯〉序》，《莎士比亚评论汇编》上册，第352页。

^［7］约翰逊：《〈莎士比亚戏剧集〉序言》，《莎士比亚评论汇编》上册，第67页。

^［8］同上书，第47页。

^［9］同上书，第50—51页。

^［10］同上书，第53页。

^［11］海涅：《莎士比亚的少女和妇人》，《莎士比亚评论汇编》上册，第442页。

^［12］约翰逊：《〈莎士比亚戏剧集〉序言》，《莎士比亚评论汇编》上册，第41、43页。

^［13］ 《约翰逊论莎士比亚》，牛津1952年版，第196、191页。转引自朱虹《西方关于哈姆雷特典型的一些评论》，《英美文学散论》，第22页。

^［14］ 康克林：《哈姆雷特批评史》，伦敦1957年版，第57—58、71、136页，转引自朱虹《西方关于哈姆雷特典型的一些评论》，《英美文学散论》，第28页。

^［15］ 斯蒂文斯：《哈姆雷特集注版》第2卷，第147页，转引自朱虹《西方关于哈姆雷特典型的一些评论》，《英美文学散论》，第22—23页。

^［16］ 《哈姆雷特集注版》第2卷，第148、150、154页，转引自朱虹《西方关于哈姆雷特典型的一些评论》，《英美文学散论》，第23页。

^［17］ 约翰逊：《〈莎士比亚戏剧集〉序言》，《莎士比亚评论汇编》上册，第58—59页。

^［18］ 舍本编：《蒲伯书信集》第4册，第208页，转引自杨绛《译者序》，《堂吉诃德》上册，第7页。

^［19］ 转引自杨绛《译者序》，《堂吉诃德》上册，第5页。

^［20］ 转引自萧乾《菲尔丁——英国现实主义小说奠基人》，上海译文出版社1984年8月第1版，第16页。

^［21］ 同上。

^［22］ 泰甫：《可笑可爱的人》，第156、167页，转引自杨绛《译者序》，《堂吉诃德》上册，第5页。

^［23］ 转引自萧乾《菲尔丁——英国现实主义小说奠基人》，第32页。

^［24］ 亨利·菲尔丁：《约瑟夫·安德鲁斯的经历》，王仲年译，上海文艺出版社1962年8月第1版，第2、3页。

^［25］ 《堂吉诃德》上册，第9页。

^［26］ 亨利·菲尔丁：《约瑟夫·安德鲁斯的经历》，王仲年译，第196、197页。

^［27］ 同上书，第118页。

^［28］ 同上书，第11页。

^［29］ 同上书，第240页。

^［30］ 同上书，第175页。

^［31］ 同上书，第201页。

^［32］ 《漫步者》第2期，《每人丛书》版，第7页，转引自杨绛《译者序》，《堂吉诃德》上册，第5页。

^［33］ 卢那察尔斯基：《狄更斯》，《卢那察尔斯基论文学》，蒋路译，人民文学出版社1978年12月第1版，第455页。

^［34］ 陀思妥耶夫斯基：《书信选》，冯增义、徐振亚译，人民文学出版社1986年1月第1版，第192页。

^［35］ 狄更斯：《匹克威克外传作者·序》，蒋天佐译，上海译文出版社1979年4月上海第1版。

^［36］ 萨克雷：《钮可谟一家》，王培德译，第67页。

^［37］ 萨克雷：《钮可谟一家》，王培德译，第261页。

^［38］ 同上书，第250页。

^［39］ 保尔·阿萨：《塞万提斯的〈堂吉诃德〉》，第337、339—340页，转引自杨绛《译者序》，《堂吉诃德》上册，第6页。

^［40］ 同上。

^［41］ 《论英国小说家》，郝欧编《海兹列特全集》第6册，第108页，转引自杨绛《译者序》，《堂吉诃德》上册，第7页。

^［42］ 拜伦：《唐璜》第十三歌8—11节，朱维基译，上海译文出版社1978年6月上海第1版，第794—796页。

^［43］ 哈利·列文：《吉诃德原则：塞万提斯与其他小说家》，《比较文学研究资料》，北京师范大学出版社1986年2月第1版，第362、363页。

^［44］ 同上书，第362、363页。

^［45］ 堂吉诃德当代研究者哈利·列文认为，这种“反英雄化为英雄”的逆转，“对过去时代被人们视为笑料的人物越来越尊敬，可以表明一种一般幽默感的衰落，这一情况还标志着个性主义的兴起。当一个人显示了他的怪癖时，人们对他的态度不再是嘲笑，而是同情，个人与世界的对抗，不管是向最坏的还是向最好的情况发展，它都是一项注定要失败的事业，而浪漫主义文学则颇为自己能为这一项事业而战斗感到自豪”（《吉诃德原则·塞万提斯与其他小说家》，收《比较文学研究资料》，第362页）。这是一个相当独到的分析，特录以备考。

^［46］ 阿尼克斯特：《丹麦王子哈姆雷特》，转引自徐克勤《哈姆雷特（丹麦王子杀叔报父仇）》，陕西人民教育出版社1989年第1版，第59页。

^［47］ 据有关材料介绍，18世纪名演员大卫·加里克扮演的哈姆雷特始终贯彻着行动，如他随着鬼去，就被表现为大胆的行动。当加里克受新古典主义影响而从演出中删去墓园的一场和最后的比剑，观众就不答应，要求“按照历来的方式去表现哈姆雷特”。《哈姆雷特批评史》，第33页，转引自朱虹《西方关于哈姆雷特典型的一些评论》，《英美文学散论》，第31页。

^［48］ 莫尔根：《论约翰·福斯塔夫爵士的戏剧性格》，《莎士比亚评论汇编》上册，第106页。

^［49］ 《哈姆雷特集注版》第2卷，第150页，转引自朱虹《西方关于哈姆雷特典型的一些评论》，《英美文学散论》，第27—28页。

^［50］ 康克林：《哈姆雷特批评史》，伦敦1957年版，第71页，转引自朱虹《西方关于哈姆雷特典型的一些评论》，《英美文学散论》，第22、28、36页。

^［51］ 兰姆：《论莎士比亚的悲剧是否适宜于舞台演出》，《莎士比亚评论汇编》上册，第164、172、167页。

^［52］ 赫士列特：《莎士比亚戏剧人物》，《莎士比亚评论汇编》上册，第218、214、215、211页。

^［53］ 柯尔律治：《关于莎士比亚的演讲》，《莎士比亚评论汇编》上册，第146—147页。

^［54］ 赫士列特：《莎士比亚戏剧人物》，《莎士比亚评论汇编》上册，第211页。

^［55］ 艾许编：《谈话录》，1794年版，第179页，转引自杨绛《译者序》，《堂吉诃德》上册，第7页。

^［56］ 康克林：《哈姆雷特批评史》，伦敦1957年版，第136页，转引自朱虹《西方关于哈姆雷特典型的一些评论》，《英美文学散论》，第36页。

^［57］ 《哈姆雷特集注版》第2卷，第154页，转引自朱虹《西方关于哈姆雷特典型的一些评论》，《英美文学散论》，第38页。

^［58］ 约翰逊：《〈莎士比亚戏剧集〉序言》，《莎士比亚评论汇编》上册，第39页。

^［59］ 柯尔律治：《关于莎士比亚的演讲》，《莎士比亚评论汇编》上册，第146页。

^［60］ 寇尔列支：《论文与演说选》，《每人丛书》版，第251页，转引自杨绛《译者序》，《堂吉诃德》上册，第7页。