学术焦点

主持人语

赵柔柔

“乌托邦”一词随着托马斯·莫尔的同名著作知名于世，并在漫长的历史中渐渐拓展了含义，从原初的反讽性叙事，变为一种政治修辞，一种指向未来的蓝图性架构，一种批判现实的立场，甚至一种替代性的政治选择。2016年适逢《乌托邦》问世五百周年，这恰提供了一个契机，将“乌托邦”携带的多重命题集中抛出，与现实和历史碰撞，激起新的思考和讨论。相较于国外而言，“乌托邦”在国内仍未形成系统的学术讨论，但相关题目已经开始获得越来越多的关注。2016年12月3日至4日，以“乌托邦与科幻小说”为名的国际会议在北京师范大学召开，在热烈的会议发言中可以看到更多讨论路径的尝试。在此，本刊特辑录了会议上较具代表性并且论述角度迥异的三篇文章：杨宸以刘慈欣的小说《三体》的乌托邦性质为关注点，在《从“终极乌托邦”到“宇宙中的人”——论全球化视角下〈三体〉的乌托邦性质》一文中尝试分辨这种乌托邦想象中的均质全球化特征及其与当前全球化形态的关联；于海燕的《京派小说乌托邦书写的时空构态分析》反观了京派小说的乌托邦层面；杨晓雅的《再论乌托邦叙事——重读〈乌托邦〉与〈鲁滨孙飘流记〉》则展开了对《乌托邦》叙事层面的再思考。

作者简介：赵柔柔，中央民族大学少数民族语言文学系比较文学专业方向讲师。

从“终极乌托邦”到“宇宙中的人”——论全球化视角下《三体》的乌托邦性质

杨宸

【内容提要】本文结合全球化视角考察《三体》的乌托邦性质：《三体》以其科学表达中潜藏的对宇宙的“终极关切”导出了用规律本身建构的终极乌托邦，这一乌托邦空间作为积极的整体性想象，将“人的位置”和“人的目的”统一起来，在世界/宇宙中标示了我们的存在；刘慈欣通过《三体》核心设定的生存—科学—宇宙三重逻辑将宇宙“人类”化，由于“人类”已在“终极关切”状态下为宇宙所标示，使得《三体》所呈现的宇宙与人类不再是主客二元关系，而是界限消融又互相生成的整体性存在。刘慈欣由此召唤出了“宇宙中的人”。《三体》的“宇宙—人类”装置与黄金时代的“人类整体观”及全球化体系中的边缘位置有着密切关联，它最终以均质全球化的想象构成了对当前全球化形态的替代与反动。

【关键词】《三体》全球化　乌托邦　人类　宇宙

From“the Ultimate Utopia”to“Human in the Universe”：The Utopian Characteristics of The Three-Body from a Perspective of Globalization

【Abstract】This paper discusses the Utopian characteristics of The Three-Body from a perspective of globalization：The ultimate concern contained in the expressions about science of The Three-Body generated an ultimate Utopia which made by the law. As positive imagination of Totality,this Utopian space combined the locality of human with the purpose of human and defined our existence in the world/universe in this way；And with a triple logic of three central novums in The Three-Body which consists of survival,science and the universe,Liu Cixin humanized the universe.Because the human in the ultimate concern state has been defined by the universe,the relationship between the universe and human in The Three-Body is no longer a subject-object binary relation,but an existence of Totality where the universe has no boundary with human and they becomes each other.In this way,the author summoned the“human in the universe”out of the ultimate Utopia.This Apparatus of the universe-human in The Three-Body is closely associated with the viewpoint that human is a entirety form the Golden Time of science fictions and the marginal position in the system of globalization.And it finally became a substitute for the current pattern of globalization by the imagination about homogeneous globalization.

【Key Words】The Three-Body　Globalization　Utopia　Human　The Universe

一、引言：《三体》的乌托邦性质与全球化

尽管《三体》曾被纳入各种各样的阐释框架之中，但却很少有人真正注意到这部刘慈欣作品的乌托邦性质。的确，《三体》并不是严格意义上的乌托邦文本，它既没有完整的乌托邦计划，也缺乏莫尔式的文本实践，然而我们仍然不能忽视小说中跃现的乌托邦空间及奔流于其科幻新异中的乌托邦冲动[1]——它们共同引导着一股潜在的文本意识趋向，并赋予了《三体》以强大的乌托邦性质。不过，问题的关键在于，我们要如何理解这种性质？

詹明信指出，乌托邦“动摇了那种认为未来与我们现在相同的陈腐观念”[2]，这意味着在某种程度上乌托邦源于对当下的不满。鉴于《三体》讲述了一个人类灭亡的故事，我们很容易将其乌托邦性质与刘慈欣在《一个和十万个地球》等论说文中对人类耽于现状的忧虑联系起来[3]。在这些文章中，刘慈欣坚持运用一种整体性的视野来讨论星际飞行与未来人类的生存问题，这或许得首先归功于科幻作家“把人类作为一个整体来描述”[4]的思维方式。正是这种思维方式引导着刘慈欣构筑起了包括《三体》在内的一系列想象世界。因此，从这一观念入手，或许能找到理解《三体》乌托邦性质的“钥匙”。

刘慈欣常常表示，“将人类视为整体”是科幻文学的某种“共性”，但这明显是一个错觉。实际上，无论是早期的儒勒·凡尔纳还是当代的菲利普·迪克，都缺乏“人类整体”的文本实践，而恰恰是在以阿西莫夫、海因莱因等为代表的科幻黄金时代[5]，这种观念才在创作实践和理论表达中被有意识地“生产”出来[6]。其中的原因恐怕不仅仅在于科幻内部的创作新变，更在于对某种历史进程的持续回应。这一进程，便是“全球化”。关于“全球化”的准确定义至今莫衷一是，但不管是新自由主义者还是左翼理论家都不会否认其在最一般层面上的意义，即“全球相互联系的扩大、深化以及加速”[7]，正是在这一基础上，政治、经济、文化等活动才失去其疆界性[8]，从而将世界纳入普遍联结的关系之中。因此，从广义上讲，就像德里克所说，“当人或类人猿开始从非洲到全球进行长途跋涉时，作为历史过程的全球化就开始了”[9]，之后经过古老帝国的征服、大航海时代的扩张及资本主义国家的世界战争等等，全球化才演变为今天的当代形态[10]。而纵观科幻发展历史可以发现，作为描述变革之影响[11]与“证明完全不同的生活的其他可能性”[12]之文类，科幻总会以其独特的方式回应着全球化进程：卢奇安以月球见闻讽刺古代世界的交往方式，莫尔将其前科幻的理想社会想象置入开辟新航路的序列当中，工业革命以后，“资本主义科学技术有史以来首次将全球联结起来”[13]，凡尔纳的早期科幻便以大机器式的空间征服表征着其时自由主义意识形态主导下的全球化进程……但这些回应都不具有“将人类视为一个整体”的强烈冲动，直到所谓的科幻黄金时代，其时全球化进程突出表现为世界性的总体战争与大国对峙，法西斯与核战争威胁着整个世界，“加强了将人类看作一个单一、全球性的命运共同体的观念”[14]，而科学的进步与技术的跨国流动正好为这一共同体的未来提供了无限可能，加之约翰·坎贝尔等人的推动，技术乐观主义之上的“人类整体观”由是成了这个时期科幻回应全球化的方式。可以看到，“将人类视为整体”的黄金时代创作观在很大程度上源于其时的全球化进程，这实际上提示了我们思考《三体》的一个角度——对于深受黄金时代创作观影响的刘慈欣[15]，我们能否从全球化的视角出发来理解其作品呢？

当然，强调刘慈欣与美国科幻黄金时代的关联，并非要将其完全纳入冷战意识形态的框架，而是要突出以全球化理解《三体》的可能性，从而更好地揭示同一全球化进程在不同“位置”所引发的“震颤”之差异。因此，笔者要做的，便是通过探究《三体》的乌托邦性质阐明其与刘慈欣所置身的全球化进程之间的潜在关联——他在焦虑什么？他又在期待什么？

二、建构“终极乌托邦”

在接近结尾的时候，《三体》中出现了非常特别的乌托邦想象，这一想象包含了两个乌托邦空间，亦即两种对宇宙的想象——一是已然消逝的宇宙的田园时代，另一则是即将到来的新宇宙的田园时代：

“……那真是一个美丽的田园，那个时代，距今有一百多亿年吧，被称为宇宙的田园时代。当然，那种美只能用数学来描述，我们不可能想象出那时的宇宙，我们大脑的维度不够。”

“……田园时代的宇宙不是四维的，是十维。那时的真空光速也不是比现在高许多，而是接近无限大，那时的光是超距作用，可以在一个普朗克时间内从宇宙的一端传到另一端……如果你到过四维空间，就会知道那个十维的宇宙田园是个多么美好的地方。”

新宇宙在宏观上一定是高于四维的，甚至很可能高于十维……在新宇宙中，旧宇宙的移民几乎属于同一个种族了，应该可以共建一个世界。智子特别强调，在高维宇宙中，有一个因素使生存的几率大大增加：在众多的维度中，可能有多于一个的维度是属于时间的。

“我很想看看新宇宙是什么样子，特别是当它还没有被生命和文明篡改的时候，它一定体现着最高的和谐与美。”[16]

这两个宇宙实际上是同一的：它们都是高维的，都只能用数学来描述，无法用头脑想象，这意味着，与其他乌托邦不同，这一乌托邦不是经由单纯的生活环境、社会制度或技术水平来想象的，而是经由“规律”（维度）来构筑的，换言之，规律本身成了这一乌托邦空间的根本性基础。那么，这样的乌托邦及其构造方式意义何在呢？

显然，“规律”的展露，必定联系着对规律的发现、了解与把握，而这便涉及所谓的“科学”——怀特海指出，中世纪思想给科学提供了一种“坚定不移的信念”：“它说：有一个秘密存在，而且这个秘密是可以揭穿的。”[17]这一信念支撑着科学对“谜底”的不断追寻，而“规律”恰是“谜底”中至关重要的一块。正是在这一基础上，宇宙乌托邦的规律性根本便必然地指向了《三体》的科学质素。

科幻理论家苏恩文曾指出科幻文学的一个重要维度是“认知性”[18]，刘慈欣也认为“科幻的灵魂是科学”[19]，这种对科学认知的重视在《三体》中表现得非常明显。《三体》大量的叙述干预中有很大一部分都是在为事物/事件的原理/原因提供科学的解释，比如解释北美一号太空城纯球体设计的利弊[20]、解释“末日战役”中舰队的战场监测系统为什么没有尽早发现“水滴”的存在[21]等。然而，更重要的方面在于，主导着的《三体》的“想象世界”的三个核心设定——三体世界、宇宙的黑暗森林状态以及因为战争而不断由高维向低维跌落的宇宙图景——均为科学架构的产物：“三体世界”建立在天文学研究中真实存在的半人马座α的三星系统的基础上，而三颗太阳之间的“三体运动”则根源于天体力学中著名的难题“三体问题”[22]；“黑暗森林状态”实际上是一种太空“囚徒困境”，在这一状态下各个宇宙生命所采取的行动则是一种宇宙层面的博弈论运用[23]；“因战争不断由高维向低维跌落的宇宙图景”建立的基础是十维空间和一维时间，这种十一维的架构正是M理论的基本特征[24]。不仅如此，它们同时还是对一些当前科学尚未破解之“谜题”的想象性回应：“三体世界”回应了是否存在外星人以及外星世界是怎样的问题，“黑暗森林”则解答了“费米悖论”[25]，“因战争不断降维的宇宙图景”更是解答了为什么我们宇宙的光速是三十万千米和为什么十个维度中有七个都蜷缩在微观[26]。由此可以发现，这些主导着文本叙事的“谜底”之建构与意图最终都指向了对同一个问题的回答：我们的宇宙是怎样的以及为什么会是这样。换言之，这些“谜底”都关系到宇宙的“秘密”和“真相”。正如物理学家李淼所言，“宇宙是怎么来的，宇宙的宿命是什么？……这些都是一些科学上的终极问题”[27]，对宇宙的“秘密”“真相”的追问就是这样的终极问题，而通过对终极问题的想象性解答来架构整个故事并以之为解决矛盾的法门，则显然是一种“终极关切”的表达。

这种对宇宙的“终极关切”不同于我们一般所言的求知精神，因为它含有对根源性、本质性的知识、答案或存在的向往，这就好像物理学中追求的“包罗万象的理论”（theory of everything）。这一“终极”理论是“其他一切理论的基础，而不需要也不允许有更基本的理论来解释它”[28]，“终极关切”亦是如此，它追问宇宙的“真相”与“秘密”，它关系到根源与本质，最终也关系到人的存在。在某种程度上，“终极关切”涉及本体论的范畴，实际上是一种存在之思。

这一“终极关切”流布于刘慈欣的诸多作品。在《三体》中，太阳系二维化之后，关一帆告诉程心，银河系人类已经发出了五艘终极飞船：

也有人叫它末日飞船。那些光速飞船没有目的地，只是把曲率引擎开到最大功率疯狂加速，无限接近光速，目的就是用相对论效应跨越时间，直达宇宙末日。[29]

这些坐上终极飞船“直抵宇宙末日”的人放弃了好不容易赢来的安静、安逸的生活，甘愿永远航行，只为去见证宇宙的末日、宇宙的终结——宇宙的“真相”。而这正是一种“终极关切”的表现：“如果某种至关重要的关切自称为终极，它便要求接受者完全委身，而且它应许完全实现，即使其他所有的主张不能不从属于它，或以它的名义被拒绝。”[30]这种使得接受者全身心托付而超越其他所有关切的“终极关切”在刘慈欣的其他作品中同样存在：《中国太阳》中的水娃最终选择离开自己的爹娘、故乡，航向宇宙深处，“用尽全部生命，只为看一眼人类从未见过的事物”[31]；《朝闻道》中，“排险者”答应告诉地球科学家他们想知道的任何宇宙“秘密”，但需要他们用生命来换取，而这些各个领域的科学家、学者最终都抛妻弃子、义无反顾地走上了真理祭坛，因为“对宇宙终极真理的追求，是文明的最终目标和归宿”，“当宇宙的和谐之美一览无遗地展现在你面前时，生命只是一个很小的代价”[32]——这显然是《三体Ⅰ》中如杨冬一般因无法探究宇宙终极规律而自杀的科学家的另一种表达……

