“生命三部曲”之最

一　“原野”：心的归趋

在《日出》的集体评论里，人们在充分肯定曹禺前两个生命创造的成功的同时，又对新的创造寄予了更大的希望：“我们翘首等待作者第三部充满了丰富想象的新作”^【132】，“以他那一管伶俐生动的笔，我们有理由盼得更完善的作品出来”^【133】，“作者不应该止于《日出》，就作者的才能来说，他应该有更大的成就在来日”^【134】等等。毋庸讳言，这些来自接受者的期待，对于剧作者产生了巨大的压力。曹禺后来对人们说：“《日出》以后，我似乎就觉得没有什么办法了，总得要搞出些新鲜意思，新鲜招数来。我是有这种想法，一个戏要和一个戏不一样。人物、背景、气氛都不能重复过去的东西。”^【135】接受者的期待与创造主体自我突破的欲望的合力，决定着下一个生命必然是一个新的突破。

但突破点的选择却也煞费苦心。

而且，在不同的接受者中，对于突破方向似乎也有不同的期待。前述周扬的文章在充分肯定从《雷雨》到《日出》作者“创作的视野已从家庭伸展到了社会”的同时，又批评“作者并没有照着社会层的斗争地去描写他们”，强调“要正确地表现这个损不足以奉有余的社会形态，对于这社会中的两种主要力量的冲突之历史的解决，至少也要有一个不致使观众模糊的明确暗示”；这显然也包含着一种期待或曰引导：希望作者在新的剧作中，能够沿着这条展现社会的社会问题剧的路子走下去，并赋予更明确的阶级观点，表现或暗示社会主要力量的冲突。——这或许可以代表以“左联”为中心的左翼文艺界对曹禺的期待。这与另一些非左翼作家的期待显然不同，沈从文在他的评论《日出》的文章中就提醒曹禺注意，中国的话剧观众“到底还是社会中知识分子居多”，他因此期待“作者第三个剧本的问世”也许能够“用一个比较单调的形式”，“减少场面的复杂，而集中人物行为语言增加剧情分量”^【136】——这将是一个新的形式试验。

这两种不同的期待，在某种意义上，可以看做是当时中国两大文艺力量与思潮试图从两个对立的方向影响曹禺剧作新生命的创造，这对剧作家自然形成了一种压力。

曹禺作为一个成熟的独立的艺术家，自有自己的选择。

1937年4月，当人们还在为《日出》之后的第三个生命议论纷纷的时候，靳以主编，在广州出版的《文丛》第1卷第2期开始连载曹禺的新作《原野》，至同年8月第1卷第5期续完，并同时由上海文化生活出版社出版，收入巴金主编《文学丛刊》第五集，为《曹禺戏剧集》第三种。

《原野》以出其不意的全新面貌，出现在对它的出世曾经有过种种期待、猜测、预言……的读者（包括评论界）面前，他们的惊异、不理解，以至冷漠自不待说。而它的创造者曹禺本人，也不再像原先对待前两个生命创造物《雷雨》、《日出》那样，慷慨地详尽说明创造过程与意图；对于《原野》的创造，他长期保持沉默。直到1983年5月，《原野》出世四十六年以后，他才在给《原野》出版者、演出者的信中，很动感情地说了这样一段话：

《原野》是讲人与人的极爱和极恨的感情，它是抒发一个青年作者情感的一首诗（当时我才二十六岁，十分幼稚！）它没有那样多的政治思想，尽管我写时是有许多历史事实与今人一些经历、见闻作根据才写的。不要用今日的许多尺度来限制这个戏。它受不了，它要闷死的。^【137】

这可以算是迟来的《原野·跋》——和当年的《雷雨·序》、《日出·跋》一样，充满了不被理解的痛苦与自我辩解：我们早就说过这已是曹禺戏剧生命及其创造者的宿命。

但我们却因此得以窥知曹禺当年创造的苦心。

曹禺在这里说《原野》“是抒发一个青年作者情感的一首诗”，我们很自然地联想起曹禺说过，《雷雨》“写的是一首诗”^【138】：《原野》与《雷雨》之间确实存在着内在的深刻联系。

