老舍翻译文学研究 - 第二章老舍的翻译：国内时期

2.1 中译William Wordsworth

2.1.1 翻译与教学

20世纪30年代，老舍翻译的作品的文类包括小说、诗歌、论文、书信等。作为作家，老舍在山东齐鲁大学和青岛大学教书期间，已经算是较有名气的作家，创作并发表了《老张的哲学》《赵子曰》《小波的生日》。教书期间也创作了《猫城记》（1932）、《离婚》（1933）、《牛天赐传》（1934）和中篇《月牙儿》（1935）。可见，老舍翻译是为了一时的“教学需要”，这从他选择翻译的文类可见，尤其是他把伊丽莎白·尼奇（Elizabeth Nitchie）的《文学批评》（The Criticism of Literature）一书的大部分章节都译成了中文。据资料显示，在《文学批评》课的“教学基本”一栏中，老舍写道：该课程“取中国历代文说，参以西洋文学批评理论；一以介绍世界最好之学说，一以引起批评之兴趣，及应具之态度”。

20世纪30年代文学界关于中国的文化发展方向问题论争激烈。1935年王新命、何炳松等10位教授联名在《文化建设》月刊发表《中国本位的文化建设宣言》（以下简称《宣言》），呼吁在被西方文化淹没的背景下建立自己的本位文化。什么是中国自己的本位文化，《宣言》提出：“不守旧，不盲从，根据中国本位，采取批评态度，应用科学方法，把握现在，创造未来。”

老舍也以自己的方式——教学——参与到该问题的讨论中。《文学概论讲义》是现存老舍唯一一本文学批评著作。在书中，老舍另辟蹊径重新梳理中国古代文学发展脉络，指出孔子对《诗》的解读是曲为比附，以达己意，为政治教育服务。中国文学的价值是认识生命、解释生命，其萌芽期在魏，到曹家父子时代，他们虽然没有清晰辨认出文学的这一价值，但认识到了为文学而生活是值得的。中国古代文学追求文学之所以为文学的文学性而非社会性，即“文学是以美好的文字为心灵的表现”或“文学是心灵的产物，没有心情的激动便没有创造的可能”，如陆机《文赋》。

老舍反对全盘西化，因此提出“取中国历代文说，参以西洋文学批评”，但是如何“参以”？作为教授，老舍一方面要向学生传授知识，增长学生的辨别与欣赏能力，一方面启发学生思考，培养他们独立的辨别能力与批评意识。因此他接着写道：“介绍世界最好之学说，一以引起批评之兴趣，及应具之态度”。老舍把西方学界对但丁、叔本华、华兹华斯的批评论文均列入“世界最好之学说”的名下。

以但丁为例，在国内翻译、介绍和传播但丁的线性史上，梁启超、钱稻孙、茅盾、老舍都起了重要作用。但是4位学人对但丁的译介重心各异：梁启超引进但丁，致力于说服中国发起一场类似于意大利的复兴运动的运动；钱稻孙的翻译目的是视（但丁）为中世纪最高文学的代言人；茅盾译介但丁的主要目的是帮助学生熟悉这一世界文学大师的作品。老舍推介的主要目的是推崇但丁对灵的文学精神的追求。这也是他翻译丘奇论文《但丁》的主要目的所在，期望学生在众声喧哗的译介声中，培养鉴赏能力，更希望引起新的批评。

再如老舍翻译《维廉·韦子唯慈》一文，这一翻译行为源于当时争论激烈的“大众语诗学”建构的热潮，引进了华兹华斯的语言诗学理论，与中国本土大众语诗学的各种主张相互参照。

20世纪30年代文学理论派别众多，论争频繁。虽然至20世纪40年代初，马克思主义文学理论派别最终成为支配性文学观念，造成了文学观念向他律的倾斜与越界。但在文学整体性的社会再生产中，在支配性文学观念产生之前，各种文学派别在众声喧哗中推动文学机制再生产的努力不可忽视。老舍1932年开始翻译《维廉·韦子唯慈》时，“无产阶级文学”、欧美批判现实主义译介正炽，《维廉·韦子唯慈》的翻译选择和行为虽游走于刀锋，却以独立的视角，参与阐述了“大众文学”的观念，建构了大众语的诗学，由此老舍的主张与鲁迅式大众观——与大众同行又保持距离，形成了强烈对比；同时体现了知识分子文学向何处去的社会担当意识，为当下中国当代文学如何发展、如何与他国交流提供了启示。

2.1.2 “文艺大众化”的诗学建构

1930年前后，鲁迅、夏衍、冯雪峰、瞿秋白、郭沫若等左翼作家，利用《大众文艺》《拓荒者》《艺术》《沙仑》《文学月报》等刊物，先后就“文艺大众化”问题发起过两次论争。第一次论争的焦点是反思革命文学作品不为工农所喜爱，而通俗文艺却广泛流传的现象，号召作家写浅显易懂的、工农大众能懂、爱看的作品。鲁迅先生说：“多数人不识字；目下通行的白话文，也非大众能懂的文章。”这次论争基本上是左翼作家从知识分子身份角度对文艺的大众接受的思考，换句话说，即如何实现启蒙的大众化。第二次论争的焦点较之第一次发生了方向性转变，论争的主要代表人物是茅盾和瞿秋白。以茅盾为代表的作家认为文艺大众化是由作家使用大众的语言，创作人民大众看得懂、听得懂、能够接受的、喜闻乐见的文艺作品。以瞿秋白为代表的作家则从政治意识形态目的出发，认为文艺的大众化是指由大众自己创作文艺作品。茅盾的观点是其第一次的延续，坚持以知识分子的立场实现启蒙的大众化；瞿秋白坚持“革命的大众文学”是为了革命而大众化。但是何为大众文学？如何大众？如何浅显？这些问题在两次论争中始终没有得到很好的解决。

老舍虽然没有直接参与这两场论争，但是对论争有清醒的观照，形成了个人的见解与认识。“文艺大众化”是“文学革命”向“革命文学”转变时现代文学界论争的核心内容之一，“革命文学”的提出源于对日本“纳普”和苏联“拉普”的翻译，老舍客观地指出“纳普”和“拉普”所宣传的内容或者主义是应允时代的产物，具有时代的积极意义，但同时也敏锐地洞见到，“直译”过来的“纳普”和“拉普”文学理论，过分强化了文学的现实功用，把艺术性降为附庸，甚至根本不考虑文学的艺术价值，是文学自律的越界，向他律倾斜，因此对其持不赞成的态度。“最近有些人主张把‘文学革命’变成‘革命文学’，以艺术为宣传主义的工具，以文学为革命的武器。……这种办法，不管所宣传的主义是什么或好与不好，多少是叫文艺受损失的。以文学为工具，文艺变成为奴性的；以文艺为奴仆的，文艺也不会真诚地伺候他。……普罗文艺中所宣传的主义也许是精确的，但是假如它们不能成为文艺，岂非劳而无功？……文艺作品的成功与否，在乎它有艺术价值没有，它内容上的含蕴是次要的。”文艺无论是“启蒙的大众化”，还是“革命的大众化”，都是“革命文学”的一种。老舍对启蒙的大众化，虽然反对的态度不很激烈，但是也指出其弊，“文学嫁给道德怎能生得出美丽的小孩呢。”不过，如果作家能够轻重缓急拿捏得好，可以勉强为之。“美不能俯就道德，美到底是绝对的；道德来向美投降，可以成为文艺，可是也许还不能成为最高的文艺”；在老舍心目中，最高的文学是自律的，“文学就不准是种无所为、无所求的艺术吗？”

尽管老舍对“革命文学”中对艺术价值的去魅持保留意见，仍然对发生其中的“文艺大众化”观念进行了文学、大众化等本质主义的深入思考。而这一思考的实现借助了对华兹华斯诗学观的译介。

老舍选择翻译的《维廉·韦子唯慈》一文，由英国文学批评家丘奇撰写。在文中，作者对华兹华斯的诗学观做了如下总结：华氏认为诗歌应该给予愁苦的人快乐、让快乐的人更加快乐、让人感受生活并从中发现美，并“教给各时代的青年与谦霭的人去看，去想，去觉，使变为更活动的与更稳固的品格高尚”R.W.丘奇：《维廉·韦子唯慈》，老舍译，《老舍全集·译文卷》，北京：人民文学出版社1999年，第537页。以下出自该文的引文只标注页码，不再作注。—引者注。，“美给全世一个期许，它把玫瑰之蕾置于盛开的玫瑰之上”（丘奇，539）。

华兹华斯及其诗歌首次译介到中国是在1914年。是年3月，《东吴》杂志一卷二期上发表汉译华氏两首诗《贫儿行》和《苏格兰南古墓》，但中国新文学作家正式接受华兹华斯是从他的诗歌主张的引进开始。尽管如此，华兹华斯在20世纪二三十年代中国的翻译远比其他作家、诗人弱。与“无产阶级文学”、欧美批判现实主义译介比较，华兹华斯作家的地位甚微，而且对其译介时也常常是把他定位在“革命斗士”行列。这一现状直到1937年才有所改变。因此1932年老舍中译华兹华斯诗学观是逆“革命斗士”之名，还其文学的本真面目的举措。比较金东雷1937年对其返璞归真——“文艺上的新大道”——的评价，老舍早了整整5年。

与此同时或之后，老舍在自己的论文中多次直接借用华兹华斯的诗学观，提出“文学是艺术的，文学是要想象的，文艺的归宿是美。”并以如何描写“寡妇夜哭”为例作细致说明。寡妇夜哭是极悲惨的事，但是只凭这一哭，自然不能成为文学。要成为文学，必须有感情、有美在其中，借助超凡的想象力，才能代她作出个极悲苦的故事，或者代她宣传，把她的哭声传到天边地角去，才能使读者读了而后同情夜哭的寡妇。想象力必须与感情、美融为一体才能产生效果。概括地说，文学是审美的，文学审美包含三大要素，即美、情感和想象力。

文学是审美的，审美的文学如何大众化？或者说审美的文学如何启蒙大众？大众化既包含语言也包含思想。在丘奇的论文中，华兹华斯有关文学表达思想以及文学与思想的关系的理解是这样的：“诗艺可以在普通的真理上/建起一个王座”（丘奇，543）。表达思想，但是思想不能凌驾于诗艺之上，好的诗歌应该是诗艺凌驾于思想。真正的大众文学，形式上虽然不符合大众文学标准——不宣传道德、伦理、思想等，但在实质上，同样具有道德、伦理、思想这样的深层内涵。

老舍接受华氏诗学观，并对中国传统诗学重新进行审视和梳理，以西方古典经典、现代作家批评家的实践和理论为参照，指出文学可以包含道德、伦理等价值判断，但是道德不能掩盖了美。“美不能俯就道德，美到底是绝对的”；“道德来向美投降，可以成为文艺”，但是“也许还不能成为最高的文艺；”

那么道德、伦理等价值判断在文学作品中如何体现？华兹华斯没有作出解释，老舍则进一步认为要通过小说中人物去自然表达。

老舍对这个问题的思考借鉴了欧洲“启蒙大众化”的文学观念。在其小说《离婚》中，伦理和道德蕴涵在对人物的自然生活的描写中。这显然是老舍对欧洲“启蒙大众化”文学观念的认同与接受。欧洲文艺复兴之后，兴起一股以人为本的人文主义思潮，其中包含让文艺到民间去，变成人民的文艺、大众的文艺。

这里需要说明的是，小说《离婚》的创作早在老舍翻译丘奇论文之前就已完成，这说明丘奇论述的华兹华斯诗学观与老舍个人同时期和此前对文学的理解有契合之处。既然如此，译者为什么还要“委屈”地以译介的方式参与众声喧哗的“文艺大众化”诗学观的建构呢？

如前文所述，论争双方的理论资源皆来自于对“拉普”和“纳普”的直译，那么在译风盛行的环境里，老舍也只能选择以译介的方式表达自己的观点，以便引起注意。更为重要的是，在译介这一行为背后，隐藏着老舍对中国文学发展命运的社会责任而非仅是一种人间情怀。

