四

中国现代文学研究中对左翼文学和左翼文学批评的忽视，还有更深刻的原因，这同时又是研究中国现代文学批评发展中的左翼文学批评不能不面对、思考和认识的重要问题。

中国现代文学研究的历史不长，是在挣脱了执政党的政治革命史的附庸位置，在重新回到“五四”的过程中逐步获得独立阐释的；但是，立足于“五四”，并非就能够真正实现中国现代文学独立形态的阐释。“五四”是在北京大学开创的现代学院文化中发生的。1980年后我们对中国现代文学的重新阐释，是在走出绝对化、偏执化的现代革命文化观念的束缚，在逐步恢复起来的现代学院文化基础上发展起来的。1980年后的现代学院文化对中国现代文学以独立面貌进入现代教育体系，实现系统化、知识化的讲授和传播，并在中外文学参照下实现学理意义上的学科建构，重新获得在现代教育领域中与中国古代文学、外国文学相等同的学科意义和学术研究意义，无疑起到重要作用。但是，时至今日的中国学院文化又有其不可避免的局限，这是与胡适开拓的中国现代学院文化传统直接相关的。^[1]“胡适在留学美国之前编辑《竞业旬报》时期，其思想倾向是在密切关注着现实社会问题的基础上建立起来的，其文化思想也主要属于社会文化的范畴，但在美国留学期间，接受的则是学院文化教育。当时的美国，政治上的资产阶级革命早已完成，解放黑奴的南北战争也已成历史，在和平发展过程中美国迅速成长为一个富强的资本主义国家，美国的学院文化在相对自由民主的气氛中与当时的国家政治权力有着更加和谐和协调的关系，较之当时欧洲大陆的文化，具有更明显的国家主义性质。像欧洲18世纪的启蒙主义思潮、19世纪的马克思主义、柏格森的生命哲学、叔本华的悲观主义哲学、弗洛伊德的精神分析学说、王尔德的唯美主义和其他现代主义文学思潮、尼采的超人学说、列夫·托尔斯泰的人道主义思想、克鲁泡特金的无政府主义等等，在美国学院文化中并不具有主流的地位。胡适就是在这样一个学院文化的氛围中接受教育、形成自己的社会观念和文化观念的。”^[2]当胡适把这样一种观念带到与美国在社会性质、思想文化传统特别是历史和现实境遇有根本差异的中国时，这样一种观念就不能不带来他开创的现代学院文化的局限，他开创的现代学院文化的基本性质是国家主义的，由此形成的“为学术而学术”、“为文学而文学”的研究传统及其发展中，又表现出与现代革命文化对立和对现代社会文化排斥的倾向，这种对立和排斥并不主要表现在“五四”时期，五四新文化运动带有更为明显的学院文化特征，这种对立和排斥更主要表现在1930年代，表现在学院文化特别是新月派与左翼文化和左翼文学的对立、以至言论攻击上，而1930年代中国左翼文化和左翼文学的形成和发展，既体现了现代社会文化与现代革命文化的深刻联系，又反映出二者之间的深刻差异，左翼文化和左翼文学是在这种联系和差异中获得发展的，同时更是在这种差异中体现其现代社会文化的独立性质和独立特征的。因此，在我们恢复并重新建立起来的现代学院文化的学术研究活动中，如果离开了对胡适开创的现代学院文化传统必要的独立审视，如果离开了对中国学院文化本身形成和发展不可避免的局限的认识，在我们对中国现代文学的阐释过程中，就可能产生对左翼文化和左翼文学的漠视，就容易形成对左翼文学不尽合理的认识，就会自觉或不自觉地在研究中遮蔽左翼文学和左翼文学批评在中国现代文学中的价值和意义。

其次，从五四新文化运动中发展起来的现代社会文化与现代革命文化之间也是有根本差异的，中国现代社会文化有自己独立的“建构基础”，这是现代社会文化与有着更为接近的“建构基础”的现代革命文化和现代学院文化的根本不同之处：“学院文化是在文化知识的传承过程中产生和发展的，革命文化是在革命过程中产生和发展的，这同时也是它们的建构基础，但社会文化却不是这样。社会文化是在现实社会的平等交流中产生和发展的。学院文化和革命文化都具有集体主义的性质，都不仅仅是纯粹个人的自由选择，学院文化对过往文化传统的阐释和研究是以民族或人类文化传承与发展的需要为前提的，革命文化则是为争取革命的胜利建立起来的，它们都有自己相对明确的目的性，也有自己相对确定的接受对象，它们与这些接受对象构成的是特定的权力关系，都带有‘必须’接受的性质，新一代的青年学生必须接受民族和人类优秀文化传统的熏陶，必须掌握本专业的基本知识和技能，必须接受前辈专家和学者的指导和帮助，革命阵营内的成员也必须懂得基本的革命理论，必须能够理解并执行革命领袖根据这种理论制定的各项具体的方针和政策，提高自己革命的自觉性和主动性。在这两种文化中，虽然标准不同，但都有绝对的是和非，学院文化中的是和非是知识论意义上的，革命文化中的是和非是实践论意义上的，而社会文化的建构基础则是个人性的。当一种社会文化产品还没有通过学院文化或革命文化的特殊编码过程被纳入到学院文化或革命文化的内部、作为它们的一个有机构成成分的时候，亦即当它还主要属于社会文化范畴的时候，它是没有自己法定的接受对象的，接受者对它的接受也是个人性的，是接受者自由选择的结果，彼此之间没有不可摆脱的权力关系。鲁迅没有义务创作我们每一个人都喜欢的作品，我们也没有义务一定要阅读鲁迅的作品，更没有义务一定要认为鲁迅的作品伟大还是不伟大。社会文化产品的生产和接受都是个人选择的结果，都是有自己的自由性的，甚至连放弃自己的自由也是自己自由选择的结果。……社会文化归根到底是社会不同成员间实现心灵沟通的一种文化渠道。就其创作和接受，都是纯粹个人性的，就其文化的性质，它又是社会性的。以纯粹属于个人的感受、体验、想象、认识为基础，实现社会不同成员之间的心灵沟通，构成不同社会成员之间的精神互动关系，我认为，这就是社会文化与学院文化、革命文化根本不同的建构基础。”^[3]

