革命在它想要摧毁的东西内获得它想具有的东西的形象。

——罗兰·巴尔特《写作的零度》

最大的问题是去胜过“所指”、胜过法律、胜过父亲、胜过被压制者，我不说驳倒，而是说胜过。

——罗兰·巴尔特《符号学原理》

第一章　冒险的迁徙：先锋小说的叙事转换

现代以来的中国文学史一直被看成是中华民族精神历程活生生的展示，那些伟大的作品如同前行的火炬，引导中华民族走向新生。那些杰出的作家，总是被称为“闯将”、“斗士”、“民族的脊梁”。而“启蒙”、“救亡”之类的革命主题，“唤醒”、“抨击”、“揭露”和“歌颂”一类的说法，经常构成现代以来的文学史叙事中的点睛之笔。“文革后”的“新时期”文学尽管与“五四”文学传统的直接联系甚少(中间横亘着一段文化空白)，然而，文学的规范体系，讲述的意识形态话语(及其讲述方式)却是如出一辙。作为一种历史话语，作为一个时期的真实写照，文学讲述的主题、破除的那些禁区、触犯的那些禁忌、引发的那些争议，都是在“思想解放运动”的历史序列之下加以确认，所谓“轰动效应”，无不是意识形态的热点效应。而所谓“大写的人”——这个“新时期”文学的最高规范式，则是“思想解放运动”的直接成果。作为人们的思想、愿望、幻想、情感和心灵的全面概括，“新时期”文学无疑是这个时代(想象中)的精神丰碑。

然而，这座“丰碑”同时铭刻着一个时代，一种文学规范体系的终结。20世纪80年代后期，随着“改革开放”引发的经济、文化秩序的深刻变动，文学必然要发生深刻的变革。这是一次不自量力的反叛和挑战，因为人们面对着的是庞大的历史、是业已确认的权威话语，而挑战者不过是些初出茅庐的散兵游勇——正是这种景象本身喻示着一个理想时代的终结和一个怀疑时代的开始。这样一个全面转折的时代已经不可避免，并不因为人们是否有把握在文化上迎来一个更有希望的时代，仅仅因为“新时期”的神话已经讲完。

事实上，叙事方式的革命性转换一直是当代文学期待已久的变革，那些“新时期”神话的讲述者不少人早已疲惫，只不过历史的限定使他们绝大多数人无力摆脱这座“丰碑”的阴影。这种“变革”过去一直寄望于对“外来阴影”的模仿，现在则同时要依靠对个人存在的极端体验。马原以后的先锋派(或称之为“后新潮”)，尤其是在苏童、余华、格非、孙甘露、叶兆言、北村等人那里(以及在“新生代”的诗作里)，文学写作根源于个人的经验，那些苦心孤诣构造的叙事方式，那些想入非非的符号之流，那些无所顾忌的诗性祈祷，确实创造了我们时代最尖锐的艺术感觉方式，预示了文学观念，特别是小说叙事向着“后现代主义”方面转换。本章在综合性的视野里着重分析先锋小说叙事的转换流向，以期对背离“新时期”文学规范的叙事革命有一整体理解。

一、终极性失落：消解深度模式

基督教衰落以后，整个西方世界陷入了没有精神信仰的恐慌之中。寻求一个替代宗教的现代精神信仰，一直是20世纪上半叶艺术运动的主要目标。20世纪是一个寻找的世纪，当现代思想吸足了非理性的精神鸦片之后，“寻找”就变成一系列的反抗和破坏，一连串的掠夺和骚乱。现代精神逐渐沉迷到一个超越性的彼岸世界，一个无法自救的永恒深渊。卡夫卡、艾略特、毕加索、康定斯基、叶芝、梅特林克、萨特、加缪、乔伊斯……都是企图唤醒现代精神自救的现代艺术运动的伟大领导者，然而也正是他们，把现代精神引入到一个无穷的深度——那里面除了痛苦、孤独、荒诞和虚无之外别无他物。

新时期文学以“人”为出发点，为时代的思想解放运动充当观念的先锋，为寻求支撑时代的精神信念和超越性的终极价值而建立了一个“寻找的神话”模式。我当然不敢贸然说，我国新时期文学与西方现代主义精神不谋而合，或者是西方现代历史的投影。中国当代历史是一段非常混杂的历史，它不可能与西方任何一个历史阶段简单等同或类比。但是，在“寻找意识”植根的历史动机或冲动，却有它们共同的期待。当代文学最后走上“寻根”的道路，扎进历史和文化的深度中去，是理所当然的。“寻根”不仅仅是寻求文学表现题材和表达风格的方式，也不只是“寻根派”试图找回他们丢失的岁月和梦想，更重要的，它是一种寻找民族的超越性终极价值的、历史无意识的集体行动。莫言作为“寻根”的一个终结，恰恰不是沉入历史的深度中去埋葬自我，而是以感性生命的形式从那个深度中逃遁出来。这除了归咎于“寻根派”群体的艺术素养不足之外，根源可能在于我们这个民族所面临的现实使得它本来就很脆弱的对超越性价值的承受力变得更加脆弱。对原始生命力的感性形式的渴求，似乎表明当代现实充满生机，但实际上，这在显示了正视生命的勇气的同时，也表现了对那个无穷的深度、幽暗的隐秘、永恒的终结的怯懦。柔弱的民族心理不得不屈从于正在改变的现实。