2.1.3 生活的语言：建构大众语诗学（一）

文艺大众化的关键是语言的大众化。20世纪30年代，语言大众化争论的焦点在欧化句子上。在第一次论争中，学者们虽然批判了普罗文学“生硬的直译体的西洋化的文体”，发现了大众代言人与大众之间的鸿沟，即大众喜欢阅读平易、生活化、简单明了的文字，大众代言人的书写依然没有脱离知识分子的趣味，追求“玄奇”、复杂的表现方式，因此超越了大众领悟的极限。他们虽然意识到了，问题的关键是知识分子的身份与大众语言平民化之间的冲突，并指出无法平衡的冲突“使启蒙运动的本身蒙着很大的不利”，并对如何纠正语体的欧化，提出“尽可能的利用大众所理解和爱护的那些旧的艺术形式，放进新的内容。再进一步把旧的形式做基础，创造合于大众所要求的内容和形式统一起来的新的艺术形式”等主张，但是收效甚微。第二次论争中，部分学者企图通过语言的改变，有意识缩短甚至拉近知识分子与大众之间的距离，提出废弃“五四式新文言”，实行“旧小说式的白话”。其他建议诸如，“制定罗马字拼音”，“做更浅显的白话文，采用较普通的方言”，同时“仍要支持欧化文法，当做一种后备”。另一部分学者提出由大众来写大众文学。

大众语言究竟该怎样？虽然没有达成一致的共识，但指出了什么样的语言不是大众语言。瞿秋白认为，新式白话是“完全不消化的生硬的填塞些外国字眼和文法”，“这五四式的白话仍就是士大夫的专制，和以前的文言一样”。并称五四式的新文言是“杂种”，“必须完全打倒才行”。他甚至把欧化文体的性质上升到政治层面，说“欧化多少带有向敌人投降的意味”。

茅盾通过对上海工人使用的语言作实地调查发现：某一地区的方言，虽然没有文言那么聱牙，没有欧化体那么生硬，具备大众语言的平易与浅显，但是一旦超出了该语言区，即便简单、浅显的话也摇身一变，成了“杂种”，更谈不上发展成全国通用的“普通话”了。“上海各省工人所用的方言，除能移植少数单字到上海土白内，就很少独立发展成新‘普通话’的可能”。“即使在一地的新兴阶级有其‘普通话’，而在全国却没有”。所以他总结道：“宋阳（瞿秋白）先生所描写的活龙活现的‘真正的现代中国话’何尝真正存在。新兴阶级中并无此全国范围的‘中国话’！”

茅盾虽然对语言大众化的前景悲观，但是却敏锐地指出，“从事创作的人……（要）肃清欧化的句法，日本化的句法，以及一些抽象的不常见于口头的名词，还有文言里的形容词和动词等等。”

因此，为“革命文学”服务，建构大众语言，学者们虽然仁者见仁，智者见智，但在反对使用欧化文体，反对继续使用文言文上达成了一致。

两派虽然都反对使用“欧化”的句子和文字，但是对于欧化内涵的理解，因视角不同，观点也不一致。瞿秋白从政治视角解读欧化，武断地称欧化意味着中国文化向西洋文化的妥协与退让，多少带有向敌人投降的意味。茅盾从语言的进化角度理解欧化，只同意肃清“欧化的句法，日本化的句法”，但不反对鲁迅提倡把欧化文法当做大众语言的后备的做法。

论争双方意见明显相左之处是关于“五四式的新文言”是否需要保留和发展。瞿秋白反对使用五四式新文言的态度，与反对欧化文体和文言文一样坚决，称其是“杂种”，“必须完全打倒才行”。茅盾对“到底还不能不用通行的‘白话’——宋阳先生所谓‘新文言’”经过实地调查后，一方面认为瞿秋白的“真正的现代中国话”是理想化的乌托邦，同时认为大众语的建设只能依赖瞿秋白反对的“五四式的新文言”。

知识分子的立场使他们认识到大众语言建构的急迫性，但也限制了对于如何建构的思考。老舍没有把大众语言的建构简单地归约为对某一范畴的反对或赞成。

与瞿秋白一样，他曾批评白话诗为了学习外国体，造成语言文字累赘，缺乏文字的特质，不能算作诗歌。“现在白话诗的缺点，即是忽略了文字的特质，而勉强用些外国体，或累赘的官话去写，只可算作了一半的诗。”真正的诗歌语言应该是源自于生活，语言只要贴近生活，无论外国体、文言、五四文言或者白话都合适，但必须符合简洁、朴素的要求。

老舍这一观点不是空穴来风，而是源自华兹华斯的诗歌语言实践和语言诗学观。丘奇在论文中总结道：“韦子唯慈的特长是在有觉到诗的原素的集中力量，和他的大胆凭藉语言的简劲，与那善为装饰的恰相反。”他的诗歌语言本源是生活：

这个诗语是以日常的俗事

彰显所欲言的奇伟精神。

但是它有个缺点；

它太逼近于生命的真实。

为忠于自然而失去忠于艺术；

因艺术不是对照与写生，

而是从我们的生命形成/更高美的生命，

灵界的体物起自尘凡，……

什么样的语言才可称为简洁、朴素？也就是说这段译文初读之下，仿佛不够简洁、朴素。但是如果与其他译文比较，就可见高下之分：

他试着用想象的光明去把宗教的，实际的，平庸但是心怀高朗的英国所遵守的道理给加以活力及装饰，正如哥德在诗艺中想出那好追求与好批评的德国的考虑与怀疑的心境。

这一句是直译加硬译，典型的“西洋化的文体”。

不仅如此，在译文中，有些地方老舍使用了相当口语化的词语，如对华兹华斯人名的翻译就是一例。自1900年梁启超在《慧观》文中把华兹华斯汉译为“窝儿哲窝士”开始，经历了“华次活”（胡适1919年译）、“华茨华士”（徐志摩1920年译）、“宛茨宛”（徐志摩1923年译）、“威至威斯”（1925年《学衡》杂志译），与老舍同时期的汉译名如“沃兹沃斯”（1932年张则之、李香谷译）。“韦子唯慈”独具译者匠心——“韦”、“唯”的声母相同，音译了英语的［wei］音，构成和谐的韵律美，“子”和“慈”让中文读者浮想联翩：“慈母手中线，游子身上衣，……”，“悠悠慈母心，惟愿才如人”（鲍溶：《将归旧山留别孟郊》），“应是母慈重，使尔悲不任”（白居易：《慈乌夜啼》）。这虽然是音译，但也是生活化的翻译之一例。

纵览全文，细心的读者就会发现，针对这篇译文中含义不同的句子，老舍采用了不同的翻译策略。如对议论部分、理论部分的翻译，句子是“西洋化的文体”，诗歌译文简洁、浅显。老舍认为，在句子的思想大于文体时，应该多采用西洋化的文体，再现句子的原意；如果是文学语言，则尽量清浅简洁，避免使用过多的形容词、新名词或者典故。“世界上最好的著作差不多就是文字清浅简练的著作。初学写作的人，往往以为用上许多形容词、新名词、典故，才能成为好文章。其实，……用些陈腐的形容词和典故是最易流于庸俗的。”此处借用韦努蒂的理论，就是对原文采用弱化式翻译，以凸显译入语词法、句法，构成翻译间的语言的张力。

老舍汲取华兹华斯诗歌语言的主张，并落实到对“Wordsworth”名词甚至文本的翻译中，不仅为当时语言如何大众化的论争提供了外来资源，而且身体力行地加以示范，同时还借音译颠覆了华兹华斯的“革命斗士”的异国想象。

2.1.4 语言源于生活但要高于生活：建构大众语诗学（二）

老舍借翻译华兹华斯诗学提倡从生活中寻找语言，但如果仅此而已的话，就会面临如上文所述茅盾所面临的困境，因此老舍继而借鉴华兹华斯的语言理论，提出语言源于生活但不等于生活的主张：

从莎士比亚与弥尔顿以后，诗艺总是满意于在人生与自然的大而可畏的途径上随便刮取一点浮面的东西，描写它们的固定与迷梦，它们的美好与灾害，在情感的指导之下把大部分装饰成舞台上的打扮，所用的言语好似不是我们的世界上所用的，韦子唯慈与这个是个对比（丘奇，547）。

语言的简劲虽然源于生活，但必须进而对语言进行加工，使之高于生活。华兹华斯诗歌语言源自于人生与自然，并对源自于生活的语言进行加工与创造：

独创的词句是他的目标，但是直接的词句是首要的。……限制他自己只许用普通生活的言语，与普通所谓的“诗的用语”相反（丘奇，547）。

诗歌语言高于生活，最终还要进行创造，使之具备语言的美、纯洁与高华：

在此诗（《抒情歌谣集》—引者加）中，那所以能使一个在诗中占据一个高位的，……支使语言的能力，它的纯洁，它的美，它的高华，是不能，永远不能，被否认的（丘奇，543）。

这样的诗人才是“伟大的作家”：

而韦子唯慈显出来他也是个比普通生活所能供给的更丰富更细腻的语言的大作家（丘奇，547）。

老舍在翻译中彻底贯彻了华氏的诗歌语言观，不仅如此，在不同的场合还极力宣扬这一主张：

世界上最好的著作差不多就是文字清浅简练的著作。初学写作的人，往往以为用上许多形容词、新名词、典故，才能成为好文章。其实，……用些陈腐的形容词和典故是最易流于庸俗的。

话是表现情感与传达思想的，……从生活中找语言，语言就有了根；从字面上找语言，语言便成了点缀，……语言的成功，在一本文艺作品里，是要看在什么情节，时机之下，用了什么词汇与什么语言，而且都用得正确，合适。……生活是最伟大的一部或语汇。

语言不可以随便抓来就用上，而是经过我们的组织，使它能与思想感情发生骨肉相连的关系。

老舍通过对翻译对象的选择和实际的翻译行为回答了他个人对语言如何大众化问题的思考，但是其背后却隐藏着他对中国文学语言源头的追根溯源。他把20世纪30年代的语言无法大众化的原因归结到五四的源头，并且一针见血地指出，根本原因是文艺与民间一直存在距离，而没有实现融合。“自五四以来，新文艺作品的一个严重缺点就是没有把言语搞好，以至文艺与民间脱节。”老舍与瞿秋白、茅盾以及鲁迅的根本区别在于，他对大众语言建构的阐释立场既不是知识分子的，也不是平民的，而是文化人的。

老舍还进一步回归更加深厚久远的传统，指出传统诗歌语言精炼，但因为缺乏大众化的特质，不能随处用，可是，如果能够对其进行创造性转化，还是可以用的。“为诗用文言，或者用白话，语妙即成诗，何必乱吵架”，如何成为“妙语”？

进而他期望在新旧之间寻求辩证同一。但是“同一”不等于“等同”，“等同总是趋于差别的消失，每一事物能够归并在一个共同的名称之下。与之相反，同一则是……以差异的方式把不同的东西聚集起来”。

例如字如何调动？老舍同样接受华兹华斯的诗学与诗歌语言观，认为“诗是创造的表现，散文是构成的表现”。

对老舍而言，生活包含几重含义，一重是直接生活，另一重是间接生活。直接生活就是走到民间去，学习民间语言，但学习不是照搬，语言具有流动性和紧张性，因主体的存在方式而存在。因此主张完全从旧形式中学习，就可以实现文学的语言大众化，是无视现实状况的一厢情愿——因为它依靠的逻辑是存在于人物、生活之上，语言存在于人物、生活之外。因此，即便是“更浅显的白话文”，即便是采用“较普通的方言”，都无法成为真正的白话文。但这并不意味着，语言因浅显、方言因普通就无法保持自身的主体性，相反，丧失了浅显与普通，也就丧失了语言在文学作品再现各种人物及其关系上的能力，也就丧失了语言的大众化。正是由于学院式语言观，把语言置于大众之下并把它实体化——新阶级，如郭沫若所言“你不要丢开大众”，“（语言）可以通俗到不成文艺都可以”，对于语言的理解才会被置于对立于文学场的位置。老舍以一个文化人的身份，提出把民间语言“锤炼成极具特色的文学语言，既有浓烈的京味儿，又合于规范的汉语语法，既有自己的风格，又能让全国的读者读得兴味盎然”。

