第二章　临界叙述：先锋小说的语言经验

当具有远见卓识的人们给予“低谷”里的“后新潮”小说(先锋小说)以足够的冷漠时，我沮丧的目光偶然触及“低谷”里的“临界状态”。那里敞开的微薄希望照亮了“低谷”的寂寞和奥秘。作为叙事革命的显著标志，“临界叙述”表明先锋小说的叙述意识及其叙述语言所达到的难度和复杂度。

叙述的意指活动无限切近对象物，于猝然终止的时刻出现一片空地，那是无边的存在。先锋小说的叙述实验在那里找到自由的空间，那是当代最不安分的灵魂暂时栖息的次大陆。

我在这里绝不是重复那个关于“语言不可企及它的及物世界”的猜想，柏格森、海德格尔、瓦雷里、维特根斯坦都表达过类似的猜想，那是关于语言“本体论”的猜想。我设想的是发生在能指与所指断裂带引申出来的叙述内部的分裂状态。叙述不仅不再考虑“再现”现实世界，而且与它的意指对象脱节，中间插入一段无形的空白。叙述变成追踪与拒绝、期待与逃避的奇怪的双向运动。这是叙述的“元状态”，它表明叙述无比困难又彻底自由，预示叙述充满无限可能性又毫无结果。

一、临界感觉的发生与语言的内在机制

现实主义文学范式约定下的叙述语言直接指向现实客体世界，语词具有客观存在的实在性，并且自明地构成客观世界的运动方式及其过程。因此，语言表象与现实表象几乎可以完全等同，它们之间即使在解读经验里存在暂时的转换，但在理论上却不存在任何空隙或断裂带。语词自发的再现能力与现实的“客观逻辑”的构成能力契合一致，它们统一于世界的实在性。关于叙述语言与感觉的问题，关于语言表象与实在世界的关系问题从来都被“客观逻辑”取代了，因而更不可能去辨析在小说叙述中临界感觉穿越语言的内在机制，不断构成叙述的原动力的运行过程。所谓“临界感觉”，简言之，即是指叙述人或故事中的角色处于语言与客观(实在)世界、语言与意义的双重辨析的情境，叙述因此始终处于真实与幻想的临界状态。

1987年以后的先锋小说开始注意语词“呈现”客体的方式，这是在马原“怎么叙述”的基础上的进一步跃进。正是因为叙述进入能指与所指的空间地带，叙述才可能获取“叙述过的”时间和真正属于叙述的方式。

叙述的及物世界(现实世界)解除之后，叙述的意指活动回到自身。支撑意指自为活动的可能是叙述结构或叙述圈套，更可能是能指与所指分离产生的“断裂带”。叙述选择了某一能指形象，所指却总不确定，所指经常拖延出场，甚全拒绝出场，例如，法国“新小说”的叙述把短暂的时间拉长为漫长的等待。娜塔丽·萨洛特、罗伯·格里耶和克洛德·西蒙的叙述时间显然不像伍尔芙或乔伊斯那样跟随角色的心理意识流动而变化。“新小说”的时间纯粹是“叙述的”时间。例如萨洛特的《行星仪》的开头：

根本不是原来所想的那样，找不出什么毛病，没有什么可指责，完美得很……真想不到，真走运……和谐极了，天鹅绒的窗帘，丝绒挺厚，是头等羊毛质量的，颜色深绿，既大方又不显眼……但同时色调又浓艳，又光彩……那时，她不论看到什么东西，心里都老想着这件事——看着在阳光照耀和在微风吹拂下闪闪发光、起伏波动的麦地，看着一个个稻草堆，她都会突然想到窗帘……

萨洛特在《行星仪》的开头用了大段的这种“流动性”的语式，她把角色的心理转变为单纯的感觉，有意把幻觉作为真实的现实。萨洛特追踪的不是一种心理状态，而是感觉状态，而这种感觉状态被“语态”化了。角色的感觉一直在捕捉一种灿烂而柔和的色调，但是语词始终不推出那个终极的“所指”，那个所指拒绝出场，于是一大堆的能指词绕来绕去，在那个“所指”的边界徘徊。能指词总是在切近所指的时候又突然中断。单个的能指词脱离了它所约定的所指意义，至少所指意义变得不重要，单个能指词的所指意义事实被那个终极的所指销蚀了。因此能指群进入互相辨析的领域。从窗帘到墙壁再到门，角色实际追踪的就是那个最后的和谐色调，作者有意不把这种色调用明确的语词概念揭示出来，而是利用能指群去追踪那个始终逃遁的“所指”，结果造成了一种“感觉状态”，而感觉状态真正被融解到“语态”中，经过漫长的追踪，这道流动语式停止了，结果是：

她在走上楼梯，从口袋里拿出钥匙打开房门的时候，体会到了一种微妙的激动，一种自信和轻快，她时常发现，这是一种好的征兆，一种幸运的预感，有人说，从人体发出一种流体，它能对远离自己的人和物发生作用；这个世界多么温暖、和谐，到处都是善良的人。

