第四章

从莱辛、赫尔德、席勒、歌德到史雷格尔兄弟、蒂克、黑格尔：从对两个文学典型的接受中，“可以探索出一代德国人的精神生活的大部分历史”。德国怎样成为堂吉诃德与哈姆雷特东移中的中介。

1822年7月，一个英国剧团来到巴黎，打算在圣·马丁门剧场上演出莎士比亚的悲剧，却遭到了种种人为的刁难。最后只得以预约的方式，在尚特莱因一条街，作有限制的小型演出。这次拒绝，是由法国自由党人组织的，主要是出于政治上的原因（英国与德国属于神圣同盟军，最后打败了法国），但也是因为莎士比亚具有浓厚浪漫主义气息的戏剧冒犯了法国观众在古典主义戏剧熏陶下形成的欣赏习惯。^［1］因此，这次拒绝引起了法国著名的浪漫主义作家司汤达的强烈反应，是可以理解的。他在题为《拉辛与莎士比亚》的文章里，一方面批评“误入歧途的青年”，“他们以为嘘莎士比亚，就表示自己有爱国心”，而“一般法国人，尤其是巴黎居民，对世界各民族具有的那种无可置疑的优越感”^［2］，同时向法国观众的习惯挑战，尖锐提出：“应当弹拉辛的老调，还是弹莎士比亚的老调？”^［3］——莎士比亚和他的戏剧主人公每到一个国家（现在是法国，以后是德国与俄国）都会引起类似的争论。五年以后，即1827年，英国剧团再度来到巴黎演出莎士比亚戏剧，更是直接诱发了法国浪漫主义者与古典主义者的激烈冲突：据说在剧场中两派观众喧哗喊叫，其白热化的程度也不下于法国文学史上有名的《欧那尼》之争^［4］。雨果在其写于同年的，被视为浪漫主义宣言的《〈克伦威尔〉序》里，更进一步从理论上肯定了莎士比亚在文学发展中的历史地位，他指出：在文学发展的“黎明时期”，“滑稽丑怪的活力、朝气和创造力是那么丰富，以至它在近代诗歌的门口，一下子扔出三个逗人的荷马：意大利的阿里奥斯特、西班牙的塞万提斯和法国的拉伯雷”^［5］，而近代诗歌发展到莎士比亚戏剧就达到了一个顶点，“它以同一种气息溶和了滑稽丑怪和崇高优美、可怕与可笑、悲剧和喜剧”^［6］。1864年，雨果又写出了《莎士比亚论》，充分肯定莎士比亚集诗人、历史家、哲学家于一身，“在灵魂探索这一方面，很少有诗人超过了他”^［7］，并且指出，“哈姆雷特这象征着犹豫的人物”，在莎士比亚整个创作中居于“中心”位置^［8］。司汤达、雨果之外，法国著名批评家、文学史家斯达尔夫人与泰纳也都站在反古典主义立场上，对莎士比亚戏剧作了许多精辟的分析。斯达尔夫人认为，“莎士比亚是第一个把精神痛苦写到至极的作家”^［9］。泰纳则强调莎士比亚本人身上的种种性格特点，必然会在他笔下人物身上反射出来，他指出：“哈姆雷特就是莎士比亚”，“莎士比亚在最后这一幅肖像中把自己描绘得最为突出”；他眼中的哈姆雷特也就显示出另一种色彩：“你可以看到他是一个善于幻想而不善于行动的人，他沉醉在自己心迷幻影的冥想里面，他把想象的世界看得太清晰了，以至无法在现实的世界中担负起自己的使命”，泰纳认为，这正是表现了莎士比亚的人性观：“人是一种神经的机器，被情绪所支配，被幻觉所左右，被放纵的情欲所操纵，他在本质上是没有理性的，是动物和诗人的结合，只有心灵的喜悦，只有道德的敏感，以想象作为动力和向导，漫无目的地被最确定最复杂的环境引向痛苦，罪恶，疯狂和死亡”。^［10］——可以看出，泰纳所发现的，正是一个与堂吉诃德相通的哈姆雷特。也许是由于法国古典主义文学传统的影响太深，这些浪漫主义诗人、批评家，尽管为莎士比亚作出了如此有力的辩护，却对莎士比亚的戏剧是否能在法国本土上扎根显得信心不足。泰纳在他的文章一开头就声明：“我要论述的是一个为所有法国式的分析头脑和推理头脑所迷惑不解的全能大师”^［11］；而斯达尔夫人在她的文章结束时又这样问道：“共和法兰西的戏剧现在会像英国戏剧那样容许描写英雄人物同时也描写他们的缺点，表现美德同时也表现它的局限，构思最高尚的情节同时也附带粗俗的故事吗？”^［12］我们或许可以从这个意义上，去理解黑格尔的如下观点：“法国人最不会了解莎士比亚，当他们修改莎士比亚的作品时，他们所删削去的正是我们德国人最爱好的部分。”^［13］

