序言

相和歌是汉乐府歌诗中最有代表性的一种艺术样式，其流风遗韵至唐代而不绝，对魏晋六朝乃至隋唐诗歌都产生了重要影响。因而，凡是治汉代诗歌者，莫不对相和歌给予特别的关注。细究起来，有关的研究大致又可以分成两大方面，一是对相和歌曲音乐方面的研究，一是对相和歌辞文学方面的研究，各自都取得了突出的成就。

但不可否认的是，面对这一极具代表性的汉代歌诗艺术样式，以往的研究远远不够。这一方面是由于历史资料有限，特别是由于受古代技术的限制，没有把相和歌艺术表演的完整过程记录下来，因而我们今天再已无法目睹、更无法复原其原始的艺术状态，这自然会大大地影响后人的研究。而另一方面则是由于我们对它的艺术本质缺乏深入的思考。本来，相和歌属于诗与乐相结合的艺术，音乐与诗在它的身上合成一个完美的整体，按照汉代人自己的说法，应该把它们称之为“歌诗”，即可以歌唱的诗。可是，由于其最初表演的音乐形态已经消失，只留下作为当时演唱时所用的相和歌辞，所以，学者们自然把研究的重点放在了文学文本之上，把它们等同于一般的诗歌作品。这在当初也许是出于无奈，但是随着历史的推移，关于它的文学文本研究便成为主导方向。这期间，虽然有杨荫浏、朱谦之、逯钦立、王运熙、曹道衡、王小盾等人对于其音乐的表演形态、特别是关于相和诸调曲之间的演变等问题做过深入的探讨，以至于使之成为一个相当专门的音乐史问题，但是，他们的研究在很大程度上已经与相和歌的文学研究无关，分属于互相独立的两个不同的研究领域。

当然，我们并不反对继续对汉乐府相和歌进行文学与音乐学方面的独立研究，在这方面仍然有很大的开拓空间。但是我们必须承认一个事实，即汉乐府相和歌并不是一种单纯的文学样式，而是把诗与乐结合在一起的一种特殊的复合性艺术，是汉代的“歌诗”，它有着特殊的艺术表现方式，并构成了自身的艺术特质。无论是单纯的文学研究还是单纯的音乐研究，都不能很好地揭示其艺术特质，当然也不能很好地说明它在历史上产生与存在的必然，以及它在中国文学艺术史上的特殊地位。由此我们认为，承认并认真考虑汉乐府相和歌的这种特殊的“歌诗”艺术形式，是推进其研究的新的起点。

相和歌不仅典型地表现了汉代“歌诗”的艺术形式，而且也呈现出一种特殊的存在形态。作为“歌诗”，它在汉代所承担的主要艺术功能是诉诸观赏与娱乐，是为了满足社会各阶层的艺术消费需求，它也正是由此而一步步地发展壮大起来的。按《宋书·乐志》的说法，这些作品，“始皆徒歌，继而被之管弦”，其基本的唱奏方式是“丝竹更相和，执节者歌”。这使它与文人案头诗作的产生方式与存在形态有着相当大的不同。因而，不是从文人诗歌的一般写作角度，而是从歌诗艺术生产与消费的角度来认识其发生发展，进而揭示其艺术形态方面的奥秘，也是我们推进相和歌研究的一个重要的理论起点。

传飞博士的这部著作定名为“相和歌辞研究”，这虽然还不是对相和歌的全部，而只是“相和歌”的歌辞所进行的研究，却正是以上述两点为基础，对汉魏六朝相和歌辞所进行的具有开创性的研究。细心的读者可以看到，作者在绪论中，首先从以下几个方面对相和歌辞的文本性质进行了新的认定：第一、相和歌辞是一种歌诗，是在丝竹器乐、舞蹈的伴随下，用于歌场演唱的；第二、相和歌辞在汉魏时期主要是用于娱乐表演的；第三、乐府相和歌表演艺术不能与一般所谓的“民歌”划等号；第四、相和歌辞是相和歌表演艺术的文本形态，是服务于歌场表演的文本依据。可以说，正是关于相和歌辞的这四点认定，奠定了本书的立论基础，开创了相和歌辞研究的新起点，并由此而得出一系列全新的见解与结论，使其成为一部自成体系的创新之作。具体来讲，我觉得本书有以下几点特别值得关注：