直到这里，萨洛特才暗示地揭示出前面一大段的“流动语态”不过是角色走上楼梯的幻觉。对比乔伊斯的《尤利西斯》中的莫莉的梦呓那一节意识流，可以看出，乔伊斯运用不分标点的语流力图还原莫莉的心理意识流的状态，乔伊斯注重语词的“所指意象”，构成变幻不定的色彩的声音的和运动的情境，这个情境被乔伊斯设定为角色的“心境”。而萨洛特的语词在能指的平面滑动，能指的动作播散形式替代了所指的语义意象，飘忽不定，微妙变幻的感觉被当作语词的自律反应来处理，感觉与语态的原始合成压倒一切。紧接着，另一种感觉产生了。角色走进房间看到“真实的”情境与原来想象的情境大有出入，甚至完全相反：窗帘的色彩庸俗不堪，那扇门有一种虚假做作的神气，一切都显得极其粗俗，这是一种可怜的、廉价的、到处皆有的和谐。与“幻觉”完全对立的“真实”或“现实”的感觉现在彻底摧毁当初的那种心境。同样的，萨洛特运用的手法就是绝不直接点破这个“心境”，叙述不去明确推出那个“所指”，而是一大堆能指词毫无节制地播散开去。

很显然，萨洛特的流动语态一直在寻找“潜对话”的途径，她在一开始设定的“幻觉”似乎是角色在自言自语，“内心独白”一旦进入语词自我辨析的领域，“对话”就发生。反过来看，正是萨洛特追踪的“潜对话”方式，使语词的“能指”与“所指”发生脱节，叙述人或角色的“内心独白”潜在地设定为与读者(或文本中另一种声音)对话，其实是能指词一直在追踪那个所指，呼唤那个所指出场。事实上，萨洛特的“潜对话”有三重功能：其一，解读的功能，即叙述人或角色与读者的对话；其二，叙述方式的功能，即在真实与幻觉之间构成的对话；其三，语词增殖的功能，萨洛特的那些流动状的语句并不存在于一个想象的地方——按照萨洛特的看法，它存在于一个真实的地方，即存在于分离对话和“潜对话”的那条变动不定的界线的某个地方。正如她说的那样：“为了抵抗内心活动的不断压力，为了控制内心活动，对话就变得僵硬、夸张，显得谨慎小心、慢慢腾腾。正是在内心活动的压力下，对话拉长，变成弯弯曲曲的长句子，在对话和潜对话之间展开了一场紧张的、微妙的、残酷的争斗。”总之，从语态的意义上来看，正是“能指”和“所指”的脱节或断裂，能指词追踪所指意义的活动，使萨洛特的那种“潜对话”的叙述方式成为可能。

毫无疑问，能指由于摆脱约定的所指而变得轻松自由，然而也因此陷入空虚的恐慌中：瞬间被能指和所指的断裂虚无化了，叙述由此陷入所指拒绝出场的漫长拖延和能指追踪所指的焦虑期待的双重疑难境地。

不管余华是否是从法国的“新小说”那里获取灵感，他的语言感觉与“新小说”非常相似，这点是可以肯定的。余华的《四月三日事件》的叙述时间非常艰难地向前推移，在那些叙述得非常细致的段落里(特别是对那种情调、气氛和感觉的描写)，叙述的意指活动变成能指词追踪所指的期待。那个无名无姓、飘忽不定的“他”，站在“窗前”，看到外面的世界。那世界一次一次地重复，也一次一次地改变，一个永远无法确定的存在隐藏在能指无法进入的所指中，永远只能面临一种意义、状态和感觉：就像“他”永远只能站在“窗前”，无法进入窗外那个世界，无法与那个世界重合：

早晨八点钟的时候，他正站在窗口。好像看到很多东西，但都没有看进心里去。他只是感到户外有一片黄色很热烈，“那是阳光”，他心想。然后他将手伸进了口袋，手上竟产生了冷漠的金属感觉。他心里微微一怔，手指开始有些颤抖。他很惊讶自己的激动。然而当手指沿着那金属慢慢挺进时，那种奇特的感觉却没有发展，它被固定下来了。于是他的手也立刻凝住不动。渐渐地它开始温暖起来，温暖如嘴唇。可是不久后这温暖突然消去。他想此刻它已与手指融为一体了，因此也便如同无有。它那动人的炫耀，已经成为过去的形式。

请注意余华在这里使用的表示程度和状态的语词：“他好像看到……”，“他只是感到……”。这些叙述显然不是直接把对象事物立即显示出来，而是一步步地推引，感觉是经过艰难的辨析才摆脱那种似是而非的状态：“好像”，“只是”。主观化的感觉先把事物遮蔽，而后再推出对象事物：“那是阳光”，这是在感觉到户外一片热烈的黄色后才作出的判断。余华的叙述语言打断了能指与所指的紧密的线性联系，能指追踪所指与感觉追踪对象事物构成二元对位结构。绝大部分的能指词的所指意义不确定，因为那个中心的语义，或者说终极的所指隐藏在能指群的边际，能指群热衷于相互追踪而并不急于进入所指确切存在的区域。当然，并不是说单个能指词的所指都不存在，这显然是不可能的。但是，“能指群”的建立以单个能指词与所指关系的脱节为前提条件，由此造成一大群的语词压缩为能指词群。“一片热烈的黄色”及其系列的感觉体验去追踪实际存在的“阳光”。“阳光”作为一个阶段性的终极的“所指”，藏匿于能指群的边际。同样的，“冷漠的金属感觉”经过一番仔细辨析，经过不同层次和方位的感觉体验，而后再推出：

