主编序言：没有爱情，就没有文学

文学，作为人类最典型的艺术形式之一，或如纳博科夫所言，作为“人类思想所能提供的最珍奇、最成熟的艺术之果”，关于它的性质、功能和意义，特别是关于它的由来或源起，人们可以做出各种各样的解释。但无论做出何种解释，有一点是千古不变的。那就是——没有爱情，就没有文学。

呈现给读者的这本《经典背后的浪漫曲——西方文学大师的爱情与爱情心理学》，就是从心理学的角度，探讨爱情与文学经典之间的内在联系的一部开创之作。本书的核心主题是，通过追溯和刻画文学大师本人的人格特点、特别是他们的爱情生活经历（如失恋、单恋、婚外恋、同性恋、离婚、情人的角色扮演等）和爱情心理体验（如痴迷、颠狂、陶醉、焦灼、绝望等），从而揭示其经典作品中所阐发的爱情心理学思想。本书试图表达的一个中心观念是，文学大师是天生的爱情心理学家，他们为爱情心理学的知识宝库做出了不可磨灭的贡献。

斩不断的纽带：人格特质与爱情生活

我们遵循心理学家的思维方式，描述和解释一个人的所作所为，首先是要分析他的内在的“人格”特质，然后再看看他所处的外部“情境”因素，最后弄清这二者之间如何相互作用。如此一来，一个人的“爱情”，包括他（她）一见钟情，甚或发生婚外恋，就可以得到合理的解释了。

人格中有先天的遗传特质或因素，而且这种“先天的”东西个体差异极大，若把文学家与普通人相比，这种个体差异就更大。弗洛伊德最先揭示这一点。尽管他曾戏谑地说过，“在创造性作家的问题面前，精神分析只好缴械投降”，但他对作家之创造性的原因，的确做出了精神分析式的解释。他说作家具有“先知的魔力”，能“凭直觉把握真理”。这个真理就是：“爱情的必要条件”。作家能够或者总是在心理学家之前看到爱情的必要条件。他们“富有想象力”，能提供“详尽的心理过程描写”，“他们往往知道天地之间的一切东西”。

弗洛伊德进而分析了文学家创造性过程的心理机制。在《创造性作家与白日梦》一文中，他认为文学就像孩子的游戏，“是一种崇高的白日梦，一种温和的麻醉剂，一种让人从现实逃进虚境的幻想。”这就是说，所谓文学作品，不过是作家采纳了自己的白日梦，用以向人们提供一种性欲快感的替代品。之所以需要这样的替代品，是因为人的性欲本身是现实生活所禁止的。作家正是通过这种“迂回方式”，靠“幻想”赢得了他们在现实中无法赢得的东西——“荣誉、权力和女人的爱情”。这里，弗洛伊德已向我们点题：作家创作的心理动机之一便是“女人的爱情”。

正是在这个意义上，弗洛伊德感到，普通的知识分子在性的方面要逊色于艺术家：

我认为，在艺术家与从事具体科学工作的人之间存在着一种普遍的敌意。我们知道，他们在其艺术中拥有一把万能钥匙，能轻而易举地开启所有女人的心扉；而我们却束手无策地站在设计古怪的铁锁面前，起初不得不绞尽脑汁想发现一把合适的开锁钥匙。

这段话非常有趣。这里的“钥匙”和“铁锁”具有象征意义，它们象征着男女的性器官。而弗洛伊德之所以要使用这样一个象征，是因为“钥匙”和“铁锁”的形象暗示着艺术家也像科学家那样，成了揭开自然之谜的“发现者”。艺术家是“在深渊中进行心理探索的人”，他们可以不费吹灰之力，就从自己感情漩涡中拯救出最深处的“真理”——“爱情的必要条件”。对艺术的发现者来说，发现，就意味着“荣誉、权力和女人的爱情”。

