论中西比较文学^【1】

■高旭东

北京语言大学比较文学研究所

比较文学作为一种专门的学问，是没有什么疑问的，但是，中西比较文学是否也能成为一种专门的学问，犹如“红学”之于中国古代文学研究、“鲁迅学”之于现代中国文学研究？我们认为，把中西比较文学从比较文学中独立出来，进行专门的、深入的研究，有着特殊而重大的意义。固然，对于中外文化交流，取异域文学之长，补我国文学之短，中国文学与朝鲜、日本、越南文学的比较，以中国文学为主体的东亚文学与以印度文学为主体的南亚文学的比较，乃至中国文学与中东文学、拉美文学、非洲文学的比较等等，也都是有待深入开发的研究领域。但是，对于我们这个古老的民族来说，从来没有任何一种文学像西方文学那样，对我们民族的文学冲击那么大，发生过那么无孔不入的影响。直到现在，世界各国的文学传统仍在受着欧美文学传统的冲击。我们现在的文学教科书，甚至包括中国古代文学在内的教科书，都在用着欧美文学的概念。我国当代的作家，仍在自觉或者不自觉、直接或者间接地受着西方文学的影响，我国一般大学的外国文学课实际讲授的是欧美文学课。因此，作为专门学问的中西比较文学的建立已迫在眉睫！

中西比较文学，包括两个相互联系的大的研究领域。（一）现代中国文学与西方文学的比较；（二）中国古代文学与西方文学的比较。前者应侧重于法国学派正统意义上的比较文学，即“影响研究”，后者应侧重于美国学派提出的“平行研究”。中国新文学的历史不长，而古代又有着悠久的文学传统和丰富的文学遗产，这个传统总在有形无形地对中国新文学发生影响，因此，随着中西比较文学研究的深入，应该把研究的重点从现代中国文学与西方文学的比较移到中国古代文学与西方文学的比较上来。

我们知道，尽管唐代就有景教的传入，18世纪中国的《赵氏孤儿》与才子佳人小说等就传入欧洲，并对欧洲文学有所影响；但是，中国文学与欧洲文学真正发生密切的关系，是在甲午战争之后，尤其是在新文化运动之后。在五四新文化运动的高潮中，中国对西方文学的接受是全盘的、不打折扣的，只要是能够冲击中国文学传统的西方文学几乎都被“拿来”了，而对于民族的文学遗产则进行了激烈的否定。鲁迅成功地尝试了西方小说的技巧，郭沫若从惠特曼、歌德、海涅那里获得了诗歌创作的灵感，剧作家以西方的话剧对中国的戏曲进行了冲击。当时的理论倡导比创作实践还来得激烈，鲁迅以西方的现代观念对中国的“国粹”施以最猛烈的炮火，并坚决反对西方的东西被中国传统所浸染。在钱玄同、刘半农、胡适的文章和通信以及周作人《人的文学》中，不仅中国的旧诗和戏曲遭到了否定，而且从市民土壤上成长起来的中国小说也遭到了否定（《红楼梦》是个例外）。而陈独秀则发出了“推倒陈腐的、铺张的古典文学”的呼吁！对于一个有着悠久的文学传统和灿烂的文学遗产的民族来说，对外来文学的这种接受方式在中外文学史上是罕见的。

五四文学革命给中国新文学文学开创了一种与古代文学截然不同的“拿来主义”的传统。因此，尽管在20世纪中西文学的关系中有庞德（E. Pound）等意象派诗人对中国诗歌的“发明”以及美国的“寒山热”，然而与西方文学传统对中国文学传统的影响相比，还是微不足道的。这就规定了20世纪中西比较文学的研究重点，应该放在西方文学对中国文学的影响上。在中西比较文学的影响研究中，已经取得突出成绩的，是鲁迅研究。但是，在中西文学的影响研究中，不仅对新文学史上的其他作家作品所受的西方文学的影响还缺乏系统的研究，而且缺乏对整个20世纪中国文学做总体的比较文学的把握。在五四文学革命张开臂膀拥抱西方文学之前，中国作家对西方文学的认识有没有一个过程？也就是说，从1840年鸦片战争之后，中国作家对西方文学的认识是怎样改变的。而这种认识上的逐渐改变又是怎样体现在作品中的？西学东渐是怎样酿成了五四文学革命的？五四文学革命之后，现实主义、浪漫主义、自然主义以及形形色色的现代主义文学流派蜂拥中国，对中国的哪些作家产生了哪些影响？为什么一个中国作家能接受两种或多种西方的“主义”？这些西方“主义”之间的矛盾以及它们与中国传统文学的矛盾造成了20世纪中国文学怎样的运动结构？后来为什么有的“主义”幸存，有的却被淘汰，甚至被批判，存亡的结果与中国传统文化是怎样的关系？被中国传统文化的象征符号所认同的“主义”与西方的“主义”有什么差异，与中国传统文学有什么不同？为什么逐渐被抛弃、被批判并被中国人忘却了的一些西方“主义”，到了80年代却被一些人（尤其是青年）几乎当作新东西一样接受？诸如此类的问题，都还需要做系统的研究。值得注意的是，这些一向不大有人提及的问题，直到80年代“现代派热”中才引人注意。对于西方文学影响下的现代中国小说、诗歌、戏剧、散文等体裁的不同发展轨迹，也还缺乏全面的比较文学反省。至于对20世纪中国文学除鲁迅之外的其他作家作品，尤其是二三流作家的作品所受西方文学的影响，更缺乏研究。