那是一把钥匙，它的颜色与此刻窗外的阳光近似。它那不规则起伏的齿条，让他无端地想象出某一条凹凸艰难的路，或许他会走到这条路上去。

正因为单个的能指与其所指脱节，在能指与所指之间遗留下敞开的空地，能指词的播散活动造成语词的临界势态。余华努力使他的语词切进那种状态，又总是小心翼翼地退避开。于是余华的叙述话语总是铭刻在一个差异的体系里，语词从而产生相互关联的连锁运动，在不同的意指关系中涌现出来，构成难以终止的补充和替代作用。

总之，正是能指词和所指语义脱节遗留下的断裂带，使叙述语言的临界势态的发生成为可能。先锋小说家(当然不只是余华)意识到这种可能，因而给予语词的自律动作以极大的自由能动性，这表明了先锋小说所具有的新的语言观念，这是叙事复杂化的充分前提条件。

二、临界感觉与叙述的双向循环

上节论述表明，能指与所指的断裂带为语词的指谓活动提供了临界势态的可能性，现在，我们进一步把语词的活动推导到叙述的意指活动中去，这样就会发现“临界状态”就不只是语词具有的状态，而是整个叙述的意指活动方式。叙述不再面对现实世界，而是在选择出场语词之后，不断地使整个语义系统以及与之相关的感觉陷入疑难重重的困境，同时在不断摆脱这一困境中获得双重自由：叙述一方面坚忍不拔，锲而不舍地去追踪那种感觉；另一方面又自觉地对那个永远不能切进的存在保持临界态势，叙述的意指活动实际是把那个“绝对”悬置了起来。这种双重自由，结果导致了叙述意指作用的“埃舍尔圆圈”：追踪那永远不可企及的终极的确定状态，实际是远离那个状态，追踪变成逃离，变成临界的状态；临界状态的不断延续，使能指词陷入疑难重重的境域，能指不断地期待所指，叙述实际成为对一个永远不可进入的状态的无尽追踪。这种双向循环消解了叙述动机，使意指作用的目的变得毫无必要，实际上拆除了整个深度意义模式：意义或者变成“无意义”，或者变得不可解析。叙述只是面临意义的极限状态，它是“意义”无解的函数。

格非在《褐色鸟群》的叙述里，始终不进入那个绝对的或终极的状态，而是在那个终极的边缘引申出一条凹凸不平的曲线。格非很可能意识到绝对的“不存在”既不可证明也不可摧毁的悖论。他试图辨析“事实的真实”的真实性。他每一次的追踪都更加远离事实，每一次远离事实又使他更深地陷入对事实的追踪之中。于是，他找到一个最不确定的存在——“回忆”，以充当“绝对”的替代。叙述追踪“回忆”却被“回忆”摧毁，回忆如同忘却，回忆是对“不存在”的重建。然而，“回忆”在每一次瓦解叙述的追踪时，却又提出一种新的现实，这种“新的现实”本身又构成叙述，叙述再度追踪回忆，如此循环往复，永无终止而毫无结果(当然，格非是使用一个又一个相互包容的圆圈来消解延续的重复)。

格非在《青黄》(1988)里再次操作了这个双向循环的悖论，并且掺进更加明确的“消解”思想。“青黄”作为叙述追踪的目标，它是故事发展的内在动机。然而，故事的发展却不断削弱这个动机，不如说涌现出来的“新的现实”湮没了这个原始动机。“青黄”一开始作为一个悬念，作为一个亟待揭示的谜来引发故事，叙述追踪“青黄”，试图切入“青黄”，然而却离“青黄”越来越远，而涌现的“新的现实”却在“青黄”的临界线上不断扩展，而实际的意指活动却远离“青黄”，“青黄”变得越发模糊。叙述的意指活动变成逃离动机的活动，动机欺骗了叙述，而叙述背叛了动机，这就是叙述与动机的真实关系。

很显然，在这篇小说里，追踪与逃离构成叙述的两个端点，它们都是虚拟的意指活动，真实的意指活动在这两个端点之间的临界情态里发生。《青黄》与《褐色鸟群》的那种循环圆圈不同，《青黄》通过“替代性”的消解来创造新的现实。在《褐色鸟群》里，“回忆”与“现实”各自都具有存在的可能性，它造成多种现实并存的局面，而《青黄》却不断推动“新的现实”压垮原始动机。《青黄》始终保持追踪“青黄”的临界势态，并且促使临界领域不断扩大。“九年前”那个雨夜的经验突然唤起，就预示着“新的现实”产生。叙述的临界势态转变为故事发展的两道平行线，破解“青黄”的采访活动在“现时”的时空维度发展，这是叙述追踪“青黄”的意指活动；而由此引发的过去(九年前)的故事在“历史”的时空维度伸延，这显然是逃离“青黄”的活动，它看上去是在“辨析”“青黄”，而实际上是在“替代性”地消解“青黄”。破解“青黄”的动机不断被打断，被压制，最后被那个“外乡人”的阴影遮蔽住。那口空棺材，外乡人突然的死，二翠和小青，九年前的雨夜，神秘的卖麦芽糖的老人……关于破解“青黄”的故事，结果变成另一个故事：一个40年前假装死去的人现在依然活着的故事。这个故事作为破解“青黄”的副产品最后取代了“青黄”，“青黄”作为小说的标题，不过是一个假定的动机，一个虚设的符码。要解读这个真实的故事必须穿过一道保护网，当然，也正是这一道破解“青黄”的伪装，使这个故事得以成立。用一个故事推翻另一个故事的动机，因为“临界情态”提供的张力地带，使叙述富有节奏地转换推进。