第一，关于相和歌在汉代产生的历史阐释。相和歌是汉代兴起的一种艺术样式，它以丝竹为主要的伴奏乐器，是一种世俗化的艺术，但何以会有这样的艺术形式产生？以往的研究很少论述，传飞博士用丰富的材料证明，从历史发展的角度来讲，在汉代之所以产生相和歌这一艺术形式，有两个主要的原因，一是从先秦到两汉艺术生产雅、俗取向上的重大变化，二是中国的主流乐器从先秦以金石为主发展到两汉以丝竹为主。正是从这两个方面，传飞博士很好地说明了相和歌产生的历史文化原因，这是很有说服力的观点。在此基础上，传飞博士认真讨论了从唱奏方式的相和到汉乐府相和歌之间的发展关系，他认为，作为汉代俗乐歌诗艺术代表的相和歌，从本质上看是汉代歌诗艺术生产实践的直接产物，它的产生符合艺术生产的一般规律，是多种艺术资源与多种关系综合作用的结果，其中，专业俗乐艺人的队伍、“街陌谣讴”式的大众俗乐歌诗消费、发达的丝竹乐、源远流长的相和唱奏方式，是相和歌在汉代得以产生并成为一种代表性的歌诗艺术形式的四种重要因素。此外，传飞博士又对相和诸调曲、清商三调之间的发展流变等问题进行了很好的辨析，进而提出，相和歌这一概念在历史上呈现出动态发展的过程，从汉代到唐宋，人们对相和歌这一概念的使用与理解也有时代的差异。今人关于相和歌、清商三调曲离合之争，相比于古人，正是对相和歌发展过程缺乏动态解释的结果。这是迄今为止对汉代相和歌产生的最好也是最全面的解释，对于我们认识相和歌的艺术性质以及其发展流变有重要意义。

第二，关于相和歌辞艺术形式的独到分析。相和歌辞是一种独具特色的艺术形式，具有特殊的艺术魅力，然而在如何解读相和歌辞的艺术表现形式方面，当代学者们所做的工作并不多，大多数的文学史都采用分析文人案头诗歌的套路，仅从一般的叙事诗或者抒情诗的角度来认识其表现方式。传飞博士认为，相和歌辞艺术的产生，深受歌诗生产一般规律的影响。整个相和歌辞的生产过程，大体上包括了制辞、表演和消费三个大的环节，其中尤以表演为中心，这使它深深地打上了歌诗表演与消费的烙印，由此才形成了不同于一般徒诗、诵诗的特点，如很多相和歌诗都有一个本事，这个本事既有一个故事的原型，又总是处于流播演变的状态。正是在这种流播演变的过程中，相和歌辞的文本往往并不固定，不断地有采撰旧词、增损古辞、组合新辞的现象发生。这种现象并非如有的学者所说的属于乐工随意的“分割”、“拼凑”，而是一种适合表演需要的有意识的、自觉的、专业的行为，这对于我们认识相和歌辞的语言形态以及其形成过程有重要的启发。传飞博士还认为，从相和歌辞作为相和歌表演艺术整体的歌诗文本性质出发，相和曲题与相和歌辞音乐、情感的表达有着直接的关系；“解”、“艳”、“趋”、“乱”等大曲的演唱体制对大曲的歌辞有着重要的影响；相和唱奏方式直接形成了歌辞语言的复叠现象；服务于歌场表演的相和歌辞的叙事与一般的叙事诗体现为不同的形态，例如它在演唱时就同时表现为两种不同的叙事角度，一是“歌者”以“全知”的身份来交待故事的关节，一是以故事主角的身份在台上进行表演，语言模式也随着这种身份的转化而转化；相和歌辞中所常用的铺叙、夸张等艺术技巧，也是为了强化歌场娱乐效果的目的而产生的，这使之与一般的叙事诗也有相当大的不同；同时，相和歌作为一种艺术表演，舞台的空间也有助于把听众带进故事的情境当中，从而进入历史的场景，产生潜在的理解视阈。以上这些对于相和歌辞艺术形式的阐释，立足于相和歌作为表演艺术这一客观事实，一改过去文学史上那种仅仅立足于语言文本的简单的分析方式，他揭示了汉乐府相和歌辞艺术表现上的奥秘，富有创见，发人深思。我以为，这是本书中最精彩之处。

