新诗百年：回顾与反思

何谓新诗

毫无疑问，新诗概念的提出显然是相对传统诗歌而言的。这个“新”，不仅仅是一般意义上的写作观念上的更新，也不仅仅是创作方法和风格上的创新，而是诗歌乃至更大领域内的一次根本性的变革。它有着更为广阔的背景，而且是在与中国几千年来的传统写作进行最彻底决裂的口号和实践下进行的。中国一直被称为诗国，诗歌在中国文化传统中占据着相当重要的位置，也可以说成就最大、影响最广，而新文学运动恰好以诗歌的变革作为起点，想来不会是一种偶然。作为新文化运动的一个重要组成部分，新诗的一个突出标志就是把传统诗歌彻底翻了个个儿，另起炉灶，推倒重来。这在中外历史上应该是前所未有的。新诗的先行者们的勇气、胆识和魄力，即使在今天看来也依然令人敬佩。

谈论新诗不能离开新文化运动这个大的背景。那场运动距今并不久远，当时的史料也完好地保存下来，只要不带有任何偏见，我们就会承认，新文化运动与先前所谓的“中学为体，西学为用”的主张大相径庭，借鉴西方先进的思想文化在当时的新文化运动阵营中成为一个基本的共识，这一点在新诗创作上表现得尤为鲜明。我们看到，新诗从形式、手法到技巧都是引进的，可以说是在最大限度上借鉴了西方诗歌。这在当时不仅是一种必要的策略，也是新文化运动的原则所在。

西化当然不是也不可能是新文化运动先驱们的最终目标，如果这样看待他们，就未免把他们想得过于肤浅了。西化的目的是为了确立现代性，即摆脱中国几千年来封建文化的统治和束缚，实现真正意义上的科学和民主，和西方强国站在同一起跑线上。新文化运动本质上是一种思想上的启蒙，是中国现代化进程迈出的第一步。新诗只是新文化运动中的一个部分，哪怕是一个很重要的部分。从这个意义上说，新诗的意义并不仅限于文学艺术，也同样具有思想文化上的启蒙作用。

新诗在当时被称为白话诗，这在今天看来多少带有些俚俗的意味。白话与人们对诗歌语言的惯常理解也显得有些格格不入，在当时确是一件石破天惊的事情。日本学者吉川幸次郎在《中国诗史》中就曾感叹说：传统的中国文学的语言“不是作为日常语言的口语，而在原则上被要求为具有一定规格的特殊语言”，“唐代韩愈的文章、宋代苏轼的文章则不但不是现代中国的口语，而且也不是八世纪或十一世纪的中国官吏的口语。再追溯上去，《论语》中的文字，《史记》的文字，都已不是公元前的中国口语，至少不是其口语的原来的样子。……文学完全用口语来写，是直到本世纪初的‘文学革命’时才开始被看到的”。^[1]

这种文学语言与人们生活语言的完全脱节和分家，人为地赋予了文学一种神圣的光环，也造成了与时代和读者的疏离：这不仅意味着人为地增加了写作和阅读的难度，使之成为少数人的专利，而且既有的语言程式也会过滤掉新鲜的经验和感觉。这种语言方式或许暗合着董仲舒“天不变，道亦不变”的思想，但更多是出于维护封建道统的考虑，将文学传统与封建道统捆绑在了一起。有趣的是，在中国传统小说中很早就使用了市井俚语，并没有产生太大的阻力，这或许是因为人们接受了宋代以来的话本小说的现实，更深层的原因是，在一些人眼中，小说本身就是一种在市井中流行的通俗形式，不登大雅之堂，也算不上文学。而用以载道言志的散文和诗歌，一旦使用“引车卖浆者”都熟悉的白话，就等于摧毁了他们心目中的文学殿堂，就未免难以接受了，哪怕是在一些开始支持文学改革的人那里^[2]。

胡适尝试用白话写诗，更多是考虑到新文化运动的整体需要，有着浓厚的启蒙色彩。他说，“凡世界有永久价值之文学，皆尝有大影响于世道人心也”^[3]。这话当然可以看作“文以载道”的翻版，但这里所载的道不再是孔孟之道，而是新文化运动即启蒙之道。他认为语言就是工具，又把新诗的语言简单地理解为“白话”的使用。他这样做的目的更多是针对“死文学”，不无一定的功利性，而较少从审美角度去考虑问题。但无论如何，他以极大的勇气和魄力拿下了诗歌这一最为坚固的堡垒，使之服从于新文化运动的全局。无论我们今天怎样看待胡适的新诗创作，他当时的见识、勇气和气魄都让人折服。