格非的《风琴》(1989)在我看来又是一篇精彩的作品，尽管在这里可以看到格非惯用的那种遗留空白的做法，但是格非在这里掺进了一种新的气氛，一种明朗而又神秘的质素——我依然试图用“临界情态”的方式去理解这篇小说的特殊格调。很显然，《风琴》与格非其他作品的相同之处在于支撑故事的核心结构的是那个遗留的空白。这种“空白”在《迷舟》里有过，萧去榆关的空白使整个故事发生突变，并且引出多重的解；在《大年》里，关伯均与豹子死因的关系又是一个空白；而在《褐色鸟群》里，这一空白被扩大为“回忆”与“真实”的错位组合结构，空白被作为多种力量对抗的消解因素来运用；《青黄》里那个死去的外乡人和卖麦芽糖的老人的“关系”，这一空白使故事突然变得明晰而又诡秘。《风琴》的空白在于王标伏击鬼子却被鬼子打了伏击，这里显然遗留了一个赵谣报告鬼子的情节没有交代。然而，“空白”在《风琴》里不过被格非作为一个小小的计谋，重温了下他惯常的诡秘，我想指出格非在这篇小说里加进抒情气氛的新因素，这种因素在格非过去的小说中很少见到。在这篇小说里，“空白”变得不那么特别重要，临界情态不是发生在“空白”的边界而是在那种抒情的气氛的边际，在那段有如音乐的透明的“织体”的边际，叙述逶迤绵延伸越开去。

《风琴》和《迷舟》(1987)、《大年》(1989)一样，是格非常写的那种酷似战争年代的传奇故事的小说，格非先写了冯金山与王标。在一个阳光灿烂的上午，冯金山这个伪保长，目击了日本鬼子追赶他的女人的场面，日本兵抽出刺刀挑下他老婆的肥大的裤子，他目击他老婆裸露的大腿却感到一种压抑不住的激奋。王标这个一直就想打一次真正的伏击的游击队长，在那个曙光熹微的早晨却伏击了一支迎亲队伍。赵谣的出现使这个传奇故事变得复杂而诡秘。仅仅从故事构造来看，赵谣完成了三个圆圈。第一个圆圈，冯保长目击他老婆被日本兵挑下裤子的场面，而赵谣看见冯保长当时像一只老鼠逃往树林，而后那个赤裸的场面直接推到赵谣的面前：他第一次看见女人成熟的身体，那个完全被吓傻了的可怜的女人一下子扑到了赵谣的眼前，抱住了他。这是一个重要的事件，是后来故事结局的前提条件，赵谣完成了这个事件的圆圈。第二个圆圈，冯金山告诉王标鬼子掳去了他的老婆，并且得知王标要在多尚庙伏击鬼子，冯金山求赵谣救出他的老婆，并告诉赵谣王标打伏击的事，赵谣又是伏击事件的知情者。第三个圆圈，这是为弥合前面两个圆圈作出的抉择，王标伏击鬼子和冯金山的女人毫不相干，赵谣使这两件事牵扯到一起，并且使这两件事都发生根本性的变化，这个大圆圈弥合的具体经过又被格非习惯性地省略了。

如果赵谣在故事中确实是个聚焦人物，那么“风琴”就不只是一个像“青黄”那样的期待消解的动机或虚设的符码。“风琴”与整个故事的事件极其不协调，就像赵谣在冯金山和王标之间不协调一样。“风琴”是赵谣的记忆，是他的希望，是他摆脱现实的超越梦想，“连绵不断的琴声在延续……在残存的，被岁月弄得褪了色的漆皮的斑点中间，风琴的琴键像牙齿一样洁白”。然而，所有和昔日相连的感觉都被日语中“风琴”这个词糟糕的发音斩断。音乐，这个超凡入圣的声响，这个神秘而虚空的艺术殿堂，突然被战争的铁蹄践踏得乌七八糟。音乐与战争——人类最富有创造力和破坏力、最富有激情和想象力的两个事物混杂在一起，它们构成人类生存如此不协调的和谐情境：

风琴的声音依然在延续……所有的一切，战争、恐惧、屠杀和愤怒都在琴声中变得遥远。……他完全习惯了那种纯粹产生于演奏者和听者之间默契的喜悦，在音乐的间隙，在那些日本人假意或者真心地拍几下巴掌之后，他的意识中萦绕着一种从未有过的不协调的感觉。一方面，在日本人的刺刀下那手毫无感觉地敲击着琴键，同时，那些低沉或激昂的乐音又会在某一个瞬间突然攥住深邃的内心，像盛开在荒草中的一枝带毒的花蕃使他沉醉……

“风琴”有如故事的协奏，这段不协调的协奏当然产生对抗的张力，赵谣处在音乐与战争之间，他想逃离战争，走进音乐，然而他实际却远离了音乐。赵谣本身就是一段音乐，就是那个与战争岁月极不协调的“风琴”，他那无知善良，那虚幻的纯净，那莫名的性意识，那明媚而苍白的记忆，使他成为战争的彻头彻尾的牺牲品。