当代现实当然是由于突然间兴起的商品经济的冲击而激发了内在矛盾，引起了价值观念的混乱。新时期文学一直怀着热望去追求人道主义信念，追求人的价值和尊严，却受到了现实的价值尺度的无情嘲弄。知识分子对自我生存状态的怀疑，必然导致对生存信念和超越性终极价值的怀疑。而当代的怀疑主义是致命的，因为它植根于每时每刻的生存事实中。当代现实的短期效应，急功近利，毫无疑问对所谓的终极性价值嗤之以鼻。

当然，西方20世纪文化成果的突然涌入，也使当代中国的思想观念选择陷入了混乱。我们是在短短几年里浏览了西方整整一个世纪的思想演进过程，各种观念混合在一起，各取所需而又无所适从。任何思想都可以在这里找到一席之地，而又很难站稳脚跟。一种观念很快就为另一更新奇的观念所代替，一种经验刚刚出现不久就遭到过时的厄运，从一种思想到另一种思想的“进步”，甚至只依靠随心所欲的“创造”就行。有人把这种现象称为“文化失范”，这可以说是一个精当的概括。当代文化不可能建立统一的范型，也就不会建立统一的深度。在文学方面，西方的现代主义、后现代主义以及拉美的魔幻现实主义，是当代实验小说的主要范本。特别是第二次世界大战后的实验小说，作为西方后现代主义的先锋，在当代中国的先锋小说急于摆脱“寻根”的深度阴影时，起到启迪的作用。但也仅仅是启迪，其影响非常有限。毋宁说，这只是实验小说家对当代现实和文学实验的一种集体“感悟”。

不管当代中国实验小说家的那种艺术方式是来自“启迪”，还是植根于“感悟”，他们与西方的后现代主义艺术家确实有着惊人的相通之处。他们的生存体验、生存态度和世界“观”，如果说不存在任何参照关系的话，也是可以基本沟通起来的。后现代主义把存在的各种现实形态——可理解的与不可理解的、合理的与不合理的——都作为生活的“本来”内容予以接受。反抗与破坏、暴力与色情、吸毒和现代预言、政治丑闻和流传逸事等等，都成了必然的事实，它们的总和构成了这个世界。后现代主义消除了“应该”这种观念。战后实验小说把好斗、破碎、冷酷、无意义等主题引向极端。与20世纪20年代的实验小说不同，如约瑟芬·韩丁所说，战后实验小说不是把不完整的经历当作西方文明衰败的迹象而加以悲叹，相反，它使人们把混乱作为生活的主要部分接受下来，并希望通过传统理想的更替，能够用新的方式来应付人类面临的形势。战后小说实验的多样化，在于用以减轻暴力、屈辱和脆弱性情感的多样分化。“不完整性”被当作切断痛苦的开关，返回到生活原初状态的纯真中去的一种方式。这并不意味着战后“小说家对现实有了清楚的认识”，恰恰不是这样，他们意识到的是现实的不可确定性，因为关于“现实”的先验模式被拆除了，“现实”几乎成了一种并不存在的事实。美国实验小说家罗纳德·苏克尼克说：现实不再存在了……时间、人物性格也不复存在，作为无所不知的作家的上帝已经去世，现在谁也不知道情节了，缺乏真正的创作者，所以作品的真实性就没了保障。正是对现实的这种不确定性的认识，使得现实的不完整性成为必然的，现实中的一切都是可以接受的。于是，对现实的超越性信仰也就不是必备的了。

超越性的信仰一经解除，现实作为立足点也就崩溃了。艺术文本不再是对生活的阐释，不再是超越生活的审美空间。因而再无须像现代主义艺术家那样在文本里压缩进人类的集体精神，探视人的灵魂颤抖的频率。文本就只是一次写作过程，一大串语词的游戏，一大堆生活碎片的拼凑娱乐。于是，文本与生活“实际”的界线完全拆除了。生活进入文本，文本也侵入生活，生活与文本达到同格的平面。在后现代主义的实验小说家那里所有的象征、隐喻都被剔除，或者被漫画化地夸张；他们热衷于玩弄拼凑语言碎片的游戏。巴塞尔姆公开宣称：“碎片是我所信赖的唯一形式。”他的作品经常由于没有主题而残缺不全，留下了一个语言和讽刺所无法填补的真空，想入非非地东拉西扯而又拒绝挪动一步。通过一种麻木不仁的机械风格，通过一整套的异化手法，巴塞尔姆有意识地阻碍人们去进行对传统小说的那种低劣、肤浅的识别，但他也找不到什么东西来取而代之。他的作品去除了原始叙事中的大量渣滓，使当代文化的糟粕得以不受阻地显示自己。他试图站在这种糟粕现象的前列，但又几乎在这股浊流中沉没。同样，对于约翰·巴斯来说，生活也是支离破碎、难以捉摸的，不可能引起任何扣人心弦、经久不衰的感情。巴斯完成了对整个逻辑过程的极端戏弄，完成了对组织生活、排列生活以及给生活编目的那种心灵力量的极端戏弄。在他看来，现代世界是一种为了在碎片中保持得更好的游戏。