这种研究将使我们更清楚地看到20世纪中国文学的发展演变。就诗歌而论，中国文学传统的主导方面是抒情诗传统，因此，作为彻底反传统的文学革命就不能不从引进西方诗歌以反叛中国的旧诗入手。然而，由于中国抒情诗传统的悠久，在反叛者的心中积存着那么多传统的不朽诗歌珍品，所以，一方面文学革命的倡导者对旧诗的否定要比对旧小说的否定来得激烈，以求摆脱这个巨大的传统；但另一方面，这个巨大的传统对新诗人不得不在激烈否定旧诗的同时，声称会写旧诗以迎合传统。胡适尽管把中国旧诗贬得一塌糊涂，但他的《尝试集》并未摆脱中国旧诗的束缚，不过比旧诗更少诗味而已。直到郭沫若从惠特曼、歌德、海涅等西方诗人那里取得灵感和表达方式之后，新诗才摆脱了旧诗的束缚。但是，郭沫若也并未造就一个与旧传统抗衡的新传统，因为后来徐志摩、李金发、戴望舒、艾青等诗人的作品都很少郭沫若诗的影响，而是像郭沫若一样去从西方诗歌中寻找灵感。同是浪漫主义，徐志摩并非从郭沫若诗中而是从19世纪英国浪漫派那里获得了灵感；同是象征主义，戴望舒并非从李金发诗中而是从魏尔仑（p. Verlaine）等象征派诗中受到了启迪。中国新诗的发展纵向的继承少，横向的外来影响多。许多新诗人先后从西方拿来烟火，在中国诗坛上点放，但迸发的火花不长时间就消失了。这样就不能说胡适或者郭沫若或者某某开创了中国的新诗风，而只能说西方诗歌在左右着我国的新诗风。但是，中国的旧诗却并不消失，而且旧诗人可以放胆地说他丝毫不通新诗。就连新文学阵营中的猛将鲁迅也喜爱旧诗，并为新诗的前途担忧。人们有时把“四五”运动与五四运动相比，有趣的是，“五四”是以对旧诗的否定向中国传统开的炮，而“四五”用以反暴政、反禁锢的武器却是旧诗或者带有浓厚旧诗意味的新诗。直到出现了“朦胧诗”之后，西方现代诗歌才又引起了人们广泛的注意。因此，如果我们能从中西比较文学的角度对诗歌的发展进行深入的探讨，无疑将大有益于当代中国新诗的建设。

研究西方文学对20世纪中国文学的影响，不能不提日本。从明治维新之后，日本就在逐渐走向西方化。当20世纪初中国还通体散发着东方气息的时候，日本已经以“脱亚入欧”为荣了。因此，日本就成了中国通向西方的一座桥梁，成了中国人了解西方的一个窗口。五四文学革命的发难者陈独秀、钱玄同等都是留日学生，对新文学做出巨大贡献的鲁迅、周作人、创造社同人也都是留日学生。有趣的是，留日学生对中国文学传统的反叛最激进，而英美派留学生则相对保守。这就要求中西比较文学不仅要考察西方和西方化了的日本，而且要考察西方化了的日本与西方的差异，以及这种差异给予中国作家的不同感受。特别是中国作家所读的西方文学的日译本与原作的关系，是横在中西比较文学的影响研究面前的必须越过的一大难关。

要搞好中西比较文学中的影响研究，首先要做大量的渊源学与媒介学考证，即考证新文学与西方文学的“事实联系”，而且这种事实考证本身对现代中国文学史的撰写就很有用处。然而，要为建设当前中国的新文学有较大的参考价值，我们还必须在事实考据的基础上，对影响做深层结构的研究。因此，我们可以避免法国学派只注重“事实联系”的倾向，但是，我们还没有像美国人那样批评法国人的资格。因为比较文学作为我们重新开垦的“处女地”，资料工作和深层研究显得同等重要。

现代中国文学所受西方文学的巨大影响，是文学史上的事实，因而这种研究并不需要附加什么外在的条件。但是，中国灿烂的古代文学却是在自己的土地上生长起来的。印度对中国文学发生过较大的影响，但是印度并不属于西方而属于东方，而且佛教对中国文学也没有发生什么方向性的影响，倒是中国文化使传进来的佛教在一定程度上变了质。西方虽然也曾对中国古代文学发生过兴趣，但是对于欧洲文学传统来说，中国文学的影响是微不足道的。中国古代文学与西方文学基本上是在互不相关的情况下发展起来的，并各自形成了自己的文学传统。那么到了现在，这两大文学传统是否还应取互不相关的态度？我们认为，现代中国文学与西方文学的密切关系，必然反过来使互不相关的中国古代文学与西方文学发生关系。因为中国文学的现代化，不但要看取西方文学，而且也要将中国传统文学的富有生命力的因素融汇进来。当然，对传统的纯然弘扬并不能导向现代，但是全盘吸取西方文学不但是不可能的，更没有必要，因而怎样融会贯通中西文学的优长，仅靠影响研究是不行的，还需要对中西的传统文学进行比较反省。