“风琴”作为与故事对立的另一种存在，为叙述的意指活动揭示了“临界情态”。这个令人沮丧而残酷的故事在“风琴”的边界发生，“风琴”使战争显得无比鲜明却又如此虚幻。叙述去追踪“风琴”的非现实性，超越的神圣性，然而却把更为残酷的现实推到故事前景。格非感兴趣的是人的动机与结果的悖反，人的存在现实与愿望的对抗，冯金山、王标、赵谣都陷入了这样不可解救的悖反中。只需要偶然出现的一个因素就可以把整个事件颠倒过来。每一个行为都带来一个意想不到的后果，它使事件经常戏剧性地变得荒唐不可思议。格非原来习惯运用的让叙述来承担的那种“双向循环”，在这里他让人物来承受相应的“悖反”结果。赵谣一直试图逃离战争，实际却更深地陷入战争的纠葛之中，他甚至成为所有事件的聚合人物，他终于承受了事件最严重的后果(不管是事件的实际结局，还是道义上的和个人的生命形式)。而当赵谣企望进入“风琴”，他却更加不可企及地远离“风琴”，“风琴”是一个诱惑，又是一个拒绝，是一个窥视，又是一个见证。

三、临界感觉与叙述情境

叙述进入了感觉，然而感觉抗拒语词的切进，在这样的时刻，时间停止了，叙述陷到进入感觉与感觉抗拒的张力之中，瞬间因此而开启，徐缓绵延。语词当然不可能彻底与感觉重合。恰恰是在切近感觉的那一时刻，存在突然间空旷起来，语词对感觉的最真切表达，或者感觉对语词的最有力的切合，恰恰是一种临界状态。

罗伯·格里耶在《嫉妒》里叙述“石柱的阴影”缓缓移动时，瞬间被延长了，语词越是进入那种感觉，遇到的阻力也就越大。

现在，柱子的阴影将露台的西南角分割成相等的两半。柱子的阴影正好投在房子的墙角上；不过阴影并没有向墙上延伸，因为太阳还很高，只照到了露台的地面。房子的木板墙仍处在屋顶遮蔽的阴影中。这样，此时此刻，房檐犄角的影子和西面墙地面形成的夹角正好重合，而且都是直角。

“石柱的阴影”在《嫉妒》里像幽灵一样徘徊游荡。罗伯·格里耶在《嫉妒》里至少有十次提到“石柱的阴影”，每道阴影的前面都有“现在”的时间副词，“阴影”获得现在进行时态向前推移，而每一个“现在”都根据“阴影”的不同变化来规划界限，叙述时间在这时不是依附于故事的时间，而是归依于那道“阴影”的变化层次，也就是由“感觉”来确定。因而整部《嫉妒》使你觉得那道“石柱的阴影”一直纠缠住叙述。“嫉妒”的原文“La Jalousie”亦可作“百叶窗”解释，客观物象向着主观化感觉生成的过程(层次)一直是罗伯·格里耶叙述关注的核心。

如果说能指与所指的断裂为临界状态揭示了发生的语言学依据，那么，可以把能指与所指的断裂状况进一步放大为叙述感觉与对象事物的临界关系。正如我们在前面分析过的萨洛特的叙述特点那样，能指追踪所指的出场游戏实际构成叙述的自发动力，“追踪”变成辨析所指的疑难过程。现在，我们再次推演出能指的感觉化与所指的物象化这样一组边际情态，来分析叙述感觉“追踪”客观物象所构成的临界状态。很显然，在罗伯·格里耶的叙述中，他所有试图还原客观物象的绝对真实状态的意向，都变成叙述感觉自我辨析的艰难行程。对于罗伯·格里耶来说，“物件”的存在是绝对的，语词尝试进入它的内心不仅是徒劳无益而且是一种虚伪的造作。物件的表面并不是隐藏着它的“心”的面具，“心”不过是一扇面，通向形而上学最可怕的“超度”。罗伯·格里耶坚持认为，在我们的周围，物件悍然不顾那些我们赋予它以灵性或摆布它的形容词，它仍然只是在那里。因为能触动我们、使我们经久不忘，能展现为基本因素而不能压缩为含混的思想观念的东西，都是动作本身，是物件，是运动，是外形，是形象无意中突然恢复了它们的现实性。正因为如此，罗伯·格里耶告诫说：“我们必须制造出一个更实体、更直观的世界，以代替现有的这种充满心理的、社会的和功能意义的世界。让物件和姿态首先以它们的存在去发生作用，让它们的存在凌驾于企图把它们归入任何体系的理论阐述之上，不管是感伤的、社会学、弗洛伊德主义，还是形而上学的体系。”^[1]

确定物件的客观性存在，并且是绝对的真实性存在，不得不使语词进入辨析这种“真实性”的疑难境地，于是语词不可避免地被感觉化了，语词的辨析过程产生感觉的临界状态。因为感觉事实上永远无法进入物件的绝对真实性，所有感觉向真实性进发的行程，事实上都是回到感觉的循环过程。罗伯·格里耶的那种辨析绝对真实性的状态的过程，在当代中国的先锋小说里，被余华巧妙借用并向着相反的方向推进。对于余华来说，拒绝关心客观物件的真实性，“真实的”不是对象是怎样，而是感觉“是这样”。余华把主观化的沉积了复杂经验的感觉作为一个绝对的真实来对待，客观物件失去了检验的有效性，确定“真实性”的准则恰恰是个人化经验的特殊性。于是“我们”感觉涵盖了一切存在事物。