当代中国的“先锋派”也已不再关心所谓的“终极性价值”，至少他们构筑的文本实际上颠覆了这一终极的统一性，即没有统一的深度意义来充当人类生存的象征。“先锋派”不再面对整个文明去创作超越的空间；写作只是个人的私事，一次偶发的动机，一次没有目的的短暂的语词欢乐——随着终极价值的失落，文本的深度意义模式也被拆解了。当然，在先锋派群体中，拆解的方式和程度都因人而异，但都自觉或不自觉地产生了这样的后果。马原是第一个反对“深度模式”的人，他用“叙事圈套”压抑故事(吴亮语)，又用故事替代了深度意义。马原之后的苏童、余华、格非走得更远，使叙述结构被某种偶发性的感觉和分析了的意义所消解；而在孙甘露和王蒙那里，叙述甚至仅仅遵从由语言的自发碰撞而产生的连锁反应。所有这些都预示着文学的还原：回到了写作叙述本身，回到了故事和感觉，回到了语言的平面。文学因此而显得单薄和狭窄，但也因此而有了变更的无限可能性。这种可能性是被有效地发挥，还是被恶作剧地滥用，无疑是当代批评所必须警惕的动向。

二、文学的萎缩：创作向写作退化

“创作”与“写作”标志着两种不同的文学范式。创作的主体是面对着整个文明，面对着人类和时代；创作的动机在于表现出生活世界的内在价值；创作的结果是建立了高于生活世界的另一个封闭的、完整的世界。写作则仅仅是面对语词的一种个人行动，一种叙事过程，在那里，写作的主体已不复存在，或者说他也进入文本成为一个因素。创作显然高于叙事，其叙述人是站在生活世界来观照作品里的世界；而写作与叙事是等值的，其叙述人就存在于文本之中。尽管这种叙述人经常从生活世界直接进入文本世界，但那是因为这两个世界的界线被拆除了，文本与生活在原则上是同格的(不像在创作中那样是两个层面)。创作关注“写什么”，而写作关注“怎么写”，在这样的意义上，创作向写作还原也就是向叙述还原。叙述占据了文本，支撑起文本的存在，其中不再有叙述以外的东西，甚至故事也只是叙述的原材料或副产品。

马原的“叙事圈套”划定了向写作还原的起点，《拉萨河的女神》(1985)作为其改变叙述方法的标志也就成了这一还原的“原点”。现在看来，这篇小说的叙述方法并不奇特，也不圆熟，但它在当代文学中则是第一次确定了“叙述意识”，认可了“假定性”原则，划定了虚构与真实之间的界线及其转化程序。在这里，假定性是叙述的起点，从这一视角给叙述揭示了各种可能性的自由，并使之成为开放性的。真实与虚构不再是先验的硬性规定，而是可以互相置换。这种置换绝不是像传统写实主义那样依赖于解读的“错觉”或文本设置的假象，而是在叙述的开放性中，借助于解读的自由参与来共同完成。叙述与解读共同在“此在”划下一道界线，开始规划虚构的世界；虚构不再是苦难而只是一道关卡，一旦进入其内就不再有虚实之分，真实成了你此刻虚设的生活，而虚构也有可能是你此刻正参与规划的生活。《拉萨河的女神》借助假定性所提示的叙述视角的多重转换，把几起没有因果联系的事件任意拼贴到一起，整个虚构世界依照可能性来展开，解读的自由参与获得了规划生活的新型经验而无须再去追求可能性与事实的差距，因为假定性的起点抹杀了这一差距。

传统写实主义小说总有一个及物世界，叙述是一种转喻式思维，文本不过是对现实转喻的结果。现在，马原解除了那个及物世界，叙述的意指作用竟然指出了叙述本身，叙述成了叙述的自我表演。因此，马原的叙述人在叙述里不断变换角色，其“叙事圈套”就是根据这不同角色的不同视角来编造的。《冈底斯的诱惑》标志着马原的叙述方法走向成熟，他在这里把三个互不相干的故事拉扯到一起，联结它们的纽带仅仅是伪装的两个叙述人。这三个故事都是非常吸引人的，但马原完全扰乱了解读的习惯视线。他不是引导我们去识别那些有意义、有价值的隐喻，那些内在的质素所可能透示的情调和思想——他对这些没有兴趣。他从一开始就把叙述人搞得鬼鬼祟祟，他们时而被叙述，时而被取代，在文本中的地位始终不清，往往是一个伪装，一个假象，一个障碍。尽管每一次都设置一个叙述人，设定一个叙述视角，但一进入叙述，叙述人就失踪了。只是在最后一个故事里，原叙述人才真正露面。在这里，多个叙述人的替换，强调了叙述的自身意指作用，并且把解读的识别视线转向了叙述方式，把故事扭曲起来藏在叙述方式的背后。所谓的“叙事圈套”在这里成为“必需的障碍”，它使故事变得没有意义——没有超出叙事方式的意义。

马原的《虚构》在1986年的文坛无疑提供了最新的小说经验。马原从“虚构”出发却以最大的可能性切近“真实”，这种“真实”的虚构由作者直接进入文本，伪装叙述人来建立，这个叙述人跨越“真实”和“虚构”的双重领地，真实在这里被虚构化了，叙述时间在这里成为真实与虚构双向流变的自由通道。