文学艺术家是天生的情种。他们不能不爱；他们不能不把这种爱见诸于艺术化的表达。美国作家亨利·米勒（Henry Miller）直白地坦言：“我对生活的全部要求不外乎几本书、几场梦和几个女人。”（《北回归线》）在弗洛伊德之后，对文学艺术家的“多样化性伴侣”倾向做出最新解释的，是进化心理学。进化心理学家米勒（G. F. Miller）提出了他所谓的“炫耀假设”。这一假设断言，艺术是一种自然发生的现象，“它起源于采取不同择偶策略的个体在繁殖活动中的竞争行为”。由于女性在择偶时特别挑剔，这就加剧了男性之间的竞争。为了有效地打败同性竞争者，不少男性就喜欢创造和演示艺术、文学和音乐，以此向大量的女人传达他们的求爱信号。米勒以摇滚歌手亨德里克斯（Jimi Hendrix）作为例证。亨德里克斯去世时年仅27岁，死因是吸入了过量的毒品。但是，在他辉煌而又短暂的一生中，他与数百个女性歌迷发生过性关系，并在4个不同的国家拥有后代。米勒还提到，像毕加索、卓别林和巴尔扎克这样的艺术家，都曾有过大量的性伴侣。所以，米勒得出结论说，“有一件事青少年都很明白，但是大多数心理学家却把它忘得一干二净。这件事就是：男性可以通过文化夸耀行为来增加他们获得性接触的机会”。应该说，这个假设也够大胆的。它几乎要说的是，男人的一切艺术行为——乃至一切创造性——都是为了女人，准确地说，是为了得到更多的女人。

我们相信，由童年的早期经历——乃至某些“创伤性经验”——所建构的人格特质，决定了文学家爱情生活的特征与风格。在这方面，我们除了采纳弗洛伊德理论和进化心理学炫耀假设之外，还有意识地运用了约翰·鲍尔比(John Bowby)的“依恋理论”(Attachment Theory)。这一理论的要义在于，人的依恋关系驱动着人格的发展。依恋是人的一种基本需要，它最初具体地表现为儿童寻求与母亲（或照看者）的亲近和身体接触。后来，儿童由于自己拥有可变动的“亲密关系提醒物”，而能够相对地忍受“分离”。因而，“安全依恋”实际上促进了儿童的探索行为和独立，促进了自主的自我及新关系的形成。

“依恋理论”有助于解释文学家爱情生活的形成与发展。以里尔克为例。在他与母亲建立亲密关系的关键期，小里尔克却只感受到了父母的吵吵闹闹，目睹了家里的分分合合，造就了他童年生活的郁郁寡欢和根植于内心深处的孤独感。他太需要一位像母亲那样的懂他、爱他、给他温暖关怀的女性了！面对这样一颗需要呵护和关爱的心灵，一种慈母般缠绵的爱意悄然在莎乐美心底弥漫开来。她带着里尔克漫游欧洲，讨论哲学，写诗，唱歌，会友，闲聊，野餐，打猎，他们在月光下漫游，在花丛中拥吻，让里尔克全然沉醉在了情人又像是母亲的怀抱里，特别在里尔克内心孤独惶惑的时候，莎乐美总是陪伴在他身边，以她独有的智慧、大度、理解力和包容性给他情感上的慰藉和精神上的鼓励，让那颗干涸的心灵如同沐浴在和煦的阳光之下，浸浴在温柔富贵乡之中，从此不再漂泊游荡。弗洛伊德在1937年悼念莎乐美的文中就曾这样写道：“在他（指里尔克）无助的时候，困惑的时候，她变成了他的体贴的知己、和蔼的母亲。”

杜拉斯何尚也不是如此呢？童年爱的匮乏让她一刻不停地希望得到别人的爱，希望得到异性之爱，她对爱的渴望从她的作品《厚颜无耻的人》中清晰可见——“男人可能从四面八方过来，从地平线的各点冒出来，从沉没在黑夜中的各条小路上过来，她不知道她应该在哪一条路上等待。这是一种怎样的折磨啊，这种多重可能的接近，她仿佛被置身于一个越来越窄、越来越危险的圆圈的中心。”杜拉斯对于爱的渴求甚至到了绝对占有的程度，她善于嫉妒，她希望自己的男人能够寸步不离地围着她转，称赞她、欣赏她的一切。然而，如此令人窒息的爱却并非如她本人那样活泼可爱易于接纳。于是男人们总是通过各种借口和骗局暂时逃走，或是干脆投入到与其他女人的爱恋中。于是聪慧可人的杜拉斯变成了口齿恶毒的泼妇，她用各种尖刻的语言讽刺和抨击，她不愿接受任何形式的背叛。单纯如她，深受情场浪子伤害，却永远不能屈服抑或是妥协于不再专一的爱情。