我不能同意这样一种观点，即新文学运动同样继承了中国传统文化。有人以白话诗做例子，指出白话为诗古已有之。当然，王梵志、寒山等人的诗近于白话，后来也有一些人进行了大胆的尝试，如清代的黄遵宪提出诗界革命，并把一些西方的现代科学的名词引入诗中。但我们仍然不能说他们写的就是新诗，因为他们是在旧的框架内运用白话，就如同把旧房子重新装修，大的格局不变，是改良而不是改革，更不是革命，因此无法与新诗等量齐观。用《红楼梦》里的话说，就是“这鸭头不是那丫头”。新诗的突出特征当然是白话，不仅利于当下经验，在打破固有形式和格律上的作用也同样不可忽视。毛泽东自己做旧体诗，但也说旧诗束缚人们的思想。当然束缚人们思想的不光是在当时被称为“鬼话”的文言本身，也应当包括旧体诗的形式和格律，以及长期以来形成的诗歌趣味和文人积习。我们知道，中国旧体诗的创作使用四言体、五言体和七言体，最后基本固定在五七言上，格律在语言的基础上形成，美化了语言也反过来对语言起到束缚作用。词曲试图改变这一格局，但作用仍然有限。中国古典诗歌长于抒情，而不擅叙事；富于意蕴，而拙于刻画，可能与此有关。也有人——包括胡适本人——搬出民间文学和白话小说来说明白话小说有其传统，但这无非是在为当时的文学变革提供依据，事实上，这些“俗文学”一直被排斥在正统文学之外，不好做数。

这里应该指出的是，尽管在新文化运动的阵营内部仍然存在着种种不同的观点和立场，但在推翻传统文化的问题上却是一致而坚定的。这是一个大的原则问题。同样我们也会注意到在那些新人中间，不乏一些人对旧文学有所偏爱，其中就包括新文化运动的主将胡适与鲁迅。正确的方式是，我们必须把作为一个整体性结构的传统和历史上优秀的个体创作剥离开来，这样我们才会真正理解为什么在新文化阵营中有人在反对传统文化的同时也在极力推崇一些古代的佳作，甚至有时也会写一些旧体诗，比如鲁迅和郁达夫。

当然实际情况要更为复杂。新文化运动的作家和诗人大都有着深厚的国学根底，这就在无形之中达到了一种平衡：既使新诗在一定程度上与中国的艺术精神或审美情趣保持着某种隐秘的联系，也在一定意义上削弱了他们诗歌中创新的因素。重要的是，在推翻旧的文学观念之后，他们可以自由地从传统中拿来一些他们认为有用的材料用于新诗，而不必受制于传统。

用今天的观点来看待新文学运动之初的诗人们，不管我们对他们在艺术上作出如何的评价，他们的作品都带有相当程度的启蒙色彩，他们中很多人也不能算作纯粹的诗人，他们身上的启蒙特征无法掩盖。这是大环境所致，也是服从新文化运动的大局。新诗从诞生之日起，就担负起启蒙作用，与社会改进联系在一起，这也许是新诗的宿命。这在一定程度上影响了当时的诗人们在审美上的深入探究，但反过来说，也为新诗写作提供了坚实的基础和广阔的背景。

新体诗一经出现，就备受攻击，这当然是意料中的事情。最初的口实是新诗的语言直白浅陋，缺乏必要的形式感，后来则变成了晦涩难懂。罪名尽管不同，但反对在反对者那里总归是一致的。客观地讲，在胡适等人的新诗创作中，我们看到的更像是一种缠脚之后又放开的“解放脚”，新诗的成熟是伴随着对文学本质的认识的加深和对西方诗歌的创作方法的移植及借鉴才得以逐步实现的，这种移植和借鉴比起科学领域来要更为复杂艰难，除了横向的移植之外，更重要的是要以此来表现中国的社会现实，使诗歌回到自身，并建立起自己的传统。一些诗人，一直自觉不自觉地在为新诗获得自己的独立品质而努力，如徐志摩、戴望舒、梁宗岱、闻一多、冯至、穆旦和卞之琳等人。这些努力或取得某种成效，或由于某些人为的因素而被迫中断。这个任务我想应该是以朦胧诗为发端，在上个世纪八九十年代才得以初步完成的。