进行中国古代文学与西方文学的比较研究，不仅有利于中国文学的发展，也有利于西方文学的发展。不可否认，西方文学是在古希腊、罗马及其与希伯来融合而成的基督教文化的土壤上发展起来的。但是在西方现代，基督教文化已面临着严重的危机，西方人基本上已在失去信仰的“荒原”上挣扎。这就打破了西方文化是衡量其他种族文化的标准的信念。在个性无限膨胀以及人与人充满对立的现代西方，向非宗教的中国理性文化吸收某些合理的东西，对西方文化的重建还是有益的。文化上的吸收必然带来文学上的吸收。西方文学有其灿烂的过去，而其灿烂的过去与基督教文化传统总是难以分开的。没有基督教，就不会产生陀思妥耶夫斯基式的文学巨匠，甚至反基督教的伏尔泰、尼采以及基督教没落之时而出现的乔伊斯（J. Joyce）的名著《尤利西斯》，也只能产生在西方文学传统之中。但是，随着基督教危机的日益加深，西方文学有没有灿烂的未来？当反理性的现代文学思潮的波浪平静下来，应该怎样建设西方文学？因此，西方人将其文学视野移向东方，尤其是中国，将不会是无意义的。因为中国灿烂的文学正是在不以宗教为重的文化土壤上成长起来的，这正是走出基督教大门的西方文学家所应该注意的。只要不是对中国文学抱有偏见的“欧洲中心论”者，都会承认中国以其辉煌的文学成就丰富了世界文学的宝库。就是出于现实的功利目的而激烈否定中国传统文学的鲁迅，在深层的意识中也私好着中国传统文学。鲁迅好写旧诗，而写新诗却是出于为新诗助阵以否定中国文学传统的功利目的。鲁迅在私人通信中说：“我以为一切好诗，到唐已被作完，此后倘非能翻出如来掌心之‘齐天大圣’，大可不必动手，然而言行不能一致，有时也诌几句，自省殊亦可笑。”^【2】鲁迅对中国传统文学的否定主要是从思想内容上着眼的，即中国文学是容易让人沉静下去的官僚文学，而不像“摩罗诗歌”那样立即诉诸意志，从而把人们导向实践。但反过来说，离实践较远的文学不更适于审美观照？中国文学的“沉静”“中和”不正可以给西方文学的“对立”“冲突”一种调和剂吗？富有开放性和“拿来主义”传统的西方人对此是不会视而不见的。

然而，比较文学的历史已有一百多年了，从总体来说却还是欧美范围内的比较文学。法国学派的“欧洲中心论”倾向是明显的，美国学派主要是对法国学派的实证研究不满而提出美学研究的呼吁，因而也并非把欧美文学比较的对象转向东方。试看被视为美国学派宣言的韦勒克（R. Wellek）的《比较文学的危机》就可以明白这一点。韦勒克与沃伦撰写的大学教材《文学理论》也没有将东方的文学现象概括进去。当然，已有不少西方学者发出了东西方文学比较的呼吁，并做了一些工作。但迄今为止，西方所谓的总体文学（general literature）与文学理论，基本上还是西方世界的总体文学与文学理论，因为西方以外的文学现象并没有被归纳和概括进去。尽管西方学者对文学的一些概念做了种种语义学上的界定，然而如果不走出西方，这种抽象就只能是无视其他文化的文学现象的一般，从而不可避免地要具有片面性。因此，为了美学和文学理论的发展和完善，中西比较文学也应尽快发展和完善起来。

对我国来说，实行文学上的闭关自守政策，事实证明是不可能的。当列强的大炮打开中国的大门对中国进行文化渗透的时候，中国文学就不可能不受西方文学的影响，更不用说像五四文学革命那样敞开大门，让西方的文学洪流来冲击中国文学传统了。而中西比较文学之所以不能停留在影响研究上，一个重要原因就是全盘西化的路没有走通。当然，五四文学革命的传统，即大胆地拿来西方文学，以其对立、冲突的不平和之音反叛中国传统的“平和之音”，我们还应加以合理地继承。因为中国文学过于沉静了，而我们民族现在需要的却是“动”。但是，五四文学革命那种全盘西化主张，即使在主张者本人那里也未得以实行。胡适的《尝试集》受中国传统诗歌的影响很明显，鲁迅的小说不仅继承了中国古典小说的某些技巧，而且还颇受中国画的影响。与其不愿承认或不自觉地受中国传统文学的影响，倒不如寻求传统文学中潜在的生力因素融会到新文学中来。但是，不把中国文学传统与欧洲文学传统加以比较，就难于发现这两大文学传统各自的优劣，也就难于更好地对我国的文学传统加以继承。