内在的关联：爱情生活与爱情文学

如果说，人生就意味着爱情，至少人生的第一要素是爱情，那么，文学正是爱情这一生活中最美好东西的直接再现和自发表达。任何体验过那或哀怨悲怆、或痴迷颠狂的爱情的人们，都势不可挡地要把这一段段的爱情诉诸文字。正如情圣文豪歌德在《诗与真》中所言，“一个方针就这样形成了，在此后一生中我再未偏离：让我的快乐和痛苦变成一场戏、一首诗，借此来总结自己，校正对外部世界的理解，并让自己的内心得到慰藉。”

杜拉斯声称写作就是把生活艺术化；生活就是写作，写作就是生活。她坦言，“我从未在它面前后退的东西，就是艳遇……我喜欢爱情，我喜欢爱。有了那些书，我就得救了。”但爱情与“书”，并不是线性的映射关系。于是，她在《情人》中才说，

我的生命的历史并不存在。那是不存在的，没有的。并没有什么中心。也没有什么道路，线索。只有某些广阔的场地、处所，人们总是要你相信在那些地方曾经有过怎样一个人，不，不是那样，什么人也没有。我青年时代的某一小段历史，我过去在书中或多或少曾经写到过，总之，我是想说，从那段历史我也隐约看到了这件事，在这里，我要讲的正是这样一段往事，就是关于渡河的那段故事。

杜拉斯的这段话颇有哲学味道。它道出了文学创作特别是爱情小说的一个真谛：爱情小说不过是对作家本人的爱情经历的持续不断的重构；这种重构原则上说永远没有完结。对于杜拉斯来说，同样是“关于渡河的那段故事”，既可以写成《情人》，也可以写成《中国北方的情人》。在这个意义上，于是可以说，“我的生命的历史”（实即爱情的历史）“并不存在”。除了“某些广阔的场地、处所”是存在着的以外，你实在不好说“曾经有过怎样一个人”。因为，“堤岸的那个情人”，“堤岸的中国人”，“堤岸的那个无名的男人”，“他已经消失于历史，就像水消失在沙中一样。”杜拉斯最后的结论是：

我自以为我在写作，但事实上我从来就不曾写过；我以为在爱，但我从来也不曾爱过，我什么也没有做，不过是站在那紧闭的门前等待罢了。

爱情既然是“站在那紧闭的门前等待”，那么爱情小说就是这种“等待”的艺术化和理想化。于是，对于里尔克来说，那种对母爱极度的渴望在他多年之后的作品中还依旧清晰可辨，表达一个幼童对母亲温暖怀抱的无限遐想。最有名的例子是《马尔特记事》，在这篇小说里，男孩追忆了他童年时代对母亲的那份原始的爱的渴求和冲动：

妈妈夜里从没来过，哦，不，来过一次。那晚我哭闹个不停，小姐赶来了，女管家茜弗森，车夫乔治也赶来了，可他们全都没辙。最后他们无可奈何，只好把童车推到我父母那里去。他俩正在参加一个盛大的舞会，大概是在王储那里吧。……这时，隔壁房里传来了轻微的声响，接着妈妈进来了。……我一反常态，又惊又喜地抚摸起她的头发，保养得很好的瘦脸，耳垂上冰凉的宝石和肩头上散逸着花香的丝带。我们母子俩就这么亲昵地流着眼泪，相互亲吻，一直到父亲进来，我俩才不得不分开。

作家本人的爱的“行为”与他作品中所表达的爱的“理想”不尽一致，这在爱情文学中倒是比较普遍的现象。例如，大仲马要求情人对他绝对的忠贞，可他自己却不属于其他任何一个女人。他在一个女人身上的停歇也总是暂时的，正如他自己辩解说，“我根本哪里都不住，不需建立家庭。我宛如鸟儿，那里歇歇，这里歇歇，我暂时在这枝杈上栖息一下，马上又飞往别的地方。”

然而，在大仲马的小说里，我们则可以看到与他的行为相悖的爱的忠贞。《黑郁金香》的结局是这样的：“萝莎越来越美丽，也越来越有学问；结婚两年以后，无论是读还是写，都已经很好，可以单独担负起两个美丽的孩子的教育，这两个孩子像郁金香一样都是五月生的，……望·拜尔勒对萝莎，就像对他的郁金香一样，一直很忠实；他一生只想到妻子的幸福和花的培植。”在《基督山伯爵》里，已成为伯爵的邓蒂斯回到故乡，发现当年的未婚妻已错嫁自己的仇人，之后，他没再娶，甚至再没有过情人。

