“希望之星”升起

一　历史地位的确认

1936年9月，《日出》在《文季月刊》第四期载毕，11月，即由上海文化生活出版社出版，为巴金主编《文学丛刊》第三集，《曹禺戏剧集》第二种。

由于有了《雷雨》，《日出》发表、出版后不再被冷落，甚至得到了殊荣：1936年12月27日、1937年1月1日，由萧乾主持，天津《大公报·文艺》对《日出》进行了两次集体评论。——评论界如此迅速而又如此集中地评论一个剧本，在中国戏剧史上，以至中国现代文学史上，都是破天荒的。而且，评论者的阵容也相当可观，计有：谢迪克、李广田、杨刚、陈蓝、李影心、王朔、茅盾、孟实（朱光潜）、叶圣陶、沈从文、巴金、靳以、黎烈文、荒煤、李蕤。研究一下这个名单，即可以发现，谢迪克是燕京大学西洋文学系主任，算是一个中国通，而中国评论者中几乎囊括了除周氏兄弟以外的中国最有影响的新文学作家，其中包括了茅盾、巴金、叶圣陶、沈从文这样的艺术大师、名家，他们代表了不同创作流派与倾向：茅盾不但是最有成就的左翼作家，而且是左联的主要理论家、评论家之一；而沈从文、朱光潜的创作实践与理论在京派作家中的广泛影响，更是人所共知的。因此，这一次集体评论，可以看做是一次集体接受，而且是当时中国最高层次上的、最具有代表性的接受。这自然是对曹禺剧作的一次最严峻的权威性的检验。结果也颇出人意料：外国的汉学家与中国的文学权威们异口同声地对这位年仅27岁的剧作家的初试锋芒之作，给予了极高的评价：

《日出》在我们见到的现代中国话剧中是最有力的一部。它可以毫无羞愧地与易卜生和高尔绥华兹的社会剧的杰作并肩而立。（谢迪克）^【105】

《日出》不仅是现代中国戏剧界一个空前的猛进，它是我们整个文坛上的一宗光荣。（王朔）^【106】

（这是部）一刀一凿都不肯马虎地雕刻成功的杰作。（叶圣陶）^【107】

就全部剧本的组织，与人物各如其分的刻画，尤其是剧本所孕育的观念看来，依然是今年来一宗伟大的收获。（沈从文）^【108】

《日出》自然也有一些小缺点，但它仍还是一本杰作，而且我想，它和《阿Q正传》、《子夜》一样是中国新文学运动中的最好的收获。（巴金）^【109】

说到《雷雨》，我应当告白，亏了它，我才相信中国确乎有了“近代剧”，可以放在巴黎最漂亮的舞台上演出的“近代剧”。在这以前，我虽然看过两位最优秀的剧作家的剧本的上演，但我总觉得不能和在外国看过的戏剧相比，看了一半就想退出。只有《雷雨》却的确使我衷心叹服。当看到坐在自己身旁的观众，被紧张的剧情感动到流下眼泪或起了啜泣时，我真不相信中国现在有这样天才的剧作家！能够这样紧紧抓住观众的心的天才的剧作家！（黎烈文）^【110】

人们自然会注意到，评论者是着眼于中国现代戏剧的发展，中国新文学运动的发展，以至世界戏剧的发展，站在历史的高度，从史的角度来评价曹禺的剧作的；这样，他们的评价就绝不是对剧本成就与不足的一般评议，而是对曹禺戏剧的历史价值的一个历史的确认。我们因此可以说，曹禺在中国现代戏剧史上的权威地位因为这一次集体评论而得到了确立。^【111】