曹禺说，《雷雨》可以说是他的生命的“蛮性的遗留”，“情感上《雷雨》所象征的对我是一种神秘的吸引，一种抓牢我心灵的魔”。^【139】于是，在《雷雨》里，他创造了“生命交织着最残酷的爱和最不忍的恨”的最“雷雨的”性格——蘩漪；甚至在《日出》里也借着小工打夯的歌声，让观众感觉到“一个大生命浩浩荡荡地向前推，向前进，洋洋溢溢地充塞了宇宙”。但是，不仅是读者、观众，恐怕更重要的还是作者自己，都会觉察到无论是《雷雨》里的周公馆，还是《日出》中的大旅馆，天地都过于狭窄，容不下那宇宙的大生命，对于死死揪住作者心灵的魔更是一种有形无形的束缚。我们似乎可以这样说，曹禺的本性，他的内在生命要求，是要创造一个原始的蛮性的世界——这是他心中真正的诗。这个原始的蛮性的世界在《雷雨》里，借助于蘩漪（或许还包括周冲与周萍）仅仅偶露峥嵘，在《日出》里就被推到了幕后。这无疑对于曹禺的内心世界形成了一种压抑，于是又激起了更加巨大的生命冲动——他要寻找一个更加阔大、自由的空间，让他的性情中的郁热得到完全的释放，让他的已经达于饱和的内在激情、欲望，他的不可遏止的生命力，冲决而出，作天马行空般的自由驰骋。

这是生命的寻找，更是艺术的寻找。

曹禺后来回忆说，当他读到波斯诗人欧涅尔的一首小诗——“要你一杯酒，一块面包，一卷诗，只要你在我的身旁，那原野也是天堂”时，他的心怦然而动：这就是他所追求的。^【140】

是的，“原野”，这正是曹禺生命的呼唤，心的归趋。——也许从幼年时，在宣化的后山小溪旁看见那株据说有百年以上的历史的“神树”，猛然间感到充满神秘与恐惧的那一刻起，曹禺即在酝酿着这生命的呼唤。

不仅如此，我们甚至可以说，《原野》正是曹禺第一阶段的生命创造的最后归趋。这是“生命三部曲”，《雷雨》是开端，经过《日出》的顿挫，到《原野》才得到真正淋漓尽致的发挥。

而且，我们还注意到鲁迅对天马行空的“大旷野精神”的呼唤，联想起他的《野草》：“在无边的旷野上，在凛冽的天宇下，闪闪地旋转升腾着的是雨的精魂”^【141】，“她于是抬起眼睛向着天空，并无言词的言语也沉默尽绝，惟有颤动、辐射若太阳光，使空中的波涛立刻回旋如遭飓风，汹涌奔腾于无边的荒野”^【142】——曹禺的《原野》与鲁迅的《野草》确实存在着内在精神的相通。扩大了说，对于“大旷野精神”的呼唤也是整个中国现代文学的一种内在追求，“原野”（“旷野”、“荒原”……）意象可以说是中国现代文学的一个基本意象，它以各种变体出现在不同作家的创造中。在这个意义上，曹禺的个体生命创造，也是属于他的时代的。

因此，在《原野》里，“原野”不仅是戏剧的背景、人活动的环境，它本身即是一个独立的生命存在。曹禺曾经说过，他的《雷雨》原有第九个角色，那就是“称为‘雷雨’的一名好汉”，但因为它没有出场，“演出的人们无心中也把他漏掉”，因此演出中，“总觉得台上很寂寞的，只有几个人跳进跳出，中间缺少了一点生命”。^【143】现在，在《原野》中，这剧中人之外的“第七个角色”终于出场，不仅以它独特的存在影响着剧中人的生命形态，而且给观众、读者们以极具魅力的诱惑。

大幕初启时，我们看到的是它的第一个形象：

大地是沉郁的，生命藏在里面。……

巨树有庞大的躯干，爬满年老而龟裂的木纹，矗立在莽莽苍苍的原野中，它象征着严肃、险恶，反抗与幽郁，仿佛是那被禁梏的普饶密休士，羁绊在石岩上。……

远处天际外逐渐裂成一张血湖似的破口，张着嘴，泼出幽暗的赭红，像噩梦，在乱峰怪石的黑云层堆点染成万千诡异艳怪的色彩……

这是一个多少有些人化了的自然，有着某种象征的意味，自然力中暗含着关于人的命运的神秘暗示：被压抑着的生命（“巨树”），永远不能满足的欲求，对于远方永远也达不到的自由天地的渴望（“天际外”）——以后，我们将会看到，正是这构成了剧中人的生命内涵。