回顾新诗的历史，有破坏，有建立，破坏的目的在于建立。我们也同样不能忽略这样一个事实，它是一个被抱养的孩子，是靠喝别人的奶长大的。即使是今天，新诗的传统仍然不够完善强大，诗人们为了攻玉，仍然不得不借用他山之石。

借鉴西方诗歌的努力在近些年一度被大加攻讦，这与政治上反对全盘西化的做法或许不无关联，只是在这里做得更为彻底，一个是反对全盘西化，一个是全盘反对西化。无论批评者表面上的理由多么冠冕堂皇，都是行不通的。我们不能无视于世界的存在，尤其是在全球化日益深入的今天，我们同样没有理由拒斥人类文化中的精华部分。不无讽刺意味的是，在文化昌明的20世纪末我们居然看到新的遗老遗少们重新登场，只是脑后不再拖着一根长长的辫子。借鉴西方文化无论是在当时还是现在都是必要的，争论这种幼稚的问题未免显得可笑。然而这就是现实，无法回避。在新诗之初，用于文学创作的白话并不成熟，更是缺少必要的形式和手法可资借鉴。傅斯年曾经说过一句在今天仍会引发争议的话，“人化的文学，须得先使他成欧化的文学”^[4]。如果我们对当时的情境有一个基本的了解，就会知道这是一种无奈然而却必要之举，甚至也可以说是明智之举。即使在今天，了解和借鉴其他民族优秀的文化也仍然必要，尽管情势已经与当初有很大不同。首先，借鉴不同传统的文化是出于文学发展的必要策略，有着更深层的动机，却建立起一个更加广泛的坐标系。其次，借鉴并不等于丧失个性，更不意味着依附。一切人类的文化遗产都不容忽视，在文化上对民族性的强调如果变成狭隘的民族主义就显得无知而可笑了。更为重要的是，中国诗歌要获得自己的独立品质，要建立自己的诗歌美学，就必须有一个更为广阔的坐标系，必须有一个更为开阔的眼光和开放的姿态。

新诗的现代性

对于现代性似乎有着种种不同的界定和看法。但有一点应该是确定无疑的，即新诗的现代性伴随着新文化运动而出现，带有鲜明的启蒙色彩。新诗与旧体诗的最根本区别，就在于新诗在凸显现代性方面不遗余力。新诗的“新”与现代性是一个几乎对等的概念。或者毋宁说，现代性是新诗的一个重要表征。它得以存在下去的一个重要原因是，新诗不再是抒古人之情，或借古人的眼光和语言来看待和表现事物，而是真真切切地表达出现代人的情感和经验（哪怕这些还很初级、稚嫩），更主要的，这些都可以说是出自一种现代意识的观照。对新诗无论是赞同还是反对，大约没有人会怀疑或否认它的这一特征。从一开始，新诗就试图与现实生活乃至时代建立起一种更加紧密的联系。语言和形式的变革，以及对西方现代手法的借鉴，其实质也就是赋予诗歌一种现代性。在一件具体的作品中，现代性可以以不同的面具和形态出现，但归根结底是以现代或当代的眼光来看待我们生存的世界，审视当下生活，并从中汲取诗歌的必要元素。

与旧诗相比，新诗摒弃了僵死的文言，代之以相对活泼生动的现代语言，即人们在日常生活中使用的语言，这就如同揭掉了一层硬茧和痂，使语言和现实的隔膜在最大限度上被消除。无论是在新诗创建之初，人们出于更为宏大的目标（反传统，推行新文化即启蒙）而忽略了诗歌自身的建设，还是在诗歌返回本体，寻求自身的发展时，现代性都潜隐于诗歌的内部，或强或弱，或明或暗，构成了现代诗的基本特质。