这对于曹禺戏剧的发展，以及中国现代话剧史的发展，都具有重大的意义。1930年代，是中国现代文学（当然包括现代戏剧在内）逐渐形成规范的时代。正如本书“引子”中所说，当曹禺的戏剧在1930年代中期出现在中国话剧舞台上时，中国话剧界已经形成了一套从思维方式、创作方法到内容、形式的规范。而曹禺正是一个极富创造性与独立性的作家，他要在中国话剧界占有自己的地位，必然要向已成规范进行全面的冲击、突破——《雷雨》的价值、成功正赖于此。这必然引出已成规范（通过已成规范培养出来的接受者）的反作用力。一般说来，这种反作用力有两个方向，或否定、引导（按规范化模式抹杀、改造新创造物），或肯定、吸收——这就是我们在《雷雨》接受过程中所看到的状况。面对着已成规范的反作用力所形成的压力，新的创造者也面临着双重选择：或坚持自己的创新，同时以我为主地对已成规范即传统有所吸收，进而丰富与发展自己——这大体是曹禺从《雷雨》到《日出》所走的道路；另一种情况，就是屈服于已成规范的压力，向其全面靠拢，而最后淹没、否定了自己——目前，这对于曹禺只是一个潜伏着的可能性。现在，舆论界，特别是文艺界对于曹禺《雷雨》、《日出》的崇高评价，说明已成规范的反作用力中肯定、吸收的倾向占据了主导地位（否定、引导、改造的倾向自然仍然存在），他的创新已经得到了历史的承认。而曹禺权威位置的被确认，另一方面也就使曹禺的创作规范化，使其成为已成规范、传统的一个重要组成部分。而曹禺剧作的加入，也就必然引起已成格局中的原有观念、作品关系的变化，产生新的理解与观照——有了曹禺作品规范，对于“引言”中提及的田汉、洪深剧作的评价，自会有新的眼光；至少说，同样具有权威地位的曹禺剧作提供了中国现代话剧发展的另一种可能性，必然产生自己的影响。一个典型的例子是，我们在“引言”里提到的夏衍，他开始是按照洪深与田汉所建立的首先从某一理性命题出发的戏剧规范创作的，曹禺的创作与成功引起了他的深刻反思；正是在曹禺创作新规范的启示下，他才懂得“必须写人物、性格、环境”，开始注意人物性格的刻画，内心活动的描绘，而写出了《上海屋檐下》这样的具有突破性的剧作。^【112】一般说来，从向原有创作规范的冲击，到自身新的规范的建立与被确认，是一个相当漫长的过程，有的人终生也不能建立起自己的规范，而且得不到历史的承认；而曹禺却完成于两个剧目、两三年间，这不能不说是格外地显示了曹禺的创作天才的：他的起点，即是成熟的高峰之作，这种情况，在新文学史上，只有鲁迅《狂人日记》一个先例。但曹禺戏剧的迅速规范化，权威地位的超前确立，同时也带来了新的问题：不但被改造、异化的可能性依然存在，而且，又增加了自我封闭、凝固化的危险。但至少在目前，这仅是潜伏的危机。曹禺不肯安宁的个性与创造活力是一个有力的保证：从《雷雨》到《日出》的高峰迭起的创作势头还将继续保持相当一段时间。

二　创造者与接受者之间

人们也许更感兴趣的是，剧作者曹禺对上述评论作出了怎样的反应？

在《日出·跋》里，年青的剧作者对于年长的文学前辈的“公允与诚挚”表示“惊异而感佩”，并且满怀感情地说了这样一番话：“我知道每篇文章几乎同样地燃烧着一副体贴的心肠，字里行间我觉出他们拿笔的时候是怎样担心一个字下重了，一句话说狠了，会刺痛一个年青人的情感，又怕过分纵容，会忽略应给与作者的指示。这是一座用同情和公正搭成的桥梁，作者不由得伸出一双手，接收通过来的教导。”但接受教导并不等于放弃自己的独立性；因此，在《日出·跋》里，曹禺以《日出》的生命创造者的身份，对于某些批评提出了自己的辩解与反驳，态度坦诚，而用词尖锐。这显示了创造者与接受者之间的平等：没有导师，也没有法官，这是作品生命的创造者与再创造者之间思想、观念的自由交锋。