事实上，尽管我们在相当长的时间里不提比较文学，然而中西比较文学并没有在学术界完全消失。当人们认为屈原和李白是浪漫主义诗人、杜甫和白居易是现实主义诗人的时候，中西比较文学就无意中存活下来了。因为中国传统文论中并无现实主义、浪漫主义之类的概念，于是，人们便把类似西方现实主义或者浪漫主义作家的中国作家也称之为现实主义或者浪漫主义作家。但是，这种比较是模糊的、不自觉的，而且往往是贴标签性质的，判断其正确与否正有赖于真正自觉的中西比较文学。现实主义或浪漫主义都是欧洲文学史的特定阶段产生的，有其特定的内涵和外延，因此，它们不仅不能包罗几千年的中国文学，而且也不能包罗西方文学。从古希腊、罗马的神话、史诗和悲剧、中古的骑士传奇，到巴罗可、新古典主义、浪漫主义、现实主义、自然主义、现代主义、后现代主义，西方文学发展的轨迹是节节明了的，并不存在多少重复的“主义”。即使偶尔有重复的“主义”，但一个“新”或“后”字就表明并不是简单的重复，正如哲学上的新黑格尔主义与黑格尔主义已大相径庭。然而，为什么西方某一特定历史阶段产生的文学概念一到中国，就变成了可以衡量中国古今文学的价值尺度？你用浪漫主义去解释神话，我为什么就不可以用神秘主义、超现实主义等等概念去解释？而这些概念一旦取消了其历史的特定内涵，就取消了这些概念本身，到头来就成了什么问题也说明不了的标签。也许中国文学的发展不像西方文学那样有鲜明的轨迹可寻，以致到了明清，还在把诗文与唐宋的诗文相提并论，把小说与《左传》、《史记》相提并论。因此，中国两千多年的文学很难用几种“主义”来划分。这样，一旦西方某一时期的某种主义与中国文学有某种相似之处，也就可能被拿来解释自古至今的中国文学。然而这时这种主义已被变形并赋予了新的含义。当然，这种“阐发法”比“外国有的中国古已有之”的牵强附会来得严肃，后者所显示的民族自尊心理或者出于反对排外主义的功利目的淹没了对真理的严肃探讨。你说西方有象征主义、意识流，我偏说中国古已有之，到头来只能造成文学概念的混乱。而为了澄清这种混乱，就必须有自觉的中西比较文学。我们并不一般地反对“阐发法”，然而用西方文学的概念对中国文学的阐释必须不能是勉强的，非历史主义的。随着中西比较文学研究的深入，中西文学的异同必将被揭示出来，从而为“阐发法”的恰当运用创造条件。

西方有的学者对文化历史背景相去甚远的东西方文学的比较持保留态度，却又认为比较文学须超越国界。而后一种限定说明，文化历史背景完全相同的文学比较也不能算是比较文学。这种学院式的定义不利于比较文学的发展是显然的。从我们东方人看来，尽管欧洲那么多国家，但在文学上却是一个不可分割的整体，即一个文化大国。那么，这个文化大国有什么理由拒绝与东方国家的文学进行比较呢？中西文学相互学习、取长补短的时候早该到了。事实上，当中国人向西方寻求文学灵感以反叛中国文学传统的时候，庞德等诗人已在向中国诗歌寻求灵感。我们不必责备庞德“守旧”，而西方人也不要责备我们不能固守“东方文明”，因为这正是一种互补的原则，我们可以运用西方典型的概念阐释我国古典小说中成功的人物形象，而西方人也有必要用我国的“意境”去阐释西方某些田园诗的艺术境界。摆施与者的阔架子对于中西文学的发展都是不利的。

当然，进行文化历史背景相去甚远的中西文学的平行研究，确实有许多困难，甚至存在着某种危机。我国前些时候出现了一系列有关中西文学平行研究的论文，诸如《水浒传》与司各特的《艾凡赫》、莎士比亚与汤显祖、阿Q与堂吉诃德等等的比较研究。有趣的是，一位外国学者论及《水浒传》时顺便提到《艾凡赫》，在我国竟出现了两三篇把《水浒传》与《艾凡赫》相比的文章。不错，罗宾汉故事和宋江故事发生在同一世纪，而且都在民间广为流传，并被写入诗歌、编成戏剧、汇成小说，如果能够从民间文学的角度，对这两个故事的形成、演变并进入不同文体的过程进行比较，从这种相类的文学现象中找出某种规律，并透过相同性看其相异性，就不是一个没有意义的研究课题！然而，《艾凡赫》并非根据罗宾汉传说、歌谣汇集而成的带有民间文学性质的小说，而是地道的文人作品，而且《艾凡赫》与《水浒传》的人物描写、结构、艺术技巧也不相类。莎士比亚与汤显祖所运用的艺术形式就不一样，鲁迅也说过，堂吉诃德是西班牙的傻子而不是中国的傻子，而阿Q却是中国国民性的表现。因此，这种比较如果只是作品异同的罗列，而不把比较的双方放到各自的文化历史背景上来考察，就只能是纯然外在现象的堆积。因为只要是文学作品，就有其作为文学作品的共性，世界上任何两部文学作品都可以进行异同的比较。然而随意的比附不仅不利于中西比较文学的发展，而且足以败坏它的名声，使这株本来可以结出累累果实的幼芽一冒出土就受到人们的歧视。因此，中西文学平行研究的可比性问题必须引起我们高度的重视，它必须受到文化历史背景的限制。