刘慈欣曾指出“中国科幻缺少宗教感情”，这种宗教感情是“对宇宙的宏大神秘的深深的敬畏感”，因此他强调一种“SF教”，认为宇宙是科幻小说的上帝，科幻创作者要“感受主的大，感受主的深，把这感觉写出来，给那些忙碌的人看，让他们和你有同样的感受”[33]，所以他认为好的科幻小说应该“培养和加深人们对宇宙宏大深远的感觉，对人在宇宙的位置有更深刻的认识，对人类的终极目的有一种好奇和追求愿望”[34]。这些关于宇宙的表述重点突出的是这样的词汇：宏大深远——这显然指向了“无限”、宗教、终极……而它们实际上都是对“终极关切”的表达：“宗教，就这个词的最广泛和最根本的意义而言，是指一种终极的眷注”[35]，“是被某种终极关切所把握的生存状态”，“终极关切除其不言而喻的终极性外，还是无限的、无条件的”[36]。

从刘慈欣以往的创作实践与创作理念中看来，《三体》实际上承续并进一步发扬了其一以贯之的对宇宙的“终极关切”。而这种“终极关切”由于统摄了人格生活的全部因素[37]（前述“直抵宇宙末日的人”和《朝闻道》中的科学家是很好的例子），所以具有了“信仰状态的整体性与统一性”[38]，这种“整体性与统一性”发展到极致，便导出了《三体》结尾那个由规律构筑的宇宙乌托邦空间。由于它来自对宇宙的终极关切，我们可以称之为终极乌托邦。

终极乌托邦指向一种本质性的范畴，并从根源上统一起了所有的可能性，它包容了所有维度，凝聚起了所有“移民”，它既是“时间”的终结，也是“时间”的开始，它既是一切的归宿，也是一切的始源。在这里，刘慈欣强调的“人在宇宙的位置”与“人类的终极目的”统一了起来，“人的位置”与“人的存在”统一了起来，这既是科幻作家对梦想世界的表达，在某种程度上也是对他所置身世界的反向隐喻。詹明信曾提出，全球化时代的叙事将“本体论和地理合并为一”[39]，这种确保在后现代世界中不会迷失的“认知测绘”思路实际上应对的是跨国性晚期资本主义文化的“恶果”——显然，这一资本主义经济—文化的全球化进程在普遍联结的许诺下制造了更深的裂痕[40]。由此来看，刘慈欣的终极乌托邦便成了某种消解了负面作用的整体性想象，它以“最高的和谐与美”诠释了对另一种普遍联结的全球化的憧憬，并通过科幻的“宇宙地理（维度）学”走向人的本体论，从而标示了世界/宇宙中的我们的存在。

那么，“我们”是谁呢？

三、召唤“宇宙中的人”

在《时间之外的往事》里，程心这样写道：

现在我们知道，每个文明的历程都是这样：从一个狭小的摇篮世界中觉醒，蹒跚地走出去，飞起来，越飞越快，越飞越远，最后与宇宙的命运融为一体。[41]

程心最终选择离开个人的小宇宙，融入众生的大宇宙，这一选择将直接有助于终极乌托邦的实现。也正因此，程心的“最后时刻”赋予了终极乌托邦唤起的存在以明确的所指，那便是“承担起宇宙责任的人”，或者更概括地说，向往“宇宙”的人。

通览《三体》，我们常常能感到这种对于星空/太空/宇宙的向往，这种向往可以说是一种乌托邦冲动，它有时得到正面的彰显：“注定有一部分人迷恋光速飞船，原因在生存之外”；“因为只有在这个选择中，人是大写的”[42]……有时也以反面的方式展现出来，比如常常有人物发出这样的慨叹：“真那样的话，你仍然很幸运，大多数人，到死都没向尘世之外瞥一眼”；“与星空隔开，梦就没有了”；“太阳系人类很可怜，直到最后，大多数人也只是在那一小块时空中生活过……宇宙对他们仍然是个谜”[43]……而对那些自绝于“宇宙”的人，叙述者则表露了明显的批判意味。

在地球二维化之后，已经成为银河系人类的关一帆与幸存的太阳系人类程心有过如下一段对话：

“太阳系人类为他们的土地流尽了最后一滴血……还有谁记得他们？迷恋土地和家园，已经不是孩子了却还是不敢出远门，这就是你们灭亡的根本原因。我说的是真话，不怕冒犯你。”

“你没冒犯我，你说的是真理，我们也知道，但是做不到。你也未必能做到，不要忘记，你们‘万有引力’号上的人是先成为俘虏，然后才变成银河系人类的。”[44]

不同于程心回答中的家园意识，关一帆的话从另一角度表达了对自绝于“宇宙”的人的批判，这一批判指出人类灭亡的原因在于“迷恋土地和家园，已经不是孩子了却还是不敢出远门”。这里有一个重要的词：“孩子”。在《三体》中，叙述者常常将“人类”形容为“孩子”/“婴儿”：“两个世纪以来，人们的潜意识中形成这样一个共识：不管情况糟到何等地步，总会有人来照管他们的”；“对于已消失在太空中的‘蓝色空间’号飞船，人类社会的孩子脸又变了”；“人类这个文明的婴儿被丢弃在阴森恐怖的黑暗森林中，他大哭起来，只想抓住妈妈的手”[45]……在一篇呼吁人类应该走出地球、航向宇宙的文章里，刘慈欣也使用了这一比喻：“人类文明作为一个整体，就像人类的个体婴儿一样，在没有父母帮助的情况下，真的永远无法走出摇篮。”[46]结合这些表述，我们不难发现“婴儿”/“孩子”所指向的就是自绝于“宇宙”的人，由此回看关一帆的话，我们便可觉出其中的批判意味：自绝于“宇宙”等于自取灭亡。这一批判并非否定人类，而是含有一种对于“孩子”的恨铁不成钢的意味，反过来，它实际上也暗含了这样一层意思：人类面对宇宙应该有哥伦布面对新大陆时的情绪[47]，只要从自绝于“宇宙”的人转变为向往“宇宙”的人，人类就能拥有宇宙的无限可能（走出地球的银河系人类最终建立了好几个世界）。

联系刘慈欣作品中潜藏的“终极关切”，这种向往“宇宙”的人极其容易引发两种理解。一是将向往等同于征服，把宇宙看作人要开拓的“外部”，由此向往“宇宙”的人被纳入了传统的、强调进步向前的自由主义乃至殖民主义的框架，在这个意义上，刘慈欣的《三体》实际上继承了早期凡尔纳的衣钵[48]；另一种思路则相反，它从“终极关切”所带有的“宗教情绪”出发，将“宇宙”理解为神性的，而人类之“向往”则源于其相对于宇宙的渺小、必须臣服的姿态，如有论者指出，《三体》“将启蒙时代完成的由人取代上帝作为世界的中心，逐渐置换为自然以及被转喻为自然的宇宙为中心”[49]，其背后隐藏的是今天的新自由主义话语。这两种矛盾的观点各有依据，本身便说明了《三体》这一文本的某种复杂性，但就整体来看，笔者皆难认同，因此，我们需要阐明的是，《三体》究竟表达了怎样的宇宙—人类之关系？

《三体》三部曲的整个“想象世界”是由宰制着文本叙事的三个核心设定——三体世界、黑暗森林状态、因战争不断由高维向低维跌落的宇宙图景——支撑起来的，而这三个核心设定实际上具有共同的三重逻辑：第一重逻辑是“生存逻辑”，这三个核心设定都涉及对外星生命的想象，而这些外星生命身上所展现的最突出的特征，就是以生存功利为主导，这也是《三体》的宇宙社会学的第一个公理“生存是文明的第一需要”[50]，生存逻辑主宰了整个宇宙的发展，主宰了核心设定，也就主宰了《三体》的“想象世界”；“科学逻辑”是第二重逻辑，三个核心设定都既是一种科学架构的产物，也是对某一科学“谜题”的想象性解答，“科学逻辑”充分地渗透在了核心设定之中；最后一重逻辑是“宇宙逻辑”，三个核心设定都关涉宇宙，关涉宇宙的“秘密”与“真相”，关涉宇宙的根源与本质，它最终是一种对于宇宙的想象。

这三重逻辑有什么意义呢？首先，生存既是人的本能，也是所有生物的本能，但请注意，这里的“所有生物”是“地球上的所有生物”，是“人和人已然认知的所有生物”，换言之，这种生存逻辑根源于人对自身和对地球上其他生物的认识，从这一层面而言，生存逻辑实际上是人类自身意识的一种表达；其次，“科学”是人类理性认知能力的重要体现，它充分展现了人类认知功能的强大；再次，“宇宙逻辑”，前面已经提到，是一种对宇宙的终极关切，具体而言，是人对宇宙的终极关切。

到这里，我们似乎可以得出结论了。但为了更清楚地说明这一问题，我们需要将《三体》的核心设定与另一本著名的科幻小说《索拉里斯星》的核心设定进行对比。

《索拉里斯星》是波兰殿堂级作家斯塔尼斯瓦夫·莱姆的经典科幻作品。小说的故事围绕着一个名叫“索拉里斯星”的外星球展开，而它的核心设定则是包裹着索拉里斯星的“海洋”。这一“海洋”不是一般的海洋，而是具有意识的智慧生命体，地球上的众多科学家尽数十年之功想要理解这庞大的智慧生命，“一代代科学家前赴后继，在尝试与大海建立智慧沟通的道路上百折不挠”。但他们最终都失败了，因为他们发现“人类总是在自己的地球经验、地球概念里绕来绕去”，他们发现“这一切都是难以言传的知识，如果我们试图将其转换为某种地球语言，则搜寻到的所有价值和意义都将丧失”，他们还发现他们对“海洋”的理解“纯属是将其拟人化了。在没有人的地方，是不会有人类特有的动机问题的”[51]。正如詹明信所言：“面对着大量关于索拉里斯星的新资料，人们却依然是神人同形同性的哲学体系的囚犯”，“理论——从科学的到宗教的——的生长都化为乌有，因为海洋不是人类的创造物，因此也无法根据定义事先被理解”[52]。而那片不断“逗弄”着人类的“海洋”却只是存在着，“他不拯救什么，不服务于什么，他只是自己存在着”[53]。因此，《索拉里斯星》表现出了“绝对不同和相异之间的无法沟通性”[54]，那片存在于人类意识与认识之外的“海洋”最终以其姿态万千的“沉默”昭示了人类在自身之外的无能为力。

《索拉里斯星》的不可知论与《三体》形成了巨大的反差。如果说《索拉里斯星》表现了人类在面对自身之外的存在、面对“宇宙”时的窘迫，那么《三体》则刚好相反：经由核心设定，人类意识将宇宙的本质完全“人类”化，而人类的认知能力也将宇宙的“本质”彻底地把握了。此前的许多科幻作品，如《基地》系列、《银河英雄传说》系列，不过是扩展了人类的活动空间，让宇宙成为人类充分表现自己的舞台，在这种呈现方式中，宇宙不过只是背景，它与“人类”终究是分离的。而在《三体》中，宇宙从“本质”上来说就是“人类”的，而且宇宙的“本质”也是能为“人类”充分把握的，简言之，宇宙根本上就是“人类”的。正如科学家彭加勒认为，天文学的意义在于表明了“人的心智是何等伟大”，“人的理智能够包容星辰灿烂、茫无际涯的宇宙”[55]，这种宇宙“人类”化的方式是对“人”本身的前所未有的极大的肯定。

显然，这种思路不同于对宇宙的“神性”认定，因为“宇宙”从本质上来说是属“人”的，但另一方面，它也不能被纳入早期凡尔纳作品的脉络，因为凡尔纳不过是在“已经勾勒好的画面的空白处填上几笔”[56]以激发人类探索、征服世界之热情。而在《三体》中，“宇宙”在未被发现之前就已被确认，“星辰大海”不再是未知的“征途”而是潜在的“地图”。在某种程度上，《三体》诠释的宇宙像极了今天的全球化时代，用詹明信的话说，“前资本主义幸存下来的最后一些内、外部地带……最终在后资本主义下被彻底侵蚀了”[57]，于是我们面对的是一个不再拥有“外部”的世界。但这并不意味着《三体》延续了传统的自由主义思路，以“人类”去取代“宇宙”，因为，在“宇宙”人类化的同时，处在“终极关切”中的人本身也已为“宇宙”所定义。换言之，《三体》所呈现的宇宙—人类不再是主体与外部二元对立的关系。如果在很粗浅的意义上挪用德勒兹“域外”[58]的说法，那么可以说，无论是“人类”化的宇宙还是向往“宇宙”的人，它们都来源于那个外在于内部（人类）与外部（宇宙）的域外，在那里，“宇宙”与“人类”混沌未分，却又互相生成，在那里，“终极关切”使人类和宇宙达到主客体界限的消融[59]，但与此同时宇宙成了“人类”的，而人类也成了“宇宙”的。刘慈欣在《三体》中赋予了这样的“域外”以具体的形象，那便是小说最后的那个终极乌托邦。而正是借由建构这一乌托邦空间和向往“宇宙”的乌托邦冲动，刘慈欣最终召唤出了他所期待的“新人”——“宇宙中的人”。在这里，“宇宙”和“人类”以“整体”的形态出现，这也是程心最后写下的那句话的含义：“与宇宙的命运融为一体”。正是这种对整体性的实践——而非对四散分裂（小宇宙）的维持——为《三体》的整个故事画上了最终的句点。