间接生活包括从翻译中，从各种文艺形式中，如中西诗歌、散文、戏剧，中国本土的鼓词、河南梆子、民间曲艺中学习，到民间中去学习。这一点与瞿秋白完全从旧形式中学语言，与鲁迅笼统地把“欧化文法，当做一种后备”不可同日而语。同时，形式大众化不等于实质上的大众化，只有超越形式同时也能够包含这些形式的“实质上的大众化”才是真正意义上的大众化，也正是在这个意义上，老舍才会不反对欧化体，才会提出从各种文艺形式中、从各种文学题材中学习语言。因为老舍深知无民族籍贯的语言对于世界性的语言而说，就是一种累赘。

2.1.5 翻译的当下性：影响是潜力的解放

为了革命文学的需要，20世纪30年代的知识分子纷纷从各自的立场出发，通过创作与翻译满足这一社会变革的需要。在创作上，有些极力为大众写作，但是知识分子身份使他们总是与民众保持着若即若离的距离，有些为了脱去知识分子的身份，主张用大众话写大众文学，更有些为了即时的政治目的，主张用旧形式创作大众能接受的文学，等等。与此同时，他们翻译了大量的西方作品、理论用以借鉴与充实当时的文坛。老舍的大众文学观念与当时知识分子大众既有相同，也有不同。相同的是借鉴外国文学，不同的是他的思考不是站在各文学之上，而是立足于各种文学的关系中。

老舍翻译并接受华氏诗学观，但是即便是借鉴，其具体方式也不同于同时期的其他作家，他没有机械照搬华氏诗学，而是解放个人的潜力。在20世纪30年代之后，老舍对文学语言的阐释，充斥着丘奇论文的前文本，如“独创的词句是他的目标，但是直接的词句是首要的。……限制他自己只许用普通生活的言语，与普通所谓的‘诗的用语’相反”。而且同时返归传统，对传统进行梳理，并参照西方古典、现代甚至同时期的作家和批评家的观点。普通的言语只有经过艺术家巧妙的加工、锤炼，才能高于普通生活，成为高洁、美的语言。华兹华斯做到了：“而韦子唯慈显出来他也是个比普通生活所能供给的更丰富更细腻的语言的大作家”。老舍还对华氏诗学观进行了本土转化和深化。话是表现情感与传达思想的，……从生活中找语言，语言就有了根；从字面上找语言，语言便成了点缀，……语言的成功，在一本文艺作品里，是要看在什么情节，时机之下，用了什么词汇与什么语言，而且都用得正确，合适。……生活是最伟大的一部书或语汇。

语言不可以随便抓来就用上，而是经过我们的组织，使它能与思想感情发生骨肉相连的关系。华兹华斯的论述仅停留在语言的丰富性和细腻性，对语言如何丰富、如何细腻没有作更加深入的探讨和阐释。老舍领会其丰富性和细腻性内涵，把生活语言进行组织，使之与人物的思想发生关联，语言变得丰富；使之与人物的情感发生关联，语言就变得细腻了。

“拟声”写作是20世纪30年代作家共同追求的目标。但是他们“拟声”的“政治的批判”性，大大削弱了“拟声”的审美特质。老舍在翻译中，采用作家大众“拟声”法，但不同的是，老舍的“拟声”摒弃了“政治”，收获了审美。当然此“拟声”非彼“拟声”。

随着老舍阅读、翻译与创作实践的加深，在他以后的论文和创作中，弥漫着自我引用和自我指涉，由此构成老舍大众文艺观的“内文本性”，如对汉语语言的循环体认。在认识到中国文学语言的简劲，于是进一步阅读欧洲文学，深化个人的认识，辨认出了中国文学语言的简洁与有力，并身体力行通过翻译不但引进新的文体、文法、句法，还企图通过翻译尝试改变西方文学语言的冗长与累赘。

主体潜力解放的显著特点是思维互文，这也是文学间影响的最高境界。20世纪30年代许多作家受当时特殊的时代制约，都自觉不自觉承担起社会知识分子的角色，不过由于过分强烈，反而妨碍了他们文学潜力的发挥，瞿秋白未发表的关于大众语言讨论的文章就是一例。在西方，知识分子同样有强烈的社会担当意识，但是他们坚守知识分子身份，从文学、文化角度企图引领社会的发展，因此他们的创作只是文本间的相互构成，不构成创作主体与翻译主体的思维互文，在思维和心理感受、情感体验上没有达到“暗合”。只有主体自觉不自觉调动自己所有知识潜能，充分利用一切可以被利用的“印迹的印迹”，他的意识、潜意识、无意识、联想、幻想等一系列的大脑活动都得到强有力的发挥，才会形成思维互文。老舍可谓是集两者于一身。

反观他抗战后，从容应对批评界对他小说所做的社会学评判，发展到在文学性和文学的社会批判性之间纠结，倾斜，以此反观老舍在20世纪30年代的文学追求可以发现，老舍在翻译和创作上都体现了文学写作者张力的解放，其互文思维的价值更加难能可贵。

只有作者的伟大，才有作品的伟大。现代中国一批优秀的作家作品，如鲁迅、茅盾、沈从文等等，继承了近代文学的灾难、痛苦与紧张，以及对人类历史和未来的深邃思考。“阅读他们的作品，能感觉到灵魂的焦虑与撕扯，甚至能听到那种撼人的撕裂声。”但是他们的文学体现的是第三世界的现代性，与西方意义上的现代性是不同的。虽然文学可以介入现实，西方强调文学与艺术的独立性。老舍对启蒙大众化观念的思考既接受了西方的影响，同时根据中国现实的需要，以积极的姿态保证了“文艺大众化”的文艺性，又承担起知识分子“文艺大众化”的大众化社会责任。

只有伟大的人格，才能认识、了解、表达另一个伟大的人格，同样，只有伟大的心灵才能创作出伟大的文学作品。正如列夫·托尔斯泰所说：“任何一部文学作品中，对读者来说最为重要、最为珍贵、最有说服力的东西，便是作者自己对生活所取的态度，以及作品中所有写这一态度的地方。文学作品的价值不在于有首尾贯通的构思，不在于人物的刻画等，而在于贯穿全书始终的作者本人对生活的态度是清楚而明确的”。而当代多数作家受市场的诱惑，“文学成为了‘器’，作家是匠人，关心的只是如何把‘文学’这个‘工具’收拾得更光鲜，更能吸引人，以争取更多的读者，换来更多的‘版税’、稿酬而已”。孔子说：“志于道，据于德，依于仁，游于艺”。没有“道”、“德”，谈何“艺术”，充其量，不过匠人而已。

2.2 中译叔本华On Men of Learning

2.2.1 为个人的合法身份辩护

译者虽然各自选择的翻译对象不同，但是目的大同小异，即为社会、为文学、为政治等。老舍译介叔本华，大的方面是参与20世纪30年代的“中国文化建设”，具体方面是配合“教学需要”，培养学生的批评与鉴别西洋文学批评的能力，其实如果再结合老舍当时在齐鲁大学的境况，就会发现这些“冠冕堂皇”的目的之外，还存有老舍内心深处隐秘的诉求——个人作为教授的合法身份的维护。

《论学者》是叔本华短文集The Art of Literature中的第四篇。参考短文集的目录：“On Authorship”（《论创作》）、“On Style”（《论风格》）、“On the Study of Latin”（《论拉丁语学习》）、“On Men of Learning”（《论学者》）、“On Thinking for Oneself”（《论独立思考》）、“On Some Forms of Literature”（《论文学的形式》）、“On Criticism”（《论批评》）、“On Reputation”（《论声望》）、“On Genius”（《论天才》）。当时身为教授的他，为什么选择翻译《论学者》？其目的何为？

《论学者》篇幅虽不长，字里行间却尽显叔本华主要的美学思想，如宇宙观、对独立思考的崇仰、对利己主义的批判、对意志论的坚守、对真诚的崇信等等。这些对于本科学生而言，理解接受存在困难。再如下文如“因此大家佩服专门家而轻视外行。但是，究其实，只有外行是真干，真感兴趣……不是拿钱的那些人，是向来作大事的”，“从‘学者’一字的高一层的意义看，博览历史是极有用的，”等等。这些文字虽然传达了叔本华对什么是真正的“学者”，真正的“学者”应该具备的素质或条件等的理解；而对于学生，它既不是“世界最好之学说”，也不能“引起批评之兴趣，及应具之态度”。

联系老舍为配合教学的需要，通过对其在自己担任主编的《齐大月刊》和编辑的《齐大季刊》发表的其他译文的观察，我们可以发现：这些译文基本都是与他教授的课程内容相仿。如讲授《世界文学名著》一课时，教学要求“选授世界文艺名著，如莎士比亚、但丁、歌德等之作品，作详细讲述，为治世界文学之一助”。他于1931年至1932年间，在《齐大月刊》上发表了译文《但丁》。1932年4月至1934年6月，分别在《齐大月刊》和《齐大季刊》上发表译文《批评与批评者》（1932年4月《齐大月刊》、6月《齐大季刊》），其他译文还有，如《文学与作家》（1932年12月《齐大季刊》）、《文艺中理智的价值》（1933年6月《齐大季刊》）、《文学中道德的价值》（1934年《齐大月刊》）。这几篇译文都是选自Elizabeth Nitchie（伊丽莎白·尼奇）的《文学批评》一书，在《译者附记》中，他写道：“上文系译自妮奇的《文学批评》。这是第一章，希望全书能继续译出，此书没有别的好处，只是清楚浅近，适用作教本”。

因此，比较而言，老舍翻译《论学者》是不符合《文学批评》课的教学要求。

结合老舍当时的工作环境，他的翻译行为，客观上是配合教学，主观上是在借叔本华之口，回应学院体制的合法代言人对他的排挤。

1934年老舍辞职后，所作与事实相左的解释也可与上文互证。老舍在《我怎样写〈牛天赐传〉》和《我怎样写〈骆驼祥子〉》文中，记述道：“我在老早就想放弃教书匠的生活，……经好友们谆谆劝告，我才就了齐鲁大学的教职。我跑到上海去，主要的目的是看看有没有做职业作家的可能。那时候，正是‘一二八’以后，书业不景气，文艺刊物很少，沪上的朋友告诉我不要冒险。于是，我就接了山东大学的聘书”。事实上“老舍是先接受了青岛国立山东大学的聘请，然后才从济南动身启程赴上海的”。

因此尽管在“译者注”中，老舍写道：“本篇译自T.Bailey Saunders英译的叔本华（Schopenhauer）短文集。篇中的意见有极精到处，有极偏处；但是叔本华真是‘自己思索’的一个哲学家，他绝不迟疑的把自己的意见清楚的大胆的写下来……无论他对与不对，假如他能引起我们去潜思默想，便有益处”，也掩盖不了为自己“以偏纠偏”的真实意图。

“看清宇宙人生本来面目，明了一切自然现象的道理，然后鼓起勇气选定适当的生活态度。”老舍在行为上与叔本华达成了默契，在叙述上却与叔本华所提倡的诚实、克己的道德标准拉开了距离。

齐鲁大学（简称齐大）国学研究所老师排挤老舍，认为他没有学历，在英国期间不过是位当官话的先生，心中颇为不平：他能当什么教授？他不是研究国学的，为什么让他在国学研究所任职，拿国学研究所薪水？中文版《论学者》充当了器具的角色，为老舍身份合法性作辩护，这一意图也体现在翻译文本的字里行间。

在译者注中，老舍坦言“篇中有几句近于谩骂的话，已删去了”，“谩骂的话”原文如下：

Between professors and independent men of learning there has always been from of old a certain antagonism，which may perhaps be likened to that existing been dogs and wolves.In virtue of their position，professors enjoy great facilities for becoming known to their contemporaries.Contrarily，independent men of learning enjoy，by their position，great facilities for becoming known to posterity；to which it is necessary that，amongst other and much rarer gifts，a man should have a certain leisure and freedom.As mankind takes a long time in finding out on whom to bestow its attention，they may both work together side by side.