直到第三幕，戏剧真正进入高潮时，它才显出了本来面目——

森林充蓄原始的生命，森林向上冲，巨大的枝叶遮断天上的星辰……

森林是神秘的，……

森林里到处蹲伏着恐惧……树叶的隙缝间渗下来天光，闪见树干上发亮的白皮，仿佛环立着多少白衣的幽灵。

……

诚然，如剧作者自己所说，“这里盘踞着生命的恐怖，原始人想像的荒唐”；但这也正是原始的自然生命的魅力所在：那神秘以至恐惧的背后，是一个未知的世界，孕育着无数新的发现的可能——而生命的本来意义与兴味也正在这源源不断的发现与可能。更重要的是，这原始的恐惧与神秘能激发种种荒唐的想象，也即幻想，如鲁迅所说，幻想表现了“离是有限相对之现世，以趣无限绝对之至上”的超越的精神追求，这也正是人的生命本质的一种实现。因此正是这个仿佛有鬼出没于其间的神秘、恐怖的原野中的森林世界，才能够容纳以至创造充满活力的真正的生命，这是生命的强者的世界。

剧作家曹禺“不可言喻的憧憬”，他自身的种种想象都源于此，因此，他坦然宣布，真正属于他的生命创造物只有到了这里才“显得异常调和”——在《雷雨·序》里他早就说过，“在《雷雨》的氛围里，周蘩漪最显得调和”；现在，在仇虎身上，他又重复了这句话：“仇虎到了林中，忽然显得异常调和”，并且说：“在黑的原野里，我们寻不出他一丝的‘丑’，反之，逐渐发现他是美的，值得人的高贵的同情的。”剧作家还发现了生命的升华：在这原始的自然里，仇虎身上曾经沾染的“狡恶、机诈”逐渐消失，花金子也“由对仇虎肉体的爱恋而升华为灵性的”。曹禺把与原生形态的自然“异常调和”，并在其中获得生命升华的人称为“真人”^【144】（这又使我们想起鲁迅在《狂人日记》里所说的不吃人的“真的人”），这其实是表现了他的一种理想主义的追求。以上所有的一切描写，连同《原野》本身，实在都是剧作家曹禺想象的产物，是他心中的诗。

在剧本中，与原野意象异常调和的，还有一个不可忽视的人物——白傻子，可惜人们太容易忽视他了。他是随着“一种不可解的声音”——“漆叉卡叉，漆叉卡叉，漆叉卡叉，吐兔图吐，吐兔图吐……”，出现在观众面前的；他一出场，就带着一种幻觉：“自己就像一列疾行的火车”；于是他“在通行大车的土道上奔过来，绕过去，自由得如一条龙”；他“横趴在枕木上，一只耳紧贴着铁轨，闭上眼，仿佛谛听着仙乐，脸上堆满了天真的喜悦”——这一切都给人以矛盾的感觉：从表面上看，他的一切思维、行为、心理，都是不正常的，这是一个“白痴”的形象；但如往深处去想，他对心中的幻想的执迷，正显示了一种对生命的自由，对于天际外的未知生命的执著、不懈的追求，他于是和前述自然生命获得了内在的和谐，显然为常人所不能及，在某种意义上可以说这也是一个“真人”的形象。“白痴”的外在形象与“准真人”的内蕴这两者矛盾的重合，包含着剧作家对于人的本来面目被颠倒、错乱的愤慨与嘲讽，自是意味深长。

于是，我们在“原野”这个角色的背后，又仿佛看见剧作家本人“如原始的祖先们对那些不可理解的现象睁大了惊奇的眼”……

二　“欲望”：极爱、极恨与飞

在本章第一节里，我们已经说过，尽管在剧作家曹禺的主观设想里，蘩漪的生命里“交织着最残酷的爱和最不忍的恨”，作家试图在这个形象里着力发掘人的非理性的情欲和魔性方面，但也许是因为前文所说周家大公馆天地过于狭窄，《雷雨》中蘩漪给人印象最深的还是那令人窒息的压抑感。可以说，《雷雨》出了“表现人的欲望”的题目，文章并没有做足。而在《日出》里，又出现了陈白露式的“生命的欲望与冲动”的丧失。这样，在曹禺第一阶段创作的戏剧生命体系里，人的欲望和魔性方面，必要到《原野》里才得以充分的表现，这本身即构成了“正——反——正”的过程。曹禺曾对人说，“我的戏一贯就是很浓，《原野》尤烈”^【145】，这首先指的就是《原野》对于人的欲望（包括情欲）表现的浓与烈。