当然，马原的“叙事圈套”仅仅标明回到文本的第一点，文本的意指活动无疑会在这里开展下去并且会产生多种副产品。就马原的叙事方法而言也不是固守住叙事圈套，依靠变换叙述人来获取新奇的视角已经使人疲倦，那个叫“马原”的汉子经常在文本里抛头露面，也难以保持神秘的色彩。其实马原一直是运用了大量的文化神秘主义的填充物填补他的“叙事圈套”，诸如天葬、狩猎、偷情、乱伦、麻风、神秘、虚无，等等。马原以后的实验小说当然还有“内容”，也有某种“内涵”，但是，它们都是作为“写作”的要素在文本内起作用。恰恰是通过强制性的错位，这些要素的重新组合方式，标明新的写作态度和写作方式，写作特有的插入方式，打断了小说内容(或故事)自明的历史性。写作不再是历史的隐喻，它成为制造文化象征秩序错位的转喻，写作以自己特有的方式偏离文明的既定秩序。在这一意义上，写作获得与文化的邻近关系。

三、裸露的事实：叙述向故事转化

不管怎么说，马原过于执着于他的“叙事圈套”，他的“叙事”始终压抑故事，那种叙述方式的实验性意义消失以后，叙事圈套就变成了故弄玄虚的套路，成了捆绑马原才智和感觉的绳索。“马原后”的先锋群体从马原那里获得某些启示之后，去寻求自己的道路。当然，他们对马原的篡改，最直接的动力就是写作与阅读的惯性造成的自然替代过程。叙述不再是压制故事的装置；故事也不可能成为隐藏在叙述方式背后替代深度意义模式的叙述材料，叙述化解到故事中，而故事作为文本里的事实裸露出来。

显然，苏童、余华、格非、叶兆言(叶兆言只限于少部分的作品)等人的故事都被实验性方法改装过，但是叙述没有压制故事，相反故事融解了叙述。叙述对故事的干扰、扭曲和重新编码，不再外在于故事，这些手段和技术与故事融为一体。马原由于过分热衷于叙述人的角色表演，经常使叙述变成叙述人的单纯表演。现在，叙述人隐没了，留下单纯的视角作为故事的自然的或自由的连接，故事有能力反抗“叙述”。因为叙述自动向故事转化，叙述与故事作为事实存在的双重性在文本中任意转化。

苏童的《一九三四年的逃亡》(1987)是一个关于“逃亡”的故事，1934年是一个时间的容器，是一个历史的圆心，苦难、罪恶、堕落、生之挣扎、死之灾祸都从这里发源然后辐射出去，由是构成了一个家族的灾难的历史。叙述人把“现在”的时空与“1934年”的时空交合在一起，“现在”是一个叙述视点，与“1934年”遥遥相对。它是一个静止，一个终止，一个虚无的历史；“1934年”是进入历史的一个冲动，是一个渴望、破坏和无所不包的灾难之源。1934年因为叙述人的参与而如此真切，因为充满那么多的灾变和不可思议的苦难而又显得如此遥远而神秘莫测。生与死的意志或劫难携带着层出不穷的罪恶与祸害，使这个家族的历史在逃亡中变得无比健壮。蒋氏历经磨难，愚钝麻木而坚忍不拔。她是颗灾难之星照耀枫杨树乡的历史，她的生殖力异常旺盛却又与死亡结下不解之缘，愚朴的善良和凶险的仇恨一样吞噬她的生命。陈宝年这个乡村无产者，这个流氓和无赖，无疑一度也是革命的中坚力量。他从灾难遍地的乡村逃到罪恶堕落的城市，在“1934年”的灾难降落到枫杨树乡的时候，他在城里吃喝嫖赌，潜心发迹。这里面或许隐藏了某种农村对城市的仇恨或者城市对农村的诱惑的意念，但“城市”更像一个逃亡的终结，一种现代性的新型罪恶的重新开始。至于陈文治，那是生命萎缩之后的乖戾，一种亢奋的丑恶和古怪的人精，他使你想起绝望的乡村濒临死亡伸出的一双扭曲的瘦骨嶙峋的手。

在这里，苏童把叙述方式全部化解到故事的组合中去，叙述视点的变化与故事的转折起合相交。所有命定的灾难、祸害、丑陋、罪恶都在“1934年”聚集而又四处扩散蔓延。叙述方式不是那种强固的结构或叙述人生硬的编排，它是一种随意蔓延的情愫韵律，它无处可寻又无处不在，叙述不再是外在的方法或结构，它是故事自在自为的运作。

苏童的故事与“寻根派”的那些故事有着“价值构成”意义上的区别。“寻根派”的故事植根于历史文化的深层模式中，这些故事的发生都被赋予了特定的历史动机和文化蕴涵，故事仅仅是现实历史的某个断片，故事是文化的象征容器，它是解释的结果。而苏童在《一九三四年的逃亡》、《罂粟之家》(1988)、《妻妾成群》(1989)等小说里叙述的故事排除了解释历史的先验动机，因而也不具有构成内在隐喻的深度意义模式。这些故事被划定在文本的框架内，它们不过是在叙述中裸露出来的事实而已。这些“事实”不再作为意指的符码产生功能，“事实”就是事实，它是构成故事的元件。因此，叙述不是根据事件内部的因果联系构成发展变化的程序，叙述专注于事实存在的“情境”状态，每个“事实”情境被强化而突出内在特征。荒谬、怪异、诗性混合在一起，使这些事实的情境在故事中凸显有如紫光环绕的块面。事实情境的实现在叙事中毫无理性根据可寻，完全凭借叙述感觉随机赋予事实以反常的冲力。苏童习惯于把某些事实(它们经常是偶然的、反主题的)突然提取出来加以强制性的催化，以此获取荒诞的诗意。这些事实情境构成故事，它们无须也无法在故事的整合中得到解释。叙述视角变换的主要功能就是促使那些事实情境任意突现。例如，《罂粟之家》里，苏童敏感地抓住性与血缘冲突的那些场面——事实的情境，这些情境无一例外都被诗性的想象加以催化而获得神秘的荒诞性存在。