He who holds a professorship may be said to receive his food in the stall；and this is the best way with ruminant animals.But he who finds his food for himself at the hands of Nature is better off in the open field.

译文：

教授和独立思考的学者间，相互对峙由来已久，就像狼与狗对立一样。由于教授所处的位置，他们具备了出名（为同龄人所知）的各种条件，相反，独立思考的学者，由于他们的处境，具备的是身后名（为身后人所知）的各种条件。除了具备出类拔萃和杰出的天分之外，也应给予其他人一定的自由和空闲。社会好不容易才能搞清应关注哪些天才，这两类人（天才与凡人）可以一起工作，和睦相处。

坐在教授职位上的人可能被称作是围在栅栏里接食，这正是喂养反刍动物的最佳方法，但是在大自然中为自己觅食的天才在旷野中（觅食）更自在。（笔者译）

长达十几行的文字，老舍轻松带过，成为“几句近于谩骂的话”，实在说不过去，而且，对照译文可以看出叔本华并没有伤害读者的意思。老舍之所以删除，可能基于老舍幽默同情的天性。“我恨坏人，可是坏人也有好处；我爱好人，而好人也有缺点。”删除的上文恰恰是叔本华式幽默的体现，“欧穆亚（即幽默，笔者加）即是一种将世间的悲剧与喜剧融为一体，在人性与社会的冲突中，于痛苦和同情之间，渗入虐浪笑傲的人生态度。”

老舍此处的删除体现的同情的确是叔本华式，同情中含着克己的道德伦理。

老舍把翻译分成文学翻译和“说理文章”的翻译，对不同的文本采用不同的翻译方法，有关如何翻译说理文章的论述，主要见于他《谈翻译》文中，如：

我以为连翻译科学、哲学的名词，也应顾到普及，不摆什么科学与哲学的架子。要知道一个生硬难解的译名，就给学习的人带来许多困难。为达到既信且俗，也需要集体工作。

搞创作的有遣字选词的自由，搞翻译的却没有；翻译工作者须随着原文走，不能望文生意，随便添减。

这是老舍论述如何翻译说理文章，如何翻译科学或哲学著作的主要文字，但是这些文字显然与老舍翻译《论学者》实际行为背离。

《论学者》部分遵守了他一贯的翻译原则，如直译随处可见，如“只有某时代的一小部分有几个特别人才真正运用心灵”“他以‘全的’，‘根本点’，‘普遍的’，为他治学的标题：不是能说某一物与某物之相互关系”等等。但与其他译文比较，随意性意译有所增多，如上文的删除部分；老舍心仪的词汇在译文中随处可见：心灵、趣味、自家思索等，这些词汇在老舍的随笔、讲稿等文章中高频率出现，是老舍小说创作审美主张的经典词汇，但却与老舍翻译如何选择词汇的主张疏离。如：

例一：A good writer can make the driest things interesting.0412

译文：一个善于写的能把枯燥的东西写得有趣味。

如果直译上文，译文应该是“一个好的写家能使最枯燥的东西变得有趣”，如果意译，可译成“写作能手能够化腐朽为神奇”，“the driest things0412”最高级没有在译文中译出，“枯燥”是形容词，“有趣味”是动宾结构。老舍翻译非常注意词的表达，“我们应该热爱自己的语言，也不拒绝吸收外文的优点。良好的译品是有丰富我们的语言的功效的，何去何取是要煞费苦心的。”按照老舍的主张，从说理文章中吸收思想应该绝对直译，如果为了简洁有力，翻译可更加简化。

例二：——I mean，in books，that paper memory of mankind.Only a small part of it is at any given period really active in the minds of particular persons.0412

译文：——书，人类的纸上记忆。只有某时代的一小部分有几个特别人才真正运用心灵。

“句子的形式既变，意思恐怕也就或多或少总有些变动；即使能够不多不少的恰切原意，那句子在形式的变动也会是情调语气随着改变。于此，欧化的语句有时候是必不能舍弃的，特别在说理的文章里。”可是，译句的句子形式变了，由被动变成主动句，句子意思不是变了，却是错了，如果直译的话，应该译为：——书，人类的纸上记忆，只有一小部分（知识）说不定某个时期才真正在几个特殊人的脑海里产生能动作用。“in the minds”此处译为“心灵”，似乎不妥。

例三：it is these（笔者加：dilettante），and not hirelings，that have always done the greatest work.0412

原译：这样的，不是拿钱的那些人，是向来作大事的。

笔者直译：使这些外行人，而不是单纯为钱而听人使唤的专家，永远是作大事的。

老舍在齐大时，同事讥笑他不懂古典文学，却在国学研究所拿薪水，因此，原文中看似简单的译文“拿钱的那些人”，暗含着老舍讥讽却带有中庸的个性。在“雇工”与“单纯为钱而听人使唤的人”之间取舍，老舍选择了后者，为了使译文不太刺耳，将后半句“听人使唤的”部分删除，这是老舍主张的“简单而又活泼的字，源于生活而不是词典”的典范之一。

汉语版《论学者》的作者叔本华在迁就老舍，也是老舍借叔本华幽讽刺他的人一默，幽默中含同情。20世纪50年代，老舍否认自己曾做过翻译一事，是否与此也有关，不得而知。

老舍的私人化翻译行为恰恰是《论学者》中，叔本华所批判的“个性化原理”。

老舍虽然翻译了叔本华短文《论学者》，但是由于译介的目的特殊，在具体翻译过程中，操纵原文，使《论学者》为译者个人合法身份作辩护，大于出于公共话语的需要——社会变革、美学诉求，也大于出于个人教学或文学创作接受的目的，或出自个人的文学审美趣味等等。这在现代中国翻译界比较特殊。在中国现代翻译界，翻译为政治、为教育等公共空间服务本不是新鲜事，1905年王国维在《论近年之学术界》中写道：“又观近数年之（翻译）文学，亦不重文学自己之价值，而唯视为政治教育之手段，与哲学无异。如此者，其亵渎哲学与文学之神圣之罪，……”虽言辞激烈，却道出了当时译介真相，梁启超在学术界鼓吹康德，不是出于学术目的而是怀有政治目的。老舍虽然在手段上与梁启超不二，但是两者有本质区别。这样的翻译行为不仅违背了当时主流意识形态对叔本华的译介目的，也违背了译者个人的翻译原则。这个个案警醒翻译研究者们，对于西方理论的运用，应该考虑译者同时作为接受者，赞助人时，因其译者意图、语境等关系的不同，即使被译者或者被选择翻译的文本在译入语国家占居主流地位，但是当译者私心（个人间恩怨）较个人的意识形态、社会政治意识形态和诗学意识形态强的时候，当译者、接受者、赞助者三位一体时，译者可以违背主流意识形态的翻译规范，操纵文本。因此在这里，如果用佐哈（Itamar Even Zohar）的多元系统理论、勒菲弗尔（AndréLefevere）的操控理论、图里的规范理论等解释老舍的这篇翻译，显然难以招架，老舍的译介选择证明对理论运用须持谨慎态度。同时也警醒研究者们，从翻译文学角度考察中外文学关系的复杂性。

2.2.2 翻译影响的间接性

艾略特在《传统与个人才能》中写道：“假如我们研究一个诗人，撇开了他的偏见，我们却常常会看出：他的作品，不仅最好的部分，就是最个人的部分也是他前辈诗人最有力地表明他们的不朽的地方。我并非指易接受影响的青年时期，乃指完全成熟的时期”。

有研究者认为，老舍小说创作的悲观主义主题，受到了叔本华的悲观主义美学思想的影响。这不可否认，但笔者认为老舍悲观主义主题的小说，是受到了接受过叔本华悲观思想影响的康拉德、哈代等作家的影响，而且在悲观主义精神的追求上仍然秉承了中国传统。因此，只能说老舍这些小说创作，是通过他所心仪的几位外国小说家，间接受到了叔本华的启发。

康拉德作品悲观主义的主题源自叔本华。“康拉德认为改革说到底是徒劳无益的，因为人类的本性是自私的和兽性的……因为人道精神无论如何最终都会消失在冰冷之中，消失在机械的、没有灵魂的世界之中……，因为它对我们境况的探查消除了我们能够自由地改善自身状况的幻想”。因此瓦茨断定：“也许是叔本华对康拉德的悲观主义做出了最直接的文学贡献。”康拉德是老舍最为推崇的两位外国作家之一。康拉德小说创作的悲观主义主题、叙述手法、结构布局、语言修辞等方面对老舍的影响，已有学者作过较为详细的论述。在此有必要强调的是，老舍在创作方面可能是国内受康拉德影响的第一人（有人说梁遇春是第一人，但所受影响没有老舍明显），也是继樊仲云之后较早研究康拉德创作的研究者。

叔本华的悲观主义情怀还影响到了对老舍小说产生影响的哈代。西方研究哈代与叔本华关系的著作主要有J.O.0412贝利的《哈代与宇宙意识》（Thomas Hardy and Cosmic Mind0412）、E.布伦内克的《哈代的宇宙））（Thomas Hardy’s Universe0412）、H.加伍德的《哈代：对叔本华哲学的阐说》（Thomas Hardy：An Illustration of the Philosophy of Schopenhauer0412），等等。这些研究者认为，叔本华对哈代的影响集中体现在：第一、意志是超时空、超因果的盲目力量，对人类行使支配的权力。第二、任何人都不能有自己的意志自由，他的性格就是他的宿命，即一种无力逃避的劫数。

但哈代与叔本华不同的是，哈代认为，人生虽然虚幻但仍怀抱希望。“我重复一遍说，我单独地怀抱着希望，虽然叔本华、哈特曼及其他哲学家，包括我所尊敬的爱因斯坦在内，都对希望抱着轻蔑的态度。”

其他对老舍产生影响的作家有莫泊桑、托尔斯泰等，他们的作品中都或多或少地含有叔本华的悲观主题。这些作家与希腊古典悲剧、老舍身世等共同作用于老舍的悲观情怀。

老舍在《戏剧》文中引用叔本华，“在这里，戏剧的目的是要成为悲剧的。在我们眼前，我们看到生活的大痛苦与风波，其结局是指示出一切人类努力的虚幻。”在文中，作者没有对此做深入阐释，但是如果就此认为老舍悲观主义小说受到叔本华影响，也只能是老舍对叔本华断章取义的理解，或者与当时中国学界共同体译介叔本华时对其悲观主义思想的普遍接受一致。然而有学者认为叔本华的悲观主义哲学的精髓，不是“失望颓废无聊的悲观主义”，而是“智慧的悲观主义”。“叔本华的悲观主义绝不是失望颓废无聊的悲观主义，它是一种哲学的悲观主义，或者可以说是一种智慧的悲观主义”。（陈铨语）

康拉德、哈代在他们小说里，对此作了较为准确的阐释。两位作家尽管对人性中黑暗面的诠释，以及对环境的毁灭性力量的描写，使得他们的作品具有较为浓厚的悲观情绪和宿命色彩。但是，面对不可抗拒的环境、性格、命运等压迫，两位作家力举理性，保持人作为道德存在的尊严，无论面对外在表象还是面对内在意志，他们笔下的悲剧人物如辛格尔顿、马克慧船长、裘德、苔丝等等，在与命运的激烈抗争中显示了人性的尊严。

而老舍的悲观主义思想精神却是传统儒家的“恭谦让”与“忍让”中和思想。纵观老舍1929年受康拉德的影响，创作的《二马》到《骆驼祥子》里祥子的堕落、《离婚》中老李无奈回乡、《猫城记》里小蝎子自杀和大鹰吞食迷药死亡、《火葬》里石队长自愿葬身火海，到《四世同堂》里祁天佑自杀。这些人物在社会面前、在命运面前透出失望和无奈，偶有抗争，却在屡次受挫后，就不再反抗，而是随遇而安，如祥子在被孙侦探敲诈后，只能无奈地叹气“我招谁惹谁了”。