孟实（朱光潜）在他的评论里提出了“作剧的一个根本问题”：“作者对于人生世相应该持什么的态度。他是应该很酷毒地把人生世相的本来面目揭示给人看呢？还是这一点‘打鼓骂曹’式的义气，在人生世相中显出一点报应昭彰的道理来，自己心里痛快一场，叫观众看着也痛快一场呢？”朱光潜坦诚表示：“对于这两种写法我不敢武断地说哪一种最好，我自己是一个很冷静的人，比较欢喜第一种，而不欢喜在严重的戏剧中尝甜蜜，在《日出》中我不断尝到义愤发泄后的甜蜜。”^【113】他因此而感到某种遗憾。

朱光潜先生的意见里，实际包含了两层意思。朱先生首先警告剧作者：不要为了“叫观众看着痛快”，而有意设置“报应昭彰”的结局，这会影响作品“对于人生的深一层的观照”。他指出，《日出》剧本上设置小东西分别打了金八和阿根（应是福升）一耳光，这固然痛快，“但是这究竟是小说，实际上在这个悲惨世界里，有冤不得伸，有仇不能报，哑口吃黄连，苦在心里，是比较更平常的事”；在《日出》里，作者还为陈白露、黄省三、小东西都安排了自杀的结局，这同样痛快，“但是这究竟也还是小说，是电影。实际上在这个悲剧世界里这条命究竟不是可以这样轻易摆布得去，有许多陈白露在很厌倦地挨他们的罪孽的生命，有许多‘小东西’很忠于职守地卖她们的肉，有许多潘月亭翻了一个筋斗又成了好汉，大家行尸走肉似地在悲剧生活中翻来覆去，而没有意识到自己是在演（戏），这就是我们时代的最大悲剧”。在这里，朱光潜先生实际上是主张更严格地按照人生世相的本来面目，写比较更平常的、大多数的现实生活，挖掘其中更内在的更深层的人的灵魂的涌动，不要将生活小说化、电影化也即戏剧化；这与鲁迅所主张的写“几乎无事的悲喜剧”，写“灵魂的深”，是同一个意思。与前述曹禺希望实现由戏剧化戏剧向生活化、散文化戏剧转变的追求，也是不谋而合的。但曹禺似乎没有理解这一点，他把朱光潜反对安排报应昭彰的结局理解为自然主义的要求，他因此而为“大团圆的戏”辩护，这是从另一个侧面表现了曹禺的理想主义的。但曹禺的另一个辩解是有力的；他向没有写戏经验的朱光潜坦露：“写戏的人最感觉苦闷而又最容易逗起兴味的就是一个戏由写作到演出中的各种各样的限制，而最可怕的限制便是普通观众的趣味”，特别是“中国的话剧运动，正在需要提携，怎样拥有广大的观众而揭示出来的又不失‘人生世相的本来面目’，是颇值得内行的先生们严重讨论的问题。”但他表示，“万一因才有所限，二者不得兼顾，我希望还是想想中国目前话剧事业，写一些经得起演的东西，先造出普遍酷爱戏剧的空气”。这里谈到了中国的观众、接受者对于中国现代话剧创造的限制，这是我们在对包括曹禺剧作在内的中国话剧作出评价时，必须面对的现实。但另一方面，曹禺也正是自觉地从这种限制中寻求艺术创新之路的，这是曹禺能够成为一个成熟的民族自己的现代戏剧家的重要因素。

朱光潜的评论里包含的另一层意思似乎也没有引起曹禺的注意。朱先生反对凭“‘打鼓骂曹’式的义气”写戏，实际上是不赞成以戏剧作为发泄剧作者与观众的义愤的工具，更不赞成借戏剧煽动观众的情绪；他只希望更冷静、也更客观的展示，以引起观众的思考。^【114】这背后显然暗含着朱光潜一贯坚持的“欣赏距离”说，与曹禺在《雷雨·序》中强调的“欣赏的距离”，“看戏的人可以处在适中的地位来看戏，而不至于使情感或者理解受了惊吓”也不谋而合；曹禺后来甚至承认，他的“欣赏的距离”的主张还是受了朱光潜的影响。^【115】如前所说，曹禺写作《日出》时，由于自己内心情感的激越化与观众的压力，已经由距离的戏剧观倾斜于移情、煽情的戏剧观，他对朱光潜上述批评、提醒的忽略，是可以理解的。