在《雷雨》里，蘩漪与周萍之间的情欲是一再被剧中人物包括他们自己所强调的，但在剧本的实际描写中，却只是事后的回忆，并没有得到正面的，更谈不上充分的表现。敏感的读者与观众或许可以从蘩漪与周萍的某些对话中想像出当年他（她）们为情欲之火燃烧着的情景——

蘩漪　（恳求地）不，不，你带我走——带我离开这儿，（不顾一切地）日后，甚至于你要把四凤接来——一块儿住，我都可以，只要，只要（热烈地）只要你不离开我。

周萍　（惊惧地望着她，退后，半晌，颤声）我——我怕你真疯了！

蘩漪　（安慰地）不，你不要这样说话。……（诱惑地笑，向萍奇怪地招着手，更诱惑地笑）你过来，你——怕什么？

周萍　（望着她，忍不住地狂喊出来）哦，我不要你这样笑！（更重）不要你这样对我笑！）

这里其实还只是暗示，却已经笼罩着那么浓重的屈辱（蘩漪方面）与恐惧（周萍方面）的阴影……

但在《原野》里，我们却读到了这样的场面——

仇虎　（盯住花氏）你在哪儿，哪儿就是我的窝。

焦花氏　（低声地）我要走了呢？

仇虎　（扔下帽子）跟着你走。

焦花氏　（狠狠地）死了呢？

仇虎　（抓着花氏的手）陪着你死！

焦花氏　（故意呼痛）哟！（准备甩开手）

仇虎　你怎么啦？

焦花氏　（意在言外）你抓得我好紧哪！

……

仇虎　（反而更紧了些，咬着牙，一字一字地）我就这么抓紧了你，你一辈子也跑不了。你魂在哪儿，我也跟你哪儿！

焦花氏　（脸都发了青）你放开我，我要死了，丑八怪。（仇虎脸上冒着汗珠，苦痛地望着花氏脸上的筋肉痉挛地抽动，他慢慢地放开手。）

焦花氏　（眼神冒着火，人一丝也不动）死鬼，你……

仇虎　（慢转过身，正脸凝望着花氏，苦痛地）你现在疼我不疼我？

焦花氏　（咬住嘴唇，点点头）嗯！疼！（恶狠狠地望着他，慢而低地）我——就——这——么——（忽然向——仇虎的脸上——）疼你！（重重打下去）滚出去！

……

焦花氏　（走到仇的面前，瞟着他）谁敢吃你！我问你，你要不要我？

仇虎　我！（望花氏，不得已摇了摇头）我要不起你。

焦花氏　（没想到）什么？

仇虎　（索性逼逼她）我不要你！

焦花氏　（蓦然变了脸）什么？你不要我？你不要我？可你为什么不要我？你这丑八怪，活妖精，一条腿，罗锅腰，大头鬼，短命的猴崽子，骂不死的强盗，野地里找不出第二个“shun”鸟，外国鸡……（拳头雨似地打在仇虎铁似的胸膛上）

……

焦花氏　（仇虎替她插好花，她忽然抱住仇虎，怪异地）野鬼？我的丑八怪！这十天你可害苦了我，害苦了我！疼死了我的活冤家，你这坏了心的种（一面说一面昏迷似地亲着仇的项脖，面颊）到今天你说你怎么能不要我，不要我，现在我这才知道我是活着，你怎能不要我，我的活冤家，（长长地亲着仇虎，含糊地）嗯——

哦，这一对被情欲燃烧得几乎疯狂的男女，就是这样爱着的！

在大旷野里，一切趋向极端，人的真情正由此而得到释放：于沉默、无言里体味大悲与大喜，在丑的变形中发现美的极致。

于是，爱竟也会这般痛苦：情人们如仇敌般互相折磨，在对方筋肉痉挛的抽动中享受着爱的快感……

这爱与恨的情欲是何等的丰富、深刻，又何等的自由、强悍呵！

这令人想起了鲁迅《野草·复仇》里的那一对男女：他（她）们“裸着全身，捏着利刃，对立于广漠的旷野之上”，“鲜红的热血……（在）血管里奔流，散出温热。于是各以这温热互相蛊惑，煽动，牵引，拼命地希求偎倚，接吻，拥抱，以得生命的沉酣的大欢喜”。

懂得什么叫爱，什么叫恨，什么是真正的人的情欲的满足吗？——在生命的飞扬、情感的自由与极致中，人终于实现了自己。

剧作家曹禺显然醉心于自己所创造的这种人的生存世界。他在《雷雨·序》里早就将为“热情烧疯了”的女人与“阉鸡似的男子们”的两种生命形态作了比较，在他看来，前者固有可怜悯之处，却是更值得尊敬的，而后者他简直不屑一顾。