众所周知，“乔治·桑”这个名字与她的一位情人于勒·桑多有关。于勒是一位法律专业的学生，那时才19岁，生得英俊潇洒又略显瘦弱苍白。奥罗尔（“乔治·桑”的原名）认识于勒后，很快陷入热恋中，并做出了惊世骇俗的举动，坚决和丈夫分居，离开了故乡诺昂来到巴黎和于勒开始新生活。他们共同创作了《玫瑰红与雪白》，此后奥罗尔又单独写就了《印第安娜》，并首次以“乔治·桑”署名。可以说，乔治·桑这个伟大名字的诞生见证了奥罗尔和于勒的爱情。但是，最终两人还是因为种种矛盾而分手。

于是，在乔治·桑之后的小说《奥拉斯》中，男主人公奥拉斯就是一个自私虚荣、对爱情不负责任、缺乏成熟的年轻人。他的身上无疑蕴含了于勒的许多特质。乔治·桑那一段段为世人流传的爱情故事，或者说，她对爱情的追求，说到底不过是对柏拉图式的“美的理念”（“爱的理念”）的追求——她的每一位情人身上都有其不同的美。于勒的俊美外形，缪塞的才华横溢，肖邦的忧郁高贵，这形形色色的美都曾让乔治·桑陶醉过、痴迷过。她毫不理会世人的闲言碎语，她向往的是与情人相处的快乐和美好。这个感情丰富的女人，在爱中倾尽全部激情，并享受着爱的过程，对她而言“结果”已不是最重要的了。正是在对爱的不断追寻过程中，生命的价值得到凸显，而她的小说则是对其生命价值的表达。

考琳·麦卡洛的《荆棘鸟》是悲剧爱情小说的范本，几乎看不到幸福的爱情，梅吉和拉尔夫、菲和帕迪，还有家族的其他兄弟，他们要么真心相爱却受到上帝的阻挠而无法结合，要么直到爱人的离世才明白爱情的珍贵，要么从来都不想去知道爱情是什么并拥有爱情。也许读者会不禁自问，为什么麦卡洛的笔下尽是些不幸的爱情呢？这个问题也许还是要追溯到她儿时观察到的父母的婚姻生活。父母不幸的婚姻生活一直是麦卡洛心中的一根荆棘，虽然她健康地长大了，她的智慧和勤奋也使她实现了原本已经擦肩而过的文学创作之路，但是父母不幸的婚姻在她长大成人后还让她隐隐作痛，渐渐地内化成自己的不敢触碰的人生悲剧，也许在她看来爱情是危险的，只会给人带来无尽的悲伤和痛苦，这和她的小说《荆棘鸟》所表达的爱情思想一样——一切美好的事物，都要以最痛苦的代价来换取，尤其是爱情。为什么麦卡洛的笔下尽是些不幸的爱情这个问题，从心理学的角度来看，麦卡洛的写作是一种存在于潜意识里的行为，儿时面对父母不幸的婚姻使得麦卡洛幼小的心灵受到了巨大的创伤，虽然长大后凭借自己的天赋和努力在很多领域取得了非凡的成就，使儿时的创伤在她心中都淡化了，甚至她自己也不能意识到。可是在她的小说中一旦触及婚姻和爱情，她便在不知不觉中根据她所观察到的和经历过的父母的爱情悲剧以及她对爱情的某种悲观认识来刻画《荆棘鸟》中的主人公。

殊途同归：文学大师爱情心理学的优势和特色

在《西方心理学大师的爱情与爱情心理学》（中国社会科学出版社，2007年版）中，我曾指出，“作为一门科学，爱情心理学也不同于文学家和哲学家对爱情的绝妙洞察，它重在揭示爱情发生的心理机制和心理状态上。爱情心理学之所以是科学，就在于它力图发现任何一种爱情心理现象的机制。”那么，文学大师的爱情心理学，较之心理学家的爱情心理学，有什么独到的优势和特色呢？