自20世纪80年后期，现代性开始在一些年轻诗人那里成为一种更加自觉的追求，这可以说是一个了不起的进步。有人对90年代诗歌中出现的叙事性和日常化提出质疑，甚至会认为它琐碎、无聊，缺乏诗意。的确，与人们习惯了的浪漫主义诗歌新奇的想象相比，90年代诗歌并不追求过于宏大的主题和题材，也很少天马行空的恣意想象，而更多从日常经验和细节入手，采用更加平实的风格和口语，并使之转化和升华。我以为这是一种根本性的转变。的确，胡适在1919年就曾提出过要用“具体的写法”^[5]，即要从平常的经验入手，但这仍然更多是出于启蒙的考虑，即让诗歌适于大众，而不是从诗歌审美的角度来着眼。而现在的问题是，这些在诗中看似无关紧要的日常生活场景和细节是否有助于诗意的开掘？它们是否有必要入诗，抑或只是出自诗人们病态的趣味？实际情况是，恰恰是这些日常经验的介入，成为现代性的一种很好的表达方式：这些看似微不足道的细枝末节构成了我们生命的轨迹。诗歌中的日常细节，不可避免地带有这个时代的烙印，或用德里达的话讲，痕迹。它们可以还原时间，向我们呈露此在。也就是说，日常性可以超越自身，准确地揭示出生活的本质特征，捕捉到个人的生存状态，并将其拼凑成一个局部世界，最终带有隐喻性特征。此外，追求语义的复杂化、断裂以及口语入诗等，也都各自体现出对现代性的追求。

现代性在某种意义上成为美学形式变化的内在驱动力。我在不同场合提到我创作的目标是追求真实。在这里我想对真实稍加解释。真实在我看来，并不等同于既定的真理和真相，而是有待发掘和揭示的关于时代和社会生活的某些带有本质性的东西。真理是既定的、显露的，正如尼采所说，是众多旧隐喻的凝结。而真实是有待发掘的真相，通过我们去除遮蔽而使它得以显露，但这些只是在写作中进行，并且寄寓于作品之中。它可能能得到清晰的呈现，也可能是模糊、游移和不确定的。艺术的魅力也许正在这里。同样，艺术的真实并不意味着按着生活的本来面目（这种说法看上去就很可疑）去摹写生活，就像现实主义的写法那样，而是着重于揭示生活的本质。追求真实，既要忠实于你所要表现的对象，更要忠实于你内心的体验和由此产生的幻象。一个有趣的例子是，作为马克思主义批评家的卢卡契最初不承认卡夫卡作品的价值，直到生命的终结，他才说卡夫卡是一位真正的现实主义作家——也许他从卡夫卡作品的荒诞中看到了某种真实，即那个时代最本质的部分。我想，一位写作者，只要严肃而真诚地面对所处的时代，不管他使用哪种写作方法，或对素材进行怎样的处理，他的作品仍然会具有真实性，也同样会获得现代特征。

这种对真实的追求与诗歌的现代性相一致，也同样会促成美学形式发生偏移和变化，这就是所谓的创新。艺术的创新并不是一种盲目的追求，艺术上的任何改变在本质上都无非是基于一种试图更加接近真实的努力。创新的目的当然不是为了创新本身，而是出于一个人的内心对现实生活新的感受和理解，出于顺应时代和社会生活，以及回应所要表现的内容和形式所提出的要求。我们的写作具有两个相反方向的力，它源于传统，同时又要不断挣脱它的束缚。这看上去更像是一个悖论：一方面，写作要在传统中进行，从传统那里获取某些原则、趣味和评判尺度；另一方面，它却要不断出新，来撼动陈规陋习，为自己求得更大的生存空间。庞德曾经提出日日新的口号，哈金在写给我的信中曾经说过一句很有见解的话，他说，这种求新误导了庞德，说日日新，不如说日日好。他的说法自然不无道理，却由此导致了另一个问题：好从何来？艺术最忌重复，即使不必像达达主义那样极端，但好的艺术总是伴随某种独创性，离开了创新，艺术恐怕就无从谈起。新未必好，好却必定要新。就如罗兰·巴特所说，“新不是时尚，它是一种价值，是全部批评的基础”^[6]。

对于诗歌，很难对它作出一个准确的、让所有人都满意的定义。即使这样做了，也未必能真正概括诗歌创作的特点。这是因为，诗歌在不同的时代，或者在不同诗人那里，都有着不同的侧重。这种不同，不仅是对诗歌本质的认识不同，更多是由于不同人和不同时代的写作倾向和主导意识的不同。比如，孔子认为诗言志，严羽则说诗有别裁，非关理也；华兹华斯指出诗是强烈感情的自然流露，而在里尔克那里诗则成了经验……总之，一个新的定义的出现，在一定程度上兆示着诗歌将要或正在发生的变化。但无论怎样变化，作为写作原则的现代性应该是不变的。这意味着诗人的写作必须要立足于他所处的时代，表现当下的经验。在现代性中包含着我们对生活对艺术的态度。时代在变化，建立在对真实理解基础上的现代性也随之变化，诗歌所关注的重点也在变化。但它的核心仍然是现代性，就像我们永远立足于“今天”或当下一样。