法国人是否了解莎士比亚，这自然是可以讨论的；但德国人对莎士比亚的戏剧有着特殊爱好与深刻理解，却是一个不争的事实。而且德国人大概很以此为自豪，被认为是德国近代文学之父的歌德就在他的自传里，当仁不让地宣称：“德国人对莎士比亚的赏识不是其他国家所能比，恐怕连英国人也有所不及。我们德国人对待他，极尽公正和爱护的能事。连对本国人也没有那样慷慨。”^［14］另一位德国大诗人海涅在《莎士比亚笔下的少女和妇人》里也这样说：“德国人要比英国人更善于领悟莎士比亚。”^［15］他们的这种说法得到了学术界一些人的支持，一位日本的研究者就在一篇题为《德国人与莎士比亚》的文章里指出：“将莎士比亚抬到世界文学的宝座上的是德国人，德国人先把莎士比亚成为自家的东西，然后又使之成为世界的莎士比亚。”^［16］

据有关材料汇载，早在17世纪初，莎士比亚戏剧就被介绍到了德国；介绍者是一些旅行剧团，不过，他们都着眼于演出，翻译大半是匆忙的改作，甚至不写作者的名字，尽管如此，仍然在德国观众中引起了强烈的反响。^［17］但真正深刻地影响了德国人对莎士比亚的接受与理解的，是德国18世纪启蒙运动最杰出的代表，被海涅称为“现代德国独创文学的奠基人”^［18］的莱辛，海涅还说他是“第一个在德国高声拥护莎士比亚的人”^［19］。拉辛在1759年出版的《关于当代文学的通讯》第17期里，与另一位在德国文坛上有影响的文艺理论家高特舍特教授，就如何建立德国民族戏剧（实质是德国民族文学）问题展开了激烈论战。针对高特舍特效法以高乃依、拉辛为代表的法国古典主义悲剧的主张，莱辛尖锐地问道：“这种法国式的戏剧，对德国的思想方式合适呢，还是不合适？”莱辛的回答是明确的：“英国人的口味比法国人的口味更适合我们德国人的要求；我们在我们的悲剧作品中，要看到和想到更多的东西，而这些东西是可怕的法国悲剧无法给予我们的；宏伟的恐惧的和忧郁的东西比温雅的、娇柔的和谈情说爱的东西能更好地影响我们”，他的结论是：“要是我们过去曾把莎士比亚的杰作略加某些小小的改变，翻译给我们德国人的话，我确信，它所带来的后果会要比介绍高乃伊和拉辛所带来的后果好得多。”^［20］——由高乃伊、拉辛的法国偶像转向莎士比亚的英国偶像，这确实是一个具有重大意义的转变^［21］。几乎同时（1771年左右），还身在法国边区的歌德（他在少年时代也曾是拉辛的崇拜者^［22］）也感受到了这种变化，他说：“我们觉得法国人的生活方式太刻板、太高雅，他们的诗流于冷淡，他们的批评偏于否定，他们的哲学晦涩而又不充分”，“幸而有另一种好的影响”，“从很早以前就提供我们以较高的，较自由的，有诗意的而同时又真实的世界观和精神享受，初时只是隐隐约约地，但后来渐渐明显地和强有力地支配我们的思想了”，“我这里指的是莎士比亚”。^［23］