但曹禺也不想掩饰他对于人的欲望的某些困惑。——这同时也意味着他从《雷雨》开始的对于人的欲望的探讨、思考的一种深入。

在仇虎与花金子之间强悍的爱里，不难发现极其强烈的占有欲，甚至可以说是一种独占欲。这本来是真正的情爱的题中应有之义，也可以说是出于人的自然本性。但是，当这些强烈地追求着独占的爱的人们，组成一种社会关系，例如家庭关系时，就会产生某种悲剧性的痛苦。

《原野》中的焦母、焦大星与花金子之间就是为这样的痛苦熬煎着。凡是读过或看过《原野》的人们，大概都不会忘记花金子逼问焦大星“你先救我，还是先救你妈？”那场戏；其实，花金子的逼问，正是表现了一种强烈的独占欲：她是只能独享大星的爱，而绝不允许焦母分享的。而焦母又何尝不是如此；但她却只能向白傻子倾诉自己内心的委屈——

焦母　（酸辛地）傻子，别娶好看的媳妇。“好看的媳妇毁了家，娶了个美人丢了妈”。

白傻子　不……不要紧。我妈早死了。

焦母　（看着白，叹一口长气）嗯，孩子们长大了，都这样，心就变了。

白傻子　嗯？

焦母　（低声喃喃，辛痛地）忘记妈。什么辛苦都不记得了（低头）。^【146】

人们大概很少注意到这位狠毒的瞎老婆子内心也有如许柔情，竟是这般凄楚。但在她的酸辛的背后，还是隐蔽着独占儿子的爱的心理欲求。当这种欲求得不到满足时，她就把作为媳妇的花金子当做自己的宿敌，在妒火烧昏了头的时候，她以女人所特有的极端性情，将对于儿子的疯狂的爱全部转化为对于媳妇疯狂的恨。

另一面，花金子却因为婆婆的压迫而激起同样疯狂的仇恨与反抗；同时，又把对于不能保护自己的丈夫极度的失望化作极度的鄙视与怨恨：她对仇虎说：“大星是个窝囊废，没有一点本事。他是他妈的孝顺儿子，不是我的爷儿们。”

而夹在两个女人（母亲与妻子）中间的焦大星却永远也不能理解“为什么女人跟女人总玩不到一块去呢”？他对于他的娇妻与严母都有着同样炽烈的爱，不愿让任何一方独享，但他就因此而几乎同时失去了爱应有的快乐。他从自称爱着他的两个女人那里所得的，仅仅是无休止的逼迫。怨恨、苦恼中他也会问：“哦，天哪！为什么一个男人偏偏非要个女人整天来苦他呢？”

相互的爱就这样导致了相互的恨，陷入了无止境的嫉妒、怨恨的感情折磨中，而且在折磨对方过程中，自身也发生了情感的毒化、性格的扭曲。——这是发生在焦大星家庭里的悲剧，比之曹禺曾经描写过的周朴园的家庭悲剧，也许更为普遍，因为它是根源于人的感情欲望自身，就似乎有一种不可解脱性，并且给人带来永远的困惑。爱之花竟会结出如此的怨毒之果，大概人性本身就是有些说不清的。

曹禺十分明白，他所关注的始终是人的欲望，因此，他在恢复人的肉体的爱恋所应具的美和善的品格的同时，也竭力地渲染人的灵性的升华。于是，在《原野》里，仇虎与花金子的动作中，始终贯串着向天边外飞的冲动。仇虎一出场，白傻子问他：“你从哪儿来？”他指着远方回答说：“天边。”仇虎与花金子刚见面，就明白告诉她：要带着她到“远，远，老远的地方”，“那边金子铺的地，房子都会飞……”花金子却连忙表示“我知道，我早知道”，原来这天边外也存在她的心中，她早就梦见过，这大概是真的，因为连仇视她的婆婆焦母也说她“心又飞了，想坐火车飞到天边死去”。当仇虎因为要不要杀大星报仇而犹豫时，他们又一次谈到天边外铺黄金的地方，金子低低地哀诉：“天，黄金铺的地方这么难到么？”“为什么我们必得杀了人，犯了罪，才得到呢？”第三幕树林里迷了路，几乎陷于绝望，他们之间又有了这一番对话——