《日出》创造者与接受者的另一场激烈论争是围绕着第三幕的删留展开的。在集体评论中，汉学家谢迪克首先提出《日出》的“主要的缺憾是结构的欠统一”；他认为，“第三幕本身是一段极美妙的写实”，“但这幕仅是一个插曲，一个穿插，如果删掉，与全剧的一贯毫无损失裂痕”。^【116】孟实（朱光潜）的意见似乎更尖锐，在他看来，剧本中“关于‘小东西’的一段故事和主要动作实在没有必然的关联，它是一部完全可以独立的戏”，“它在《日出》里只能使人想起骈拇枝指之感”，他甚至认为剧作者是“要把一篇独幕剧的材料做成一幕多幕剧”，因此他建议把“第一幕后部及第三幕”完全删去。^【117】1937年2月2日至5日，上海戏剧工作社公演《日出》，导演是现代戏剧界的领袖人物之一欧阳予倩^【118】。这是一次不完全的演出：导演因为第三幕“奇峰突起，演起来却不容易与其他的三幕相调和”，且“南边人装北边窑子不容易像”将“第三幕割爱”。^【119】曹禺专程由南京赶来上海观看，并在靳以的陪同下与演职员见了面，对删去第三幕表示遗憾。遂于1937年4月23日，由曹禺亲自导演，国立剧校学生在南京中正堂演出了全本《日出》，在排练中，还特地请曹禺的导师张彭春先生指导排演了第三幕的一部分^【120】，但这次仅演了六场，影响不大。1937年春凤子曾应中华留日学会之邀去东京参加《日出》的演出，原定演三天，每场可容七百人，三天公演之后，向隅者不计其数，当后来又续演两天，意外的第三幕被禁，第四天只能演一、二、四三幕，因此第五天索性辍演。^【121】

曹禺在《日出》首演后不久即写出《日出·跋》，对第三幕的腰斩作出了极其强烈的反应：“这种‘挖心’的办法，较之斩头去尾还令人难堪。我想到这剧本纵或繁长无味，作戏人的守法似乎应先求理会，果若一味凭信自己的主见，不肯多体贴作者执笔的苦心，便率尔删除，这确实是残忍的。”——愤激中曹禺甚至使用了他自己的包孕着巨大痛苦的观念：“残忍”。引起这样巨大的愤怒，原因是多方面的。曹禺觉得他对这个损不足以奉有余的社会的大恨与对“有着金子似的心”、“最需要阳光”的翠喜们的大爱不被理解，他那渴望摧毁与光明的强烈的感情发泄的要求无端受到遏制，他正是因此而写《日出》的；于是，在他看来，“挖了它，等于挖去《日出》的心脏，任它惨亡”。仔细分析争论双方的意见，还可以发现：《日出》创造者“试探一次新路”的努力不被接受者理会，这也许更让曹禺感到无限的酸楚，尽管他没有明言。无论是谢迪克批评《日出》“人物与人物之间主要的冲突多是双重的”，还是朱光潜指责《日出》“主要动作根本没有生展”，“《日出》所用的全是横断面和描写法，一切都在同时间之内摆在眼前，各部分都很生动痛快，而全局却不免平直板滞”^【122】，等等，都是囿于传统的戏剧观念——“必须围绕一个主要人物，基本戏剧冲突与情节线索，展开人物的连贯性动作”而立论的，而这恰恰是曹禺在《日出》中试图突破的^【123】。这种创造者的艺术创新不被囿于传统的接受者所理会，以至自觉不自觉地加以扼杀的现象，自然是令人痛心的。^【124】曹禺说：“这些天我常诧异《雷雨》和《日出》的遭遇，它们总是不得已地受着人们的支解。”其实，曹禺无须诧异，他最终会发现，受着人们的支解将是他的戏剧生命无可逃避的历史命运。