据舒乙先生回忆，老舍先生最喜欢读的书中，有李白的诗歌。历数传统诗人，大半儒家出身，如杜甫、陶渊明，李白则是受老庄影响较深的4位大诗人之一。因“世相的无常和人寿的短促”，厌世使他们走到超世，渴求与另一世界沟通。“这种渴求颇类西方的宗教情操，照理应该能产生一个很华严灿烂的理想世界，但是他们的理想都终于‘破产’。”因此他们“从淑世到厌世，因厌世而求超世，超世不可能，于是又落到玩世，而玩世亦终不能无忧苦。他们一生都在这种矛盾和冲突中徘徊”。

老舍不是哲学家，哲学的世界观与诗意的世界观不同。哲学家企图在智性思考中获得信仰，艺术家却是从信仰出发，以爱拥抱人生，当然读者仍然能从艺术作品里发现作家喜爱的哲学、伦理、宗教等。“艺术家在创作时，不是在智性概念中思考，而是在情感表象中思考。他不是想要获得某种信仰，而是从信仰出发。”情感与语言表达戚戚相关。

2.2.3 语言接受的直接性

叔本华与老舍有着类似的家庭背景、相似的社会成长经历和环境、类同的审美趋向和阅读经验，加上老舍翻译叔本华的事实根据，很容易将他们纳入到影响与被影响的行列。

事实上，叔本华在悲剧精神上对老舍的影响仅停留在刺激阶段，叔本华对老舍的直接影响则是语言修辞。虽然当代影响研究“已内在地包括了接受研究”，但是老舍对叔本华修辞的接受更多地展现了与叔本华的修辞观形成互文的特点，为论争中的中国白话文如何实现白话的问题提供了可资借鉴的方法。

老舍1931年选译了《论学者》，1936年在《言语与风格》一文中引用叔本华的话“形容词是名词的仇敌”，并加以印证“弗罗贝说，每个字只有一个恰当的形容词”。

若以此为标准批评古典名著《红楼梦》中“比喻词”则不恰当。“……看《红楼梦》中描写黛玉：‘两湾似蹙非蹙笼烟眉，一双似喜非喜含情目……’这段形容犯了两个毛病：第一用诗语破坏了描写的能力：……这一段全是修辞，未能由现成的言语中找出恰能形容出黛玉的字来。一个字只有一个形容词，我们应再给补上：找不到这个形容词便不用也好。”

老舍还以这个标准反省自己以往的创作。“乍一用白话，我就像小孩子刚得到一件新玩艺儿那样，拼命的玩耍。那时候，我以为只要把白话中的俏皮话儿凑在一处，就可以成为好文章，并不考虑：那些俏皮话儿到底有什么作用，也不管它们是否被放在最合适的地方。”

老舍结合自己中西文学阅读的经验总结出：理想的文字具有简洁、结实、朴素，源于生活等特点，并以拉丁语、法语为参照，判别汉语和英语语言的优劣。从开始认为汉语较之“枯窘简陋”，“汉族的语言，有它的特色。在世界语言中，汉语是简练有力的。这种简练的语言，有时候，在说理的文章里或者不够灵活，我们用一点欧化语法，也未为不可；不过，万不能过火，写出来的人家看不懂，那就劳而无功了”，到英文较之法文和拉丁文“枯窘简陋”，最后“以华语和英语比较，华语的惊人的简单，也正是它的极大的进步”。

如何简单而有力？老舍返归古典的文言，从文言中汲取语言创造的规律。“杜甫写过这么一句：‘塞水不成河’……塞水没有自己的语言。‘塞水不成河’这几个字是诗人自己的语言。这几个字都很普通。不过，经过诗人这么一运用，便成为一景，非常鲜明”。同时清醒知道，文言虽然简洁、有力，但不能照搬。否则就会陷于晦涩难懂。“简练不等于晦涩难懂……像‘春风又绿江南岸’，用字好而且少，一个字管好几个字的事”。进而总结出，语言的简单与语言源于生活关系密切。“文字是心中制炼出来的言语，……我们的文字就须是以我们的心钻入某人某事某景的心中而掏出来的东西。这样，每个字都有它的灵魂。”

“形容词是名词的仇敌”。老舍结合汉语五千年的发展历史，推演出形容词的使用要合适，由此又推演出“专名词”的合适性。专名词因为经历了历年的历练，虽然简单有力，但是脱离了生活，不容易被普通民众理解，因此如果有其他合适的词可代替，专名词也该不用。“在最近的几年中，我也留神少用专名词。专名词是应该用的。可是，假若我能不用它，而还能够把事情说明白了，我就决定不用它。……用浅显的，生动的话，说起来自然亲切有味，使人爱听；这就增加了文艺的说服力量。”

语言的简单、精确、合适、生动，不仅存在在语言本身，还存在于语言的关系之中——词与词的关系、词与句子的关系，如“在我们的言语中，既没有关系代名词，自然很难造出平匀美好的复句来。我们须记住这个，否则一味的把有关系代名词的短句全变成很长很长的形容词，一句中不知有多少个‘的’，使人没法读下去了”。词与小说的篇章结构统一，“语言须服从作品的结构穿插，而不能乌烟瘴气地乱写”。这是他第一次把语言与篇章结构联系起来，大有语言绘画、语言书法的间架构造。词与心灵、思想的关系是，“普通言语不是泛泛地写出来的，而是用很深的思想、感情写出来的，是从心里掏出来的，所以就写的好。别人说不出，他说出来了，这就显出他的本领。为什么好文章不能改，只改几个字就不像样子了呢？就是因为它是那么有骨有肉，思想、感情、文字三者全分不开，结成了有机的整体；动哪里，哪里就会受伤。所以说，好文章不能增减一字”。

语言源自生活，但是它是生活的提炼和浓缩，因此提升语言的能力，需要借鉴各种文体中的优秀语言。“为练习运用语言，我不断地学习各种文艺形式的写法。我写小说，也写剧本与快板”。老舍由叔本华“形容词是名词的仇敌”出发，把如何建构中国白话文大大往前推进了一步。

中西文化、文学交流往往借助翻译达成，中西文化、文学关系研究，也常常借助翻译文本，阐释文化、文学关系的发生和发展，却忽略了翻译活动的非文学因素的干扰。现代中国虽然借助翻译推动中国现代文学的变革和发展，但是，具体到个案，可能情况也远远要复杂得多，老舍这一个案就是明证。

2.3 译介与抗战

1935年，老舍翻译法国现代作家安德烈·莫洛亚（Anare Maurois0412）的《战壕脚》，目的是鼓舞士兵抗战的士气。

而在此之前，即1932年，老舍已经翻译过《几封信》。这几封信选自现代英国著名诗人阿尔弗雷德·爱德华·豪斯曼（Alfred Edward Housman0412）的弟弟，即作家兼音乐家劳伦斯·豪斯曼（Laurence Housman0412，1865-1959）编辑的《阵亡英人的战函》（War Letters of Fallen Englishman）一书。作者编辑这些信函是为了纪念第一次世界大战期间英国死去的八百多万士兵，让后代牢牢记这些为国死去的同胞。1931年9月“九·一八”事变的爆发，日本步步紧逼，加紧了侵华行动。老舍在时局紧张之时，看到了国家与民族危在旦夕，家国认同感油然而生，可见译者的翻译选择其目的昭然。

20世纪40年代老舍曾为了抗战而撰写过失败的作品——口号式宣传品，研究界就此也对老舍有过微词，略带贬义地批评其“善变”与“应景”的写作态度。如果研究者读了老舍这两次的译文，联系其翻译选择，研究者的结论就不会如此草率与鲁莽，老舍的“善变”绝然不是跟风，而是其家国情怀所致。

2.4 中译萧伯纳剧本The Apple Cart

1953年，朱光潜翻译了萧伯纳的戏剧剧本《英国佬的另一个岛》，经楼适夷介绍，请老舍审读。老舍审读完，将译稿寄回给朱光潜，附信一封，写道：“我细细读了您的译本，译得好极！……恕我吹毛求疵：我觉得译笔枝冗了些——我知道这是为了通俗易懂，但有时即流于琐碎无力。好不好再稍紧缩一些呢？特别是在原文非常俏皮的地方，似乎不宜只顾通俗而把俏皮变为笨拙”。老舍将一些地方作了改动，最后表明：“您若认为不妥，即祈再改回去”。

1955年，老舍译完萧氏另一部剧本《苹果车》，人民文学出版社请朱光潜审读。10月10日，朱光潜致老舍信：“承你应允替我校订萧剧译文，我十分感激。……你的译文我读过两遍，有的地方你译得很灵活……有些地方直译的痕迹相当突出。我因此不免要窥探你的翻译原则。我所猜想到的不外两种：一种是小心地追随原文，亦步亦趋，寸步不离；一种是大胆地尝试新文体，要吸收西方的词汇和语法，来丰富中文”。

论文认为，老舍采用分裂式翻译手法，基于三个方面考虑：一是萧伯纳剧本自身特色。二是老舍企图通过翻译使两种语言互补与互动、接受与引进新戏剧文体。三是老舍把翻译当成潜在创作，在他的创作受到种种限制时，企图借翻译促进汉语和中国现代戏剧的发展。同时，论文认为，朱光潜评价老舍没有尽量利用口语，是基于文本外的政治诉求。

2.4.1 《苹果车》剧本特点与老舍的翻译策略

朱光潜和老舍都是翻译实践家，均认为翻译家在精通外文的同时，也要精通汉语，且两人分别在不同的场合说过类似的话：“翻译于精通西文之外，又要精通中文”，“翻译工作者的困难；既须精通外文，还得精通自己的语言文字；二者须齐步前进”，并且两位翻译家对如何处理一些具体细节问题，也有过近乎一致的阐释，如文字上要尽量对应，贴切；文法上，在不影响句子情调语气的时候，尽量用汉语的文法取代西文文法。“同时我们也要顾到中西文字的习惯不同，在尽量保存原文的意蕴和风格之中，译文应该是能读的顺口的文字。以相当的中国语文习惯代替西文语句习惯”，“我还是设法去避免（想法子把一句含义复杂的话说得圆满——引者加），我会把一长句拆开来说，还教它好听，明白，生动”。“译者除去了解欣赏这情感思想语文的融贯体以外，还要把它移植于另一国语文。使所用的另一国语文和那情感思想融成一个新的作品”。

可是，朱光潜校审完老舍中译稿《苹果车》后，致信老舍，批评他译文直译的痕迹相当突出，没有尽量利用他所特别擅长的中文口语。“……你的译文我读过两遍，有的地方你译得很灵活……”，同时指出：“有些地方直译的痕迹相当突出”，并且认为，译本“主要的问题还是在中文方面”，“没有尽量利用你所特别擅长的中文口语”。老舍没有把《苹果车》译得明白、生动，有的地方译得很灵活，有些地方直译的痕迹相当突出，与剧本自身的独特性关系密切。

正如前文所述，老舍曾将翻译分为两大类：一是诗歌小说，一是说理文章。老舍认为说理文章的翻译，不同于小说、诗歌，小说、诗歌样的东西要翻得美好、简劲，有感动力；而说理的文章，如果把原语的句子拆开，句子的形式既变，意思恐怕也就或多或少有些变化，这些变化还包括情调和语气。因此在说理的文章中最好保持欧化的句子。“句子的形式既变，意思恐怕也就或多或少总有些变动；即使能够不多不少的恰切愿意，那句子在形式的变动也会使情调语气随着改变。于此，欧化的语句有时候是必不能舍弃的，特别在说理的文章里。”

萧伯纳戏剧的语言特点是用字简单，但得体；口语化，但不累赘。“文雅而不矜持，是口语但又比口语精炼”。《苹果车》是萧伯纳的“政治狂想曲”，该剧语言除了保持了萧伯纳一贯的矜持口语风格外，语言更加锐利、简洁、老道，对白充满机智，长于争论，打击力强，同时还有大段说理性且又机智的文字充斥在剧本里。