首先，文学家天赋的“常识心理学”比一般心理学家要发达、更敏锐。所谓“常识心理学”（Folk Psychology)，是指我们一生下来就具有的——只要大脑没受损害——天赋的心理知识。我们在谈论我们同伴的心理活动时，经常使用一些日常心理词汇，像“愿望”、“意图”、“信念”等。简而言之，常识心理学把人当作是有信念、愿望和意图的，并此基础上推测和解释他人的行为。而今天心理学家的“科学心理学”也正是建立在常识心理学的基础之上的，或者说，科学心理学总是离不开常识心理学。也就是说，心理学无论怎样“科学”，它都离不开常识心理学的概念和说明方式。如果一个心理学家的常识心理学不发达，那么他的科学心理学也就不怎么样。按照这个逻辑进一步推论，如果一个心理学家本身爱的能力有限，或者说他一生根本就没有体验过或哀怨悲怆、或痴迷颠狂的爱情，那么要他建立一种爱情心理学理论，则完全就是不可能的。

在一般意义上，可以把文学看作是人类常识心理学知识的直接而形象地表达。因为常识心理学的概念（或日常概念），如痴迷、颠狂、炽烈、陶醉、苦闷、焦灼、祈盼、迷幻、哀怨、孤独、悲恸、绝望、悲怆和沉思等，往往是“只可意会，不可言传”。说到底，它不是一个下定义的问题，而是一个用形象生动的言语（如比拟、象征、寓意、诙谐地模仿等）去描绘的问题；不是一个“科学”问题，而是一个“人文”问题；不是一个理性问题，而是一个非理性（情感、激情、欲望、动机等）问题。而文学家、特别是大师，正是那些常识心理学特别发达的天才。他们那天赋的、洞察一切的心理知识，不仅与芸芸众生不同，而且与心理学家也有着惊人的差异。在这个意义上，弗洛伊德作为“心理学家”，无论如何不会比作为“文学家”的普鲁斯特高明——一部《追忆逝去的时光》，就堪称一部“心理学百科全书”；几乎不可能在普鲁斯特那里找到一个他不曾涉足的所谓“弗洛伊德式主题”（请读者注意一下普鲁斯特是怎么样刻画性嫉妒的吧）。

如果文学家比心理学家的常识心理学发达，如果文学家的爱情经历和体验总是要比心理学家丰富，那么文学家拥有独特的爱情心理学，就是顺理成章的了。

爱情心理学的核心主题，我倾向于把它归结为所谓“柏拉图式的爱情”所包含的意义或要旨。在《柏拉图的〈会饮〉与“柏拉图式的爱情”》（载《中华读书报》2008年1月2日；1月23日）一文中，我曾将“柏拉图式的爱情”的要旨概括为以下四个方面：

1、柏拉图式的爱情，不是所谓纯粹的精神恋爱——没有任何肉体接触的纯浪漫情怀，而是指“身体爱欲与灵魂爱欲”的统一，或“身心合一者”。

2、柏拉图式的爱情也强调爱情高于性（“爱欲”高于“快感”）。

3、柏拉图式的爱情也暗示着性与爱情(像“属民的爱若斯”)、爱情与婚姻（像“凭灵魂生育”；“身体方面的生育欲”) 、性与婚姻（像“男童恋”）的可分离性（或功能独立性）。

4、柏拉图式的爱情，又不过是通过爱慕一个又一个美的身体而追求“美本身”（“美的理念”）的一种永无止境的“理想”。换句强势的语气（口吻）说，柏拉图式的爱情是指，爱情说到底是属于理想世界（“理念世界”）的东西，在现实（世俗）世界中实际上是不可能的。

（第4个要旨可视为柏拉图式的爱情之精髓或实质。）

可以毫不夸张地说，这四个要旨在文学大师那里都有精到的描写和阐述。要旨一强调“灵与肉”的一体化，对于一次真正的爱情来说，没有脱离“灵”的肉，也没有脱离“肉”的灵。不用说，西方经典的爱情小说家都深谙这一要旨。

要旨二强调爱情高于性，或用柏拉图的话来说，“爱欲”高于“快感”（性欲）。在爱情与性欲焦灼的对峙中，凸显爱情对于性欲的调控和驾驭功能。这方面的代表作有：奥斯汀的《傲慢与偏见》、夏洛蒂·勃朗特的《简·爱》、艾米莉·勃朗特的《呼啸山庄》、普鲁斯特的《追忆》、纳博科夫的《洛丽塔》、沃勒的《廊桥遗梦》等。而歌德的那句“我爱你，所以我希望我不成为你的负累；我爱你，所以希望你能拥有更多的幸福；我爱你，所以与你无关。”很好地诠释了茨威格《一个陌生女人的来信》中女人的心境。那个女人从十三岁起默默承受着一切，被误认为卖笑女郎，被所爱的人遗忘，爱情结晶的夭折，但她仍觉得是幸福的。