仇虎　你为什么要跟着我？

焦花氏　（执意地）我跟你一同到那黄金铺的地。

仇虎　（低头，看自己的丑陋）为什么单挑上我？

花金子　（肯定地）就你配去，我——（低声）配去。

仇虎　可是世上并没有黄金铺的城。

焦花氏　有，有。你不知道，我梦见过……

这是一个永远的梦，不管世界上有没有这座“黄金铺的理想的城”；而只有仇虎、花金子才配去那永远也达不到的理想城，这更是意味深长。在曹禺的心目中，唯有具有生命活力的，能够称为人的人才会有这样的追求永远不能实现的理想的飞的冲动——从《雷雨》里的周冲，到《日出》里过去式的陈白露，以及《原野》里的仇虎、金子（甚至包括白傻子），都是如此；现在式的陈白露一旦失去了这样的冲动，她就只有自杀了。但是，这种来自人的本能的欲望追求，却被一种人所不能把握的神秘力量所遏制，这就形成了一个人的永恒的悲剧。而另一面，尽管结局永远是悲剧，但人仍然顽强地抗争与追求，如仇虎那样，在“尸身沉重地倒下”的前一刻，还在快意地“狰笑”着。——这才是真正的生命的强者。曹禺的戏剧本质上仍然是理想主义与英雄主义的；《原野》在曹禺剧作中，也许是把这种理想主义、英雄主义色彩表现得最为浓烈的^【147】，我们却因此可以说，《原野》是最“曹禺”的戏剧。

三　“复仇”中的灵魂分裂

我们已经说过，爱与恨发展到极致，就是复仇。曹禺的复仇主题也是从《雷雨》开始的，蘩漪在某种程度上可以看做是“复仇女神”。在《日出》里，复仇化作了内在的情绪，我们从作者“时日曷丧，予及汝偕亡”的切齿的誓言里^【148】，多少可以感受着复仇的强烈欲望是怎样在煎熬着剧作者的。在《原野》里，复仇变成了男主人公仇虎的主要动作；剧作者对于复仇主题的开掘，也进入了一个新的层次。

戏剧一开始，剧作家不作任何铺垫，即把复仇推到读者与观众面前：刚从地狱里逃出来的仇虎眼烧着仇恨的火，“闪出凶狠、狡恶、机诈与嫉恨”，激昂地对天高呼：“阎王，我回来了，我又回来了，阎王！杀了我们，你们就得偿命！伤了我们，我们一定还手。挖了我的眼睛，我也挖你的。……”这一声高喊，就把气氛憋足了——正像有的读者感受到的那样：没有任何渐进过程，一开始便逼人：仿佛开端即是顶点。^【149】

这显然是艺术上的冒险，甚至可以说是有意的犯忌，剧作者似乎并不担心以后的戏难以为继——在艺术上，他永远是自信的。

果然，白傻子毫不在意的一句话，就把局势扭转过来：“阎王早进……棺材了”——这不仅使剧中人仇虎“惊愕得说不出话来”，也使观众与读者大惊失色：期待着的两军对垒的厮杀再也见不到了。于是，我们终于明白：剧作者的本意原不在表现复仇中的双方较量（如果这样，他就将落入情节戏的窠臼），他甚至要避免于此，他的关注重心另有所在。

“冤有头，债有主”，现在，应该对罪恶负责的阎王死了，复仇遽然失去了对象。站在面前的是阎王的妻子、儿子与孙子，他们不仅无辜，而且极其软弱：阎王婆眼睛瞎了，儿子生性懦弱，孙子还在襁褓之中，甚至——仇虎还与他们有着感情上的牵连：阎王婆是干妈，儿子是幼时的好友，前面说过的爱与恨的交织、转化在这里再度出现。

这都是剧作家在巧妙地布置、制造气氛，另一种逼人的气氛：复仇者仇虎面临着艰难的选择，承受着巨大的心理压力，内心的矛盾陡然加剧……

这确实是重心（戏剧重心，剧作者对人的命运的探讨重心）的转移：由外部的复仇行为（人与外在社会力量的关系）转向由复仇引发的内心矛盾（人与自身的关系，人的灵魂世界的揭示）。这也是曹禺“挣扎”主题的深化：由对外在命运的挣扎转向自身灵魂的“挣扎”。