四、结语：全球化中的刘慈欣与《三体》的均质全球化

如前所述，《三体》的科学表达中潜藏着对宇宙的“终极关切”，“终极关切”导出了小说结尾以规律本身建构的终极乌托邦，这一乌托邦空间作为本质性范畴和积极的整体性想象，将“人的位置”和“人的目的”统一起来，通过“宇宙地理学”走向人的本体论，在世界/宇宙中标示了我们的存在；另一方面，刘慈欣通过《三体》核心设定的生存—科学—宇宙三重逻辑将宇宙“人类”化，而由于这里的“人类”已在“终极关切”状态下为宇宙所标示，使得《三体》所呈现的宇宙与人类不再是主客二元关系，而是界限消融又互相生成的整体性存在，正是在这一存在中，刘慈欣召唤出了他所期待的“新人”——从“终极乌托邦”中走出的“宇宙中的人”。这便是《三体》的乌托邦性质所在。然而，我们要追问的是，刘慈欣以整体性的意识构建出这一宇宙—人类装置，其目的何在呢？

要回答这个问题，还是得先回到“宇宙”。

虽然刘慈欣在《三体》中以一种“终极关切”式的乌托邦冲动归结了人类对宇宙的情感并将之引向形而上的领域，但是我们仍然能从他自己的叙述中发现这一整体性意识中的“缝隙”。显然，“终极关切”是诸多情感聚合的产物，而这些情感，刘慈欣常常表述为：茫然、恐惧、好奇、探索的冲动……[60]从中我们可以抽离出两大主要感情，一是对未知的恐惧，二是对未知的好奇。这两者看似截然对立，却殊途同归地导向了一个结局：一方面，人类面对未知的“黑暗而幽深的宇宙”，“想抓住一双并不存在的手”[61]；另一方面，未知宇宙的广阔可能性，向人类发出“无声的召唤”，“把人类文明的使命宣示得清清楚楚”[62]。两方面汇聚在一起，便产生了作为“终极关切”之根基的情感：融入宇宙的冲动。而这一冲动的两个脉络实际上根源于更现实的层面：无论是将人类视为整体也好，还是对宇宙的向往也好，它们都是黄金时代科幻理念的重要基石。如前所述，黄金时代的作家们形成其理念的方式与刘慈欣的“融入宇宙”的思路非常相似——一方面，他们因核战的威胁而为人类感到忧虑；另一方面，他们又因技术的进步对人类充满自信。这二者的合力使得他们不断将眼光推向宇宙，推向未来，并以坚实的技术导向承当起人类这一整体的命运。然而，他们与刘慈欣又是不同的，因为当他们将目光投向宇宙并且说着要承担起人类整体的命运时，他们是站在一个全球化体系中的主导国家的“位置”上来发言的，而这一“位置”恰是刘慈欣所不具备的——这一“不具备”不是说刘慈欣无法体认中国在全球化进程中日益重要的地位，而是指由于其成长于“东方红与煤油灯”的第三世界国家的经历使他无法舍弃“普通人”的视野，所以他总会在他那浩渺无际的想象世界中为普通人留下一个位置，比如宇宙战争中的乡村教师[63]，比如面对人类末日的三个老百姓[64]。因此，向往“宇宙”的主体虽然是极其抽象的（被抽离了具体身份），但它在刘慈欣那里却一定会有一个“普通人”的底色，这使得刘慈欣必须面对并弥合承袭自全球化主导国家的“人类整体观”与“普通人位置”之间的分裂。这一分裂的原因在于，“普通人”及其背后更为广大的群体正好是在全球化进程中最容易被边缘化的。换言之，如果任凭发展，“普通人”可能无法被有效整合进“全球化”所划定的“人类整体”疆界之中。这一边缘化的恐惧与刘慈欣出版《三体》时中国科幻的边缘化焦虑叠合[65]，于是“融入宇宙”便成为了必然的选择——因为，只有在与一个宏大对象的融合过程中，“普通人”对人类整体的向往和对边缘化的恐惧才能得到化解。

然而，当普通人/边缘者进入这个全球化宇宙时才发现，这个梦想的乌托邦之地竟是如此等级森严（维度区分），充满杀机（黑暗森林）。有论者认为，刘慈欣创造的“黑暗森林状态”实际上是对霍布斯“自然状态”理论的宇宙尺度展开[66]，这提示了我们思考刘慈欣宇宙架构的路径。麦克弗森曾指出，《利维坦》中“一切人对一切人的战争”的自然状态正是对霍布斯时代占有性市场的隐喻，从这个角度出发，我们也可将刘慈欣的宇宙架构视为对我们时代“结构化和分层化”的全球化体系[67]的隐喻：它使不进入其中的普通人变得边缘，它使进入其中的边缘者成为“底层”；在那里，“宇宙”是“宇宙”，“人”是“人”，“宇宙”使“人类”自相残杀，“人类”让“宇宙”走向灭亡。

从这样的“宇宙”出发，《三体》的乌托邦性质之重要性才凸显出来。德里克曾提出，如果要解决当前全球化进程所引发的结构性不平等，恐怕需要“一个不同的全球化”[68]。正是在这个意义上，《三体》为我们提供了相对于当前自毁式全球化体系的拟换性框架，这便是《三体》的均质全球化想象——刘慈欣以威尔斯式的颠倒打破了凡尔纳—黄金时代式的技术乐观，强行拗断发展的链条，用突变的方式构筑起整体性的“宇宙—人类”装置。在这个装置中，既没有中心—边缘、等级区隔，也没有一切人对一切人的战争；在这个装置中，“宇宙”和“人类”成为了一体，“终极乌托邦”与“宇宙中的人”融为了一体。正如刘慈欣所言，“我所做的一切就是用基于科学的想象力去想象这种关系的可能性”——“整个宇宙的演化和运行，和每个人类息息相关”[69]。

当然，尽管区别开了黄金时代的技术乐观主义，但《三体》的乌托邦性质仍以科学的方式带有某种技术色彩，这一色彩所携带的非历史性使得它既难以实现，同时也潜伏着危机。不过，这并不妨碍它对于当前全球化时代的回应，在这一回应中，它以整体性的“宇宙—人类”装置与均质全球化的想象，昭示了我们面对未来的焦虑与期待。

作者简介：杨宸，北京大学中文系当代文学专业硕士生。

京派小说乌托邦书写的时空构态分析

于海燕

【内容提要】京派小说的乌托邦书写显示出了多元立体、演化互动的乌托邦构态特性，展现了在人的意识情感作用之下所引发的时间意识与空间形态的丰富变化。在京派小说的乌托邦书写中，不再以高尚趋同的乌托邦人格确保乌托邦整体构态的恒久稳固，而是基于对个体感性生命的认可与释放，以突出凝冻与延宕的时间意识，以及迷宫与部落的空间形态，来实现乌托邦整体构态在时空维度上的特征化呈现，凸显了人之于乌托邦构态的重要影响。

【关键词】乌托邦　京派小说　构态　时间意识　空间形态

Time·Space：The Configuration of Utopia Writing in Beijing School Fiction

【Abstract】In Beijing School fiction,the configuration of Utopia shows its multi-dimensional,interactive evolution characteristics. With the frozen and delayed time consciousness,labyrinthic and tribal space form,the configuration of Utopia in Beijing School fiction shows the rich sense of time and space changes caused under the affection of human spirit,highlighting the influence of people's subjective experience to the configuration of Utopia.

【Key Words】Utopia　Beijing School Fiction　Configuration　Time Consciousness　Space Form

融自然环境之美与人情人性之美于一体的诗意乡土，一直被视作京派小说中重要的乌托邦具象，而“梦”则作为诗意乡土的二次假喻，直接指向了乌托邦的虚幻性特质，吸引了众多研究者围绕其展开精细而深刻的解析。在中外关于乌托邦的经典理论构想之中，自然环境、组织制度、文化风俗等均会被视作重要的“构态”（configuration）要素，被用于对这一理想空间的建构之中。而人——定居于乌托邦中的人，作为某个具体乌托邦中物质资料的维护者与利用者、组织制度的创造者与执行者、文化风俗的孕育者与传承者，在其本身即为乌托邦的构态要素之一的同时，又几乎成为了联结其他构态要素的一个关节。因此，对京派小说的乌托邦书写进行构态分析（configuration analysis），将有助于透视沁渗于京派小说中的乌托邦精神及其特征化呈现。

保罗·蒂利希在论及乌托邦的存在基础时，关注到了人这一普遍而又特殊的点，认为正因“人的存在代表了普遍存在，这就意味着乌托邦在普遍的存在中也有它的基础”，也正因“人的一些特征”是由人的本质而生发的，所以应该通过对这些特征的考察来探究乌托邦这一具有意义的概念。[70]若依循蒂利希的逻辑理路，人或可成为探究某一特定的乌托邦的构态的切入点。经由这一切入点考察乌托邦形象的嬗变，势必会觉察到历史上一些经典的乌托邦书写对集体人格的注重，乌托邦人往往因趋同的高尚人格而成为乌托邦构态里的天然完美因子，在确保乌托邦稳定运转的同时却难免呈现出其作为一种结构性要素的扁平印象。

尤·布朗芬布伦纳曾在其著名的生态系统理论中，强调了以个体与外部世界之间的“演化互动”（evolving interaction）为基本关系形态的三个重要特点：首先，个人于其所处的外部世界而言，并非仅为一个纯粹的被影响者，其作为主体的能动性使之具备重构外部世界的能力；其次，人与其外部世界间的影响作用是双向交互的；再次，对于人而言，外部世界本身即为一个复杂层叠的构成，它对前者具有直接或间接的影响作用。[71]依据这一理论来审视京派小说创作，则会发现，在京派小说的乌托邦书写中，上述乌托邦人的扁平印象发生了极大程度的淡化、甚至扭转：京派作家笔下的乌托邦构态，是一个凭借人这一重要关节而呈现的立体的、变化的互动组织。这一重要特征体现在对时间与空间这两个最基本的存在向度的确立之间——表现为作品中“凝冻”与“延宕”的时间意识，以及“迷宫”化与“部落”化的空间形态。在京派小说的乌托邦书写中，特别显示出了人之于乌托邦整体构态的影响力：上述时间意识、空间形态的各种表现，均在相当程度上形成于人的主观体验之间。因此，在京派小说中，正是基于人与外部世界间的多元互动，方成就了其乌托邦构态的独特性。

一、“凝冻”与“延宕”：京派小说乌托邦书写的时间意识

当亨利·柏格森首先从时间的本质性特征来阐释“绵延”（duration）的内涵之时，时间在本质上非断裂的整体流动性，及其作为体验对象时的主观化特征，便从其可被统一分割度量的外壳之下释放了出来。柏格森认为，“靠我们意识而存在的绵延，是一种具有自身节奏的绵延……在我们的绵延里（我们的意识能够知觉到这种绵延）一个既定瞬间只能包含我们能够察觉的、数量有限的现象”[72]，而在唯一的绵延之上，存在着的则是我们对具体对象所持有的非连续的、线段化了的意识，“心灵生活这种明显的非连续性，是由于我们的注意被一系列分割的动作固定在了心灵生活上；实际上只存在一个平缓的坡，但我们的注意行动则是断开的……我们的注意之所以固定在这些事件上面，是因为它们使注意更感兴趣，但其中的每一个都产生于我们心灵存在的整体流动”[73]。就这一意义而言，主体对于时间的意识便具有了一种决定性的意义，换言之，时间意识的改变是主体之于对象的认知变化的一个基点。惟其如此，以上述非连续的、线段化的意识的形态为单位，考察某一特定文化群落及其文学创作中所流露的时间意识与呈现方式，或可为一种可行的研究途径。

20世纪20年代末至30年代，我国的整体文化格局与潮流不可不谓经历了一场“二次”转向，所谓二次，是相对于我国“五四”时期的文化革新而言的。五四新文化运动与文学革命以民主思想与科学精神为旗，以白话文为刃，试图以整体性的反传统方式，试图以割断与封建正统文化之间的脐带的方式，托出一个崭新的时代。然而，在这个新生命被命名尚不足十年的时期里，它又迅速地被以相似的方式质疑、搁置，直至1928年的无产阶级文学运动，以“文化批判”的方式，对五四新文化运动的精神资源与现实意义进行了强势的价值重估，并在此基础上展开了以先锋的马克思主义为精神资源的二次启蒙。值得注意的是，这两次文化格局与潮流的大调整，都如出一辙地以文化“断裂”的策略被组织、运作，文化脉流的缠结、嬗变在彼时中国社会所面临的危亡局势的胁迫之下，不得不被以社会效用的标尺丈量、筛检，使之能够最及时、最高效地作用于社会实际境遇。因此，盘踞千年的文化根系在进入20世纪后，被一种崭新的历史化的话语方式反复割离，我国的文化脉流以时代为其新名，其交替更迭的行进姿态使得历史被加以线段式的解读。一个典型的例证便是钱杏邨发表于1928年的重要文章——《死去了的阿Q时代》，作者在文中称鲁迅的小说《阿Q正传》已然“完成了他的时代的记载……阿Q时代是死得已经很遥远了！我们如果没有忘却时代，我们早就应该把阿Q埋葬起来！……我们是永不需要阿Q时代了”[74]，断言式的论述间不乏一名左翼知识分子对认识、把控时代主潮的自信，这种话语自信体现了一名知识分子投身时代潮流时的心理归属感与积极的身份认同意识。而随着1930年3月中国左翼作家联盟的正式成立，以上海为中心的文化资源被进一步整合，“潮流”在更直接有力的领导、组织之下，顺理成章地成为“主潮”。那么，与一系列实际社会运动相呼应的，对于一个新生的、必将拥有无限生命力的“新时代”的理论阐释，便自然地拥有了最坚固的合法性与合理性。因此，作为这一新的历史化阐释策略的内在支撑，以往稳定、连续、同平面单向度延伸的线性时间观逐渐被新锐、断裂、多平面阶梯式上升的线段化的时间观所替换，而对于历史、文化冠以以“时代”为单位的断代式阐释，亦自然成为了这一时间观的重要表现。