与苏童那种把事实实现出来的做法相反，格非在《迷舟》里把“事实”隐藏起来，格非叙述的都只是故事的线索，真实的故事成为一个空白留在那里。恰恰是隐匿的事实使整个故事的解释回到故事本身，就像苏童的那些事实块面作为诗性存在在文本内相互辉映一样，格非的“事实”使故事陷入自我诠释的迷途。他的《褐色鸟群》则使这种“迷途”变成歧途，促使各个语义群互相悖谬而导致分解。至于余华，那些事实存在的情境被他的怪异感觉全面催化，因此，与其说那是一连串怪诞的事实，不如说是他“怪异”感觉的碎片集合而成的故事。

四、广阔的瞬间：故事向感觉敞开

事实上，在苏童、格非、余华等人的实验小说里，叙述向着故事还原的机能就带有了故事向感觉还原的意向。因为故事变化的线性逻辑被解除，叙述感觉就成为故事线性滑动的枢纽，并且故事被“事实情境”催化。依靠“变异”的感觉——正如我已经指出的那样，这些“感觉”融合了荒诞和神秘的诗性，使得这些故事经常变得难以解析甚至不可解析。当然，写实主义的叙述也要依靠艺术感觉，但是，其一，写实主义的“感觉”为现实的可能性所约束，其二，故事的编排依照预期的逻辑程序发展，“感觉”充其量只能起到一种润滑剂的作用，其三，感觉进入具体的情境描写时仅仅是“手段”，它依附于对象事物的“事实性”存在，“感觉”实际上被事实消耗了。

在故事性较强的“先锋”小说那里，例如苏童的那些关于家族历史的小说，感觉经常只是对事实情境加以荒诞的诗性催化。那些被感觉化合过的情境总是突然显得异常广阔，所有这些诗性的感觉都脱离叙事意念约定的故事意义，并且偏离了现实的可能性。它们在瞬间造就一种奇异的“陌生化”效果，那个瞬间突然开阔而辽远。这些感觉的碎片散播在故事中，它们像闪闪烁烁的鬼火，无比鲜亮又奇怪地幽深，它们使故事失去内在整一的永恒秩序，却又在不可思议的时刻使叙事变得意蕴横生。

当余华的叙事获得向感觉还原的最大可能时，叙事表现为一种自在的流动状态，叙述人的感觉和角色的感觉达到完全自觉的双向流动。余华习惯于把现实的感觉和幻觉再和梦境中的想象混为一体，由于幻想与现实在感觉的时空里如此自由地滑动，它们难辨真假。存在被彻底感觉化了，“真实”的存在受到严重的威胁，“真实”也因此变得飘忽不定。余华的叙事实际上拆除了物理时空的常规界限，某种物理的时间标记(例如“四月三日”、“一九八六年”等)反倒成为一个时间之谜，一个对绝对时间的诱惑，一个丧失承诺的拒绝，它渗透在“此在”的时空中。作为无始无终的感觉之流，它流向永恒的虚无。如果说苏童的感觉特点是荒诞的诗性的话，那么余华的叙述都是从感觉入手，他使你觉得他是在仔细品味“感觉”，这种感觉是如此细致而缓慢地向前推移，世界突然间变得遥远而不可企及，瞬间变得漫长而难以等待。余华在把时间拉长的同时也把空间扭曲了，他的每一个时间片断都是没有终极的诱惑。你进入他的“感觉”等于中断你的存在，你投入其中无疑是一次性的经历，然而那又确实是你从未有过的经验，或许在这一时刻你经历了一个新的感觉方式的替代过程。当然，这种“感觉方式”的改变未必像马尔库塞在后工业社会里唯一看到的生活变更的可能性，它只不过是在用纯粹的感觉来替代更敏锐的现实激情时不得不采取的一种怯懦方式。如果说它是改变生活唯一期待的想象性满足的话，那么这不仅是先锋小说的可悲，也是当代生活的不幸。