要旨三所表达的是性、爱情与婚姻这三者的功能独立性或分离性。这是爱情心理学中最难的主题。只有大师级文学家方能驾驭它。在这方面，福楼拜、托尔斯泰、昆德拉、耶利内克、杜拉斯等，最擅长此道。在昆德拉的《不能承受的生命之轻》中，主人公托马斯就是一个灵肉分离的人，他一方面深爱着特蕾莎，想要每天与她执手共寝，另一方面却无法割舍他的“性友谊”。促使托马斯去追女性的不是感官享乐，而是征服世界这一欲念。他的一生都在寻找和发现女人身上那隐秘的百万分之一的不同，而只有在性上，那百万分之一的不同才显得珍贵，所以他更要去征服。“征服女人在他眼中仿佛是又征服了世界的一角，仿佛用想象的解剖刀，从宇宙无尽的天幕上切下细薄的一条”。而深爱着特蕾莎又是他不断思考后的答案，他曾经否定过，也曾经对这种“否定”否定过。两者之于他来说都是那么的重要。

要旨四之所以是柏拉图式的爱情之精髓或实质，是因为它表达的是，爱情，无论是之于个体，还是之于人类，永远都是可趋于无限接近的一种理想或目标。但这种理想的实现——在“过程”（一段段的爱情）中实现，又不可避免地使爱情陷入一个悖论：爱的忠贞和背叛都变得既可能又合理。一方面，人的一生中总是会被许多美的身体所吸引和诱惑，从而导致背叛（男人“多样化的性伴侣”欲望；女人“更换配偶”的性策略）；另一方面，只与一个伴侣长相厮守、白头偕老也有某些美妙和值得赞赏之处（婚姻的“繁衍”和“共享生活”）。

福楼拜是对要旨四进行完美阐释的顶级大师。无论是福楼拜本人的爱情生活，还是《包法利夫人》所表达的主题，都体现了福楼拜的这样一种爱情观：在现实的世界中，爱情实际上是不可能的。换言之，爱之“不能”，或情路“难”，始终支配着福楼拜本人和他的女主人公爱玛的一生。对于爱玛来说，“天国的情人和永恒的婚姻”是永远无法合拢的两极——“情人”只能是属于“天国”中的东西；而只有婚姻才是“永恒”的。对于福楼来说，“爱玛之死”更是具有象征意义：问题不在于爱玛的身体死了，而在于爱玛的婚外恋——作为爱情的一种形式——也是不可能的，甚至是没有意义的：

爱又怎么样！反正她不幸福，而且从没幸福过。为什么人生总不如意，为什么世界上什么东西也靠不住？世界上到底有没有这样的男人：他强壮而又漂亮，勇敢、热情而又感情细腻，具有诗人的心灵和天使的外貌，怀抱竖琴，仰望长空，铿锵的琴弦奏出柔婉缠绵的情歌？如果有，她为什么就不能凑巧遇到呢？啊！真是人生如梦！没有任何东西值得追求，一切都是虚假的！每个微笑都掩藏着一个无聊的呵欠；每个欢乐都掩藏着一个诅咒；每种兴趣都掩藏着厌恶；最甜蜜的吻在嘴唇上留下的，只不过是对更强烈的快感无法实现的渴望。

对福楼拜来说，爱玛的情形表明，对爱情的幻想、期待和渴望越多，那么从恋爱过程中所得到的实际幸福就越少！这正好应验了柏拉图式的爱情之精髓：“爱情”只是“理念世界”中的东西。作为“理念”的爱情，它是真实的、永恒的、纯粹的、不变的；而作为世俗现实中的爱情（诸如爱玛的爱情），是虚妄的、短暂的、有杂质的（物欲的）、可变的。人类的爱情永远只是一种“理想”！对于人类来说，乃至对任何个人来说，一次次的恋爱，一次次的艳遇，一次次的婚外恋，都只是向理想的“理念之爱”无限的接近，永无止境的追求，但永远也不要指望会达到它！这也许是福楼拜在他的小说中所要表达的东西。