与发生在上海严密组织之间颇具声势的文化运动有所不同，随着20世纪20年代末以及30年代国家政治中心的南移，在北平这个五四新文化运动的发祥地与孕育场，凭借着弱化了的政治语境以及城中多所高等学府未被战火消耗殆尽的学术氧气，京派知识分子们对中国的文化历程进行了相对冷静的再思考。他们将目光重新移至中国传统文化的源流里，试图从文化层面上整理、修复足以渡中国出危难的精神支架，而这种于乱世与危难间施行文化修葺的选择糅合作家天然的审美理想，便不可避免地转化为了一种乌托邦的意味，自然地流露在了京派作家的文学创作之中。恰如蒂利希总结的人企图实现某种期望的“理想结构”的一个显著特征，即“它们并不单单是向未来的投射，而同样也可以在过去中发现”；而在论及乌托邦之本质时，他进一步指出，“每一种乌托邦都在过去之中为自己创造了一个基础——既有向前看的乌托邦，同样也有向后看的乌托邦……被想象为未来理想的事物同时也被投射为过去的‘往昔时光’——或者被当成人们从中而来并企图复归到其中去的事物”[75]。无论是京派作家从传统文化里为中国的历史进程寻求依据的理论自觉，还是流露在其文学创作中的古典审美情趣，都为他们在以激荡“现时”为参照的时间坐标上截取了一段“历时”的印象。而京派作家的思想理念与时代主潮之间的距离，及其对中国传统文化的顾惜态度，均以或凝冻、或延宕的时间意识，体现在了他们的小说创作之中。

时间“本质上是稍纵即逝的”，是“一种艺术地传达出来的现实感”[76]——马泰·卡林内斯库对时间的本质做出的这些描述，实际上引出了一个作家如何在其创作中“艺术地传达”时间意识的问题。废名既曾直言不讳地赞同周作人“认定民国的文学革命是一个文艺复兴，即是四百年前公安派新文学运动的复兴”这一结论[77]，又曾以“我是一个站在前门大街灰尘当中的人，然而我的写生是愁眉敛翠春烟薄”这一充满中国古典诗意的形容[78]，含蓄表达了自己对于中国传统文化的青睐；沈从文将小说创作中的中国传统因子由“素材”层面转入“心理”层面的考量，认为中国传统艺术能以“能量”的形态孕育一种富有绵长生命力的“艺术空气”与“心理习惯”[79]。在京派作家对于中国传统文化的理论认同之上，其“艺术地传达”的行为便自然而然地与时代之当下存有了一定的时空距离。并且，京派独特的“艺术地传达”的行为与作家的个人记忆——其本质为被作家所意识到的绵延——之间呈现出凸显的相关性，因此，就被时代话语定义为快速更迭前进的历史观与时间观而言，始终贯穿于京派小说的乌托邦书写之内的，却是那些相形之下显得迟缓、固滞的时间意识。

在沈从文的小说中，凝冻的时间意识主要通过一种“循环回归”的形式呈现，这一形式在《边城》中有着典型的体现。就情节层面而言，首先，老船夫五十年如一日的摆渡行为，本身就极具仪式意味——在一个完全相同的场景两端来回移动，这一封闭式重复往返的行为，便是一种回归仪式的无线循环模式；其次，通过老船夫对翠翠母女两代的思虑与隐忧，仿佛看到翠翠的情爱经历里映射着母亲的情爱悲剧，而母亲的命运则在女儿的命运里隐现出一股轮回的力量；最后，老船夫与翠翠之间亦形成了一种轮回或回归的走向——老船夫因死亡而与渡船永远分隔，翠翠却因老船夫的死亡而继承了渡船以及摆渡这一富有仪式意味的行为，老船夫与翠翠在事实的时间之轴上完成了一段代际更替的进程，然而，祖孙两代的人生轨迹却在渡船这一西西弗之石般的载体之上，形成了无从逃遁、亦无需逃遁的循环回归。类似结构亦隐现在沈从文的另一些小说中：《菜园》中的玉家园地，在其主人的相继死亡，以及由“玉家菜园”改称“玉家花园”的命运流变之间，依然年复一年地盛放着满园秋菊，承载着他人对园主人的想象与关于五柳先生的梦；《萧萧》中的萧萧经历了与花狗的肉欲之爱，经历了以女学生为具体指代的精神诱惑，以及亲友们的疏离与质疑，即便怀抱着她的新生婴儿，最终依然没有在客观上改变与十年前一样的日子；《三三》中的杨家碾坊本身便对三三一家的生存状态显示了象征，作为亲人的父亲的死亡与作为爱恋对象的白衣男子的死亡如同被置入碾坊中古老碾盘里的谷物，留予三三一家的则是一身相似的糠灰，以及如碾盘般在无休止地行进的同时始终指向回归的生活；而在《劫余残稿》的篇尾处，出现了与《三三》中如出一辙的碾坊意象，碾盘在转动中影射着母亲的情爱悲剧在巧秀身上的轮回，以及中寨人在巧秀生命中以新生命为寓载的涅槃与回归。

有研究者以西方文化中的“开放性”（opera aperta）概念观照沈从文小说中隐含的“未完成”意味，并强调指出这一开放性的形态并非指向类似西方存在主义哲学所谓之“痛”，即并不含有主观的“否定”意图。[80]若将这一洞察引入对沈从文小说的乌托邦书写分析，便会发现，小说文本中那些循环回归的结构里，实则嵌入了一重乌托邦书写在时间维度上的构型：作家将乌托邦这一具有空间属性的概念赋予了由其内部滋生出的、循环盘绕的时间属性——小说中的未完成意味，实际指示了一种无限循环的路径，即使直指时间线性前进的证据是无比确凿而具体的一种存在，但它们仍然无法使类圆形的生活轨迹发生根本性的形变。惟其如此，沈从文在其小说中对时间意识的重塑，便意味着为其笔下的乌托邦在空间属性之外，又提供了另一重时间意识上的保护：时间意识以循环回归的形态盘亘于乌托邦空间之内，在进一步稳固其空间特性的同时，孕育出一种因无限循环而趋于凝冻的时间意识，将乌托邦更为恒久地固定于被主观意识所体验、再现的时间轴之上。

如果说沈从文小说中凝冻的时间意识，是盘踞于作家所建构的乌托邦内部的，那么，凌叔华的小说里，在闺阁这一生成于传统伦理体系与男性他者想象之中的乌托邦里，凝冻的时间意识则形成于两种不同文化经验的对比：一种是指向代表了西方文明的茶会、舞会、电影、公园音乐会等都市名门男女的新潮文化经验，它所引发的是一股急速运转的时间意识；另一种是由中国传统文化熏陶下的名门闺秀们长期的闺阁经验所培育的，并逐渐成为其意识行为的稳固构成的文化经验，它所醅酿的是一股滞缓的、凝冻的时间意识。在凌叔华的小说中，这两种不同的时间意识共存于同一个时代穹顶之下，导致了小说文本内部两股时间流之间的牵扯与错位。《绣枕》中的大小姐数年如一日地守在深闺做针线活儿，她所感受到的时间形态，就如作家在小说中所择取的两个相似的夏夜一样，闷热、凝滞；与此大相径庭的，是大小姐心之所寄的、以白总长的二少爷为代表的另一群人的时髦生活。小说中，作家虽然只是借小妞儿之口简略点染了这种时髦生活的情状，但客厅酒会、饭局、牌局、醉客等元素依然足以完型一种热闹晕眩的生活状态。大小姐以象征着中国传统文化之精巧的绣枕为中介，试图通融两种迥异的时间形态，最后却只获得了那对绣枕被弃的残骸。《吃茶》中，上述两种时间形态的交置，直接导致了以芳影为代表的初涉新潮的传统闺秀的心理悲剧。颇有意味的是，作家在《吃茶》这部小说中，通过芳影的神思，将两种不同的时间形态进行了转化，芳影跟随淑贞兄妹经历着穿梭于影院、公园、茶会的现代生活，然而，一旦这种现代生活经身处闺阁之内的芳影的追忆而得以再现之时，便无一例外地引起了中国传统文化中典型的“女子伤春”情绪：

午饭后，她在闺房，看着床上花影因日光忽明忽暗，花枝因微风摇曳，婀娜生姿，只觉得心里满满的有一种说不出的滋味。正在怅惘……从那回同游公园以后，芳影整体都觉得心口满满的，行也不安，坐又不宁，最厌同人说话，早上怕起来，晚上很迟都不觉得要困，白天父亲买了一盆大玫瑰花给她，她并不觉得高兴，却不住的对它长吁短叹，晚上月亮出来，母亲催她睡觉，她只倚着窗台发愣。她本就好修饰，但每回妆罢对镜时，每念到“如此年华如此貌，为谁修饰为谁容？”她就觉得惘然寡兴。

在凌叔华的小说中，不难发现，这类女子伤春式的情绪渲染并非《吃茶》一篇里的特例。李欧梵在论及中国近现代时期，对作为中历与西历之间的主要区别——“世纪”的观念的接纳过程之时，认为直至20世纪20年代，在中国的城市中已经接受了新的纪元，但中国人的文化潜意识中仍然保留了一些旧有的观念，因此中国现代生活中存在两套时间观念。[81]惟其如此，凌叔华小说中两股不同速率却又缠绕错置的时间流，正是中国现代生活中两套时间观念的体现：一边是现代生活方式的大规模入侵，以新纪元的时间观为支撑，以变革为重要的行动指南，席卷了彼时中国高门巨族的日常生活；另一边则为中国传统文化中以传承为要旨的时间观，以及生长于其上的固守的、凝静的生活样态。凌叔华正是在这两种时间意识的错位之间，表达了她对于中国的现代性的思考：在彼时新潮涌动的中国，以西化生活方式为代表的西方现代文明在与过熟的中国传统文化进行生硬嫁接时，在浮华的文明生活的表象之下，依然是“老”中国文化与“新”外来文明落在“人”这一基点之上的尴尬失调。

周作人曾以“水”与“风”比拟废名的小说艺术，在废名的小说中，如周作人所形容的“流水”的分支以及“风过万窍”的时机如此繁多[82]，以至废名的小说常因此呈现出有悖于传统叙事逻辑的一些特征，弥散出散文化的叙事格调：小说情节的线性推进被一再中止，本应支撑起整体情节设置的时间进度被反复延宕，而此种延宕的时间意识，在废名的小说中主要是通过人物时时处处“一触即发”的意识模式而体现的。

在废名的小说《桥》中，松散的情节之下暗藏着一路迂回的时间线索。例如作者写小林看琴子与细竹过桥，“实在他自己也不知道站在那里看什么，过去的灵魂愈望愈渺茫，当前的两幅后影也随着带远了”，然而当他过桥后又回望对岸，看见树上的鸟巢时，小林未过桥时的恍惚视线终于在时间的维度上确立了一个清晰的焦点——“简直是二十年前的样子……这个桥我并没有过……我的灵魂还永远是站在这一个地方——看你们过桥”；又如小林在鸡鸣寺梅苑偶见客榻上和衣而寐的细竹，于小林而言“简直没有把这个境界思索过，现在她这一个白昼的梦相，未免真是一个意外的现实了”，在这个“好时间”里若有所得，小林于是“凝视到了”细竹的呼吸，正式这一“凝视”令其透过现实的视相触摸到了时间的动向——“他大是一个看着生命看逃逸的奇异，他不知道这正是他自己的生命了”。在《桥》中，视线的顿点与焦点触发了漫想形态的意识模式，构成了对叙事时间的一再延宕。这个过程，似乎已成为一种叙事的模式，叙事时间的线性推进被这一模式一再截断乃至取代，时间在主体意识深处形成了时间的空间化扭曲与融合。重要的是，正是这一时间意识的形变，使得主观意识中那些非连续的既定瞬间之间被埋下了错裂的可能，也正是在这些错裂的时间意识的缝隙里，滋生出了无限接近存在主体自身的绵延的通道。

在《莫须有先生传》中，废名将上述延宕的时间意识进行了更为极致化、特征化的发挥，正因如此，它引发了沈从文对这部小说“不庄重的放肆情形”的文字风格乃“失败的成就”的评论，甚至于“奢侈僻异化，缺少凝目正视严肃的选择”的批评。[83]小说以莫须有先生的乡间生活为主要内容，以之间无甚紧密关联的事件各成一章，形成松散的文本结构。并且，在这些似乎皆各自独立的章节内部，本就松弛的叙事逻辑依然常被主人公莫须有先生的心理独白打散。比较典型的例子如在“《莫须有先生传》可付丙”一章中，莫须有先生在被告知聋舅爷的外甥女去世的消息后，立即迸发出一股思绪的泉涌：

我再不听你们说话再不听你们说话，聋舅爷你别哭你别哭，我的世界何所增减？有你们这一个无名的女孩儿以前我是我的世界，没有你们这一个有名的女孩儿以后我的世界也还是我——等我再观察一下——是的，世界正同一个人的记忆一般大小，不能因为可怜的莫须有先生一旦死了就成了一个窟窿丢了一个东西啊。什么叫做“我的”？我不如说这一支写字的笔是我的！我在琉璃厂买来的！死了我拿去！在一个古人的梦里我丢了！欲将张翰松江雨，化作屏风寄鲍昭。然而我这个解脱之身躯还得跟着我走啊，不由得我的彼岸之泪回转头来，风萧萧兮易水寒，着实地泣别一下，再认识一下，于是我才真是我所最亲爱的，指鹿为马，认贼作子，形影相随，一直到世俗之语言“莫须有先生盖棺定论”了。人就从此算是死了。今天今天，她，她，她，美丽的姑娘啊，好比我画一幅画，是我的得意之作，令我狂喜，令我寂寞，令我认识自己，令我思索宇宙，本来无一物，颜料的排列聚合而已，时间的剥蚀那是当然的，那又是一个颜料的变化而已，一切，一切，这是一切啊，你们如不感到此言的确实，那是你们感得不真切，是你们生活之肤浅！哈哈，从此我将画得一朵空华，我的生活将很有个意思，千朵万朵只有这朵才真是个玩意儿，诗云鸢飞戾天，鱼跃于渊，你看，飞飞飞来了，飞到我的门前来了，哈哈，原来是姑娘的鹦鹉，鹦哥儿，姑娘如今不在了，你，你，唉，唉，不由我一腔无名洒，洒，洒上花枝都是我的痛悔……