继《四月三日事件》、《一九八六年》(1987)之后，《世事如烟》(1988)、《难逃劫数》(1989)、《往事与刑罚》(1989)是余华叙述感觉最好的作品。在这里，余华把怪异、荒诞、罪恶、丑陋、宿命等掺和在一起，组成一个阴冷幽暗的地狱。余华的角色总是幽灵般地出现又幽灵般地消失，它把所有的生存价值都撕碎，并且非常认真而冷漠地玩弄这些残缺不全的碎片。对于余华来说，历史已经不存在，历史萎缩成原始罪恶的宿命原点，作为原点，它没有起始也没有发展，它是一个抽象的罪恶之源。正因为如此，余华的叙述可以任意越过历史的存在和事实的时间秩序，历史仅有作为罪恶之源才存在，现实是它的偶然转世，“现实”的来源性被剥夺了历史。因此所有的感觉、幻觉、预感、梦幻构成叙事的“原材料”，而非历史性的“感到……”语式构成故事的重心，它预示了叙述转折变化的任意方向。存在的历史性被剥夺之后，余华理所当然爱好上“死亡”，而阴谋、惩罚、报复等原始罪恶系列作为“死亡”的补充，形成它们构成生存的基本网络。因而余华的“死亡”像失踪一样随处可见而又无处可觅，它不过是丧失历史性存在的生存延续性偶然中断而已。如果说余华的叙述是力图把那些事实的存在变成“怪异”的感觉的话，那么格非则是试图把那些幻觉转变为“真实”的存在，余华是用感觉来铸造语式。因此余华的感觉总是微观的，格非则是用叙述来制造幻觉，格非的感觉是宏观的存在。当然，格非是在《褐色鸟群》里最突出地表现了这种特点。在格非叙述的故事里，时间和空间存在的确实性被消除了，人的存在的历史性(“回忆”)受到根本怀疑，格非并不是简单模糊真实与幻觉之间的界线，而是制造一个真实与幻觉互相否定的悖论圈。

这个“悖论圈”促使《褐色鸟群》(1988)里的第一个“真实”产生二元分解。由于每一个“事实”都被另一个人重新解释而截然相反，因为每一个人都占有一个观点(世界“观”)，都拥有创造(或毁坏)自己的世界的能力和权力。这是因为时间瓦解了人的记忆，还是人的全部存在都是语言虚构的呢？每个人的生存都面临着时间和语言的双重威胁。时间可以摧毁事实，而语言可以再造事实。在《褐色鸟群》里，格非的叙述进入了时间与语言的双重游戏。时间把一切真实的变成幻觉(不真实)，语言把一切不存在变成存在(真实)，于是真实与幻觉的悖论圈变成时间与语言的对抗。格非并不是在“表达”这个悖论圈，他的叙述恰恰是在“进入”这个悖论圈，他的那些人物的观点与他的叙述视点重合在一起。随着叙述时间的推移，格非把任何“过去”的事都否定了。“过去”一旦重新出现，它就不是“过去”，它就否认了过去，过去被时间消解了，语言重新创造出一个过去的“事实”。一个是为时间所摧毁的过去，另一个是被语言塑造的过去，它们的真实性根本上值得怀疑。“棋”后来不认识“我”正如“我”开始不认识她一样，时间使一切存在成为过去：“褐色的候鸟天天飞过‘水边’的公寓，但它们从不停留。”时间循环往复而又从不停留——这是存在难解之谜。当时间使一切存在成为过去的时候，存在就不存在了，因而真实与幻觉在时间流逝的轮回里可以双向互换。我惊异于格非对存在有这样的感觉，这是一种很奇妙的感觉，格非的《褐色鸟群》纯粹是关于存在还是不存在的叙述。

实验小说进入纯粹的感觉无疑是一种“突变性”的变化，它是当代文学丧失历史依据之后所不得不寻求的世界“观”。当代先锋文学无力瓦解实在世界和日常生活的板块结构，它只能偏执在奇异的瞬间扭曲世界的实在存在方式。世界因此变得陌生、遥远和荒诞，变得不可思议地奇妙和神秘。先锋文学依靠感觉汇聚而成的“现象之流”试图唤起生存的创化力量，纯粹的自我经验在极端偏执的伸越进向中穿透世界的无限可能性而无边无际蔓延，先锋文学由此走进了一条狭窄、阴暗而无底的峡谷，那里面充满自以为是的怪诞和荒唐以及无可救药的偏执。特别是在作者那冷漠而残酷的叙述里，分明听到了世界末日的嘶哑的幸灾乐祸的笑声。“先锋派”群体在远离现实的个人感觉状态中任意沉浮，铤而走险的结果只能是毫无止境地损毁过去，而对重建未来世界的期待已经完全为暂时的感悟和随意的破坏所消解。

五、暂时的平面：感觉向语言还原

没有人不会感到惊奇，孙甘露无意中进入语言的迷宫却能找到阿里阿德涅的线头。他分明是个现代术士，在喝完了劣质白酒之后，嘴里吐出一连串含混而纯净的咒语，这些咒语把远古的呼唤与明媚的梦想，把毫无节制的形而上的玄冥之境与病态的诗性，把破败的历史与贫困的哲学等任意搅和在一起，它们毫无理由却以无法拒绝的姿态向你涌现而来，向现代小说的最后一道防线冲撞而去。孙甘露似乎在证明：小说无所不包而且无所不能。喝足了致幻剂的现代小说是否也应该像本·约翰逊一样受到警告？不过，孙甘露的语言实验在最严重地威胁到小说叙事的原命题的时候，也提示了小说语言的极大可能性。