现代革命文化是通过“政治革命实践”发展起来的，“文学艺术”是中国现代社会文化的主要发展形式，中国现代文学作为现代社会文化的主要内容形成并发展起来。但是，一个无法回避的事实是，发生期更带有学院文化特征的新文化在“五四”后期发生分流，作为现代社会文化的中国现代文学在其发展过程中与现代革命文化显然有着更为紧密的联系，这种联系首先是通过现代革命文化的开拓者陈独秀、李大钊表现出来的，他们作为五四新文化运动的主要倡导者，所进行的社会批判和文化创造，与以鲁迅等文学艺术家“五四”后开创并发展的现代社会文化无疑有着更多相通之处，就此而言，他们作为中国现代文学的开创者，身上集中体现了中国现代文学产生之初与现代革命文化的天然联系。在他们的文化革命、文学革命主张以及这些主张在新文学创作的表现中，我们可以看到左翼文化和左翼文学生成的根源之一；现代革命文化与中国现代文学的联系更主要表现在1930年代。左联是在中国社会文化与中国革命文化“结合”中产生的，瞿秋白、冯雪峰、潘汉年、冯乃超、周扬这些在左联中十分显著的人物，他们或者从现代革命文化出发介入现代社会文化，或者从现代社会文化转向现代革命文化，他们的整体言论在推动现代社会文化的发展中，又难以避免地混淆了现代社会文化与现代革命文化的本质差异，在他们直接影响下形成的左翼文化和左翼文学，对中国现代文学产生了整体性影响。正是因为这样的一种状况的存在，我们曾经拥有的现代文学观念在相当程度上忽略了社会文化与革命文化的本质差异，这主要表现在1949年后具有国家主导意识形态性质的革命文化对中国现代文学的阐释中，中国现代文学逐渐失去了其作为“文学艺术”的面目，成为在“政治革命实践”基础上发展起来的现代革命文化表现的附庸，这不仅抹杀了中国现代文学的社会文化特征，而且离开了中国现代文学之建立在“文学艺术”这一基本形态之上的性质和特征。

在这里，为了更深入、更准确地认识作为现代社会文化表现的中国现代文学，我认为，区分出中国现代文学具有的社会批判性和文学审美性这两个基本性质和基本特征（二者在整体上是融合在一起的），是必要的。这一者是因为，中国现代文学所以作为现代社会文化的表现形态，就是因为它是在对中国社会文化的批判中产生和发展的，而且，在中国现代历史中现代社会文化与现代革命文化所以有着更为紧密的联系，原因之一，就是它们共同具有社会批判性，具有对社会弱势群体生存权利和民主权利的关怀，而在我看来，我们常常说的中国现代文学的现代性，主要是在中国社会文化的社会整体批判性中产生的，社会批判是中国现代文学现代性的必要前提和保证；进一步需要提出的是，中国现代文学作为现代社会文化与现代革命文化的根本不同，就在于中国现代文学在对社会文化的整体批判中发展起来的是一种现代审美形态，或者说，是在这种现代审美形态的创造中展开社会文化批判的。——必须指出，我们常常把中国现代文学的现代性仅仅归于审美现代性，在我们的现代审美性标准中追寻的更是一种古今中外相通的审美意识，而在我看来，依照这样一种审美标准和审美意识，是无法区别中国现代文学与中国古代文学的根本差异的，这同时也抹杀了中国现代文学发生的必要性，而首先被否定的必然是1930年代左翼文学和左翼文学批评。这就是说，中国现代文学的审美现代性的形成，是建立在其所具有的社会文化批判性之上的，是通过具有社会批判性的中国现代文学的现代审美形态发展实现的。如果我们认识到这一点，就可以看到，在五四新文学中更注重思想启蒙的鲁迅的创作呈现的就是这样一种发展趋向，在鲁迅与胡风相联系的左翼文学批评中也可以看到这样一种发展趋向。