小说中此类繁复的内心独白频繁出现，凸显了这样一种思维特征：小说人物被一个具体事件（如聋舅爷的外甥女儿去世了）触发，即刻蔓延出一整片思维的截面，而具体的触发事件作为这一思维截面的初始生长点，在截面不断扩张的过程中被逐渐淡化，甚至消退，取而代之的是多股散漫的、跳跃的意识流动，加之各种典故肆意穿插其间，共同构成了一幅交融而铺张的心理图景。继威廉·詹姆斯以“意识流”（stream of consciousness）这一名词强调了个体的心理意识的连续性与变化性之后，柏格森将意识赋予了时间性：当意识材料（即意识状态）进入真正的时间这一形式时，他们便具有了相互渗透、彼此融合的性质，并因此而成为一个不可分割的统一整体。[84]在《莫须有先生传》中，人物心理在应激情境下，将绵延中的一段区间投射在了意识层，而人物自身的绵延便是小说中所频现的内心独白的深层源泉，这一绵延的折射过程，导致了废名小说中叙事时间的非连贯性特征，体现出故事时间内部的延宕效应。

值得一提的是，在被作者本人定位为“小说”的《莫须有先生传》的关联“事实”文本——《莫须有先生坐飞机以后》中[85]，内心独白部分似乎占据了更大的篇幅。但必须注意的是，在《莫须有先生坐飞机以后》中，这些形式结构上与《莫须有先生传》中相类似的心理独白，在内容上却已然大异其趣。《莫须有先生传》中人物上天入地的思绪泉涌，在《莫须有先生坐飞机》中逐渐被过滤为结构严谨的理性思辨，其论述涉及典籍、教育、政治、宗教等多个领域，正如小说中莫须有先生在停前看会后的自白：“‘问今是何世？不知有汉，无论魏晋。’这一点也不是莫须有先生的诗意，是写实——莫须有先生现在正是深入民间，想寻求一个救国之道，哪里还有诗人避世的意思呢？”有研究者曾以20世纪40年代我国文坛“夹叙夹议”的整体创作倾向为背景，研究了《莫须有先生坐飞机以后》里的这一转变，认为小说中“长篇大论自成一格，本身即是小说的主旨之所在”，是“一种兼具哲理感悟和浓郁争论色彩的，以史传为自己的写作预设的散文体”[86]。两篇小说在相似的叙事模式之下蕴含的是两种不尽相同的时间意识：《莫须有先生传》在延宕的叙事时间里触探存在之“体”，《莫须有先生坐飞机以后》在顾盼现世的理性思索里寻求经世之“用”。

二、“迷宫”与“部落”：京派小说乌托邦书写的空间形态

乌托邦（Utopia）一词在其词源学的释义里——“不存在之地”与“理想的完美之地”——就已确立了它鲜明的空间属性。因此，在试图探究京派小说乌托邦书写中以凝冻、延宕为主要异变形态的时间意识的同时，乌托邦书写的空间形态便成了一个无法回避的话题。加斯东·巴什拉在关于诗歌形象的研究中，以一种想象力的现象学视域观照对象文本，搭建了一条以人性价值渗透空间研究的理路。在论及时间与空间的关系之时，巴什拉形象地阐述了空间对依附于时间之上的记忆的激活作用：

人们有时以为能在时间中认识自己，然而人们认识的只是在安稳的存在所处的空间中的一系列定格，这个存在不愿意流逝，当他出发寻找逝去的时光时，他想要在这段过去中“悬置”时间的飞逝，空间在千万个小洞里保存着压缩的时间。[87]

因此，或许可以这样认为：乌托邦书写的时间意识与空间形态是一对一体二元的存在，前者为后者奠定了着陆的基础，后者为前者提供了形变的场域，而对于乌托邦书写的空间形态特征的考察，亦将使时间意识因获得了一个具体承载而更为立体化。

在中外著述所塑造的一系列乌托邦经典形象中，乌托邦的空间属性均被著者以特征化的方式进行了强调。概而论之，受西方海洋文明所浸淫的乌托邦，常常以“岛屿”的空间形态出现，而在中国传统农耕文化的孕育之下，富有乌托邦意味的典型空间则往往以“村落”的形态出现。值得一提的是，在这类空间形态之中，王禹偁所著《录海人书》里看似勾勒了一个东海无名小岛的乌托邦，然而，根据作者的描述，这一岛屿空间内部所填充的仍然是代表了中国传统农耕文化的典型生活方式与思维模式——篱舍农田、男耕女织，虽言称“怀王之情亦已断矣”，但又希望“以吾族之事闻于天子”而得天下万民之安生。看似因海水断离国土的岛屿，实际并没有摆脱母地文化根系的盘绕，依托岛屿的外壳存活下来的，依旧是一个以村落文化为实质的乌托邦，我国传统的农耕文明就这样以一种厚土依恋的情态，沁润在关于乌托邦的各种描述之中，流淌在我国学者文人的血液里。周作人曾在探讨地方文艺时提出过“忠于地”的思想，认为人皆是“地之子”，并将这一思想形象地表述为“跳到地面上来，把土气息泥滋味透过了他的脉搏，表现在文字上，这才是真实的思想与文艺”[88]。于是，在许多京派小说里，都能感触到这一缕地脉在“迷宫”与“部落”这两种不同的乌托邦空间形态内部的搏动。

许多研究都关注到了废名的小说中显著的乡土乌托邦气质，并发现了作家所谱之乡土山水的“田园牧歌”与中国传统的“世外桃源”型的经典乌托邦空间意象在“诗化小说”的文体之内达成了精神上的和谐与统一。[89]在废名的笔下，以桃源为原型的乌托邦空间是非常明显而连贯的：《柚子》中有满山杜鹃的外祖母的村庄，《竹林的故事》中倚河而生的竹林、茅屋、菜园，《莫须有先生传》与《莫须有先生坐飞机以后》中的山乡等等。尤其是在《莫须有先生坐飞机以后》中，携家眷归乡避难的莫须有先生在潜伏着人身危机、随时可能要“跑反”的境遇之下，依然有心感慨乡间碾场、水磨冲等地桃源气象。周作人曾在为废名的小说集作序时评论道，“废名君的著作在现代中国小说界有他独特的价值者，其第一的原因是其文章之美”[90]；在明确了这一突出的审美属性之外，周作人进一步分析了废名小说的另一大特征——晦涩，周作人认为，“思想之深奥混乱”与“文体之简洁或奇僻生辣”皆为文章“晦涩”之原因，而废名之“晦涩”缘于后者[91]。周作人概言所谓“奇僻生辣”的行文风格在废名的小说中的一大体现，便是在乌托邦空间的整体框架之内，以无序穿插的主观意识嵌入，扰乱小说中原有的空间结构，使其呈现出独特的迷宫格局，而这一迷宫化的乌托邦空间，在废名的小说《桥》中得到了最淋漓尽致的表现。

“小林每逢到一个生地方，他的精神，同他的眼睛一样，新鲜得现射一种光芒。”在《桥》中，主人公小林，或者说是小林的视线，便是作者借以建构其乌托邦迷宫的一道重要线索。如写小林在史家庄河岸以眼作画，看细竹扎柳球，“除了杨柳球眼睛之上虽还有天空，他没有看，也就可以说没有映进来”，而彼刻小林看见在头顶晃动的早已不再是杨柳球，而是细竹的灵魂，同是看杨柳，微醺之下，外力是无论如何也拔不走这一株小林的眼中之柳了，小林“相信他的眼镜与杨柳同色”，“除非一支笔一扫——这是说‘夜’”。又如小林偶遇琴子与细竹新妆，忽感得一个“鸢飞戾天，鱼跃于渊”的境界，随即于眼前“云、雨、杨柳、山……模模糊糊地开扩一景致”；再如小林看细竹的画作，小林“手拿雨境未放，惊叹了一下，恐怕就是雨没有看完，移到塔上”……小说中这类以人物主观意识挪移、再造场景空间的例子举不胜举，而作者本人对于这一空间的再造行为亦有理论上的自觉，在《立斋谈话》中，废名写道：

艺术之极致就是客观。而这所谓客观其实就是主观之极致，所谓入乎内出乎外者或足以尽之。……“Omit”这个字很有意思。……我的意思还不在于技巧方面，而在于境界，而在于思想，总之一切。[92]

“留白”（Omit）这一源于书画艺术的技法频现于废名的小说中，已然不再是行文技巧上的点缀，而是在整体上呈现出统一的形式感，而废名以文学性的方式加以概括的“境界、思想、一切”，便是这一形式感的源泉，是一种巴什拉所谓的“内心空间”对于叙事方式的引领与超越。巴什拉曾以波德莱尔的作品为研究对象，提炼出关于内心空间的“广阔性”是以“原初的内心空间价值”的实现为最终特征状态的。[93]就这一意义而言，《桥》中乌托邦的空间线索——小林的视线，便成了人物内心空间的一个显性的指代，通过视线的游走，人物的内心空间被激发、膨胀，在想象力的鼓动之下，在以桃源为原型的山乡乌托邦的包裹之下，最终生长为散落的、密布的“空间中的空间”，人物的内心空间与身外的现实空间共同构造了废名笔下异质性的乌托邦迷宫。

另一类乌托邦空间的迷宫化形态以更难被觉察的姿态隐匿于作家的书写之中，《梦之谷》便是这样的一部作品。在探讨这部小说的乌托邦空间形态之前，必须探讨的一个问题是，《梦之谷》中是否存在乌托邦？让我们依旧回归到对乌托邦的词源学释义中去，就“理想的完美之地”这一内涵而言，《梦之谷》中所营造的整体空间格调的确难与“理想”“完美”等形容相提并论，在《梦之谷》中，在那座以“梦之谷”的形象驻留于男主人公心底的南国小岛上，散布的是这样一些具象空间：阴冷的碎石小道、残破的山墙、树枝间不知名的野禽、断石与苔藓山沟里顺流而下的垃圾……由此堆砌而成的阴郁帷幕不仅与弥散在西方经典乌托邦中鲜明的秩序感与崇高的精神气候大相径庭，亦与中国传统文化中田园牧歌式的乌托邦场景相去千里，这副厚重的帷幕自始至终笼罩在文本之上，形成一股绝望而令人窒息的基调。曾有学者评述“萧乾的《梦之谷》不是乡土抒情诗，而是漂泊者的人生之歌”，[94]便是对这一叙事基调的精准阐释。或许因为小说主人公是以追忆的方式，重新挖掘出那个多年前的梦之谷的，因此，在这一个时空的折叠里，眼下的梦之谷必然侵染了因彼时的失落结局而蔓延至今的悲怆色彩。然而，在主人公真正开始触摸梦之谷中那个贮存了“五年的故事”时，在地理意义上并无变化的南国小岛，却一洗阴郁，呈现出一派“幽美的地势”：山道微湿、植物清香、大海银亮……在关于梦之谷自然空间的描写中，这类鲜活明快的色彩虽然为数甚少，但它们依然能令人感受到充盈、跳跃其间的情感力量，正是这种力量，导致了叙述者在处理相同的记忆素材时显示于叙事基调上的差异性。也正是这种力量，使密布于这座南国小岛上空的阴云有所胀裂，从而在阴云的缝隙之间，窥见在男女主人公的爱情最无现实之扰时，梦之谷所展露出的“理想的完美之地”形态。与此同时，同一个梦之谷在叙述者的心理空间内部发生了分裂，以“阴郁”与“鲜活”分为基调走向了两极，甚至出现了阴郁的现实空间对鲜活的乌托邦空间的遮蔽。于是，《梦之谷》中真正富有乌托邦意味的梦之谷，是与现实意义里的南国小岛呈对抗姿态而存在的，并且前者最终无法逃脱被后者蚕食、分解、消融于世事的严酷命运，沦为“不存在之地”，而正是在这一个对抗的过程里，梦之谷才得以显露出如海市蜃楼般的极端化的迷宫格局——一个碎片化的乌托邦空间。

如果说京派小说中以迷宫为典型代表的空间形态，意味着乌托邦空间构成的不稳定性，那么，部落化的空间形态则展示了京派小说乌托邦书写中相对稳定的空间架构。在沈从文的小说中，同样富有乡土气韵的乌托邦空间便是以一种地域文化意义上的部落形态呈现的。

这真是一个古怪的地方！[95]

难以否认的是，以古怪一词来形容家乡故土，想必是显得另类而乖张的，而沈从文却偏偏择取了这个形容来对他的湘西故土进行映像化的概括，这一概括的潜在意味无疑是值得推敲与探究的。在沈从文的自述中，曾对其生长之地的自然风貌做过一番描绘，在这片被命名为凤凰县的地域之内，地势错落有致，既有大河沃平原橘米，又有细流养高地杉桐，土厚鱼肥，矿藏丰富；在天赐优渥的自然里，又孕育出了一种真善拙朴的文化气候。巫、兵、农、商各务其事、各司其职、信神守法、刚直诚实，即便是匪亦有匪之道义，秀美富饶的地理环境与天真旺盛的人文精神交融生衍，俨然一派乌托邦的生机气象，何怪之有？事实上，在沈从文开门见山的描述中，在对这一相对封闭而独异的地域的起源的陈述中，或已蕴藏了导致这块土地之怪的一种原生性因子——“只由于两百年前满人治理中国土地时，为镇抚与虐杀残余苗族，派遣了一队戍卒屯丁驻扎，方有了城堡与居民”[96]。在这一言简意赅的表达中，沈从文实际揭示了这一地域的另类文化属性——部落性，其所谓古怪，便是由此特殊属性而生，而在其书写之下的湘西乌托邦空间内部，便也不可避免地浸染了这一部落性的殊异色彩。