孙甘露在《访问梦境》(1986)和《我是少年酒坛子》(1987)里，还沉迷于稍纵即逝的感觉，在对事物的体察辨析里获取某种透明性的感悟。到了《信使之函》(1987)，那种“感悟”连同它发生的感觉一并交付给语言，叙述的感觉已经为语言内在的诗性碰撞和外在的语言感应所替代，语言的诗性碰撞激发了语言自由播散的连锁反应。在五十多个“信是……”的判断句里，孙甘露把一个事物的可能性推到极端，与信相关的事物几乎涵盖了这个世界的存在。“信是……”的陈述句在诗性的任意迸发和形而上的顿悟中脱颖而出，孙甘露最大限度地滥用了诗性和哲理的凝练组合成的叙述语式。可以把“信是……”的陈述句拆解为一个哲理判断句加上一个诗意的情状短语(改写成英文就是非常明确的从句形式)。例如：信是淳朴情怀的伤感的流亡。在这里，主词和宾词的结合是哲理的感悟：信是流亡。这种出人意料的判断又使你觉得这里面隐含着某种对生存的非常透彻的洞见，但是它难以用惯常逻辑来阐释。主词与宾词之间的结合完全得力于作为定语的状态短语：“淳朴情怀的伤感”，主词与宾词之间的契合所产生的哲理意蕴来自情状短语的渗透。但是，只要更仔细推敲一下，就不难发现，与其说这里“渗透”不如说宾词就是定语的产品。在这个句式中，宾词的出现不是依附于与主词的逻辑关系，而是前置短语的剩余意味。

“信是淳朴情怀的伤感的……流亡。”因此孙甘露的叙述句式都给解读造成一种“逶迤而出”的感觉。

“信是……淳朴情怀的……伤感的……流亡。”句式的组成不是依照意义逻辑的语法程序，而是语词相互碰撞的自然而自由的结果。

孙甘露的叙述因为没有明确的主题而消除了叙述结构，只剩下叙述话语在文本里自由穿梭往来，而孙甘露的叙述话语经常又是语词自由串通的一次破坏性行动。这个“行动”之所以颇有韵味，乃是得自“诗性”与“哲理”在瞬间与永恒之间的两次错位交媾的结果：当诗性描摹了瞬间的状态时，语义获得了永恒性的哲理感悟；当哲理穿透了瞬间的存在时，诗性的情状却获得永恒性的定格。如果说余华的叙事把“历史性”作为一个罪恶之源的话，那么孙甘露的叙事则是把“历史性”作为诗性碰撞的语词情境，在这个情境中通过存在的“历史性”的随意阉割，或者说通过对历史存在的虚妄性的亵渎，语词获得自由播散的空间。因此孙甘露高频度审视的“历史性”(永恒性)总是从瞬间的状态中勉强压制出来，突现的“历史性”就变成语式的赤裸裸的行动，当瞬间实行的历史性强迫打乱了那些精致有序的意象之流，并且当孙甘露的叙述再度引导出一个“哲理性”意群的时候，这种形而上的夸大迸发出的诗性足以毁灭可能构造而成的象征秩序。因此，尽管孙甘露似乎一再地玩弄叙述语式中“瞬间”与“永恒”变换的游戏，但对于他来说重建不是秩序的复活而是毁灭和颠覆，这就使孙甘露正好避免了成为一个复述哲学套路的倒霉鬼。

孙甘露的叙述语式可以大体简要归结出如下公式：

在这个语式转换的模式中，永恒的哲理性强制夺取瞬间的诗性状态；而哲理性的补充以“非历史性”的语词阉割方式再度获得某种诗性情境。贯穿于这个似是而非的“否定之否定”的语式中的不是永恒的理性秩序，而是无神论者的通灵术——一种无可规范的语言妖术。

孙甘露的叙述文体最大限度地拆除了小说与诗和哲学随想录的界线。当然，梦境为孙甘露的语言实验提供了一个无边自由的空间，然而，梦境对于孙甘露的叙述文体来说，与其说是语言聚集的容器，不如说更像是语言自由碰撞散发出来的迷惘气体。那些奇思怪想和胡作非为被涂抹上一层阴郁之气以后，或许触及世界末日的神秘——除了孙甘露没有人能够也没有人愿意去通晓那种神秘。孙甘露的语言实验打破了旧有的小说语言范式，毫无疑问它提供了一种新型的阅读经验，但是，当这种“新经验”以及实验的革命性消失之后，孙甘露的叙述文体还剩下什么呢？这是值得忧虑的。1988年，孙甘露的《请女人猜谜》，显然在叙述上作了很大修改，这篇小说的实验性是多重的，孙甘露的语式在叙述中放大了之后依然有很多潜力可挖(关于这篇小说，本书另作论述)。总之，孙甘露的叙述文体把语言推到了极端的状态，那里当然是另一种世界，孙甘露在他阴郁的梦境里专心致志地玩弄语言游戏的同时，也在向文坛悄悄批发他那并非独家经营的语言致幻剂。因为实验不是在孤寂里匿迹，就是在混乱的仿效里消亡。