由崇尚拉辛、高乃伊的法国古典主义到莎士比亚的英国浪漫主义的崇拜，这自然是反映了一种时代文化与文学思潮的转折；同时如前述莱辛、歌德的分析，还有着更深刻的民族文化精神的原因。著名的法国批评家斯达尔夫人在她的《论文学》里，曾将路易十四时代的法兰西文学称之为“南方文学”，而认为“英国作品、德国作品、丹麦和瑞典的某些作品应该列入由苏格兰行吟诗人、冰岛寓言和斯堪的纳维亚诗歌肇始的北方文学”。按照斯达尔夫人的观点，“由于土壤的硗瘠和天气的阴沉”，“北方各民族对欢乐的关怀不及对痛苦的关怀大”，形成了北方民族精神“趋于忧郁的气质”，以及“不能忍受奴役”的独立与自由的精神，而“现代的北方各民族比南方的居民具有更多的哲学精神”，“哲学思想从本质上就决定它是和阴沉的形象相结合的”。^［24］歌德在回忆英国诗歌对他及同代人的影响时，也这样说：“英国诗歌的优美之处还伴有一种沉重的悲哀”，常“显示出是一种阴郁的厌世现象”，“德国人本来也是严肃的，故英国这样的诗歌便极适合德国人的胃口”，“我们对它们的追求比任何作品都迫切，随着自己性情的相近，或从其中寻求挽歌般的淡淡的哀愁，或从中寻求摒弃一切的沉重的绝望”。^［25］正是这种忧郁的，富于哲学思辨的精神气质与禀赋，使德国的诗人、哲学家与读者，和他们的英国兄弟一样，更趋向于人的精神追求与归宿，人的道德本性，人的内在灵性，情感、意志、思维与想象。与此同时，人们也频频谈到德国文化与法国文化之间的差异，如斯达尔夫人在《德国的文学与艺术》里所说：“一种头脑是在孤独之中发展起来的，而另一种思想则是在社交的相互砥砺中造就，两者的对照是再鲜明不过了。一方面是外来的感受，另一方面是灵魂的深思默想；一方面是同人的交际接触，另一方面是对抽象概念的深入钻研；一方面是行动，另一方面是理论。”^［26］因此，当18世纪末、19世纪初，欧洲出现强大的浪漫主义思潮时，德国不仅成为这股思潮的先锋，而且始终处在发展的中心位置，以至有人认为，“只有德国精神才真正禀有浪漫气质”^［27］，这绝不是偶然的。

德国作家和普通读者与观众对哈姆雷特与堂吉诃德的发现与认识，正是与这股浪漫思潮的发生、发展共始终的。人们注意到，当莱辛强调莎士比亚的意义时，他的着眼点正是在于：“莎士比亚是在自荷马以来一切诗人当中，对于人（从国王到乞丐，裘力斯·凯撒到贾克·福斯塔夫）理解得最深刻，并通过一种不可思议的直观把人看得最为透彻的一位诗人。”^［28］——与其说这是在呼唤莎士比亚，不如说这是在召引德国浪漫精神。继莱辛之后，著名的狂飙运动的领袖赫尔德，更加自觉地致力于“把莎士比亚德国化”^［29］，就其实质，仍然是用德国浪漫精神去照亮莎士比亚的作品。因此，他在1771年所写的《莎士比亚》中，才那样热情地赞扬莎士比亚的剧本“自始至终抓住人们的心，抓住一切激情，抓住整个灵魂”，称莎士比亚为“历史和世界灵魂的伟大创作者”，他最重视的是莎士比亚对于戏剧的意义之外的，“对于我们的史学，对于人的心灵的哲学”的特殊价值。^［30］因此，他在《奥塞罗》里发现的是“奇异的，不可思议的爱”和“狂热的激情”^［31］。他眼里的哈姆雷特既好思辨，也重感情，是一位“年轻的形而上学家”，“徘徊在两个世界之间”，“好像是站在另外一个世界来看待尘世间的一切，甚至包括奥菲丽亚。未来，以至人类的整个景象在他眼里都显得混乱而惨淡”，正是形而上的内心世界与现实的外在世界的尖锐对立，使得他“肯定地属于人类中思辨的种类而非行动的种类”。^［32］