三　权威化、规范化解释的出现

有趣的是，在《日出》的作者与批评者之间的论争刚刚告一段落，批评者之间又展开了一场论争。

就在曹禺《我怎样写〈日出〉》（即《日出·跋》）发表于《大公报》的同一月，《光明》杂志第2卷第5期刊载了黄芝冈的《从“雷雨”到“日出”》。此文劈头三个判断就颇有吓人的气势：“最受观众欢迎的戏不一定是最好的戏剧；作者除技巧成熟而外还得对社会有正确认识和剖析；剧作者对剧情无正确的估量，不但是幻术般的欺骗了观众，而且也因为观众们的盲目拥护认不清自己的前途。”作者自以为绝对真理在握，居高临下，对剧作者一阵当头棒喝之后，即发落下不容声辩的严厉判词：“‘正式结婚至上主义’和‘青年人都死完了留老年人撑持世界’的可笑的收束”——这是对《雷雨》的判决；鼓吹“从现代都会退避到封建农村去”的“退避的路”，这“不是‘日出’的路，而是‘日入’的路”——这是对《日出》的判决。这些判决自然是不证自明，可以抓住某一现象，不加逻辑论证，即直奔既定结论。例如，从《雷雨》的结尾四凤、周冲、周萍死了，周朴园活了下来这一情节，先是断定作者主张“让世界毁灭”，由此戴上“虚无主义”的帽子；继尔笔头一转，说作者的“结论是青年人死完了，老年人万万岁”，进而暗示一个更可怕的罪名：“这不是很显明地不能单看做虚无主义了吗？”再看这段妙文：先判断“这剧中的最荒谬最大胆的断定莫过于工人们将工头卖了”，然后一句断然否定——“事实上是不会有的”，就得出作者意在暗示“革命的整个毁灭”的结论。如此地专横霸道、暗含杀机，确实令人毛骨悚然。但作者却在文章附言中表示：“对戏剧的忠实是每一个戏剧运动者的责任，不愿自欺也不愿欺朋友，更不愿欺观众和戏剧运动本身。”作者的主观动机完全可能是出于某种忠实与真诚；唯其这种忠实和真诚的文章杀人，才更加可怕。这篇文章与我们在“最初反响”一节中公布的某读者致《雷雨》首演者的信，可谓曹禺戏剧接受史上的两大奇文，它们所表露的观念、思维方式，以至语言表达方式——某读者来信的似通非通的文言文，即老八股腔，与此文的大批判语言，即党八股腔，在中国颇具代表性与普遍性，将梦魇般追随着曹禺及中国现代作家的生命创造：这也是一个无可逃避的宿命。