当然，孙甘露并不孤寂，老一辈作家王蒙以另一种风格在文坛上与孙甘露遥相呼应。如果说孙甘露的叙述语言连锁反应的机制是“诗性”的碰撞的话，那么王蒙的叙述语言则是智力碰撞的结果。孙甘露让你在惨白的月光下感到阴郁和绝望，而王蒙则在老辣的幽默中播放着无尽的快慰；孙甘露把你推到了一个遥远而虚无缥缈的梦幻之境，而王蒙则最大可能地把你拉回到生活的现实中来，把你的阅读经验与现实生活混同一体。王蒙在《冬天的话题》以后的作品里，例如在《来劲》、《一嚏千娇》、《十字架上》、《球星奇遇记》等作品里，拒绝提供任何对现实重大主题的关注，故事的情节仅仅成为语言自由播散的内在线索。王蒙把流行隐喻与政治笑话、抽象概念与学究式的堆砌辞藻、毫无节制的夸夸其谈和机智联想混合在一起，他在尽可能嘲弄现实的同时，也毫无顾虑地解放了语言。确实，人们对王蒙困惑已极，像王蒙这样一位名作家大作家，何以会另辟蹊径，他把先前的老辣和幽默变成词语游戏的放任自流，把那一向认真关注社会重大问题和聚焦问题的叙述，变成东拉西扯、指桑骂槐的文体。在这里，我确实难以妄自揣测王蒙的写作动机，我当然也不能对王蒙小说中的故事隐喻和某种可供发挥的主题视而不见，但是，我更感兴趣的是我在王蒙的叙事风格和方式中看到后现代主义实验小说家，例如巴塞尔姆和约翰·巴斯的影子(我当然不敢断言王蒙是否熟知巴塞尔姆的作品)。王蒙的那种形形色色的修辞风格的捕捉，对各种语言糟粕的调皮捣蛋的机智运用，夸大其辞的冷嘲和细碎不全，想入非非而又零敲碎打的尖刻评论，都与巴塞尔姆的早期著作，例如《白雪公主》、《气球》、《警察乐队》、《总统》和《幸免溺死的罗伯特·肯尼迪》等极为相似。事实上，王蒙的叙述是一种拐弯抹角的政治评论，一种不知不觉凝聚而成的有针对性的现代寓言。王蒙小说的主题并不是先天性缺乏的，而是故意卷进叙述中被语言的播散活动隐藏了。

王蒙无疑极有才智和艺术感觉。现在，他把自己的才智和感觉转变成语言修辞风格的神韵。把语音和语义相关、相反、相成的语词汇聚一体，叙述成为一个语言场，每一个词都有可能唤起一群词。出场的词(在文本中出现的词)后面隐藏了一连串不出场的词，现在王蒙把过去隐匿在文本背后的能指的海洋挪到文本内部，文本成为语言自律活动的自由场所。按照分解主义的看法，一个要素(语词)的出场总是铭刻在一个差异的体系和连锁的运动中的一种意指的和替代的关联。王蒙把叙述看成是语言差异体系的纲领。叙述肯定要引发差异体系的连锁反应。出场的词同样是暂时的，它总是迅速被不出场的词所取代，王蒙的叙述成为一个开放的语言场，叙述依赖于活生生的现实与外界的根本联系。因此，王蒙在向不出场的词开放的同时，最大限度地把“外界”(文本外的现实)引进了文本。这样看来，王蒙的叙述语言是理论上的解构主义和实践上的后现代实验小说的混合物——这只是对王蒙叙述风格的一种解释，而且是对其来源的解释。这无疑是一个高智能的混血儿，它在中国肯定水土不服，它很可能因为寂寞或非文学性的热闹而猝然死去。即使这样，我对王蒙的实验依然表示崇高的敬意，我相信它预示了一个新领域。虽然王蒙天分过高而难以为一般群众所效仿，但是王蒙的实验使人们明白，叙述语言是随时可以开放的，并且在开放中可以大胆抹去语言的“修辞性”和作品的“文学性”的界线。作为“新时期”神话的一个主要讲述者，王蒙在文学失去“轰动效应”的时代突然选择了语言修辞策略，与其说这是一次历史背叛或自我否定，不如说是识时务的彻悟。许多年以后，人们会意识到，“先锋派”多了王蒙这么一个年长的同路人而有特殊的象征意义。在某种意义上，王蒙是“新时期”唯一的幸存者，他在“新时期”后期作出的挑战，构成了“新时期”解体无可置疑的象喻。

就在先锋派或后新潮小说在“低谷”的边缘地带徘徊时，“新生代”(或称为“北岛后”、“后崛起”，他们同样可以归结为“后新潮”诗歌)在语言的平面上举行现代诗歌的末日庆典。当杨炼那块铅灰色的历史之云掠过北岛那明朗澄净的天空时就预示了一场叛乱，文化的窒息与历史的焦虑足以搞得一代诗人疲惫不堪而心烦意乱。现在历史的乌云已经退尽，北岛的“沉重的影子”在遥远的地平线上消失，新生代诗人乐于退到文明的一隅，退到生活的边缘地带去咀嚼无聊的开心和拙劣的恶作剧，他们自暴自弃而玩世不恭，郁郁寡欢却自得其乐，在庸庸碌碌里找到生活的永久归宿。既然当代文明无力承受诗性的崇高和悲剧的神圣，有什么力量能够阻挡纯洁的缪斯沦落风尘呢？

确实，我们时代的“先锋派”群体是一群可怜的迷途的羔羊，又像是令人惋惜的清教徒，他们虔诚的赎罪有如走火入魔。昨天的太阳已经灿烂死去，耶路撒冷的圣灯依然诱惑他们前行于20世纪末的栈道。作为一群被先验性阉割了历史和未来的先锋派，他们在当代中国当然不会成为马尔库塞所期待的“革命的”艺术家，他们充其量是文化的掘墓人，然而，他们却同时埋葬了自己。这是当代历史给他们算定的劫数，所有的先锋派(“后新潮”)文学群体都在劫难逃!