中西文化的一个重大不同，就是基督教的宗教文化和儒家的世俗文化的差异。当然，古希腊、罗马文化对西方文学的影响也很大。古希腊、罗马人以丰富的想像力探究宇宙的神话，不仅成为中古基督教笼罩欧洲的先声，而且给文艺复兴之后的文学以直接的巨大影响。但是，我们民族从童年时代就缺乏想像力，与古希腊、罗马庞大的神话系统相比，中国的神话是零散的，微不足道的。与此相反，中国较早发展的是重视现世的伦理理性，甚至中国的神话也具有鲜明的现实的功利目的，而与古希腊、罗马神话相异。一般认为，中国文化注重虚文而西方文化注重实用，其实中国才是一个注重眼前的功利的民族，而西方人则善于进行超功利的“不用之用”（鲁迅语）的探讨。基督教的宇宙论，从反面促进了西方人对宇宙进行不计功利的探索，而孔子的“不语怪力乱神”、“不知生焉知死”等语录，则不让人们进行不着边际的超功利的探索。因此，西方最早发展起来的是理论科学而非实用科学，而中国发达的是实用技术，中国的理论科学根本无法与西方的相比。中国的历史也是修身齐家治国平天下的经验叙述，所谓“资治通鉴”，而不像黑格尔将历史看成是一个真理展现的过程。道家虽然不像儒墨那样讲求功利目的，并且也在一定意义上开拓了中国人的思维空间，但道家后来主要是中国知识分子入世不能的逃路，其实是身在山林，“心在魏阙”。

在不同的文化土壤上结出的文学果实，显然意蕴也有不同。首先，西方文学的想像力要胜过中国文学。西方文学的想像往往是上天入地，纵横驰骋，中国的诗学中虽然也有要求作家“精骛八极，心游万仞”（陆游《文赋》）的，但是，中国文学的想像大都没有超出现世，所谓“感时忧国”，倒是倾向于道家的诗歌想像力较为发达。中国文学中虽然也有《西游记》、《聊斋志异》一类的驰骋想像的作品，但是，《聊斋志异》一类鬼神故事所注重的还是人伦、时事等等，想像力并不发达，它们是中国民间那种不成系统的迷信故事在文学上的反映。《西游记》作为例外，与外来宗教的影响有关。而且比起抹煞想像从而把小说与史传相比的传统来，即使在小说中这类作品也没有多少地盘。而在西方文学中，从古希腊、罗马的庞大神话系统，《神曲》对地狱、炼狱、天堂的探索，歌德的《浮士德》把神、鬼与人，古希腊、中古与近代集于一篇作品中，一直到现代的叶芝（W. B. Yeats）式的神话系统，高度发达的艺术想像力形成了一种传统。越向上追溯，西方文学中的想像力就越是一种对客体的支配、认识和探索，而并不注重主体，但中国文学却把注意力放在主体、尤其是人伦上。与此相关的，西方诗学多是以形象或者虚构作为文学的审美本质，而中国诗学则多以情感作为文学的审美本质。值得注意的是，当西方现代哲学、心理学对主体进行深入探讨的时候，西方诗学也开始以情感作为文学的审美本质了。

与基督教建立起来的信仰和殉道精神的严肃性有关，西方文学对人生的探索是真诚而严肃的；而中国现世的非宗教的文化，使得中国文学对人生的探索并不严肃。中国文学的传统是为了一种伦理目的和政治目的宁可忽视真，甚至抹煞真。道家虽然不像儒家那样强调政治和伦理教化目的，但道家（尤其是道教）文学对人生的探索也不严肃，往往是儿戏式的，并有耍小聪明的味道。中国小说中关于现世和来世的因果报应说，并非是中国人的一种信仰或者对人生的严肃探索，而主要是想以这种报应让人们少干坏事，多做好事，可以说完全是为了一种伦理目的。因此，西方文学与真理靠得近，中国文学则与伦理靠得近。与此相关的是，西方文学给人的痛感比中国文学来得多，痛感往往与对人生的探索伴随着。中国文学强调的是在现世做个好人，因而具有更多的娱乐性和消遣性。在现代西方，科学主义和人本主义产生了巨大的对立，一些哲学家认为科学带来的并非人类的幸福，而是灾难和毁灭性的战争，因而出现了反科学主义思潮。这当然是片面的，但至少说明，真并不能代替善。那么，未来的文学，是否可以吸取西方文学和中国文学各自的特长，做到真与善的统一？

正因为西方文化传统使西方文学对人的命运、生死、现世和来世的探索带有超功利性质，加之对人的原罪的透视，所以，展现在我们面前的西方文学画面就显得深刻。而中国儒家的文化传统，使中国文学注意的只是现世的“修身、齐家、治国、平天下”，即现世的人伦和政治，《水浒传》人物的最高理想就是“博个封妻荫子”、富贵荣华、青史留名，除了皇帝和想当皇帝的人，这种理想对于中国人是相当典型的。因此，中国文学更多关心的是时事演变与四季变化，而缺乏西方文学那种对人生带有某种永恒性的探索。道家虽然认为世事一无可为，但道家既然是中国文人入世不能的逃路，由此产生的文学也缺乏西方文学中对人生和命运探索的严肃态度。如果我们把西方文学中经常出现的问题，即人为什么要活着，为什么要死？人从哪里来，又要到哪里去？等等，去问传统的中国人，那么，他或者回答你人活着就是为了“饮食男女”，或者责备你问得不着边际，而西方文学中经常出现的罪感的心灵挣扎，就更不见于中国文学。用这个观点去观察中西文学，有许多文学现象就可以解释：为什么围绕着“死”在西方产生了那么多伟大的作品，而中国文学中这个主题并不多，即使中国文学中的“死”往往也被现世化了；为什么精神式的恋爱会成为西方许多作品中的主题，而中国诗歌中多的是对女性体态美的描写，中国小说中一描写恋爱往往紧接着就是“云雨一番”。当然，推崇人性善的中国文学更多善良的愿望，显得比西方文学和谐。而且也不能以中西文学中的深浅作为审美唯一的价值标准。在拜伦的《该隐》中，该隐只为人类不能永生就要杀死自己的孩子，而中国文学对现世则取肯定的理想态度。在宗教信仰日益淡薄的西方现代，究竟哪一种文学对人类的自存和发展有益，是需要深入地比较研究的。