何塞·安东尼奥·哈乌雷吉曾在与西方当代社会文化语境的参照比对下，指出了所谓部落或部落性的文化特征中潜藏的价值评判，即与当代文明社会相比所谓的“原始性”与“野蛮性”：“‘原始’与之相关联的世界是一个‘更加残忍’，‘较少理智’，‘种族更加低劣’，‘宗教更加低级’（迷信的——异教的）世界，一句话，不折不扣地‘低下’。”[97]在沈从文的笔下，湘西乌托邦空间的建构同样是被置于一个强势的文明社会之下的，并在后者现代化进程的映衬之下愈发凸显出前者与生俱来的部落文化属性，直接涉及这一主题的小说便包括了《边城》《萧萧》《三三》《七个野人和最后一个迎春节》《菜园》《灯》，以及未完成的《长河》等一系列作品。综览这些作品，首当其冲的印象即仿佛流连于许多细部有异、整体风格相近的自然空间之间：《边城》中小溪贯穿、竹篁环翠的茶峒山城；《萧萧》中溪柳互映、瓜果丰产、树林蒙茸的小村庄；《三三》中嘉树成荫、山田密布、溪水滋泽的杨家碾坊所在堡子；《菜园》中溪水环绕、蔬菜与花木并生、风动流香的玉家菜园；而在《七个野人和最后一个迎春节》中，上述桃源气象的乌托邦自然属性，甚至是由一个具有极致返璞意味的、浓缩的“山洞”意象来承载的。在对这一些空间描绘中，秀丽的自然风光之外里亦勾画着封闭式的空间结构——多山环水的地势将一片土地以封闭或半封闭的方式包裹起来，土地由此生成了不仅仅是在地理意义之上的，更是在文化意义之上的“保护”与“孕育”的双重功效。正如哈乌雷吉所言，此时此刻的土地早已不再是一种单纯的物质资源，而是在作家的笔下“被当做部落灵魂的某种组成成分而被接受，并被部落情感变成某种如此观念性的、如此理想化的和如此升华的东西”[98]。惟其如此，在沈从文笔下的乌托邦空间内，才得以形成一种相对封闭而独异的、带有部落性质的文化氛围，而推动这一机制运作的内在动因，正是哈乌雷吉的部落理论中的重要概念之一——“部落情感”。在相关论述中，哈乌雷吉首先强调了部落情感这一独特情感机制的两个鲜明属性，即“特殊性”与“相对性”，而土地作为部落在地理空间层面的首要载体，往往导致了“部落首先恰恰是以一块特指的土地、祖先的土地、出生地的土地而进行定义的”[99]。诚如沈从文所言，他与他“特指的土地”的自觉亲近发生在其童年私塾求学时期，正是这人生中第一段有意识的土地认知，使得沈从文“学会了用自己的眼睛去看世界的一切，到一切生活中去生活”，奠定了作家“一生性格与感情的基础”[100]。几乎是在与这片“特指的土地”的自然万象进行第一次身心交融的同时，沈从文的认知结构中又不可避免地触及了这边土地的文化构成中最原始而复杂的一面——死亡，更重要的是，这一死亡概念是以一种“杀头”的极端形式嵌入幼年沈从文的文化认知的。辛亥革命的壮烈历史在作家幼年的印象，除却家族长辈磨刀与擦枪的场景，更令作家感受到诧异、古怪与冲击的，是当时衙门口一大堆肮脏血污的人头与一大串耳朵，而当沈从文目历犯人的生死皆由所谓“天王”在神像前一签即定，以及那些即将赴死的无辜乡下人，在惦念家人与牲畜时所流露出对神灵心存怨怼的颓丧神情时，那份初触人生之荒蛮无常的巨大疑团便随之抛向了作家的幼小心灵；而在之后的青少年时期，沈从文跟随部队参与清乡期间所亲历的部队成员中的杀与被杀，以及给他留下至深映像的乡下人之间的决斗、一名男子对于一位美人尸体的痴恋，这些生发于湘西土地之上的种种古怪人事，皆是“应当归入另一范型”的地域人文的具体体现[101]，它们逐渐在沈从文的内心里“有了一个分量”，使他“永远不能同城市中爱憎感觉一致了”[102]。上述文化层面上的价值判定与认同，正是一种哈乌雷吉所谓的典型的部落情感的体现，这种情感机制会引发一种信仰，它“确信自己的部落的道德特点和精神本质是不同于任何一个其他部落的，不仅如此，还是远远超然于其他部落之上的”[103]。在沈从文的小说中，正是由于部落情感的沁润，使得他笔下的乌托邦空间显示出了一种相对稳定的结构，并在部落化的空间内外，显示出“小”文化与“大”文明之间“溶”与“噬”的动态关系。

出现于沈从文的相关小说作品中的地域，无论是否是那片特殊的湘西故土，都不乏异于外部社会文化环境的、具有乌托邦色彩的空间，这些空间或以具体实在的地理形态而出现，或以指向心理空间的特殊形式而存在，在它们与另一种先进的强势文化共同构成的格局内，存在着分别指向小文化与大文明的两套象征体系。前者除已被部落情感内化、升华的自然风光外，另有一类投射在人文层面的指代：《边城》中摆渡、赛舟、有情男女之间的山歌互诉等古老仪式；《萧萧》中童养媳萧萧与小丈夫之间不乏温情的关系，以及萧萧与花狗之间的肉欲之爱；《三三》中整个堡寨只此一座、在糠灰翻飞中轮转不息的杨家碾坊；《菜园》中被城里人以简陋痴话交口称赞的玉家白菜，以及被人们在想象中企羡的玉家母子的优美生活；《灯》中老兵心里被现实反复击碎、却又一再执拗守护的生活之梦；以及《七个野人和最后一个迎春节》中因悲愤而隐居山洞的“野人”们朴素热烈、燃烧着熊熊感召热力的生活……这些指代无一不是沈从文曾身处的那块“特指的土地”上淳厚天真的、甚至因流露出些许蛮劣之气而不被所谓文明世界所理解、接纳的部落性文化的具体象征。与此同时，一系列富有现代大文明意味的象征亦渗入、潜行于部落的小文化空间内部：《萧萧》中每年六月便会取道本乡，从装束到做派都令乡下人觉得神秘且可笑的女学生；《三三》中那位因病而从城市来堡寨修养的白脸客人，以及与他同样温和知礼的白袍白帽的女护士；《菜园》中赴京城求学的少琛寄回的进步书报；《灯》中与东方古老而和平的民族灵魂相斥相悖的现代新生活与新世界；《七个野人和最后一个迎春节》中终于入侵北溪村、代表了社会先进文明的政府官兵及制度等等。

若将沈从文笔下富有乌托邦意味的空间与正向现代全面敞开的都市空间视作两个不同的部落，那么，正如哈乌雷吉的部落理论所言，“侵略性”属于部落之本性，除了战争这一极端凶暴的形式之外，“在所有的部落里都存在着一种要统治其他部落的倾向，部落对部落的统治是有着不同程度的和带有不同特点的，但是基本上都是通过一种统治部落声称他们拥有的‘更高超的’宗教、文化或思想来夺得的”[104]。惟其如此，在《边城》中，那座似乎最接近中国传统桃源式乌托邦意象的，“凡有桃花处必有人家，凡有人家处必可沽酒”的茶峒小山城，在部落文化之间相融和谐的局面下，依然隐藏着一缕弱势部落文化将被强势部落文明逐渐吞噬的危机。首先，《边城》中在茶峒山城依山傍水的自然地势之上，缭绕着淳厚、独立又不全然闭塞的文化氛围，典型地展现了一种将乌托邦秩序纳入自然地理的倾向：近山一边俨然委蛇的城墙暗示着山城拥有与世隔绝的文化特质；而临水一侧的码头则意味着一种文化融通的可能，于是，纤夫们便化身为文化融通的使者，而由他们水路捎带入茶峒山城人家的官青布、好酱油与双料的美孚灯罩，便成了另一种文明的载体，点缀着茶峒人的日常生活——这是在日常生活的细部，相对弱势部落的小文化对强势部落的大文明进行吸收与融合的独特方式，它与茶峒山城隔世自足的一面共同构成了这个桃源式的乌托邦空间独特的存在样态。不容忽视的是，在《边城》中整体和谐融通的文化氛围里，依然潜伏着对弱势部落文化而言的危机，而这一潜在危机是通过茶峒山城传统文化中有情男女对唱山歌这一具体风俗来体现的。多年前盛行于茶峒山城的唱歌的风气，如宿命一般缠绕住翠翠一家人。其中，在翠翠、天保与傩送的爱情纠葛里，存在着所谓“车路”与“马路”之间的错位，前者属恪守礼制的三媒六聘，后者是淳朴张扬的山歌抒情，正是在这两条路的选择之间，发生了三人与爱情的失之交臂，甚至间接导致了天保的死亡。这一因山歌传情而起的冥冥因果，似乎暗示着一种更贴近人性本真的古老部落文化，在与更符合伦理与礼制的文化的抗衡之下，难免遭受挤压甚至终被吞噬的命运。

与《边城》中的隐晦流露形成鲜明对照，部落的侵略逻辑在《七个野人和最后一个迎春节》中获得了最为直接的体现：象征着“更高超的”文明的政府以制度、法令为犁，对本拥有淳朴热情与美好风俗的乡村厚土进行了冰冷生硬的翻搅，显示出统治部落对弱势部落的侵略性吞噬态势；然而，一旦此种吞噬的进程启动，两个部落的部落文化因子会“得到加强并获得毋庸置疑的活力，在这种情况下，宗教——或今天的思想——和棍棒是武器或方式，而这些冲突的主角是那部落人”[105]。于是，当《七个野人和最后一个迎春节》中，强势的侵略性部落文明在试图剥夺北溪村村民享受自身部落习俗的权利之时，弱势部落的文化因子并没有被瞬即湮灭，反而以一种更具凝聚力与感召力的状态被挤压、浓缩、激活在一块特定的空间内，小说中七个“野人”退守的山洞便是这一特殊空间的典型指代，而原有的部落文化亦在这一逼仄的乌托邦空间内继续存活，并释放出更为强悍的能量，吸引无数村民顶着违法的风险向山洞聚集，沉湎于一席共享部落情感的饕餮盛宴——“历来为神核准的放纵，仅有的荒唐，把这些人变成另外一个种族了”。与此类似的主题亦呈现在师陀的小说《牧歌》中，作家在小说中描画了一个典型的乌托邦式的边疆部落——“他们有青青的山岭，静静的溪柳，明朗的天，淡白的云。他们呼吸着芬芳的空气；按祖先的老法子管理牛羊；小葡萄园种植在沙丘上。自由自便过活，真所谓日出而作，日入而息”，而当少女印迦与老马干面对的这片“很老很老”的边疆部落乐土受到外国财主与本地头目勾结而成的强权势力的侵略时，部落情感便在乌托邦部落岌岌可危的生存空间内部迅速发生了聚变——“它将某一特定的领土上的所有个体锻造成一个人并面对另一特定领土的个体”[106]；而印迦与老马干的形象也在小说结尾处闪现出哈乌雷吉所谓部落文化中“图腾人”的光辉，折射出坚韧的部落信仰之力。

如果说《七个野人和最后一个迎春节》与《牧歌》以最激烈、最典型的方式体现了一种大文明对小文化的噬，那么，在另一些小说作品中，这两种文化样态之间的关系并不是以此种彻底对抗性的激烈方式来呈现的，它们往往显示为一种隔中有融的含混状态。在《三三》与《萧萧》中，三三对由城里来乡下养病的白脸先生及其女陪护的感情里，以及萧萧对被乡下人视作“岂有此理”的女学生的感情里，皆存在着两种看似相互对立的态度：由陌生而产生好奇，由好奇而引发试探性地接近，在若即若离的进退中，滋生出一种以小文化的视角想象、理解大文明的意图。萧萧时常在梦境中以谷仓、老鼠等典型的农村意象对象征着现代都市文明的汽车进行想象性构型，三三母女对于都市生活的想象等也都为这一意图的具体体现。值得注意的是，与《七个野人和最后一个迎春节》中所述的弱势部落文化被强势部落文明所噬、部落人被都市文明绑架、最终剥夺生命的严酷现实不同，在《三三》与《萧萧》中，身处小文化格局中的部落人将乡村的温情主观地移植进想象性的都市空间内部——“这想象中的都市，像一个故事一样动人，保留在母女两人的心上，却永远不使两人痛苦。她们在自己习惯的生活中得到幸福，却又从幻想中得到快乐，所以若说过去的生活是很好的，那到后来可说是更好了”。正是这一部落情感的移植，导致了两种不同的部落文化样态之间，因客观之隔的存在而带来的主观之融的效应。

当我们把视野从沈从文笔下的乌托邦一隅挪移开去，转而投向20世纪二三十年代的中国，不难发现，作家所描绘的富于乌托邦气质的部落文化和代表了先进文明的都市社会文化之间的关系，与彼时中国传统文化与西方文明之间的关系有着何其相似的面貌。“五四”前后对西方文学及思想理论声势浩大的译介活动，以及唯“西”是从的思潮倾向，其重要目的即以一种被视作更文明、更先进的文化潮涌去冲刷、甚至覆盖另一种被视作更原始、更落后的文化。若将彼时中西文化格局视作两种部落文化之间的对话与对抗，那么，我们会不无惊异地发现，在这一个所谓强势部落文化对相对弱势部落文化的渗入、吞噬过程中，包含着一条由内至外的、由相对弱势部落的部落人主动开辟的路径，这一在具体表现上有悖于哈乌雷吉的部落理论的现象，在中国现代文化思想史上以全盘西化的激进策略呈现了出来。然而，在这股借力西潮企求中国新生的汹涌势力下，一些思想者们已敏锐地意识到了这种彻底置换文化基因的企图所缺乏的历史辩证眼光。周作人曾在发表于1923年的文章《新文学的二大潮流》中，已将“复古”与“革新”这对文学创作中看似矛盾的概念作了独到的阐释：

本来复古也是一种革新——对于现在的反抗运动，它的理想中的古原是一种空想，不必说只凭传说的三代以上，便是自身的过去经验，从回想中出来，也经过许多变化，变成新的东西，几乎与“乌托邦”的梦想很少差别。[107]

周作人的此番言论从创作论的角度探讨了作家作品中的精神资源问题，在“古”与“新”的辩证论述中，为中国传统文化基因在新文学领域的二次激活寻求理论依据，而这一激活状态的具体表现，便是以乌托邦的形态存在的。如果说彼时周作人对于中国传统文化在新文学中的存在样态的洞悉，属于具体创作层面的分析，那么，在鲁迅于1926年《写在〈坟〉后面》一文中所提出的“中间物”概念中，对中国文化的更新与演进的理解，则显示出了一种更具形而上意义的历史眼光。在鲁迅有关“在进化的链子上，一切都是中间物”的言说中[108]，可以明显感受到西方进化论思想的直接影响，在这一理论框架上所衍生出的中间物意识，势必透露出以新生取代旧有这一线性发展的历史眼光，这在彼时鲁迅对新文学的发展态度上有着明显的体现。值得注意的是，就文学、文化的嬗变而言，“一切都是中间物”这一认定，肯定了传统文化与新兴文化在历史的演进之轴上都曾扮演的相同角色，从而在客观上赋予了二者以对等的历史作用与历史价值。