在一个邂逅的下午，余华对我说起他感觉到的“真实”：“阳台上的阳光”在他看来并不就是现在，此时此刻投射在阳台上的那片阳光，它融进了童年时代家乡潮湿的街道上遗留的一片阳光，还有某个早晨一个穿鲜红上衣的少女从阳台上鱼跃而下携带的那道阳光……那个侃侃而谈的下午已经从容不迫地逝去了，我难以复述余华的原话，但我突然间洞察到余华的“真实”，我感觉到他的“感觉”。很显然，余华把法国新小说，尤其是萨洛特和罗伯·格里耶的那种感觉作了“超现实主义”的改造。事实上，罗伯·格里耶只要往前走一步，他的那个岿然不动的客观物件就变成纯粹的主观化感觉。而恰恰在具体的叙述操作中，罗伯·格里耶一旦进入语词辨析客观物件的存在状态的过程，“辨析”就彻底被感觉虚化了。在罗伯·格里耶叙述那些客观物件的存在时，不断滋生出一种无比虚幻的感觉，这种状态在余华的叙述语感里到处蔓延：越是叙述得具体细致，越是显得虚幻；越是要进入客观物件，物件却逃离得更加遥远。因为余华在先验观念中已经把“客观性”消解了，并且他的叙述加入了对叙述本身的“真实性”的怀疑，余华的叙述人不仅怀疑对象物件的实际存在，而且怀疑叙述的进行时态是否真实可靠，因此他的“辨析”过程就要变成感觉的自我意识保持“临界势态”的永恒静止状态。

如果说余华的“临界感觉”是由语词的自我辨析产生的，那么，苏童的“临界感觉”则是在故事敞开的瞬间透示的诗性感悟。在《一九三四年的逃亡》和《罂粟之家》里，苏童惯用的那种诗性感悟的叙述方式。余华的叙述人完全沉浸在感觉之中，而苏童的叙述人则迷醉于整个故事，只是在故事的突发性的情境中，对事件或故事的某个因素，进行诗性的描述，叙述人作为故事情态的“目击者”，使故事的客观性情态发生逆转，向着某种特殊情态变异。例如“蒋氏在分娩中像一朵野菊花一样燃烧”，“狗崽奔走在洒满月光的逃亡之路上”等。叙述突然间摆脱事物的客观性存在，向着主观的感悟(或感觉)生成，在事物的实际存在和主观性体验激发的情态之间产生了特殊韵致的“临界感觉”。苏童的这种“临界感觉”经常制造出诗性的荒诞意味，正是在“临界”的情势下，促使事物的客观情态变异，“变异”必然是反客观的和反逻辑的，事物正是变得荒诞不经的时候显示了诗性的想象力。正是“临界”的距离感，使事物的变形或扭曲成为可能。

格非的叙述方法一向注重运用故事内在的因素，而很少运用主观化感觉来改变故事的某些局面或情境。这是格非的那些“传奇”故事与苏童的故事传奇相区别的症结所在。现在，格非的《风琴》显然表现出格非叙述的新特点，格非把余华惯用的那种语言的感觉化状态和苏童的叙述人的突发性的感觉，嫁接到人物的身上。苏童作为叙述角度开掘出的感觉，在格非的《风琴》里以人物“视点”表现出来。人物在某些特殊的情境里突然萌发出一种感觉，促使人物和面前的事件或世界分裂，由于人物对当下的情境构成的体验关系隐藏了一个冲突的张力，整个局面产生二元分离：其一是按照常规经验应有的状态，其二是被人物的视点改装过的特殊情态。很显然，这样二元分离的潜在性使“特殊情态”获得“临界感觉”。例如：

……女人的大腿完全暴露在炫目的阳光下——那片耀眼的白色……在强烈的阳光照射的偏差之中，他的老婆在顷刻之间仿佛成了另一个完全陌生的女人，她身体裸露的部分使人感到了一种压抑不住的兴奋。

冯金山在那个阳光灿烂的正午看到他的老婆被日本兵挑下肥大的裤子，他竟然像个局外人一样观赏这个场面。冯金山在此情此景的感觉具有三重的“临界”意义：第一，冯金山作为小说中的人物，他观看这个场面的方式，他的那种“陌生化”的态度是临界感觉发生的前提；第二，冯金山的那种感觉显然背离常规经验，在他的感觉中对象世界发生变异，一个残酷的场面被诗意化地感觉出来；第三，冯金山的“感觉”与实际的对象事物产生异化的分裂，人物的感觉试图抓住对象的存在，把握住对象存在的状态，然而，他的那种荒诞感使事物远离而去，真实的事物存在隐蔽起来，剩下纯粹的感觉面对空旷的存在。格非剔除掉任何原始判断，他给予这种“临界感觉”以存在的特殊局面，在这里混淆了真实与虚构、荒诞与诗性、现实与可能、残酷与娱乐等等存在的常规界线。这种“临界感觉”的运用，在《风琴》里随处可见，王标开始伏击日本鬼子，却撞上一支迎亲队伍。当王标蹲在一处低缓的土坡上，重温想象中那次伏击的情形，他那一连串不可思议的感觉与他当时所处的境地造成极大的反差冲突。直到后来的那次致命的伏击(也许这是一次“真正的”伏击)，格非让王标在生命的边缘再次进入临界感觉状态：

王标注视着微微战栗的树篱和远处深灰色夜幕的背影，那些转瞬即逝的感觉使他久久回味：扁圆形的紫红色嘴唇散发着幽幽的野菜的香气；那些类似于神话中的马匹富有光泽的皮囊在子弹嵌入时发出凄厉的叫声；那一对饱含奶汁的乳房，深褐色的乳头与嘴唇之间白色的水线……她的胸脯在浆得铁硬的上衣上磨蹭着，马蹄的掌心铁撞击着飞溅的碎石，血腥和硝烟的气息裹挟着黎明无法捉摸的浮尘在空气中飘浮。这是一场真正的伏击。