一个月以后，1937年3月出版的《光明》第2卷第8期，又推出了周扬的评论文章《论〈雷雨〉和〈日出〉》，副题是：“并对黄芝冈先生的批评的批评”。这篇文章同样以不容置疑的语气，首先断言，黄芝冈的文章表现了“一个批评上危险的倾向”；继而指出，“这倾向，也可叫它公式主义吧，主要地是表现在对于作家的态度的粗率上，对于文艺的特殊性，以及文学和现实之关系的朴素而不正确的理解上”。文章接着对黄文提出了一系列相当严厉的指责，例如，“《雷雨》和《日出》无论是在形式技巧上，在主题内容上，都是优秀的作品，……用一脚踢开的态度对待这样的作品，无疑地是一个错误。黄芝冈先生站在前进的立场，把这两个剧本说得一钱不值，这使我们不得不抗议”；“黄芝冈先生的文章除了吹毛求疵再没有别的什么，而他的目的就无非是要判定这两个剧本是在宣传‘正式结婚至上主义’，这样的评语算得公允吗？这，如果不是由于色盲，就是出于‘毒舌’”；“要作家只写光明，不写黑暗，只写前进，不写落后，这种公式主义的批评现在早已过去。黄先生不应该再来重复这样的错误”，等等。这些地方都让人感到周文与黄文之间似乎存在着某种精神气质以至思维方式、文风上的相通。这确实是同一阵营内部的论争，正像以后有些研究者已经注意到的那样，这场关于曹禺剧作的论争，发生在中国共产党正在着手建立文艺界抗日统一战线（这是全国抗日统一战线的有机组成部分），清算队伍内部“左”倾关门主义和宗派主义错误的政治背景下，作为文艺界的领导人之一的周扬，在此时发动对黄芝冈的批判，显然是以其作为“左”倾关门主义、宗派主义和教条主义的靶子，其正面动机则是作出团结曹禺这样的进步作家，正确地开展文艺批评的榜样。^【125】这是有组织的政治力量通过文艺批评对于曹禺戏剧效用进行有目的性的引导的开端；这自然是曹禺戏剧生命的接受史上的重大事件，而曹禺的戏剧的命运又从此与中国共产党党内斗争联在一起，这影响是更加深远的。

因此，周扬文章的主要意义显然在于它所试图建立的曹禺戏剧以至整个中国现代文学的批评模式。周扬首先确定：“批评的目的与其说是揭露作品中的缺点，更毋宁说是阐发作品之积极意义。”他引述了卢纳察尔斯基的观点：“批评家无论当怎样的时际，都不应当以为某一作家或某一作品，例如，是代表着小市民的现象的，结果便将那作品一脚踢开。往往虽然如此，也应该由它引出大的利益来。”这里所说的是一个“马克思主义者对非马克思主义作家的战略策略选择”问题：是以批判、揭露为主，意在明确地与之划清界限，以保持自身的纯洁性；还是以引导为主，以从中引发出有利于自己的积极意义。黄芝冈与周扬的分歧实质正在于此。而且，我们将会看到，这个选择问题将一再成为中国共产党内两种文艺政策、路线斗争焦点。这自然也会关系到曹禺以及中国现代作家剧作的命运。

那么，周扬是如何从曹禺的剧作中“引出大的利益来”的呢？

周扬首先确认，“如果把文艺比做一面镜子”，那么，曹禺剧作就是一面“照出了丑恶的东西”的镜子，也就是说，是以“描写社会中的黑暗的消极的现象”为主要特色的。显然，这一确认的理论前提是，文艺是社会现象之艺术的反映，曹禺剧作也不例外。

由此而提出了评论曹禺剧作的价值标准：“批评家没有理由反对作家描写社会中的黑暗的消极的现象，他所要检阅的只是被描写的现象反映了现实的那些侧面，反映得真实到什么程度，如果还不够真实，那就要指出是怎样主观的偏见妨碍了作者——这才是批评的主要的任务。”——这是一个以真实为中心的价值观；而不真实的原因则直接归结为主观的偏见即世界观的缺陷：这是一个先验的结论，似乎无须论证。

周扬正是在上述理论前提与价值标准基础上，建立起了他的曹禺观：

一、尽管曹禺“和实际斗争保持着距离”，“却有他的巨大的才能，卓越的技巧，对于现实也没有逃避，他用自己的方式去接近了它，把握了它”，“曹禺的成功，不管它的大小，正是现实主义的成功”。——正如一位研究者所指出，“在周扬以前，没有一位评论家明确指出过曹禺是忠实于现实的”^【126】；这是将曹禺剧作纳入现实主义轨道的开端。