在国家存亡之危难与文化转型之诉求相互缠结交织的历史时刻，上述思想者们所流露出的对中国传统文化的理性认知与价值评判，代表了彼时最为深刻的学术眼光与最为赤诚的文化关怀。并且，这一对中国传统文化的认知态度，与京派作家的文学创作理念形成了一种客观上的暗合：废名对新文化“投到西洋的束缚里去”的批判，并以“伏流”与“开濬”为喻，试图解读“中国文学发达的历史”在认同西方思想“拨去障碍之功”的同时，强调仍需从中国文学这条“河流”本身去找寻来源。[109]沈从文则认为，“传统……主要的是有个传统艺术空气，以及产生这种种艺术品的心理习惯，在这种艺术空气心理习惯中，过去中国人如何用一切不同的材料，不同的方法，来处理人的梦，而且又在同一材料上，用各样不同方法，来处理这个人此一时彼一时的梦”[110]。在京派小说中，亦不乏对以西方新潮文化置换中国传统文化这一趋势的疑虑。沈从文的《绅士的太太》《来客》，萧乾的《皈依》《昙》《鹏程》《参商》等等，都对这一文化接纳过程中的坎坷与矛盾有所反映。尤为值得一提的是，如将沈从文小说中的湘西土地视作一个部落化的乌托邦空间，它以其独有的文化结构吸纳、对抗着强势的都市文明，那么，在凌叔华的《绣枕》《吃茶》等小说中，闺阁便作为与沈从文的湘西土地相映照的一种空间形态，凝结了挥之不去的“老”中国文化空气，具备了封闭、自足、烂熟、阴柔而静止的乌托邦特质。而闺阁女子在身为这种传统文化氛围的特殊载体的同时，又作为接收西方新潮文化的中介者，在闺阁空间的进出之间，将两种截然不同的文化之间的矛盾冲突背负于一己之身。此时，凌叔华小说中的闺阁便成为了一个较沈从文笔下的湘西土地而言，更具隐喻色彩的部落化的乌托邦空间。

综观京派小说乌托邦书写的时间意识与空间形态，需要特别强调的是二者的不可分割性。换言之，无论时间意识还是空间形态，它们都不是相互割裂、独立、封闭自足的体系，它们以人为关节，甚至是以人为主导，共同建构起乌托邦联结贯通的互动组织。在京派小说的乌托邦书写中，不再以高尚趋同的乌托邦人格确保乌托邦整体构态的恒久稳固，而是基于对个体感性生命的认可与释放，以突出凝冻与延宕的时间意识，以及迷宫与部落的空间形态，来实现乌托邦构态在时空维度上的特征化呈现。这不仅仅只是借此表达对逝去的历史与文明的尊重，更是对生命以及人生价值的现代性思考与开辟。

作者简介：于海燕，浙江大学中国现当代文学与文化研究所博士研究生。

再论乌托邦叙事——重读《乌托邦》与《鲁滨孙飘流记》[111]

杨晓雅

【内容提要】通过重读《乌托邦》与《鲁滨孙飘流记》，可以发现乌托邦叙事脱离不了作者在文本—地理空间层面上展开对乌托邦的开辟与缔造，以及对权力控制和主体排他性的表述。长期以来，乌托邦叙事被套以模式化的创作局限，典型特征如对作品中人物本身的刻意忽视。然而，通过分析这一文类叙事模式内部发生的细节变异，也可发现乌托邦叙事的祛模式化倾向，及其随之带来的对传统中心的背离。

【关键词】乌托邦叙事《乌托邦》《鲁滨孙飘流记》祛模式化

Once Again on Utopian Narrative：A Reading of Utopia and Robinson Crusoe

【Abstract】Taking Utopia and Robinson Crusoe as research text,this paper discusses the Utopian narrative,which describes the opening and making of a Utopia in the textual-geographical space and the declaring of the exclusive power of control. Although Utopian narrative has been criticized for its modelized writing,such as the deliberate ignorance of the significance of the character so that caused the creative limitation,by analyzing the detailed transformations happened in its narrative model,the demodelization,which caused the deviation from the traditional motif,appeared.

【Key Words】Utopian Narrative　Utopia　Robinson Crusoe　Demodelization

一、乌托邦叙事：类型化与模式化

莫尔的《乌托邦》是对欧洲古典国家理念的继承与复兴，同时也为后续作者们对乌托邦题材与理念的模仿与延续提供了模板，以至乌托邦文学的逐步兴盛，并发展为独具特色的文类与传统。英国学者波尔（Nicole Pohl）认为，通过文本叙事所呈现的乌托邦具有“杂糅”（hybrid）的特征：它将文学性与政治性同时融入到一种兼具“多元属性”（polygeneric）与“多元模式”（polymodel）的类型化文本之中。在这一文类中，产生了：1.复古怀旧情怀的乌托邦；2.感伤的个人主义乌托邦；3.游记中的乌托邦；4.讽刺文学；5.反乌托邦；6.色情乌托邦；7.女性主义乌托邦；8.微型乌托邦；9.哲学故事；10.与立法体制密切相关的乌托邦文案。[112]

不可否认，乌托邦文学（多指小说类作品）有很重的模式化倾向。自乌托邦的诞生起，它就与“高处不胜寒”的“精英化”特质黏合在一起。作者在创作时，内心设定的阅读群体，有目的地针对于当时的精英分子和权力阶层，而非要取悦一般的广大民众。[113]这让乌托邦作品与一般游记小说区别开来，带有更为敏感的政治功利性。另外，英国文学被看作乌托邦文学“重镇”，又与英国本土的帝国精神内核、秩序传统与文化操控的对外输出与殖民脱不开关系。自1516年《乌托邦》的出现到19世纪末期，传统的乌托邦文学一般都具有几个非常容易被识别的特征，也可以说是它特有的叙事模式，比如：故事情节相对比较简单；故事发生的线索都是通过一次海外探险或航行（而且往往伴随着海难或迷航等事故）来贯穿；故事中最大的事件是对某个不为人知的神秘之地（要么是某个岛国，要么是某个地理位置不详的国家，或者某外太空领域）的发现，并会对此处完美而理想化的政治制度和社会秩序展开详细描述；人物不是作品关注的中心。[114]

以上所述，是国内外学界对乌托邦文学及其叙事传统的宏观概述。接下来，通过重读和细读莫尔的《乌托邦》（Utopia，1516）与笛福的《鲁滨孙飘流记》（Robinsion Crusoe，1719），本文将对乌托邦叙事传统中的模式化—祛模式化问题展开讨论。

二、文本—地理空间的开辟与“缔造”

《鲁滨孙飘流记》（以下简称《鲁》）[115]是传播最广的乌托邦小说之一，并屡被论及。从形式上看，《鲁》延续了《乌托邦》（以下简称《乌》）[116]所开辟的叙事模式：情节始于冒险远行，经由海难遭遇，进而达到故事发生的文本—地理空间——一个独立、封闭而未知的小岛。随着叙事的展开，莫尔通过对乌托邦的规划，笛福通过对鲁滨孙所思所行的描述，完成了各自的乌托邦叙事。牛英红在《〈鲁滨孙飘流记〉与西方乌托邦思想》一文中曾指出：“《鲁》所蕴含的独特乌托邦意义就在于其主人公不是一个简单的记录者或讲述者。鲁滨孙是一个乌托邦的缔造者。这一点具有非凡的历史意义。”[117]由此，我们先从“缔造”这一点出发。

莫尔的《乌》区别于之前其他传递乌托邦思想的作品，主要在于文本叙事上的“缔造”。《乌》在发表初期，属于当时颇为“先锋”的散文体小说。在传统散文式表述与说教的同时，莫尔已将更富于创造力和想象力的小说叙事技巧引入到《乌》中。虽然缺少更具趣味与更为丰富的故事性元素，但至少在前言（给好友的信）里，莫尔就已采用第一人称作者转叙手法来“诱导”读者参与一场“假装信以为真的游戏”，[118]再而展开对乌托邦的细节设计，引出话题，以教导的语气，表达“应该怎样”去进行规划的方方面面，如：空间—城市布局、社交生活、婚姻方式、财富观念、奴隶制度、宗教态度，等等。即使莫尔只是在这本小册子里有限地发挥了自己的理性构思、论辩才能与丰富想象，但不可否认，其中任何一个话题都可产生一个宏大的命题，这便“缔造”出了一个无限开放的思维空间，供后人与后续的作者们通过不息的论辩和续写，将其延展扩张。

与之相比，笛福的《鲁》已具备一部相对成熟且阅读性更强的现代小说所该具备的多种元素。书中鲁滨孙流落荒岛不止一次，在登上自己“缔造”的荒岛之前，他曾与小仆人佐立抵达一座生存状况极为艰险的非洲小岛。鲁滨孙抛锚上岸，身处未知，“在什么地方，是在什么维度，什么国家，什么河道上，我一概不知道。这时四周看不到一个人”（18页）。刚上岸时，鲁滨孙的一切想法和行为仅源于求生本能，所需的只是淡水。可没过多久，他便开枪打死了一只“极大的狮子”（18页）。猎狮这一行为和事件的发生，仪式性地宣告了鲁滨孙“缔造史”的开端。关于如何杀死这只狮子，鲁滨孙使用的是现代兵器——枪。具体过程可细致地分为三步：第一枪，把腿骨打断，狮子跌倒，发出最难听的吼叫；第二枪，远距离直击头部，狮子倒下，轻吼一声，使劲挣命；第三枪，走近把枪放在狮子的耳朵边，再补一枪，就此干脆地结果了它的性命。猎狮的成功，意味着鲁滨孙即将取代荒岛原始丛林法则中的“王者”。这样的征服过程，并未像是对传统英雄主义的致敬，而是透过枪眼在窥探、凝视、瞄准，射出一枪再更换另一把枪，三把枪的型号由笨重到轻捷，功能由模糊到精准，射程由远至近，给猎物带来的痛感也由强至弱。通过这样的步步逼近与层层刻画，笛福让鲁滨孙为我们演示并预告了一种新式、理性乃至冷漠的侵入、占有和杀戮。在杀死狮子之后，鲁滨孙立马意识到的是，对他而言这“只能算是一种游戏，因为不能带来食物”，“为了这样一个无用的东西耗费了三份火药的弹丸，未免不上算”，于是，他便“在心里盘算”，截取狮子身上的哪一个部分也许会对他“有点什么用处”（21页）。从此，对“无用”与“有用”的精确权衡，以及理性规划和控制下的“应该怎样”去建构一个“荒岛王国”，便成了鲁滨孙生存法则之后更为重要的“缔造”法则。

接下来，又该如何去“缔造”呢？莫尔在《乌》中通过对文本—地理双重空间的开辟与规划，“缔造”出了第一个虚实相融的乌托邦。按描述，乌托邦总体呈新月（半圆弧）状，空间规划可分为三层：中心处为港口（水域）；中心与外层（天然和人工建造的防御）之间是岛民的居处与城市规划地（陆地）；最后一层是防御系统与其之外的汪洋大海。整体上看，乌托邦的实际领土是由中心一块已知的海域和外部一片广阔而未知的海域所包裹的，这好似对当时的航海大发现的一种历史—文化隐喻。构建这三层的目的在于满足三个条件：首先，为岛民提供安居乐业的生存条件与生活环境；再者，能有效地维系整个小岛各方面（如经济、农业等）的协调运作；最后，外层的防御建设要确保本岛对外的封闭性，与其自身的安全性和独立性。笛福让鲁滨孙二次登岛，通过对圈地—划界这一行为实践过程的描述，也在文本—荒岛的双重空间上“缔造”起一个小型的乌托邦。在圈地—划界之前，鲁滨孙先有条有理地做出预设，紧接着，乌托邦式“缔造”就此展开。按描述，鲁滨孙凭一己之力“缔造”的乌托邦也分为三层：中心是供自己一人居住，并用于储存财富和生活必需品的城堡式山洞；在城堡与外层围墙之间，鲁滨孙特地留出了一条很宽的空地，若有敌人袭击，可用于掩护和策略性作战，还能安置之后出现的仆人星期五；最外一层，便是围墙之外、无限延伸的荒岛和海岸，处于未知与无确定性的自然状态，完全脱离了鲁滨孙的规划和控制。

在构想和描述的过程中，莫尔与笛福一再强调建构空间的安全性与封闭性的问题。乌托邦的开辟与“缔造”以他者的存在为镜像参照，但又具有极端的排他性。这种排他性源于乌托邦自身所苛求并代表的完美、理性、稳定、秩序与权力，影射某种阶级上的精英主义，或政治上的极权主义情结。而这种自闭式的孤傲，同时也暴露了乌托邦内部涌动的阵阵不安与惶恐，这也便造成了它对内的绝对祛私人化与对外的高度敏感与防备，以及随之而起的非理性的控制欲与征服欲。

三、权力话语与彻底的排他性

通过文本语言的陈述，莫尔与笛福已建构起各自的一套乌托邦话语。陈永国在《理论的逃逸》中曾谈到：“一个陈述只要是关于某一客体，并能据其正确性加以判断，就能进入话语；而一旦进入话语，它就促进了整个话语的传播，扩大了话语和陈述的领域，生产出合法或非法的知识。”[119]如果说，莫尔是这套乌托邦话语的开创者，那么，笛福无疑是一位继承者，但同时也是一位“进步”的开创者。话语与权力有着密切的关系，也是权力运作的结果。“权力不仅仅是否定性的，不仅仅是压制、统治、禁止、阻碍，它也有其积极的一面。权力是行动，是生产，在传播的同时开拓新的领域，因此，权力是‘使……成为可能’”，“权力给我们提供一个空间，一个话语或非话语的领域，在这个领域里，我们受到语言、性、经济学、心理学和文化等支配范畴的规训和调整”[120]。由此，我们再深入文本，探其内部话语与权力的设置。