摆在仇虎面前的，是两个层次的问题。首先是：“复仇还是放弃复仇？向谁复仇？怎样复仇”的选择。仇虎的抉择似乎并不困难：阎王死了，也得复仇——“我对爸爸起过誓，两代的冤仇，我是不能饶他们的”；“阎王死了，他有后代”——父债子还，焦大星必须抵命，因为“他是阎王的儿子”；而且还得“一网打尽，一个不留”——唯有让阎王断子绝孙，才是彻底的复仇。

读者、观众也许可以从仇虎这些仿佛天经地义的思路背后，感到一种浓重的封建宗法观念在支配着这位刚烈的复仇者，这是传统思想的束缚，却不为仇虎所觉察，仇虎的悲剧恰恰在于他有胆识砸掉焦阎王们加于他的外在的镣铐，却无力挣脱传统的无形镣铐。

但既使按照“父债子还”的传统，仇虎确定了他的复仇目标，他仍不能回避一个严峻的事实：“可阎王的后代没有害你”；这样，他的向阎王后代复仇的合理性就从根本上受到了挑战，他无法摆脱内心深处的犯罪感。——在这方面，焦母的某些思路却似乎更具合理性，她对花金子说：“我不想我的儿孙再受阎王的累，我不愿小黑子再叫仇家下代人恨，我为什么要虎子一次比一次恨我们呢？”“仇易结不易解，我为什么要下辈子过不了太平日子？”仇真的永远不能解，难道除了以血还血，以牙还牙的复仇就别无选择了吗？

但时时不忘两代的冤仇的仇虎，是不可能接受另外的思路的，甚至剧作者本人主观情绪上也不能接受。为了缓解内心的犯罪感，仇虎想着“怎么先叫大星动了手，他先动了手，那就怪不得我了”；剧作者也精心设计了焦母与侦缉队勾结的情节，仇虎面对的就不是焦母、大星以至小黑子这样的弱者，和焦母们在一起的有更强大、凶残的统治集团（这才是焦阎王背后的真正元凶），仇虎的杀人于是带有某种自卫的性质。

但软弱无能的，没有任何男子汉气的焦大星仍不能成为仇虎的对手，仇虎终于动了手，他也就必须独自承担内心的重负，他对花金子说：“不用洗，这上面的血洗也洗不干净的。”

而小黑子的死——这一个绝对无辜者的残酷的死又使得仇虎复仇的合理性发生了根本的动摇。焦母一声惨叫：“虎子，你的心太狠了，虎子，天不容你呀！我们焦家是对不起你，可是你这一招可报得太损德了。……我会跟着你的，你到哪儿，我会跟着你到哪儿的。”仇虎精神由此从主动变被动，他终于陷入了内心的挣扎与分裂——戏剧到这里才进入高潮、正题。

仇虎“进入丛林（原野）了”：这是本剧的两个主要角色——“原野”与“原野”中的“真人”的汇合，仇虎终于回到了自己的精神故乡，立刻显出一种外在与内在的调和。人世间外加于他的种种狡恶机诈也顿然消失，他要复归本属于他的人的本性，恢复他“真人”的本来面目。但他已经有了人世间的历史，这段历史留下的精神的创伤与矛盾已无法忘记与消失，仇虎再也不能复归。剧作者说，丛林里仇虎和花金子“像一只受伤的花豹”——心灵的伤口无法愈合；又像“恐怖的困兽”——这恐怖来自那一段人间的历史，又因“原始的恐怖”而百倍地加剧。摆脱不掉的是无辜的小黑子死尸的沉重。仇虎举起双手，狂乱地指天高呼：“啊，天哪！我只杀了孩子的父亲，那是报我仇门两代的冤仇！我并没有害死孩子，叫孩子那样死！我没有！天哪，黑子死得惨，是她奶奶动的手，不怪我，这不怪我！”越是不承认，越是掩饰不了内心深处的犯罪感，以及因此而带来的恐惧。这犯罪感使我们又想起了鲁迅的《狂人日记》——如果说“狂人”是因为“四千年来时时吃人的地方，……我也在其中混了多年”，“未必无意之中，不吃了我妹子的几片肉”而悔恨，自觉“难见真的人”；现在仇虎本是“真人”却参与了对无辜的下一代的残杀，他明白自己已犯下了赎不清的罪：“血洗得掉，这‘心’跟谁能够洗明白？！”可他又实在不明白：这罪又是怎样犯下的？凭着直觉，他感到冥冥之中有一种他控制不住的力量鬼使神差般支使着自己：这说不清带给他的是原始的神秘与恐惧。剧作者说：“时尔，恐惧抓牢他的心灵，他忽尔也像他的祖先——那原始的猿人，对着夜半的森林震战着。他的神色显出极端的不安。希望，追忆，恐怖，愤恨连续不断地袭击他的想象，使他的幻觉突然异乎常态地活动起来”；于是，在幻觉中，“他代表一种被重重压迫的真人，在林中重演他所遭受的不公”，他招回了一个个冤苦的幽魂，从冤屈的老父弱妹，到受难的弟兄。回忆唤起了仇恨，却依然无法减轻已打入灵魂的犯罪感，他努力地说服着自己：“对！对！我仇虎是好百姓，苦汉子，受了多少欺负，冤枉，委屈，对！对！对！我现在杀他焦家一个算什么？杀他两个算什么？就杀了他全家算什么？对！对！……我为什么心里犯糊涂，老想着焦家祖孙三代这三个死鬼……”——他实在是难以欺骗自己：他必须为仇杀（何况是如此残酷的仇杀）付出代价。但另一面，他内心又不能不时时燃起反抗的怒火，唤起复仇以至嗜血的愿望：“打倒阎罗宝殿，我也得跟焦家一门大小算个明白！”犯罪感与复仇欲的激烈交战撕裂着仇虎的灵魂，几至于精神崩溃。