格非在这里极力去发掘人物处在一个严峻情境中所产生的与现实相背离的感觉。这种感觉无疑使人物陷入“异化”的状态——他进入一个反抗现实处境的幻想空间，“进入”正是通过幻想式地改变面前的现实。格非运用人物的“感觉”所达成的人物自我意识的“陌生化”意义，颠覆人物面临的现实。当然，现实(及其物件)正如罗伯·格里耶所认为的那样，它岿然不动地存在着，那么，实际上是现实拒绝人物的存在。王标所有的感觉与现实(伏击)不相协调，正好使他的那些美妙无比的感觉变得荒唐绝顶。

很显然，人物(或角色)的“临界感觉”，说到底是以叙述人的“临界感情”为前提条件的。正是因为叙述人处于“临界感情”的状态中，他才能允许人物在临界状态中产生那种陌生化的感觉，并且他才有足够的承受力去叙述那些反常规(包括反伦理、反价值)的感觉。从纯粹写作的角度看，临界感觉必然是以“冷漠的”叙述方式(态度)表达出来的。当叙述转变为语词的意指活动的时候，叙述人同样被抛到一个“临界状态”：叙述人成为整个叙述活动的局外人，他参与到文本的事实中去充当某个角色，他经常被整个事件抛弃或者遗忘。叙述人是一个没有本质的自我，是一个残缺不全的存在怪物，是勉强拼凑起来的生活碎片——这就是先锋小说(也是后现代主义时代所有实验小说)叙述人的基本形象。因此，叙述经常是冷漠而残酷的，情感判断可以非常随意而混乱，不管是对“我奶奶”，“我爸爸”或“我妈妈”，或者任何人。对罪恶、丑陋、阴谋、色情、暴力的爱好，因为保持了“临界感情”而能叙述得津津有味。叙述话语的情感机能被彻底解除，小说语言解放了，同时也被掏空了。在这样的意义上，先锋小说不仅使小说的叙述语言面临挑战，同时对当代人的心理承受力也是一种破坏性的挑战。

注释

[1][法]罗伯·格里耶：《未来小说的道路》，见柳鸣九编选：《新小说派研究》，63页，北京，中国社会科学出版社，1986。

四、临界状态与世界的无边存在

叙述人被流放到世界上，他无家可归，他不会像奥德修斯那样历经艰辛寻找故乡。存在与存在者的分离，使叙述与它意指的世界的分裂也变得不可避免。因为意识到存在不可能进入，叙述只能面对存在的空地。这样，存在却又在叙述里获得最自由的形式，成为临界的存在。

可能孙甘露是“先锋派”小说家中唯一意识到这种“临界存在”的人。他的叙述话语，仅仅由语词的诗性碰撞引发的连锁反应组合而成，及物世界彻底消失了，语义构成的任何幻想也都被摧毁了，然而他却能把一个世界——虽然是一个空荡荡的世界——推到你的面前。这并不只是因为他热衷于“访问梦境”，不只是因为他永远不进入实在世界，而是因为他只在存在的临界状态去发掘存在的可能性。正如我在前面指出过的那样，在《信使之函》等作品里，你可以看到孙甘露最显著的特点就是把瞬间的情态加以永恒的转化，把永恒的意念加以瞬间与永恒相互转化的基本模式，他的瞬间总是处于永恒的临界状态，他的永恒却又总是被推到瞬间的边缘。

我不排除把《信使之函》这样的作品当作现代寓言来读的可能性，把孙甘露的“呓语”当作隐喻或影射符号，与把它当作语词的自律反应来处理，显然是两种截然不同的解读观点，在这里，我暂时把这些诗性化的荒诞语汇当作语词的自律运作来看，那么，语词的自动播散与世界的自动变异则是叙述人给予文本的双重自由。对孙甘露来说，他全部的自由性在于他拒绝进入实在世界，他永远保持进入的“临界状态”。现在，由于孙甘露把“进入”的主动权交付给语词的自律碰撞反应，于是，“临界”就不是叙述人的势态，而是世界存在自身的状态。在语词与世界之间，在世界与存在之间，都介入“临界”的方式，语词自行其是散乱无序播散，它把世界抛在一边，“世界”不过是语词遗留下的一片废墟，一个支离破碎的图像。这个支离破碎的世界图像，正是孙甘露梦寐以求的世界的存在状态，孙甘露用非秩序化的话语制造出一个世界的非秩序化形态：那些耳语城里疯疯癫癫的市民，那个神秘莫测的写作《我的宫廷生活》的作者，那个令人昏厥的“温柔的睡莲”，那个致意者和六指人……这些荒诞不经的想象完全来自语言的反常规运动。例如：

六指人是一些把玩季节的轻佻之客，他们以狱卒矜持的麻木勉励自己度过嬗替不止的懒洋洋的春天、昏昏欲睡的夏天、乱梦般的秋天、蛰伏般睡死过去的冬天。他们以静止的升华模拟殉难的绮丽造型。他们以卑琐的玩笑回溯质朴的情感。他们在葬仪开始之前的神态兼有脸谱的癫狂和面具的恐怖。

很显然，孙甘露非常任意地使用“定语”(形容词)和“谓语”(动词)，前者给世界以存在情态，后者给世界以存在方式。这种“任意性”来自孙甘露反抗文化秩序的潜在愿望，语词与世界的“双向自由”，结果全部交付给世界以“临界”的存在。世界永远不会拥有它的确定形式，因为它只能占有“瞬间”，世界也永远不会终止它的变异，因为它必须向着永恒进发。