鉴于这样的语言特点，原文是精炼的口语，老舍就用简洁、现成的文字翻译，如布纳计斯说“You are up against my brain，”句中“up against”的词典意思是“面临或者面对”，老舍翻译成“斗我的脑筋”，又如“Out with it Picked up by a policeman at the foot of Captain Coram’s statue”老舍把句中的“policeman”翻译成当时流行的北京口语“巡警”。根据老舍的理解，简洁、现成的字，不等于词典里的字，而是源于生活，是生活中“活着”的字。老舍曾经说，天竺葵是词典意，在文学作品中，它常常代表平淡无奇，在中国北方人常称之为“四季绣球或洋绣球”，如果译为“天竺葵”，“大概只有字典知道，南北都不晓得”。翻译上文的“up against”时，老舍根据上下文语境，用“斗”取代，“斗”意为“相互之间争高下”，是北方口语，老舍在此借用，体现口语特色。同样，“巡警”是口语，对应的英文词是“patrolman”或者是“cop”，老舍这样翻译，也是体现原文的精炼与地道。

萧伯纳在《一个现实主义戏剧家对批评者的回答》一文中写道：“我是……一个戏剧家；但我并不是一个独出心裁的戏剧家，因此我必须从现实主义现实生活里采用第一手的戏剧素材，或者从可靠的文件里采用戏剧素材”。老舍的翻译体现了萧伯纳的戏剧创作精神，原文有些句子机智、犀利，但限于英文句法的限制，句子较长。老舍为了凸显犀利，故意将句子拆开，用逗号分隔，如国王马格纳斯和布讷计斯初次见面时的对话，是较长的复合句：“she flings her arms round him and holds on with mischevious enjoyment.There is a tapping at the door；but they do not hear it.As he is breaking loose she suddenly shifts her grip to his waist and drags him on to the floor，where they roll over one another.”译文：“她搂住他，恶作剧地高兴。有敲门声，他们没听见。他快挣脱开了，她突然换手，搂住他的腰，把他拉到地上，二人滚开了”。这几句翻译，动作一个接着一个，节奏紧凑，表现力强，比原文生动、简练、有力。

然而，对于暗含说理的地方，译者采用直译的手法，甚至不惜词义“怪癖生硬”、“句法颠倒冗长”，如下面一段对白：

原文：

Queen（以下简写成Q）：Why did you tell them to leave the chairs when they took away the tea？

Magnus（以下简写成M）：I shall receive the cabinet here.

Q：Here！Why？

M：Well，I think the open air and the evening light will have a quieting effect on them.They cannot make speeches at me so easily as in a room.

Q：Are you sure？When Robert asked Boanerges where he learnt to speak so beautifully，he said“In Hyde Park”.

M：Yes；but with a crowd to stimulate him.

Q：Robert says you have tamed Boanerges.

M：（略）

Q：You get no thanks for it.They think you are only humbugging them.

译文：

王后：他们拿走茶具的时候，为什么你告诉他们还留下这些椅子呢？

马格纳斯：我要在这里接见内阁。

王后：这里！为什么？

马格纳斯：那，我想这里的露天空气和斜阳会给他们一点安神的效果。在这里他们对我“讲演”，不能像在屋里那么容易。

王后：准是那样吗？罗伯特问过布讷计斯，在哪儿学的，能讲演得那么漂亮，他说“在亥德公园”。

马格纳斯：是；可是那里有听众刺激他。

王后：罗伯特说你已经驯服了布讷计斯。

马格纳斯：（略）

王后：你不会因此得到感激。他们以为你只是戏弄他们呢。

短短的几句对话中，就包含着朱光潜总结到的怪癖生硬的词义如“露天空气”，“呆板的‘直译’”句如“为什么你告诉他们还留下这些椅子呢？”，“句法颠倒冗长”如“你不会因此得到感激。”，“我想我是解释你和我的王后调换位置的不可能（I think I was explaining the impossibility of my wife changing places with you）”，“我能给你一个新生命，你没有想到过的一个（I can give you a new life，one of which you have no conception）”等等。面对原文的长句子，老舍对其是否直译，取舍颇费心思。他对一般性对话句灵活翻译，对说理的句子直译，甚至甘愿句法颠倒冗长。

2.4.2 翻译可以丰富新词汇、借鉴新文体

朱光潜认为老舍表面上“句法颠倒冗长，词义怪癖生硬”，其背后的真正目的，是为了丰富中文，移植新的文体入中国文学。“我所猜想到的不外两种：一种是小心地追随原文，亦步亦趋，寸步不离；一种是大胆地尝试新文体，要吸收西方的词汇和语法，来丰富中文”。

老舍也认为“我们应该热爱自己的语言，也不拒绝吸收外文的优点。良好的译品是有丰富我们的语言的功效的，何去何取是要煞费苦心的”。老舍借翻译借鉴新文体，主要集中在萧剧中说理的大段对白中，如“我说的是，由具体的真实的物质而来的幻象”；“说他们唯一的反抗大企业的政治侵略的保障是你的否决权，而我们除了胡来和瞎吵，什么也没作”（We cannot have you telling people that their only safeguard against the political encroachments of big business whilst we are doing nothing but bungling and squabbling is your power of veto），以及从句套从句的句式如“我越看到咱们的这种繁荣的产生式由于你把关键性的企业都交给大企业家们，只要他们能用高工资使你的选民不出声就行，我就越觉得我是坐在火山口上”（The more I see of the sort of prosperity that comes of your leaving our vital industries to big business men as long as they keep your constituents quiet with high wages，the more feel as if I were sitting on a volcano），再如“能不能你独自往前干，包括上跟我结婚？”，原文是“might not carrying on without include marrying me？”等等。这些句子不合文法，但表现了人物之间被生活假象所蒙蔽和戳穿这种假象两者之间的斗争。把说理引进戏剧，是萧伯纳戏剧的独特之处。萧伯纳是爱尔兰剧作家中，现代“思想剧”最杰出的代表。高尔基称他是“欧洲最大胆的思想家之一”。其思想常常借助于他笔下的人物讲演，而不是说话。剧中的辩论场面代表着萧伯纳对人生、对社会的深刻洞察。老舍对其直译，一方面是希望准确传达句子的意思和剧中人物说话的情调和感情，更是希望借此引进戏剧新文体。

在文学作品里，作者借不合文法的句子突出人物性格，不是萧伯纳首创。老舍阅读过大量的欧洲文学作品，对此早有较深的体悟。“在当代的名著中，英国写家们时常利用方言；按照正规的英文法来判断这些方言，它们的文法是不对的，可是这些语言放在文艺作品中，自有它们的不可忽视的力量，绝对不是任何其他语言可以代替的。……因为它自有它们的生命”。“由于文学作品的妙处不在乎它说什么，而在乎它怎么说，因此文学译本仅顾到原著说了什么，而不管怎么说的，读起来便索然寡味。”

“新词”体现了萧伯纳对语言艺术的高度驾驭能力，老舍当然不容错过。在《苹果车》的译文里，老舍生造的中文有“仪式主义者”“全心全德”（with all his soul）“赤身露体”（nakedness）“第三级审讯”（the third degree）等。但是，老舍的翻译不仅仅再现了萧氏驾驭语言的能力，更是如朱光潜说的，吸收西方的词汇，丰富中文。但是对于老舍，他还希望通过翻译实践推动中国的文字改革和翻译的规范化。

1955年，全国正在推行汉字改革。10月26日《人民日报》发表社论《为促进汉字改革、推广普通话、实现汉语规范化而努力》，提出我国当前语文工作的三大任务：汉字改革、推广普通话和汉语规范化，其中涉及外来语的引进、如何翻译等细节问题。当时区分外来语的标准是看其进入汉语的途径是经过翻译还是改写。“整词整语翻译过来的我们不看作外来语，如电话、飞机等，”但如果是语形转写、语音转写和写义词（如热狗等），在当时不符合汉语规范。“语义转写尤其是整词翻译是主流，从20世纪初到20世纪五六十年代，这一趋势已基本确立，我们也认为这符合汉语发展的规律。”老舍身体力行，将“社论”精神具体落实到翻译实践中。上文新造的词，仔细辨别都是整字整句的翻译，其中没有语音转写、语形转写和写义词。老舍曾对新词提出过如下条件：新造的词必须“自然”，“所谓‘自然’者，因为它们虽然原是洋字，而看起来并不眼生，好像是土生土长的”，如“每逢看到‘背景’‘远景’‘典型’等词，我就感谢翻译工作者给了我们这么精确而又自然的新词汇。赶到遇上‘范畴’、‘憧憬’、‘幽默’等，我就没有这种感觉了，好像穿洋服似的，虽然挺神气，可是不像穿小棉袄那么舒服自然”。显然，这些具体而感性的词语，与赞助人主体对翻译的要求——简单地道的口语——是相违背的，但语言作为意识形态工具的性质，老舍巧妙地将赞助人要求的翻译“语言的阶级性”，从某种语言形式专属于某个阶级，转化为语言中包含着阶级的特定要求，从而与官方意识形态话语同构。而朱光潜强调老舍没有“尽量利用”地道的口语，是由于他当时的处境所致，虽然中肯，却透出无奈。

20世纪50年代中期，朱光潜由于民盟的身份受到党的批判，1956年，朱光潜在自我检讨中，承认过去的论著在政治上“给人民革命事业造成很大危害”，在思想上是“主观唯心主义”，但在美学观点上，只承认“纷乱芜杂”、“自相矛盾”。此后，朱在政治上与党保持一致，即使在1957年“鸣放”期间也没有“右派”言论；在思想上信仰马克思主义，直到1983年还在香港说：“我不是共产党员，但是一个马克思主义者”。因此可以说朱光潜对老舍译本的价值判断是基于赞助人和政治话语对文学的控制，同时借此履行他的自由主义知识分子的思想改造。

顺便一提的是，老舍虽然被授予“北京市人民艺术家”的称号，却引来很多争议。即便到了20世纪70年代，沈从文依然对老舍的语言耿耿于怀。“事实新提的文学‘过三关’的文字技术关，先前几个被奉为‘语言大师’的熟人，都可说并不认真过了的。……把这些人抬成‘语言大师’，要人去学，真是害人不浅。”《苹果车》有些地方没有用地道的口语翻译，而是“相当地直译”，或许是有欲取法萧伯纳“不过分俚俗而具有较大稳定性的口语”的表达方法，一箭双雕，既使自身文学语言得到锤炼，又为汉语言的发展尽一份力量。

与朱光潜比较，老舍的政治环境相对宽松很多。1951年《龙须沟》在北京演出后，好评如潮。据统计，《龙须沟》自发表、演出后，国内各地报刊发表评介文章近百篇。其中较有代表性的有廖承志《贺〈龙须沟〉演出成功》（《光明日报》1951年3月1日），李伯钊《看〈龙须沟〉》（《人民日报》1951年2月4日），周扬《从〈龙须沟〉学习什么？》（《人民日报》1951年3月1日），杨梨《评〈龙须沟〉》（《文艺报》1951年3卷9期），焦菊隐《我怎样导演〈龙须沟〉》（《北京文艺》1051年2卷1期），杨振声《看〈龙须沟〉》（《北京文艺》1951年2卷1期）等。这些文章从作家怎样深入生活、构思作品、刻画人物、开展戏剧冲突、语言风格、手法特点，到演出等各方面进行了评述和总结，赞赏老舍以极高的政治热情和对新社会新生活由衷热爱的感情创作了这个剧本。

因此，朱光潜对老舍译本的评价是基于文本外因素的考虑，而老舍对朱光潜译本的审读和《苹果车》的翻译行为，更多是基于文本内的诉求。

2.4.3 在翻译与创作之间

20世纪50年代，老舍虽然赢得了“北京市人民艺术家”的称号，《龙须沟》的创作也受到了好评。但是论者把这些评价都归功于老舍的政治热情和对新社会新生活由衷热爱。紧跟其后，其他几部剧作如《方珍珠》《春华秋实》的评价就不再是一致的赞扬了，如《从〈茶馆〉与〈红大院〉谈老舍创作中存在的问题——兼评关于〈茶馆〉的评论》一文写道：“这个剧作，是从一般人民特别是市民的角度讴歌新事物的，还不是从无产阶级立场与共产主义思想的高度来表现的。剧中所表露的，还不是无产阶级的思想感情”。

“老舍后期创作中有一个从由衷歌颂到按照别人的调子奉命歌颂的微妙的过程。……，在文学与现实之间越是存在极大的距离。……他一次又一次地克服个人委屈投入到作品的创作与修改之中。”老舍自己也说：“以前，我多少抱着这个态度，一篇作品里，只要把政策交代明白，就差不多了。可是，我在写作的时候就束手束脚，惟恐出了毛病，……，怕人家说我不严肃。这样写出的东西就只能是一些什么的影子，……”。

《苹果车》对于老舍，既是响应世界和平理事会的号召，也是借助翻译丰富新中国的权力话语、增强政治权力的合法性和权威性，同时更是对艺术审美价值的探求，在他的创作受到种种限制的时期，企图借翻译回归文学，促进汉语和中国现代戏剧的发展。

翻译理论家切斯特曼（Andrew Chesterman）提出翻译的五种理论模式，即再现的伦理、服务的伦理、传意的伦理、规范的伦理和专业责任的伦理。老舍的翻译在体现“传意伦理”的同时，也包含“服务的伦理”。“传意的伦理”，意味着翻译不是替代他者，而是与他者交流，而交流是双向的、向外开放的、互惠的。翻译是促成互为他者的双方的了解与交流，译者是双方的中介，被推到了前台，她不是隐形，也不可能是隐形的。老舍忠实于原著，致力于原文的意义传达，达到交流的目的。但老舍没有止步于此，“服务的伦理”是发挥译者的能动作用，“仅顾到原著说了什么，而不管怎么说的，读起来便索然寡味”。其实，早在20世纪30年代，他谈论创作时就说过：“道德是伦理的，文学是艺术的，道德是实际的，文学是要想象的”。

原文：

Magnus：Impossible，Beloved；Jemima does not like to be kept waiting.