第三，关于魏晋相和歌辞的转型。相和歌辞到魏晋时期有一次重要的转型，其中特别是曹魏清商署的设立，受到了学者们特别的关注，包括相和曲的定型以及从相和歌到清商曲的转化问题，学者们已经做过较多的讨论，然而，从相和歌辞本身的角度来看，其转型的原因与特点是什么？学术界的讨论并不充分，传飞博士在这里特别强调了曹魏最高统治者参与相和歌艺术生产的问题，进而指出，正是从此以后，相和歌辞开始从汉代的世俗化逐渐向贵族化、雅化、个性化三个方面发展。在这一发展过程中，曹魏三祖等或依前曲作新歌，或采撰旧辞以施用，无论从音乐属性、歌诗精神还是题材类型与艺术形式等方面都有所继承，但是更重要的还是由此而产生的功能转向与歌辞新变。所谓功能转向，是说从曹魏三祖开始，相和歌的功能不再仅仅是娱乐，同时承担着表现曹魏三祖等人的生命情感和心灵世界的责任，这使得曹魏相和歌辞发生了从群体生活到个体经验、从群体情感到个体情志、从语言艺术的通俗化到雅化和个性化的三个重大转变。从此以后，相和歌一变而成为文人抒情写志的一种艺术形式，这在中国音乐文学史上具有重大意义。传飞博士把这一转变的过程清晰的揭示出来，这对于我们深入研究汉魏六朝诗歌史的发展演变是相当重要的。

第四，相和歌辞的性质以及文人在相和歌发展流变中所起的作用。相和歌的发生期在汉代，最初的相和歌大都是由街陌谣讴演变而来，因而在当代学者的主流论述中，往往把它们视之为“民歌”，在很多文学史的论述中，人们干脆就把它置于“汉乐府民歌”范畴之下而展开。传飞博士反对把相和歌辞当成“民歌”的说法，并且明确地指出，汉代相和歌艺术的生产主体是专业的歌舞艺人；作为乐府系统的相和歌表演，其服务对象主要是上层社会的娱乐消费者。即便是流传于民间（相对于宫廷来说）的相和歌的表演，也是以活动于社会下层的歌舞艺人为主体的。我以为，这是对于相和歌辞性质的合乎历史事实的解释，是特别值得我们重视的观点。在此基础上，传飞博士认为，早从汉代开始，文人在相和歌辞的生产与传唱过程中就已经起了重要的作用。这通过两个方式来实现，其一是通过相和歌在宫廷演唱的宴乐系统，其二是通过相和歌在民间的传唱系统。传飞博士通过大量的文献资料，由此而清晰地梳理了自汉代到隋唐时期文人所参与的相和歌辞的生产与传唱活动，对存世的历代文人相和歌辞进行了细致的统计分析，并从文人相和歌辞的拟与变两个方面论述了他们在相和歌辞发展史上发挥的巨大作用以及其文学史意义。这对于以往的相和歌研究，是一个重要的补充，同时也开拓了一个新的研究空间，值得我们进一步深入展开探讨。