赫尔德的莎士比亚观曾经影响了年青的歌德。其实，据歌德自己说，莎士比亚对他的影响早已在少年时显示出来，他在《歌德自传》里回忆说，他是通过多德的《莎翁选粹》认识莎士比亚的，那是“平生一个最快乐的时期”，“莎士比亚像一种崇高的灵感那样，吸引和鼓舞着我”^［33］。值得注意的是，青年歌德和他的同代人最为倾倒的，竟是哈姆雷特的忧郁气质。歌德这样描述道：“哈姆雷特和他的独白，像是一个不可见的幽灵，我们的青年的心全都为它所魇住。其中主要的文句，哪一个青年都记得住，好拿来吟诵。纵然谁也没有看见他的父亲的亡灵，没有父王的仇要报，但也相信应该像那个丹麦的王子那样的悲哀。”据歌德分析，正是这种“不能满足的热情和虚拟的苦恼”，在德国青年中埋藏下“厌世观的炸药”，他的《少年维特之烦恼》赤裸裸地贴切地描写“青年的精神病态”，才“到处引起同感的反响，收到大的效果”。^［34］如此说来，歌德的维特可算是莎士比亚的丹麦王子的精神兄弟。

1795年，46岁的歌德在《威廉·麦斯特的学习时代》里又写下了他对哈姆雷特更加成熟的观察与思考。他发现，哈姆雷特“天性不是悲哀的，不是沉思的”，“他这个人本性是平静的”，“品行是单纯的”，这是一个本应给人世以快乐的天生的王子，悲哀和沉思对于他实在是一个沉重的负担。歌德从哈姆雷特意味深长的慨叹——“时代整个儿脱节了；啊，真糟，天生我偏要我把它重新整好”里，看出了“一件伟大的事业担负在一个不能胜任的人的身上”的悲剧：“一个美丽、纯洁、高贵而道德高尚的人，他没有坚强的精力使他成为英雄，却在一个重担下毁灭了，这重担他既不能掮起，也不能放下；每个责任对他都是神圣的，这个责任却是太沉重了，他被要求去做不可能的事。”^［35］这里所说的岂止是哈姆雷特，我们很容易就联想起那位扬言“天叫我生在这个铁的时代，是要我恢复金子的时代，我是有使命的”的西班牙骑士（参看本书第一章有关分析），这种神圣的天赋使命感长期以来被认为是知识分子天生具有的必要标志，并且一直令人称羡不已。而现在，歌德却提出了质疑，他发现偏于内心世界的知识分子根本无力，或者说他们的气质、禀赋不适合于担负改造外部世界（把脱节的世界“重新整好”即扭转乾坤）的历史重任。“被要求去做不可能的事”，这正是知识分子的一个历史性的矛盾。歌德的这一认识，显然带有浓重的自我审视的成分，它反映了对建立和谐的外部世界的理想的绝望，进而转向追求内心世界的和谐。但歌德似乎又不甘心于此。因此，他在著名的《歌德谈话录》里，又提出了“一切健康的努力都是由内心世界转向外在世界”的命题，在他看来，这种转向主观的趋向，正好说明了“我们现在这个时代是一个倒退的时代”^［36］：知识分子总是不能摆脱行动的诱惑，前述“以行动为存在的主要目的”的哲学依然时隐时显地影响着歌德和他的同代人。

最能说明这一点的，是歌德对于德国当代青年和德国国民性的如下自审：“他们完全沉浸在理念里，只有玄学思想中最玄奥的问题才能引起他们的兴趣，他们对健康意识和感性事物的喜悦连影子也没有”，“如果我们能够按照英国人的模子来改造一下德国人，少一点哲学，多一点行动的力量，少一点理论，多一点实践，我们就可以得到一些拯救，用不着等到第二个基督出现了”。^［37］有意思的是，这一时期德国批评家对哈姆雷特的观照差不多都集中在他的思辨能力过强这一知识分子的先天不足上。弗·史雷格尔（一译施莱格尔）强调哈姆雷特“天性中的一切力量都集中在不停思虑的理智上，他行动的能力都完全破坏了”，“这个心灵由于无止境地思虑着的理智而陷于覆灭”，“他性格中思考和行动的力量无限失调”，表现了“人类心灵的无法解决的不和谐性”，他认为哈姆雷特的悲剧表现了“在一个极度的败坏的世界中，理智所遇到的无比绝望”。^［38］另一位批评家乌尔里奇则指出，哈姆雷特“生性是个哲学家的头脑，他有完成伟业的意愿与能力，但那必须服从他自己的思想而通过自己独立、独创和创造性的力量去实现”，因而对出于外在的原因、由外部情况强加于他的事业，他都因为违反他的本性而本能地加以排拒：这正是他对复仇事业再三犹豫而不能断然行动的原因所在。批评家维歇把这种行动的犹豫归结为“思辨的过盛”。他说：“思辨永远不会导致行动。思辨可以无限延长。当把要完成的事业的前前后后都想清楚以后，剩下要做的是抓住良机。于是某一刻来到了，看来时机已到，但谁敢担保将来不会有一个更好的时机？关于时机恰当与否的观念是相对的，而人在思辨中却寻找一个绝对恰当的时机，事实上这是没有的，永远也不会到来。”于是，有人就把著名的哈姆雷特的延宕问题称之为“理论化的意识的过错”^［39］。——以上所有这些对于哈姆雷特的分析，我们都可以看做是对于批评家自己及德国知识分子以至对德国国民性的一种清醒的自我批判。对于这一点，德国的批评家们似乎也是直言不讳的。他们说：“世界上的哈姆雷特成群结队——在北欧少见，在德国却很多”（罗尔巴赫），“在哈姆雷特身上，莎士比亚像一位先知一样，在其最深刻的意义上抓住了德国民族的本性。哈姆雷特的力量和弱点正是德国民族的力量和弱点”（罗特歇），“德国就是哈姆雷特”（弗雷里格特）。^［40］