Orinthia：Oh，bother Jemima！You shall not leave me to go to Jemima.（She pulls him back so vigorously that she falls into the seat beside her.）

Magnus：My dear，I must.

Orinthia：No，not today.Listen，Magnus.I have something very particular to say to you.

Magnus：You have not.You are only trying to make me late to annoy my wife（He tries to rise，but is pulled back.）.Let me go，Please.

Orinthia：（holding on）Why are you so afraid of your wife？You are the laughing stock of London，you poor henpecked darling.下面分别是老舍的译文与黄嘉德的译文：

老舍译文：

马格纳斯：不行，我的爱。哲蜜玛不喜欢等着。

奥林则雅：呕，管哲蜜玛呢！你不能为了要上哲蜜玛那里去，就离开我。（她那么有力地扯他，他坐了下来。）

马格纳斯：我的亲爱的，我必须去。

奥林则雅：不，今天不行。听着，马格纳斯。我有些很重要的话对你说。

马格纳斯：你没有，你只是要叫我迟到，招我的太太不痛快。（要往起立，但又被扯回。）让我走吧，求求你。

黄嘉德译文：

马格纳斯：不行，我的爱。哲蜜玛不喜欢等候。

奥林则雅：呕，管哲蜜玛呢！你不能要上哲蜜玛那里去，就离开我。（她那么有力地扯他，使他坐在她身旁的椅子上。）

马格纳斯：我的亲爱的；我必须去。

奥林则雅：不，今天不行。听着，马格纳斯，我有些特别重要的事情要对你说。

马格纳斯：你没有，你只是要我迟到，招我的太太不痛快。（他要站起来，但又被她扯回。）让我走吧，求求你。

老舍在翻译中保持了他创作风格：语言简洁、有力；口语化如“等着”“就离开我”，没有译成书面语“等候”“抛下我”；“言语是心之声，发出心声，则一呼一嗽都能感人。在这里，我留神……音调的美妙”；“要叫我迟到，招我的太太不痛快”句中的“叫我”“招我的”两个词组韵母都是“ao”，前后押韵，听上去自然、形象、生动，富有音乐性。

这些与萧伯纳用字简单、但得体，口语化、但不累赘的语言特点契合。老舍通过大量阅读中外文学名著得出：文字简单是语言进步的表征。20世纪20年代在英国期间，他曾经对照比较英文、拉丁文、法文和汉语的简单程度，经历了华语较之英文“枯窘简陋”到英文比拉丁文和法文“枯窘简陋”，再到“以华语和英语比较，华语的惊人的简单，也正是它的极大的进步”的循环体认的过程。

1950年代，老舍在创作中无法表现的文学审美的普遍性诉求，就在翻译中努力尝试。老舍通过对英文长句子的拆开表达，尝试华语比英文简单的优势，弥补英文的不足，视翻译为两种语言的互动与互补。这一点在其早期英文改写本《五虎断魂枪》中可见。虽然该剧本没有在美国发表，文学文化交流有时不需要认可，但需要有思想和自己的自觉判断。比较文学研究中关于中外文学关系研究如何跨越比较，是近几年的讨论热点，老舍在20世纪50年代，就跨越了比较，将创作和翻译的重点放到了文化、文学的互动与互补上。

老舍不仅创作小说、诗歌还尝试戏剧、相声等各种文体的写作。翻译《苹果车》，老舍甘愿冒大不韪，把萧伯纳在戏剧里穿插大段说理引进中国戏剧界。正如上文分析的那样，老舍的各种翻译尝试，大体上是在文学意识形态的许可范围内进行的。但是，具体到对一些细节的处理，老舍显然有所违背，如对语音转写，老舍没有武断地遵照“社论”标准，将此类翻译排斥在汉语词试验之外，而是认为语音转写如果“舒服自然”，仍然可以吸收到汉语词汇中。如前所述他曾将英国诗人华兹华斯音译为“唯子唯慈”。译名正确、亲切、自然，像穿小棉袄那样舒服。这也是他心目中“上乘的译名”。

老舍久藏的幽默在翻译中也得到了一展身手的机会，如“他全心全德地相信”，“马格纳斯说：‘我要十分感激他们，把那个劳而无功的工作从我的手里拿过去’”（劳而无功的工作指“这个国家必须有人统治，不是由你，而是由你的大臣们。”），“马格纳斯：‘呕，正是。我并没有忘记查理王的头。不过我希望这件事由一个活人来定，不要由一个橡皮戳子来决定。’”等等句子的翻译，既再现了萧伯纳的幽默特点，也让自己过了一把幽默的瘾。

英国犹太裔思想家、政治哲学家以赛亚·柏林（Isaiah Berlin）认为：“对于各种观点、社会运动、人们的所作所为，不管出于什么动机，应该考虑它们对谁有利，谁获益最多”。1956年萧伯纳逝世100周年纪念，为响应世界和平理事会要求，宣扬萧伯纳的斗士形象，当时的主要报刊杂志共发表了6篇有关萧伯纳的文章，如蔡文星的《萧伯纳戏剧创作的思想性与艺术特点》（《中山大学学报》1956年第4期）、杨宪益的《萧伯纳——资产阶级社会的解剖家》（《人民日报》1956年7月）、黄嘉德《伟大的英国戏剧家萧伯纳》（《文史哲》1956年第7期）、田汉《向现实主义戏剧大师们再学习》（《光明日报》1956年7月27日）、王佐良《萧伯纳与他的戏剧》（《译文》1956年8月）、冯亦代《乔治·伯纳·萧》（《文艺报》1956年8月），这些文章一方面积极服务于文艺为阶级服务——强化对资产阶级的批判达到宣扬为无产阶级服务的目的——的文艺路线，一方面服务于国际和平理事会的愿望。相对于萧伯纳的戏剧艺术成就，其反战思想、对资本主义的批判、对社会问题的揭示等等显然被过度放大。

在这样的背景下，老舍坚守对萧伯纳思想、戏剧语言和文体的再现，对学术界真正认识萧伯纳戏剧，进而借鉴其戏剧艺术成就，从而对中国现代戏剧的发展无疑起到了推波助澜的作用。