我们对中国现代文学的社会批判性和文学审美性的区分，以及对二者关系的说明，其必要性还在于，“五四”后社会文化领域中的中国现代文学的发展，在整体上表现出的恰恰是社会批判性与文学审美性相游离的趋向，这在沈雁冰、穆木天的文学批评中就有明显表现。“五四”后在自我纠偏的周作人影响下形成的“京派”文学批评和文学创作，是在弱化直面社会现实的同时表现出对新文学审美性的追求的，与此相反，1928年创造社、太阳社的革命文学倡导更把文学审美性视为新文学发展的障碍而除之^[4]，表现出的是一种庸俗社会学的社会批判立场，而1930年代标榜“自由主义”的作家，以及“第三种人”，又以文学审美性的维护者自居，与左翼文学所侧重的社会批评相对立。1930年代文学整体上的社会批评性与文学审美性相离异的倾向直接影响了左翼文学的发展，同时也对中国现代文学的整体发展产生明显影响，我们看到，不仅中国现代文学的审美形态追求，由于社会批判性的强化而弱化，而且在短暂的历史中，注重社会批判性的中国现代文学，特别是1930年代左翼文学和左翼文学批评，在整体上也未能实现其现代审美意识和形态的建设和发展。

如果认识到区分社会批判性和文学审美性对于中国现代文学研究和阐释的意义，我们便可以看到，1949年后的中国现代文学阐释正是因为失去了其文学的现代审美意义，同时抹杀了其文学的社会批判意义而发展起来的。但是，1980年以后获得独立形态的中国现代文学阐释，更是在意识到文学审美性严重丧失的基点上发展起来的，与此相伴随的是美学热，是西方现代美学理论的大量引进，这无疑对中国现代文学独立审美形态的重新阐释起到重要作用，但其缺欠也是十分明显的，即我们失去了对中国现代文学的整体认识；特别是1990年以后，我们在发掘和认识中国现代文学曾经抹杀的以英美派作家为代表的“自由主义”知识分子的价值和意义的同时，我们的学术研究增强的是胡适开创的现代学院文化传统的作用和功能，文学审美性研究也更多地具有了这样一种学院文化特征，更多地带有了英美派知识分子以及其他“自由主义”知识分子的特征，这样一种学院文化在对以美国为代表的西方文化的回应中加强的是西方话语霸权倾向，在对儒学为代表的中国古代文化的回应中复活的是中国文化本有的复古和保守倾向，由此建立起来的审美标准已经难以区分出中国现代文学与中国古代文学的根本区别了，而把中国现代文学看成是中国古代文学的一个顺其自然的发展，由此而带来的结果是，我们对“五四”新文化运动的严重隔膜乃至对立情绪；加之上世纪90年代以来学院文化的学术研究体制化和消费文化性质的明显增强，以及进一步加剧了的学院派知识分子之间的“职业竞争”，同时也进一步带来学术界的不断“创新”意识，进一步助长了学术界套用西方话语的不断“翻新出奇”的研究倾向。如上所述的这些倾向愈来愈构成中国现代文学研究的基础，我们的研究愈来愈成为一种为了“研究”的研究，由此而形成的是在我们看来更加“纯正”、也更富有“现代性”的文学史，在我们的文学史研究和教学中左翼文学也更具有了这样一种特征，在这样一种情况下，左翼文学批评特别是在我们看来有类于“姑嫂勃豀”的左翼文学论争，也就自然而然地消失在经过我们规范化而显得更加“纯正”、更富有“现代性”的左翼文学描述中。所以，当有人呼唤“回到左翼文学那里去”时，我们难以承认这个事实，我们也搞不清楚，我们的研究到底在哪里出了问题，在我们的阐释中左翼文学的社会批判性，以及由此而形成的现代审美性究竟是怎样丧失的，左翼文学在我们面前突然变得既熟悉又陌生，这样，左翼文学研究陷入了困境。

本文着眼于鲁迅与中国现代文学批评，在对二者关系的重新梳理中，把左翼文学批评作为社会文化十分典型的现象，充分认识其与现代革命文化和现代学院文化的关系，并且从中西文化暨中西文学整体比较框架出发，以鲁迅和胡风为中心，重新认识中国现代文学批评的发生和发展，认识左翼文学批评的发生和发展，以及左翼文学批评为中国现代文学批评提供的重要理论资源。

[1] 在我看来，这一学院文化传统更是在蔡元培1917年始对北京大学的改造中建立起来的，使立足于北大的五四新文化运动带有明显的学院文化特征。

[2] 王富仁：《“新国学”论纲》,《新国学研究》第1辑，人民文学出版社2005年版，第44页。

[3] 王富仁：《“新国学”论纲》,《新国学研究》第1辑第87—88页。

[4] 如冯乃超1928年在《文化批判》上倡导革命文学，在该刊创刊号发表独幕话剧《同在黑暗的路上走》，在“附识”中说：“戏曲的本质应该在人物的动作上面去求，洗练的会话，深刻的事实，那些工作让给昨日的文学家去努力吧。”