中国文学与伦理靠得近，不让情感的放纵破坏人的心理平衡与社会的伦理系统，但同时也反对泯灭人的情感，而要求在理性的指导下宣泄人的情感，讲求以礼节情，以道制欲，所谓“发乎情，止乎礼义”。因此，中国的文学一般具有“间离效果”。而西方文学与真理靠得近，讲求照相似的逼真，而“酒神精神”、宗教热情的狂热和反宗教的非理性狂热，使西方文学一般不具有“间离效果”。中国诗歌“乐而不淫，哀而不伤”，而西方诗歌则有大量的感伤主义作品。中国诗画结合，中国画却不是像西方油画那样讲求逼真，人们也不会把脸谱化的以歌咏为主的中国戏曲与现实生活等同，“戏毕竟是戏”，在中国人的心目中总是与一定的做作分不开；而西方的话剧则讲求戏剧人物的语言与生活中人物的语言吻合，把戏剧看成是人生的一面镜子，让人进入角色。中国小说中有回评、眉批、夹批等，这种评点方式正是一种不让人进入角色从而保持一定的欣赏距离的表现，也是一种在审美过程中有理性节制的“间离效果”。值得注意的是，随着西方文化的发展，在西方现代文学中却出现了一些提倡“间离效果”的剧作家和小说家，布莱希特还尝试着向中国戏剧学习。

与由宗教信仰而建立起来的殉道精神有关，在文学事业和其他事业上，西方人也具有殉道精神。然而能容“三教并存”的中国人却缺乏殉道精神。深通中国的鲁迅说：“中国人自然有迷信，也有‘信’，但好像很少‘坚信’。”^【3】因此，中国文人也缺乏为文学殉道的精神，而往往是以文学作为伦理教化或者宣泄一时情感的工具，至多也只为了留名后世。因此，中国文人的作品中短小的诗文多，长篇的作品少。因为要构制一个长篇巨著，需要很多时间和精力，就需要有点为文学而殉道的精神。中国长篇小说的兴起还与说书能赚钱有关。因此，比起西方文学的宏大来，中国文学就显得小巧。中国作为一个诗国，像《离骚》、《孔雀东南飞》就算较长的了。而在西方诗歌中，从《伊利亚特》、《奥德赛》，到《神曲》、《浮士德》，很少诗人没有长篇巨制。一直到现在，西方人为艺术殉道的精神仍使他们在小说创作中构制其长篇巨著，虽然现代生活的快节奏使一般人很少有闲暇来阅读这些作品。

西方文学从宗教文学到世俗文学，从强调摹仿和再现到强调情感和表现，从让人进入角色到提出“间离效果”，似乎都在向中国文学靠拢，所有这些都足以使认为中国文化代表了未来文化发展新潮流的人感到高兴。但是，我们不能高兴得太早，如果我们承认个体的发生是种系发生的反复，那么我们就会看到中西文化精神的发展的巨大差异。正如马克思所说的，希腊人作为人类健全发展的儿童，具有人类成年时代所不可能具有的想像力。中古使西方人像迷信自我虚构的幻象的少年，那时西方人的宗教热情和想像是压倒一切的，当西方人在向童年和少年时代告别的时候，对科学的崇尚表现出抽象思维能力的发展，虽然青春的觉醒还伴随着巨大的浪漫主义热情和对未来的幻想。这正如人的童年、少年时代想像力要比成人更丰富，而成人的抽象思维能力则为青少年所不及一样。因此，在现代西方，抽象思维已压倒了形象思维。现代派文学的出现表明，在抽象思维能力高度发达的西方现代，如果文学是理性的，就必然会带有许多非艺术的抽象议论。尽管如此，现代派文学还是具有巨大的抽象力量。我们在读现代小说时，往往对大段大段的抽象议论感到不耐烦，以为作者如果要向读者说明道理，还不如写哲学、心理学之类的论文。因此，现代派的文学理论家大都不像西方传统的文学理论家那样要求文学反映事物的共性，那样强调文学的认识功能了，转而强调文学的表情功能。虽然在对人本身的认识上现代文学具有不可替代的作用，但总的来说，在抽象思维高度发达的现代，就认知功能来说文学应屈服于哲学和科学，而从事哲学和科学无能为力的情感表达。但是，在中国，这种精神发展的轨迹是相当模糊的，儒家的理性文化一直在强调理智对情感的制约，摒弃不着边际的想像。有趣的是，西方的启蒙运动是以理性反对宗教想像和迷狂，而中国的五四启蒙运动则是以情感冲击孔子的理性精神。因此，中国是一个少年老成的民族，然而在其不该老成的时候老成，所以发展也缓慢。先秦作为我们民族的童年或者少年，信鬼神乃至宗教正是理所当然，世界上各个民族、部族在其较早的历史阶段上大都相信过鬼神，然而孔子却对“怪力乱神”不感兴趣。后来中国文学中虽然出现了大量的鬼神，但人们对鬼神只是似信非信。等到西方已经对鬼神进行怀疑了，中国人对鬼神还是似信非信，义和团居然要以神鬼和法术打西洋人。现代中国的思想家对中国少年老成的民族性格就有所认识。梁启超呼唤“少年中国”的出现，梁漱溟说中国文化是世界文化的早熟品，鲁迅感叹中国“太老了”。不过，现代中国的文化主流并非梁漱溟以为的中国文化将领导世界新潮流，而是鲁迅所说的孩子就应该像个孩子，而反对孩子大人样。