在《乌》中，小岛的征服者和命名者“乌托普一登上本岛，就取得胜利。然后他下令在本岛连接大陆的一面掘开十五里，让海水流入，将岛围住”（49页）。莫尔如此简单地一句带过，从而完成了由普通小岛向乌托邦的过渡。这也为如何“成为”乌托邦，以及后续的乌托邦创作提出了一个预设条件，那就是权力的对外扩张与殖民式的介入。作为空间存在上的乌托邦，既是主体又是客体；既是被改造、被规训、被控制的物质载体，又是绝对权力主体化的表征。“乌托普国王”作为莫尔的乌托邦叙事中唯一有名有姓有生命力的人物，对乌托邦施展了极大范围与力度的规训，比如：岛上五十四座城有共同的语言、传统、风俗和法律；提倡宗教自由但也会严打煽动造势者；拥有财富却视虚荣奢侈为羞耻，等等。一切话语表征只为说明，在这般权力与规训的操控下，乌托邦是“可以成为”一个完美的国家的。

乌托邦中最能说得上是犯罪，并要施以绝对规训的，还是涉及人类本能又最为敏感的情爱话题。乌托邦对“不当”情爱的罪行化，以维护婚姻—家庭这一社会性单元的基本稳定为目的。按乌托邦中的“规定”，男女在婚前如证明犯了私通罪，则要受到“严惩”，从此男不得娶，女不得嫁。而一个家庭一旦出现这种“犯法”的事，父母也要因其失责而蒙辱。乌托邦对这种“罪行”会施以“重罚”，若要减轻“罪行”，“除非总督宽恕其罪行”。（87页）一旦男女双方结成婚姻家庭，那就只能从一而终。如有特殊情况，即使夫妻双方性情不和又各自找到更为合适的伴侣，离异与再婚都只能先经由“议事会”的深入“调查”，再取决于它们的“评判”，但“实际获得批准很难”。（88页）破坏别人夫妻关系的人将被“罚充最酷的奴隶”，“重犯者判处死刑”。即使“被罚者”与“不义者”为真心相爱，但只要婚姻中另一方（即“受害者”）有任何不愿，一切都得“再由总督评判”，再作出“裁决”。（89页）此处权力和规训话语被呈现得极其直接。强制性地将自由情爱排除在乌托邦之外，更加强化了乌托邦话语的极端理性与冷漠。笛福笔下，鲁滨孙的孤岛人生亦是如此，正如鲁滨孙自己所言：“我没有肉欲，也没有目欲。”（98页）

除了强制的“禁欲”，还有一细节不容忽视，那就是“对于罪大恶极的人，一般罚令充当奴隶”。（89页）莫尔将涉及婚姻戒律与惩罚条例的内容都归类到“关于奴隶等等”这一话题中，由此可见，乌托邦中对待奴隶的态度是非常重要而特殊的。概括地说，乌托邦中的奴隶可以分为三种：一是“因在本国犯重罪以致罚充的奴隶”；二是“在别国曾因罪判处死刑的犯人”；三是“在另一国家贫无以为生的苦工”。（86页）通过对三种奴隶的分类，可以看出，乌托邦对待本国奴隶其实最为不公，因为他们所犯的“重罪”，所谓的“罪大恶极”，很有可能只是在婚姻选择上没有服从“规定”。显然，本国公民对乌托邦权力话语的无视和反抗最不可恕。为何一定要在乌托邦中保有这般“奴隶制”？按莫尔的描述，我们可以总结概括出几点：第一，奴隶式惩罚以为国家产生利益为前提；第二，惩罚服务于规训，可以产生让他人以此为戒的效果；第三，乌托邦的初始设定虽是一个道德完善的社会，但权力机构依旧不会放弃残暴的驯服手段；第四，奴隶式惩罚其实是一种修辞化的规训策略，目的在于让被惩者心甘情愿地顺服；第五，权力话语的掌控者决定一切。

其中，莫尔有清晰表态，若“不服从这样的处理，那就视同野性难驯的想越栏脱链的兽一般被杀死”（86页）。对此，我们不难联想到《乌》首版之后几年，莫尔担任英国大法官时，曾对路德教徒实施过残酷的镇压。即便作为一位公认的和蔼又仁慈的乌托邦主义者，在权力话语的支配下，莫尔也曾义无反顾地操控权力，对本国的异教言论者展开大肆的屠杀。这种对内的残暴，以及将规训外他者的“野蛮化”，雅各比（Russell Jacoby）在《杀戮欲：西方文化中的暴力根源》（Bloodlust：On the Roots of Violence from Cain and Abel to the Present）中就尝试给出了分析阐释：

从《圣经》中该隐谋杀了兄弟亚伯开始，人类的屠杀就源于亲密关系……陌生人对于我们的威胁，并没有熟悉的人对我们威胁那么大。我们蔑视并攻击我们的兄弟们，我们的亲属，我们的熟人，我们的邻居，我们同他们甚为熟悉，也许过于熟悉了。我们知道他们的那些缺点，他们的那些信念，他们的那些欲望；而且正因为这一点，我们就不相信他们。暴力最常见的形式，就是存在于熟人们，邻居们或者诸民族内部亲属关系的社区之间的暴力——那些显然夸大或缩小了的内战。从袭击到种族灭绝，从暗杀到屠杀，暴力通常都从具有共同志趣的人们内部冒出来，而不是从外部出现。[121]

由此，我们再细读《鲁》，便会意识到一个问题：鲁滨孙为何能成功“缔造”一个让他感到生活满足的“荒岛王国”，并能顺利地成为无冕的“荒岛之王”？内部（亲密）关系的缺失，确切地说，对正常人际交往的抵制或消除，对此产生了不可小视的作用。恰如鲁滨孙的自我陈述：

我坐在那里，简直像全岛的君王。……现在我既有足够的侍从，生活也过得很富裕；除了人与人的交往以外，什么都不缺乏；至于人与人的交往，我不久以后反而觉得太多了。……仿佛上天认定我不足与生人为伍，不足与同类并列似的。（113-119页）

我们再退一步想，鲁滨孙的故事究竟为何会发生？他的父亲有两个儿子，哥哥战死沙场，剩他一独子，若从家中地位和财产继承两方面看，他最该留在家中。但他却偏偏不听教诲，与父亲的观念背道而驰，选择离家出海。虽然流落荒岛之后，在饱受病痛折磨之时，他悔恨自己当初没有听从父亲的劝告，但自始至终，在家庭这一层最亲近的伦理关系中，鲁滨孙完全是主动而顽固地将自我孤立在外；在早期冒险过程中，他也曾有过理想的同伴，但发现其想法动摇便独自离开；之后，他又有一位“亲密的朋友”，但没过多久就去世了；他被海盗抓为奴隶，整日想着逃走，可他“没有任何一个人可以商量，可以做同志”（13页）；在他成功出逃后，面对随行并承诺会陪他“走到天涯海角”的摩尔人和小孩佐立，他最初想到的是“我可以把那个摩尔人留在身边（当奴隶），而把小孩淹死，但是我不敢信任他”（14页），最终，他选择放走摩尔人，带着佐立上了岛。由此可见，对于有可能与他志同道合，而同时又可能势均力敌的同伴，鲁滨孙无时不坚守自我，并满怀警惕。独自在荒岛生活了数年，身为“无冕之王”的鲁滨孙能感受到的唯一也是最大的威胁和恐惧，便是源于他的同类——人。“只要一疑心到可能看到一个人类，我就会全身发抖，只要看到一个人影，看到有人到岛上来的不声不响的痕迹，我就恨不得钻到地下去”（120页），“对我来说，最大的危险不过是大陆上那三三两两的居民偶然在此登陆”（123页）。

野人奴隶星期五的出现，是笛福乌托邦叙事的分界点。此时的鲁滨孙已放弃对上帝寻求救助，专注于实际的自卫与进攻。如他自己所说：

在这整段时期，我一直怀着杀人的心情，把我部分有用的时间都用来计划下次看到他们时怎么向他们进攻，……这样一股股地杀下去，我自己最后也要变成一个同这些吃人生番一样残暴也许是跟要残暴的杀人的凶手。（140页）

与此同时，人类血腥的杀戮场景也就此展开：从野人与野人之间，野人与人之间，到人与人之间；从原始到文明，从野蛮到规训，从被规训到返璞归真的觉醒，从人类的嗜血本性到现代人与人之间紧绷的利益关系。层层迭进，又步步惊心。笛福笔下的乌托邦，如此贴近自然，又涉及物种庞杂。但正如雅各比所指出的内部（亲密）杀机，在此上演的自相残杀都发生在人类种族之间。对此，笛福可以说是借鲁滨孙之口给出了一个简单而有力的解释：“一个人的安全很有可能是另外一个人的毁灭。”（123页）他人的出现，正常—非正常人际关系的介入，以及随之造成的危机四伏的处境，彻底扭转了“荒岛之王”鲁滨孙当初那种孤独却自足心态，这也促使他果断而强硬地抛出了自定的一套权力话语：

在你们留在这岛上的期间，你们决不能侵犯我在这里的主权；如果我发给你们武器，不论什么时候，只要我向你们讨，你们就得交还给我；你们不得在这岛上反对我和我手下的人；同时，必须完全接受我的管制。（198页）

四、祛模式化：从“无我”到“我”，由“静”至“动”

莫尔的《乌》以一个空间命名，这就好似一个巨大的思维概念上的容器，包容了乌托邦中所有的城市规划和居民。而实际上，相比于鲁滨孙的“荒岛王国”，莫尔的乌托邦更贴近一座真正的“荒岛”。为什么这么说？我们且看，按莫尔的文本表述，乌托邦中唯一有名有姓的人物就是国王“乌托普”，其他则全以“乌托邦人”概称。“乌托普”在文中出现次数极少，也没有多余的甚至必要的文字对他的性格展开一些具体描述。这位“无血无肉”却又至高无上的国王更像是莫尔笔下的一个傀儡，出现于文本，潜伏于文本，却又消失于文本。他操控下的乌托邦就似一个复杂设计的静态空间模型，在这里生活的“乌托邦人”仅有人的躯壳，两眼空洞，不言不语，如棋子一般被四处摆放，以配合证明乌托邦中的规划是多么的合情合理。“乌托普”与“乌托邦人”这一个体与集体的存在，显然只是为了服务于乌托邦中的空间设计，或者，更似冷冰冰的思维与物质建构中零星的生命所指和点缀。因为没有一个真正的人的存在，乌托邦必然只是个被理想化了的人性消解之地，没有任何自然的情感与私欲。这样一种彻底“无我”的生存状态，使得乌托邦更似一座孤单漂浮于空旷海面上的“荒岛”。

与《乌》中的“无我”形成鲜明的对比，《鲁》显然是一部以“我”为中心的作品。首先，它以主要人物角色命名，开篇的第一人称自述便已摆明了以“我”为中心的立场，并为书中接下来要叙述的自我主体性的建构作出了铺垫。在“我”与“荒岛”之间，“我”是主体，“荒岛”是客体，无“我”便无“荒岛”，“荒岛”就似“我”丰厚的成果展示；其次，笛福的“荒岛”并不是个纯粹的“荒岛”。按《现代汉语大词典》中对于“荒岛”的定义，它指的是“没有耕种或利用的土地”。在鲁滨孙登岛之前，“荒岛”是一个按自然生态系统运作的野生海岛，这里了无人烟。而经由鲁滨孙的“缔造”之后，“荒岛”逐步完成了向一个按目的规划的“王国”的转型，也成了鲁滨孙自我欲望和主体性的物质投射；再者，鲁滨孙的“王国”一旦“缔造”完成，便相继出现了其他有名有姓的人物角色。相比于《乌》中因人的缺席而造成的叙事僵化，这里出现的各种带有个体特征和目的性的人，合力将原本只属于鲁滨孙的荒岛叙事推向动态且未知的情节发展，以至一个开放式的结尾，以及后续的与“我”相关的文本创作。[122]对动态与个体化乌托邦的描写，也让我们将其联系到现代小说的新奇性特点（novelty）。按瓦特（Ian Water）的观点，现代小说正是建立在对个体经验的重视之上。古典文学或文艺复兴史诗的情节，多以过往历史传说为基础加工创造，其中更多的是模式性叙事。现代小说则把个人生活（古典主义所谓低级题材）作为主要描述对象，赋予个体经验以崇高感。[123]鲁滨孙对“荒岛王国”的乌托邦式“缔造”，正是脱离了“无我”的集体困境，展开了对“我”的个体经验的动态描写，并以个体语言的“直接性”和“具体性”[124]，重建了“我”与世界之间的自然联系。

随着现代小说叙事策略的发展，模式化的乌托邦叙事已向祛模式化发生转向。威尔斯（H.G.Wells）在《现代乌托邦》（A Modern Utopia，1908）的开篇，便已指明对乌托邦传统的背离：

……那些乌托邦都是完美、静止的，其间事物永远处于离却骚乱的幸福的平衡……但是现代乌托邦必须是非静止、动态的，它并不处于一个恒久固定的状态，而是处在一个充满希望的阶段，并往更高的阶段攀升。[125]

威尔斯为所谓的“现代乌托邦”提出了一个新的关键特征，那就是以“动态的”（kinetic）区分于前人“静止的”（static）乌托邦。他批评过往的乌托邦全然“枯燥乏味”，因为“失却生命的血肉、热烈和真实，其中没有作为个体的人，而只有一般性的群体”。而恰恰是在“对个体性的坚持，以及个体生命间的必要差异”中，人们才能感觉出“塑造成的身体的质感”。毕竟“没有恒久、确然之物，所谓的完美也只不过是故意剔除了生命中的不定因素，而这不定因素才是人之为人最神秘、深沉的质地”[126]。总之，现代乌托邦的动态特征，以及必要的作为个体的“我”的主体性与差异性，的确为只关注静态且完美至僵化的乌托邦传统注入了应有的人性关怀，与文本叙事上的“进步”与“活力”。乌托邦叙事的发展，经历了一个从“无我”到“我”、由“静”至“动”的过程，且将持续动态演进下去。

作者简介：杨晓雅，文学博士，浙江大学外国语言文化与国际交流学院博士后/助理研究员，牛津大学历史系与墨顿学院访问研究学者。