二、曹禺“在他对现实的忠实的描写中，达到了有利于革命的结论”：《雷雨》的主题是“反封建制度”，《日出》则“企图把一个殖民地金融资本主义制度下的脓疮社会描绘在他的画布上”，因此，曹禺的剧作就具有了“反封建反资本主义的意义”——“把曹禺作品同革命联系起来，这还是第一次”^【127】；这提供了评价曹禺戏剧的革命功利主义的视角，以及努力寻找曹禺剧作与革命的结论即马克思主义者对中国社会的认识相一致处，以此来概括曹禺剧作的主题的思路。

三、曹禺剧作的主要弱点是：“现实主义的不彻底，不充分”，未能“击碎”他世界观上的缺陷。这主要表现在：（1）宿命论成了《雷雨》的“潜在主题”，“对于一般观众的原和命定思想有些血缘的朴素的头脑会发生有害的影响，这大大降低了《雷雨》这个剧本的思想意义”；（2）将周朴园与鲁大海的矛盾归于“血统上的纠缠”，而未能表现出“两种社会势力的相搏”；（3）“历史舞台上互相冲突的两种主要的力量在《日出》里没有登场”，“看不出‘金八’作为操纵市场的金融资本家的特色，而且他的背后似乎还缺少一件东西——帝国主义”；（4）《日出》的结尾，“是一个廉价的乐观”，“只说出了部分的真实”，作者“还没有充分地把握：只有站在历史法则上而经过革命，这个‘损不足以奉有余’的社会才能根本改变”。——以上种种不足，都是曹禺剧作与革命结论不相符合处。将这一切归之于世界观的缺陷，现实主义的不彻底，很容易引出作家必须进行世界观的根本改造的结论；而“世界观与创作方法的矛盾”又为曹禺创作的种种矛盾（如作家创作的主观追求与剧作的客观效果的矛盾，曹禺创作既存在“有利于革命的结论”，又不完全符合“革命的结论”等等），提供了一种理论上的解释。

由于马克思主义对中国现代文学，特别是中国现代话剧发展的深刻影响——这种影响日益扩大，逐渐成为一种支配性的指导思想；也由于周扬在中国马克思主义文艺理论界的权威地位，和他长期担任的领导职务，周扬对曹禺剧作的上述评论，从理论前提、价值标准、思想方式与方法，以及具体结论，甚至人物的具体分析^【128】，都逐渐成为一种权威化的解释，乃至形成了规范化的批评模式，不仅对读者对曹禺创作的接受产生直接、间接的影响，而且还逐渐影响到剧作家本人对于自己创作生命的认识与处置。^【129】

这样，曹禺剧作在中国现代戏剧史上的权威地位刚刚确立，对他的剧作权威性解释即已产生；一方面，曹禺剧作成为中国现代话剧规范的一部分，另一方面，又出现了规范化的接受模式：这种种现象，是发人深省的。

周扬的文章发表于1937年3月；5月，曹禺的话剧《日出》与卢焚的小说《谷》、何其芳的《画梦录》一起，获《大公报》文艺奖。由叶圣陶、巴金、杨振声、靳以等人组成的文艺奖金审查委员会，对《日出》作出了如下评语：“他由我们这腐烂的社会层里雕塑出那么些有血有肉的人物，责贬继之抚爱，真像我们这时代突然来了一位摄魂者。在题材的选择，剧情的支配，以及背景的运用上，都显示着他浩大的气魄。这一切都因为他是一位自觉的艺术者，不尚热闹，却精于调遣，能够透视舞台效果。”^【130】

这自然是令人欣慰的。

但剧作家曹禺仍然感到寂寞。他后来对人说起这时《日出》的演出效果：“老爷太太们都喜欢《日出》，所有体面的市民也喜欢它。……他们认为那只是很好的娱乐。他们并不理解剧中反映他们、即寄生虫阶级的句子：‘太阳出来了，黑暗留在后面。但太阳不是我们的，我们要睡了’。”^【131】对这样的一味寻找趣味、刺激的小市民的观众（中国也只有这些观众），曹禺只能报以苦笑。——无论是理论家振振有辞的分析，还是小市民观众争先恐后的起哄，都使曹禺感到困惑和疲倦。