当然，中国文化的发展虽然缓慢，然而与西方文化相比，却具有巨大的稳定性以及发展的平衡性。但是，有着巨大的跳跃性的西方文化的发展要保证其不中断，也许可以从中国文化中吸取某些东西，而中国文化要尽快发展也要大胆地学习西方。那么在将来，中西文学是会走上一条道路的。西方文学发展的批判性、否定性和跳跃性是与其偏至的文化传统相联系的，而中国文化发展的连续性、平衡性和稳定性则与中国中庸的文化传统相联系。西方人的理智、情感、意志总在不断地冲突和斗争，西方的精神史是一部偏至的历史。中古宗教抹煞人的世俗的情感和欲望，而近代又放纵世俗的情感和欲望。从斯宾诺莎到启蒙运动，是以人的理智反对宗教的情感和想像，而浪漫主义运动又放纵人的情感和欲望，因而同时也是对理智主义的反叛。中国则不然，从先秦到明清，中庸之道总在调和人的理智、情感和意志的冲突。因此，在西方，当理智在某一历史阶段占据文学领域的主导地位时，就会出现重客观、再现的文学流派，如新古典主义、现实主义、自然主义；当情感在某一阶段占据文学领域的主导地位时，就会出现重主观、表现的文学流派，如浪漫主义和现代派。但是，在中国文学中，主观与客观、表现与再现几乎总是统一的。即使不统一，喜欢中庸之道的中国作家也往往能和平共处，而不对立斗争，如李白和杜甫。所以，中国文学史上几乎没有出现过偏于再现或者表现任何一方面的较大的文学流派，像明中叶以表现为特色的公安派和竟陵派就算显眼的了。值得注意的是，中国到了现代，鲁迅破坏的就是中国人心理上的持中、平衡、不偏不倚。

中西的文化历史背景还有一个重大的不同，即封闭性和开放性的不同。我国的先秦时代之所以在文化上富有开创性，就是因为那时齐鲁并不把陈蔡看成蛮夷之邦，各国相互竞争，相互渗透。但是，大统一的中国形成之后，由于地理环境、生产方式和政治结构等多方面的原因，使中国形成了一种封闭性，并且自宋代之后愈来愈严重。中国是文明之邦而异邦都是蛮夷之国的观念深深渗入中国人的血液中。直到西方人的大炮打开中国闭关自守的大门，中国人的观念才在剧烈的痛苦中慢慢改变。与此相反，西方各国是在相互竞争、相互渗透中发展起来的，它们的开放性使其在文化的各方面都惯于“拿来主义”。这就使中西文学的发展也有着显著的不同：西方各国的文学虽然也吸取民间文学的营养，然而更多的是吸取异邦的营养；中国文学虽然也吸取异邦的营养（如印度），但更多的是吸取民间文学的营养。一部中国文学史，几乎有半部是俗文学史。因此，对于中国的比较文学家来说，探讨口传文学与书面文学、文人文学与民间文学的关系，是由中国特定的文化赋予的重大使命。当然，无论中国还是西方，都发生过文学复古运动。然而，中国的封闭性使中国的师古已成为一种文学传统，尽管并没有出现过像西方从文艺复兴到新古典主义那样大规模的文学复古运动。在中国，每当一位大诗人产生，在后世就会有不少人模仿他的作品；每当一部好小说问世，就会有没完没了的续书。中国的许多模仿之作往往在内容和形式上都了无新意；而西方复古的文学已注入新的血液，因而可以说是在更高层次上的复归。因此，中国文学的发展富有稳定性和连续性，而西方文学的发展则富有创新精神。

但是，在中国这个封闭性的文化体系中，中国人的思维方式拯救了中国文学。中国人那种不进行定量分析的模模糊糊的从总体上把握事物的思维方式本身，美学的色彩就大于科学的色彩。中国人不像西方人那样，对事物进行肢解的、定量的分析，而总是把握事物的气、风骨、神韵。中国的概念往往只可意会，不可言传；中国的文学也不像西方文学那样讲求细节的逼真与形态的真实，而注重传神、神似。就文学的本质而言，文学本身就是可以意会而难以言传的东西，尽管要对文学进行分析还必须言传。因此，正如歌德所说的“女人的天性就是这样，它跟艺术非常接近”^【4】一样，我们也可以说，中国人的思维方式就接近艺术。这样，中国在二千多年中创造出那么多的文学珍品，也就不足为奇了。而中国人那种天人合一的理想，使主观与客观、物与我、情与景在文学中能够和谐地交融在一起，而不像在西方文学中经常是对立的。因此，尽管中国文学缺乏西方文学的动态、对立与崇高，但是中国文学之美决不下于西方文学。