综合以上四点可以发现，传飞博士对相和歌辞研究的最大特色，是把它不再当成一般的诗歌文本，而是当成作为表演艺术的文本存留形态来认识的。这使他对相和歌辞的阐释，自始至终都围绕着相和歌的表演艺术形态来展开，因而也更接近于相和歌辞产生时的原生态情状，更贴近于相和歌这一艺术形式的内在本质，反映了当下中国古代诗歌研究的新发展趋势。当然，作为汉代歌诗中的重要一类，在魏晋隋唐也有重要影响的相和歌，其杰出的艺术成就都集中反映在历代的相和歌辞里，要对其做出全面系统的考察，传飞这部书是远远不够的，书中关于相和歌辞的文本研究、相和歌诸调曲的发展流变、特别是关于唐代相和歌辞的研究，都没有展开深入的讨论，有待于今后的补充。但即便如此我们也能看出，由于有了一个新的观照视角和新的理论方法，传飞博士的创获颇丰，给人以耳目一新之感。我个人以为，这部书是近年来在相和歌辞研究方面的重要成果，对于相关的学术领域的研究也有重要的理论参考和方法论意义，特别值得我们重视。

传飞是2002年考入首都师范大学，跟我攻读博士学位的。在此之前，传飞博士曾在吉林大学跟随著名诗人学者公木先生学习，奠定了非常扎实的学术基础。公木先生也一直是我敬仰的老师，多年来在学术上给了我热情的关怀和亲切的指导。缘此，我与传飞博士很早就有来往，并有学术上的合作。传飞博士为人老成持重，学习勤奋用功，有很强的事业心和崇高的学术理想。跟我读博士之后，我建议他以相和歌辞研究作为博士学位论文选题，这也是我目前的主要学术研究方向。近年来，我与吴相洲教授等几位同事一直都在进行中国古代“歌诗”的研究。“歌诗”这一概念在先秦已被使用，在《汉书·艺文志》里得到理论上的确定，它特指那些可以歌唱（或入乐入舞）的诗。从历史实际看，在汉代以前的中国诗歌，大部分都是可以歌唱的，这使之与那些“不歌而诵”的“赋”、包括魏晋六朝以后以文人作品为代表的那些“不歌而诵”

的诗，无论是在其生产方式、社会功能以及其表现形态方面都有相当大的区别。遗憾的是，由于受儒家诗歌理论与文人诗传统的影响，在宋元以后乃至今天的诗歌研究中，人们逐渐淡化了徒诗与歌诗的重大区别，对“歌诗”本身的特殊发展现象与发展规律缺乏正确的认识和深入的研究。正是有鉴于此，我们早在上个世纪90年代后期就开始了关于中国古代“歌诗”的理论探讨和系统研究，相关成果，比较集中地反映在以《中国古代歌诗研究——从〈诗经〉到元曲的艺术生产史》（北京大学出版社，2005年）为代表的系列论著里。在这一研究过程中，我与相洲教授各有分工，我侧重于“歌诗”的生成形态以及相关的古代艺术生产制度方面的研究，多有收获。相洲教授侧重于以乐府诗为代表的历代歌诗作品的研究，更是成果丰硕。在此基础上，相洲教授进一步提出了“乐府学”这一概念，创办《乐府学》刊物，大力倡导开展“乐府学”研究，受到学术界的密切关注。我们两人的博士研究生和硕士研究生，近年来的论文选题也都围绕着这一方向而进行，并取得了很好的成绩。传飞博士的这部著作，也属于这一系列研究的一部分，并有幸列入相洲教授“乐府诗集研究”的重大项目里。在四年的时间里，传飞博士克服了家庭生活和工作上的重重困难，以严谨求实的治学态度，高质量地完成了这一课题，可喜可贺。在本书即将出版之际，我借机谈一点感想，一来向相洲教授“乐府诗集研究”系列成果，也包括本书的出版表示祝贺，二来希望传飞再接再厉，把相和歌辞的研究进一步开展下去，取得更为辉煌的成绩。

赵敏俐

2009年7月30日