孙甘露的“临界”意识与余华的“临界感觉”存在明显的区别。余华以语词的自我辨析无限切近那个绝对的感觉，而孙甘露的语词完全是智力和想象的纵欲，世界不过是语词遗留下的一些杂碎块状结构。孙甘露有意让他的(文本的)世界随时破裂，以阻止它们整合构造，因此，孙甘露的世界永远陷进“临界存在”的悲哀之中。世界既不能完成自身的整合形态，也无法恢复为“实在”的存在。从这个意义来说，余华的“临界感觉”是对世界存在的怀疑，而孙甘露纯粹是对世界存在的(实在性的和现实性的)否定。

在《信使之函》里，那些来去匆匆支离破碎的人物完全为作品文本的“临界存在”所瓦解，人生活在一个漂流不定的、没有真实含义的虚幻世界里，人注定了没有时间(历史)，也没有空间(形式)。而在《请女人猜谜》里，孙甘露把这种“临界存在”具体落实到一个特殊的角色身上，他用“士”这个变幻不定的角色来颠覆存在的实在性和现实性。士被推到存在的临界状态里，他可以在多重时空穿梭往来，他的存在敞开而变化莫测。士在最为风和日丽的一天成为医学院的见习解剖师，“当他经过一个巨大的围有水泥栅栏的花坛时，一道刺目的阳光令他晕眩了片刻。一位丰满而轻佻的女护士推着一具尸体笑盈盈地打他身旁经过。士忽然产生了在空中灿烂的阳光中自如飘移的感觉，然后，他淡淡一笑。他认识到自古以来，他就绕着这个花坛行走，他从记事起就在这儿读书”。这就是典型的孙甘露式的描写，这不只是在具体情态的处理上，孙甘露总是把多重不协调的反道德反价值的形象掺合在一起(“一位丰满而轻佻的女护士”，“推着一具尸体”，“笑盈盈地……经过”)，我想揭示的更重要的是，孙甘露的秘密是那些“难以辨认的日子”。他正是利用对时间的原始程序的破坏，使人物处在一个变幻不定的超验时间流程中。孙甘露的时间之所以“难以辨认”，在于时间不仅没有实在的物理刻度参照，并且瞬间总是向着“永恒”转化。士在那个情景中(“一位丰满而轻佻的女护士推着一具尸体笑盈盈地打他身旁经过”)，产生虚幻飘移的感觉是理所当然的，于是“自古以来”使这个情境获得了超验而神秘的内涵。士处在永恒与瞬间交接的临界点上，他当然是无限的。孙甘露让士成为一个守床者，成为在殖民地草坪上的捡球员。而这古董和小玩意儿的收藏家，被魔鬼踢了一脚，还答应写作一本煽情的小说……至于士和后的交往，对于孙甘露来说不存在任何障碍，更何况他同时还在写另一部小说《眺望时间消逝》呢!

孙甘露的“世界”和“人物”占据的这种“临界时空”使得存在变得无边无际，这正是孙甘露寻找的幻想空间。我只知道孙甘露曾经作为一名称职的信使匆匆奔走于城市中间，他同时扮演现代诗人的角色也很成功。我不知道“真实的”孙甘露的生存状态如何，但作为一个叙述人的孙甘露却是很诚恳地作过这样的自我表白：

也不知是从什么时候开始，我热切地倾向于一种含糊其辞的叙述了。我在其中生活了很久的这个城市已使我越来越感到陌生。它的曲折回旋的街道具有冷酷而令人发憷的迷宫的风格。它的雨夜的情怀和晴日的景致纷纷涌入我乱梦般的睡思。在我的同时代人的匆忙的奔波中我已由一个嗜梦者演变成了梦中人。我的世俗的情感被我的叙述谨慎地予以拒绝，我无可挽回地被我的坦率的梦想所葬送。我感到在粉红色的尘埃中，世人忘却了阳光被遮蔽后那明亮的灰色天空，人们不便拒绝一个伴梦者同时拒绝与梦有关的一切甚至梦这个孤单的汉字。

与其说孙甘露是个“梦中人”，不如说他在存在的“临界”地带眺望着生活世界，创造一个远离世俗的，并且否定生活世界常规秩序的语言幻想世界，这就是孙甘露的梦想，这也是整个先锋小说家群体的梦想，只不过孙甘露断然拒绝了一切世俗生活的规范，作为我们这个时代最孤独的语言梦游症患者，孙甘露无可救药毫无障碍地走向小说的终结。

总之，不管是深受法国新小说的影响，还是无意中的异曲同工，当代中国先锋小说家在小说叙事中已经意识到“临界感觉”的特殊功能，它为小说叙述语言的精细化，为小说叙述进入那些虚幻而深邃的情境提供了各种契机。无可否认，“临界感觉”与“叙述语言”的辨析运动为先锋小说的形式主义实验揭示了一种动机力量，它使先锋小说的形式主义探索一开始就具有改变“世界视点”的倾向。然而，我决不认为先锋小说可以在这个领域一劳永逸地生存下去，恰恰相反，这不过是一个必经之路而已，自由之路则在其生存的现实中伸越而去，数年之后，先锋小说家就会意识到，只有赤着脚在长满荆棘的现实大地上奔跑，才能走向命定的归宿。