在对哈姆雷特的观照中，注入了对德国民族弱点的自我批判精神，就使得在18世纪末、19世纪初所提出的“把莎士比亚德国化”的历史任务，具有了更为丰富与深刻的内容。而“把莎士比亚德国化”的另一个重要侧面，则是如何将莎士比亚著作转化为德国民族语言。对莎士比亚著作大规模、有计划地翻译，是1762—1766年间出版的维兰德（一译威朗德、威兰德）的译本，共八卷（其中有《哈姆雷特》）。在此之后，约1775—1782年间，还有埃申堡（一译爱森堡）的译本。人们注意到维兰德与埃申堡的译本都是散文体的，这是一个必要的历史过程。歌德为此评价说：“我们德国人有一个优点，就是首先把许多外国名著以平易明快的文体翻译过来。莎士比亚的散文译本……因为以散文译出，无论何人也易读好懂。所以流传很快，影响很大。”歌德甚至认为，由于“儿童生性喜欢把什么事情都戏谑化，他们以声调的铿锵，音节的抑扬为快，他们爱好用游戏笔墨模仿别人诗文的坏习惯，往往使最优秀的作品的意义深远的内容为之破坏”，因此，“对于青年初期的教养，散文译本比韵文较为有效”。^［41］但“按诗的方式”翻译莎士比亚剧作的任务仍然提了出来，需要克服的是语言技巧上的重重困难。在这方面，“歌德的榜样是划时代的。他改造了德国的语言。德语经过他的手，大大提高了灵敏度和容量，对于雄壮和优美具有如此丰富的表现力”^［42］。这样，经过长期的历史准备，威廉·史雷格尔于1797年出版了《罗密欧和朱丽叶》的第一个德语韵文译本；接着重译了《哈姆雷特》，在1797—1801年间，他先后把莎士比亚的十六部戏剧都送到德国读者手里。^［43］著名文学史家勃兰兑斯评论说：“这些译本实在无懈可击，仿佛出自一位同莎士比亚并驾齐驱的新起的诗人之手。”^［44］而批评家舍雷尔则说：“施莱格尔（即史雷格尔）的莎士比亚，可以同席勒和歌德合作时期所写的作品并列而无愧，尽管作为艺术品有模拟和创作之分，而在圆满程度上二者都十分接近。”^［45］因此，勃兰兑斯将莎士比亚剧作的史雷格尔德译本的出版，称为莎士比亚“在他的德语翻译者身上再生”^［46］，是丝毫也不过分的。勃兰兑斯接着指出：“莎士比亚这样的在德国再生之后，他便精力充沛地影响着德国读者，他们或许不及他原来的读者那样在精神上同他相近，但是却在许多方面更能理解他。”^［47］这样，莎士比亚在德国的生根：从莱辛的呼唤，维兰德、埃申堡的散文体翻译试验，到赫尔德、歌德、史雷格尔兄弟等的批评中将“莎士比亚德国化”的努力，直到最后威廉·史雷格尔诗体译本的集大成，构成了一个完整的历史过程。这同时也是德国浪漫精神与民族文学的自我寻找、形成与成熟的过程。正如勃兰兑斯所说，人们正可以从中“探索出一世代德国人的精神生活的大部分历史”^［48］。