我们粗浅地叙述了由中西不同的文化历史背景而造成的中西文学的不同。必须注意的是，由于中西文化历史背景的不同，使得表面相似的文学现象也往往具有不同的内在意蕴。中国和西方都不乏对宗教进行讽刺的作品，然而，西方作家对基督教的讽刺，是由于新知识的获得而向传统的挑战，从而具有现代意义；而中国讽刺佛教的文学作品，不仅不具有现代意义，而且正是传统的儒家现世文化对宗教的一种敌视，相反，中国近代的一些思想家如康有为、章太炎等却对佛教发生了极大的兴趣。而且即使中国文学中对宗教不抱敌视态度的作品，与西方文学也往往大异其趣。莫泊桑的《月色》、辛格的《市场上的斯宾诺莎》和《古今小说》中的《月明和尚度柳翠》有一个相似的主题：在人欲的诱惑下，任何宗教和哲学的教条也不起作用。然而《月色》和《市场上的斯宾诺莎》对禁欲的宗教和哲学有嘲讽意味，并以其现代观念肯定了人欲的合理性；而《月明和尚度柳翠》则以其中国传统的现世人生观，认为再高明的和尚也难于脱俗，从而对真正脱俗的道德高僧有一种不可理解的神秘的崇敬。

我国的历史学家把中国历史也划为原始社会、奴隶社会和封建社会等几种不同的社会形态。然而，这种划分对中西比较文学却没有多大用处。在西方，原始社会、奴隶社会、封建社会和资本主义社会的文学个个不同，从社会形态的划分就可以看出文学发展的大的阶段性，反过来，从文学的发展也可以看出社会形态的变化。如果我国的历史学家以西方社会发展的模式对中国社会的套用是正确的，那么，无疑会大大有利于中西比较文学。诸如“中西奴隶社会文学的比较”、“中西封建社会文学的比较”之类题目也将不会是无意义的。因为在平行研究中比较的双方要有可比性，并带来较多的比较价值，就必须顾及比较的双方所处的时代。然而，无论中国封建社会的“先秦说”、“魏晋说”，还是其他诸说，都不能在本质上规定文学发展的大的阶段性，反过来，从文学的变化也难以看出社会形态的变化。把中国的先秦文学与古希腊、罗马文学相比，把中国自秦代到19世纪的文学与欧洲中古文学相比是与“先秦说”相吻合的，然而这种比较也解决不了什么问题。中国先秦文化基本上给后世文学规定了方向，而欧洲中古文学在某种意义上却是对古希腊、罗马文学的一种反动，到文艺复兴之后欧洲文学又到古希腊、罗马文学中寻找反叛中古文学的灵感。况且欧洲中古不仅时间短，而且其作品与中国自秦至19世纪的作品也大异其趣。以年代的平行进行中西文学的平行比较，也不能说明什么问题。而中国惯于以朝代划分文学的阶段性的方法，也无法向西方寻找对应物。因此，这就决定了中西比较文学平行研究的“总体性原则”。这个原则要求从总体上把握中国文学传统和西方文学传统的特点、异同，把中国文学和西方文学作为两个有机整体进行比较。这个原则并不认为主题学、类型学、文类学、比较诗学、形象学不适于中西文学的平行研究，甚至并不否认中西个别作品、个别诗学概念的平行研究，但是，这些比较都应该纳入中西文学传统比较的总体性原则之中。也就是说，这个整体中的元素与那个整体中的元素孤立起来看可能是相同的，但在不同整体结构中的位置、作用却未必相同，因而性质也未必相同。而上述所有比较，包括中国文学和西方文学的总体性比较，都必须纳入中西不同的文化背景之中。中西比较文学平行比较的“总体性原则”，从根本上说就是由中西两大文化系统的巨大差异造成的。朱光潜先生《诗论》中《中西诗在情趣上的比较》，叶维廉先生的《中西山水美感意识的形成》，都是这方面成功的比较研究。

在中西比较文学的平行研究中，我们固然应该从中西大量的文学作品和理论中归纳出一种中西共通的文学现象和审美心理，并上升为一般和真理，钱钟书先生的许多文章在这方面做了有益的尝试；但是，由于中西文学是在差异很大的文化系统中成长起来的，因此，我们更多地将看到中西文学的相异性。我们认为，中西比较文学应着力研究的就是中西文学的相异性。相同性只会维持中西诗学中的概念，相异性则会纠正中西诗学中概念的片面性。相同性会使我们看到人性的闪光和共同的审美心理；相异性不仅会使我们看到民族心理和审美心理的差异，而且会使我们认识到中西文学各自的特点，因而也更有利于中西文学的相互学习，取长补短。

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注释

【1】　本文是提交1985年中国比较文学成立大会暨首届国际学术讨论会的论文，乐黛云教授看到迟到的拙文后，让笔者在大会闭幕式上发言，后来拙文发表在《批评家》1986年第3期，并被《评论选刊》全文转载。因原文较长，此次进入文集有所删节。

【2】　《致杨霁云》，《鲁迅全集》第12卷，第612页，人民文学出版社，1981年，本书所引《鲁迅全集》皆为1981年，不复注。

【3】　鲁迅：《且介亭杂文·运命》，《鲁迅全集》第6卷，第130—131页。

【4】　歌德：《浮士德》下册第324页，上海译文出版社，1982年。