他以及所有地下冤屈的鬼魂只有等待“最后的审判”。而审判的结果，竟然是：爹上刀山，妹下地狱，还要拔自己的舌头，送焦阎王上天堂——这结局的幻觉证明，人世间不公的历史已渗入仇虎的潜在意识，他再也不相信公正的审判。阎罗（阴间审判者）就是焦阎王（阳间统治者）的发现，使仇虎产生了强烈的受骗感，灵魂的天平迅速发生倾斜：复仇欲最后战胜了犯罪感。于是，在戏剧的结尾，我们看到——

大地轻轻地呼吸着，巨树还那样严肃，险恶地矗立当中，仍是一个反抗的魂灵。

用力把铁镣掷到远远铁轨上。铛一声。仇虎尸首沉重地倒下。

剧作者最终肯定了反抗与复仇，却依然没有解决它的内在矛盾。——而这没有解决本身也就意味着曹禺戏剧中复仇主题的深化。

四　预见到的“失败性”

曹禺在写完了《原野》以后，加上了一个“附记”，与原文一起发表在《文丛》1937年8月号上。“附记”预言：“这个戏的演出比较难”，因为“第一，角色便难找”，“第二，布景、灯光都相当地繁重”；他警告偏爱自己剧本的朋友，如想把它搬上舞台，“无妨再三斟酌这剧本本身所有的舞台上的‘失败性’，而后再决定演出与否，这样便可免去演出后的懊悔与痛苦”。这简直是一个不祥的预感。剧本发表后，上海业余实验剧团准备上演，导演应云卫请曹禺向全体演职员介绍《原野》创作情况，他又重复他的忧虑，他说，对一个普通的专业剧团来说，演《雷雨》会获得成功，演《日出》会轰动，演《原野》会失败，因为它太难演了。^【150】

仿佛是不幸而言中：1937年8月7日至14日，《原野》在上海卡尔登大戏院举行首演，演员阵容相当强大：饰仇虎的魏鹤龄、饰花金子的舒绣文、吴茵，饰焦母的王萍、章曼萍等，在当时及以后都是中国戏剧界颇有影响的骨干力量。^【151】演出虽不能说失败，却没有引起轰动。评论界也很冷漠，剧本发表、演出都没有反响；直到一年后，1938年6月16日出版的《文艺阵地》第1卷第5号，才发表南卓的《评曹禺的〈原野〉》。这迟来的第一篇评论开头便指出，《原野》是大家“期望中的第三部”，却“没有她的姐妹篇那么惹起人的注意”。作者把它归之为“大概是受了抗战的影响”；这可能是真实的，因为剧本公演时，正是“七七”事变爆发一周月，全面抗战已经开始，整个中国，以至每个中国人都面临着新的选择，连因大哥病故赶回天津的剧作者本人也受到日本特务的注意与追踪。在这时，人们不再关注《原野》里的男男女女们的爱与恨与复仇，是可以理解的。在这个意义上，《原野》确实有些生不逢时。

但这只是外部条件的简明考察，也许还应有剧本自身的原因。南卓的评论文章似乎也不回避这一点。他径直认为，《原野》有它的失败之处。——也许我们可以从南卓的批评里，对《原野》接受的冷漠，作出某种解释。