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舒舍予：《引言》，《文学概论讲义》，北京：北京出版社1984年，第7页。
参见舒舍予：《中国历代文说（下）》，《文学概论讲义》，北京：北京出版社1984年，第28页。T.S.艾略特认为，但丁的诗不是感情，它之所以有价值也不在于感情的伟大与强烈，而在于艺术过程的强烈。参见Classical Medieva Literature Criticism.第157页。
舒舍予：《文学的特质》，《文学概论讲义》，北京：北京出版社1984年，第50页。
舒舍予：《文学的特质》，《文学概论讲义》，北京：北京出版社1984年，第50页。有必要指出，老舍在接受华兹华斯诗学观的同时，也接受了与华氏观点接近的日本文学批评家厨川白村的文学理论。“（厨川白村）文艺是纯然的生命的表现；是能够全然离了外界的压抑和强制，站在绝对自由的心境上，表现出个性来的唯一的世界。忘却名利，除去奴隶根性，从一切羁绊束缚解放下来，这才能成文艺上的创作。必须进到那与留心着报章上的批评，算计着稿费之类的全然两样的心境，这才能成为真的文艺作品；因为能做到仅被在自己的心里烧着的感激和情热所动，象天地创造的曙神所做的一样程度的自己表现的世界，是只有文艺而已。”而当时拥有话语权的文学界人士对厨川白村的接受却是，如鲁迅认为“《苦闷的象征》以为文艺是两种力量冲突的结果，这在鲁迅也认为是当然的一争于这两种力量相冲突，发生的是苦闷，因而也是文艺。”（欧阳凡海：《鲁迅的书》1942年3月。转引自李强：《中国厨川白村研究评述》，《国外文学》，2007年第4期。第69页。）而且到1920年代末1930年代初，由于马克思主义的传播，无产阶级革命文学成为文学的主流，鲁迅、去病、徐懋庸等一批文学家、批评家受马克思主义观点的影响，开始对厨川白村的文艺理论提出了质疑和批判。如，去病在《没有苦闷没有文艺》一文中指出：《苦闷的象征》的“所谓生命力的力”“有些近乎玄妙而不可揣想”。徐懋庸则在《文艺思潮史讲话——两种力》中，对当时“颇有权威的”厨川白村的“基督教思潮和异教思潮斗争说”进行了批判，认为厨川白村的两大思潮历史理论“十分笼统”，“完全抹杀了思想进化的事实”。老舍却认为厨川白村的文艺观摆脱了事物的羁绊，深入到了事物的心中，为事物中除了感情，美，与有力的表现，是由心底里发出的对生命的感悟。在这样的语境下，更可见老舍的独立思考精神。
洪灵非：《我希望于大众文艺的》，《文艺大众化问题讨论资料》，文振编，上海：上海文艺出版社1987年，第24页。
宋阳：《大众文艺的问题》，《文艺大众化问题讨论资料》，文振编，上海：上海文艺出版社1987年，第57页。
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史铁儿：《普洛大众文艺的现实问题》，《文艺大众化问题讨论资料》，文振编，上海：上海文艺出版社1987年，第39页。
史铁儿：《普洛大众文艺的现实问题》，《文艺大众化问题讨论资料》，文振编，上海：上海文艺出版社1987年，第39页。
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止敬：《问题中的大众文艺》，《文艺大众化问题讨论资料》，文振编，上海：上海文艺出版社1987年，第116页。
止敬：《问题中的大众文艺》，《文艺大众化问题讨论资料》，文振编，上海：上海文艺出版社1987年，第118页。有意思的是，瞿秋白对于语言如何大众化，观点是多元的。在一篇未发表的文章中，表达了近于茅盾的观点。“中国的民众，尤其是中国工人的先锋队，同时也需要利用世界无产阶级的经验，运用世界文化的成绩；对于革命文艺，只有在这个意义上，方才说得上‘欧化’。革命文艺的‘大众化’不但不和‘欧化’发生冲突，而且只有大众化的过程之中方才能够有真正的‘欧化’——真正运用国际的经验。”瞿秋白：《欧化文艺》（1932年5月5日，当时未发表），《瞿秋白文集·第1卷》，北京：人民文学出版社1985年，第494页。
瞿秋白：《瞿秋白文集·第1卷》，北京：人民文学出版社1985年，第494页。
止敬：《问题中的大众文艺》，《文艺大众化问题讨论资料》，文振编，上海：上海文艺出版社1987年，第118页。
老舍：《老舍演讲集》，舒济编，北京：生活·读书·新知三联书店1999年，第13页。
R.W.丘奇：《维廉·韦子唯慈》，老舍译，《老舍全集·译文卷》，北京：人民文学出版社1999年，第541页。
R.W.丘奇：《维廉·韦子唯慈》，老舍译，《老舍全集·译文卷》，北京：人民文学出版社1999年，第535页。
老舍：《我怎样学习语言》，《老舍生活与创作自述》，北京：人民文学出版社1982年，第91页。
老舍：《我怎样学习语言》，《老舍生活与创作自述》，北京：人民文学出版社1982年，第91页。
老舍：《我怎样学习语言》，《老舍生活与创作自述》，北京：人民文学出版社1982年，第93页。
老舍：《我怎样学习语言》，《老舍生活与创作自述》，北京：人民文学出版社1982年，第89页。
老舍：《牺牲》（原版），上海：生活书店1935年，第73页。
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这里有必要说明，研究者们研究老舍语言特色，一般总是重点论述他对北京方言的成功运用和转化。实际上，老舍的语言吸收了各地各民族方言的长处，贴着人物行走。袁国兴先生在《老舍小说的话语方式》一文中，分析了老舍在《离婚》中人物邱先生的说话特点。在小说里的邱先生是来自南方某省的北京人，因此说话时，是两种口语夹杂使用，“生发出一种特别的话语趣味来。”具体参见袁兴国：《老舍小说的话语方式》，《广东社会科学》，2011年第5期，第178页。
R.W.丘奇：《维廉·韦子唯慈》，老舍译，《老舍全集·译文卷》，北京：人民文学出版社1999年，第547页。
R.W.丘奇：《维廉·韦子唯慈》，老舍译，《老舍全集·译文卷》，北京：人民文学出版社1999年，第547页。
老舍：《我怎样学习语言》，《老舍生活与创作自述》，北京：人民文学出版社1982年，第93页。
老舍：《我怎样学习语言》，《老舍生活与创作自述》，北京：人民文学出版社1982年，第89页。
杨光祖：《文学的技巧与灵魂》，《人民日报》，2010年5月18日。
杨光祖：《文学的技巧与灵魂》，《人民日报》，2010年5月18日。
Schopenhauer，Arthur，The Art of Literature.Translated by T.Bailey Saunders，M.A.：The Pennsylvania State University，2005.
叔本华：《论学者》，老舍译，《老舍全集·译文卷》，北京：人民文学出版社1999年，第428-432页。
张桂兴：《老舍在山东的若干新材料》，《新文学史料》，1999年第1期，第23页。
Elizabeth Nitchie：《批评与批评者》，老舍译，《老舍全集·译文卷》，北京：人民文学出版社1999年，第581页。
自1930年老舍担任齐鲁大学国学研究所文学主任兼文学院文学教授，到1934年6月底辞职。真实原因是因为老舍没有学历，受到齐大国学研究所老师的排挤。详细资料参阅张桂兴《老舍在山东的若干新材料》。《新文学史料》，1999年第1期，第22-45页。
张桂兴：《老舍在山东的若干新材料》，《新文学史料》，1999年第1期，第26页。
详情请参阅张桂兴《老舍在山东的若干新材料》，《新文学史料》，1999年第1期，第22-45页。
老舍：《老舍全集·译文卷》，人民文学出版社1999年，第432页。
成海鹰：《叔本华哲学百年研究综述》，《现代哲学》，2001年第3期，第109页。
Schopenhauer，Arthur.The Art of Literature.Trans.by T.Bailey Saunders，M.A.：The Pennsylvania State University，2005.
老舍：《我怎样写〈老张的哲学〉》，《老舍研究资料》，曾广灿，吴怀斌编，北京：北京十月文艺出版社1985年，第524页。
参见徐侗：《话说幽默》，上海：上海社会科学院出版社1989年，第9页。
老舍：《谈翻译》，《福星集》，北京：北京出版社1958年，第43页。
老舍：《谈翻译》，《福星集》，北京：北京出版社1958年，第42页。
老舍：《我的话》，《老舍研究资料》，曾广灿，吴怀斌编，北京：北京十月文艺出版社1985年，第584页。
老舍：《我的话》，《老舍研究资料》，曾广灿，吴怀斌编，北京：北京十月文艺出版社1985年，第584页。
1954年8月老舍在全国文学翻译工作会议上讲话时说，“我没有作过翻译工作”。
王国维：《论近年之学术界》，《静庵文集》，辽宁教育出版社1997年。
艾略特：《传统与个人才能》，卞之琳译，《卞之琳译文集》，合肥：安徽教育出版社2000年，第276页。
C.T.瓦茨：《致R.B.坎宁安·格拉厄姆书信集》。转引自易晓明、金惠敏：《意志的诗化流播—叔本华哲学对西方作家—艺术家的影响》，《名作欣赏》，1997年第5期，第81页。
“Watts，C.T.Letters To R.B.Cunningham Graham.”Pp.24-25.转引自易晓明，金惠敏：《意志的诗化流播—叔本华哲学对西方作家—艺术家的影响》，《名作欣赏》，1997年第5期，第81页。
区鉷，张敏：《老舍——康拉德在中国的秘密分享者》，《纯文学》（香港），1999年第3期。转引自网上。
樊仲云：《康拉德评传》，《小说月报》，1924年。
参见易晓明、金惠敏：《意志的诗化流播—叔本华哲学对西方作家—艺术家的影响》，《名作欣赏》，1997年第5期，第80页。
Hardy，Thomas.“Preface”，Late Lyrics and Earlier.Waldo Specthrie Press，2007.p.1.
康拉德对莫泊桑观察能力的赞颂亦可视作对叔本华的自觉回应。
舒舍予：《戏剧》，《文学概论讲义》，北京：北京出版社1984年，第163页。
他们分别是屈原、阮籍、郭璞、李白。参见《朱光潜选集》，广州南方图书公司、天津人民出版社组编。天津：天津人民出版社1993年，第61页。
朱光潜：《朱光潜选集》，广州南方图书公司、天津人民出版社组编，天津：天津人民出版社1993年，第63页。
朱光潜：《朱光潜选集》，广州南方图书公司、天津人民出版社组编，天津：天津人民出版社1993年，第64页。
戴默尔：《哲学的世界观与诗意的世界观》，刘小枫主编：《人类困境中的审美精神》，魏育青、罗悌伦等译，上海：东方出版中心1996年，第277页。
査明建：《从互文性角度重新审视20世纪中外文学关系——兼论影响研究》，《中国比较文学》，2000年第2期，第39页。
老舍：《言语与风格》，《老舍研究资料》，吴怀斌、曾广灿编，北京：北京十月文艺出版社1985年。第431页。
老舍：《言语与风格》，《老牛破车》，亦凡公益图书馆（shuku.net）。或《老牛破车——创作的经验》，广州：人间书屋出版社1941年，第119页。
老舍：《言语与风格》，《老牛破车——创作的经验》，广州：人间书屋出版社1941年，第120页。
老舍：《我怎样学习语言》，《写与读》，长沙：湖南人民出版社1984年，第202页。
具体参阅张曼：《论老舍翻译萧伯纳戏剧《苹果车》——从朱光潜写给老舍的一封信谈起》，《深圳大学学报》，2011年第5期。
老舍：《人、物、语言》，《出口成章—论文学语言及其他》，北京：作家出版社1964年，第2页。
老舍：《关于文学创作中的语言问题》引自豆瓣读书网http：//book.douban.com/review/5086942。
老舍：《形式·内容·文字》，引自豆瓣读书网http：//book.douban.com/review/5086942。
老舍：《我怎样学习语言》，《写与读》，长沙：湖南人民出版社1984年，第202页。
老舍：《言语与风格》引自豆瓣读书网http：//book.douban.com/review/5086942。
老舍：《关于文学的语言》，《写与读》，长沙：湖南人民出版社1984年，第204页。
老舍：《我怎样学习语言》，《写与读》，长沙：湖南人民出版社1984年，第204页。
老舍：《致朱光潜》，《新文学史料》，1990年第1期，第40页。
朱光潜：《致老舍》，《新文学史料》，1990年第1期，第39页。
朱光潜：《谈翻译》，《朱光潜文集·第4卷》，上海：上海文艺出版社1982年，第300页。
老舍1954年在“全国文学翻译工作会议”上的讲话。
朱光潜：《谈翻译》，《朱光潜文集·第4卷》，上海：上海文艺出版社1982年，第300页。
老舍：《我的“话”》，《老舍杂文集·第15卷》转引自网http：//www.zhuyinlibrary.com
朱光潜：《谈翻译》，《朱光潜文集·第4卷》，上海：上海文艺出版社1982年，第300页。
朱光潜：《致老舍》，《新文学史料》，1990年第1期，第39页。
老舍：《我的“话”》，《老舍杂文集·第15卷》，转引自网http：//www.zhuyinlibrary.com
王佐良：《英国文学论文集》，北京：北京外国文学出版社1987年，第275页。
文中所有《苹果车》译文，均引自《老舍全集·第18卷》，北京：人民文学出版社1999年，第653-743页。
老舍：《关于文学翻译的几点意见》，《我热爱新北京》，北京：北京出版社1979年，第104页。
黄德嘉：《萧伯纳的研究》，济南：山东大学出版社1989年，第35页。
朱光潜：《致老舍》，《新文学史料》，1990年第1期，第40页。
老舍：《关于文学翻译工作的几点意见》，《我热爱新北京》，北京：北京出版社1979年，第102-103页。
老舍：《谈翻译》，《福星集》，北京：北京出版社1958年，第43-44页。
潘文国：《危机下的中文》，沈阳：辽宁人民出版社2008年，第29页。
潘文国：《危机下的中文》，沈阳：辽宁人民出版社2008年，第31页。
老舍：《谈翻译》，《福星集》，北京：北京出版社1958年，第43-44页。
沈从文：《沈从文全集·第22卷》，太原：北岳文艺出版社2002年，第388页。
对《龙须沟》也有另类的声音。
曾光灿：《老舍研究纵览》，天津：天津教育出版社1987年，第66页。
程光炜：《文化的转轨——“鲁郭茅巴老曹”在中国》，北京：光明日报出版社2004年，第194页。
老舍：《我怎么写的〈春华秋实〉》，《剧本》，1953年。转引自中国作家网http：//www.chinawriter.com.cn 2008年2月1日.
Chesterman，Andrew.Proposal for a hieronymic Oath.Anthony Pym（ed.）The Return of Ethic.Manchester：St.Jerome，2001.pp.139-145.
参见朱志瑜：《翻译研究：规定、描写、伦理》，《中国翻译》，2009年第3期，第8、10页。
老舍：《谈翻译》，《福星集》，北京：北京出版社1958年，第44页。
舒舍予：《中国历代文说（下）》，《文学概论讲义》，北京：北京出版社1984年，第28页。
老舍：《我的“话”》，《老舍杂文集·第15卷》转引自网http：//www.zhuyinlibrary.com
老舍：《我的“话”》，《老舍杂文集·第15卷》转引自网http：//www.zhuyinlibrary.com
1953年，老舍在《我怎样写〈春华秋实〉》一文中写道：“可是，现在我在写作的时候束手束脚，惟恐了毛病，连我的幽默感都藏起来，怕人家说我不严肃。”老舍：《我怎样写〈春华秋实〉》，《剧本》，1953年。
反讽的是，最近的研究得出，萧伯纳亲苏的真正原因。据陆建德记载，二战爆发，史学家E.H.卡尔时任《泰晤士报》副主编时，力求该报和TLS（《泰晤士报文学增刊》）理解苏联。苏军攻克柏林后不久，卡尔在TLS上发《斯大林元帅》一文，文中他以敬仰的口吻写道，正处于权力鼎盛期的斯大林在世人眼里更引人注目，更具人性，而在他领导下的苏联取得了史无前例的社会发展和经济建设的成就。卡尔和当时一些史学界新进人物开始认识到苏联早期经济政策的必要性。也许他们明白，没有这些政策，二战时的苏军就不是德军的对手；苏联一旦被德国占领，英美将如何取胜？参见陆建德：《思想背后的利益——文化政治评论集》，桂林：广西师范大学2005年，第153-154页。