新诗是否存在着一种传统

传统意味着内在秩序的延续，是一个有机的整体。我赞同艾略特对传统所下的断言，即传统处在不断的变动中，“这个秩序由于新的（真正新的）作品被介绍进来而发生变化。这个已成的秩序在新作品出现以前本是完整的，加入新花样以后要继续保持完整，整个的秩序就必须改变一下”^[7]。如果我们把新诗草创时期的诸如《尝试集》之类的诗歌同三四十年代乃至八九十年代的诗歌作品加以比较，在惊讶于它们的质量差异的同时，也会欣慰地看到新诗走过的清晰的轨迹。它在不断地创新和发展，每个不同时期都有相应的美学追求和诗学理论（尽管还远不是那么完善），更为重要的是，都有代表性的诗人和代表性的作品。新诗与旧诗在本质上的区别在于，新诗除了使用日常生活中的语言和有着较为自由开放的形式外，还有着与以往完全不同的文化背景，即新文化运动以来已经深入人心的以科学和民主为主体的人文思想。写诗关注当下，古代诗人亦然，但其中的不同是，新诗的现代性是用带有强烈人文色彩的现代意识进行观照。我想，这种独立品格足以构成新诗的传统。尤其自朦胧诗以来，诗歌愈来愈注重向本体回归。这无疑是使新诗的传统得到了进一步强化。我们读到一些关于新诗的理论和批评文章，有的中肯而深入，如果不存在一个相对完整的诗歌传统，我们就不知道对新诗的批评和对诗人的评价该如何进行。我们说一篇作品写得好与不好，一位诗人出色与不那么出色，既要与他的前辈人相比，也要与他的同代人比较。离开了传统，大约就很难找到相对稳固的批评标准。当然，如何评价新诗的传统是一个问题，而存不存在一种新诗的传统则是另外的问题。

有的论者以新诗没有自己的固定体式来否认新诗没有形成传统，这也是以旧体诗的严整形式和精密格律为出发点的。这是一种相当皮相和片面的看法，甚至对中国古代诗歌传统也缺乏必要的了解。所谓的严整形式和精密格律在唐诗中才完全形成，也只是旧诗传统中的一部分。正如有人指出的那样，《诗经》《楚辞》和《乐府》等，都是属于或接近自由体式（在我看来是半自由体）的。事实上，很多现代诗人都对格律进行了提倡或尝试，甚至试图创立新格律体，但成果欠佳。这也许是因为格律体并不适合新诗。新诗的诗体就是自由体，有过写作经验的人都知道，这种无可傍依的自由体远比那种依声填词的形式要难，但这种不确定的形式，恰好可以更好地量体裁衣，准确地表现诗人的主观情感，也为诗人的想象力提供了更为自由的空间。也有人批评新诗缺少音乐感，不能像旧体诗那样朗朗上口，适于背诵。对此我有不同的理解。音乐感可以体现在具体诗行的格律和音韵上，但也同样可以体现在诗的整体结构，即情感或情绪的跌宕起伏中；而后者可能更为重要。了解20世纪音乐发展的人会更清楚这一点。从这一意义上讲，并不能说只有以音韵取胜的格律诗才具有音乐感。

我在前面提到，新诗的传统还不是那么强大，这是基于两点而言的。一是同传统诗歌也就是旧体诗歌相比较，另外是同西方的诗歌传统相比较。中国诗歌从《诗经》开始，一直到清末，前后经历了两三千年的时间，这当然远非历史不足百年的新诗所能比拟。西方诗歌传统更是一个复杂而强大的体系，除了年代久远外，更是包含了不同国家、民族的语言和文化。但新诗的情况远较这两类传统复杂。它不是自然生成的，而是经历了语言上的断裂。的确，新诗使用的语言以现代人的口语为基础，这种语言，我们使用了几千年，但使它转化成诗歌语言却只有不足百年的历史。新诗白手起家，平地建屋，而且同时还要推倒以前的老房子，这里面的困难，不是个中人是难以体会的。今天的任何诗人，不论写得好与不好，都可以嘲笑胡适等新诗开创者的作品直白浅陋，口语不像口语，文言不像文言，但如果考虑到当时的具体环境，除了心怀敬意，我们更有理由由衷地佩服他们的魄力和勇气。现在拿旧体诗的一些长处，如汉语言的音乐性，如古体诗那样的创作路数来要求或否定新诗，结果无疑还是要回到旧体诗创作的老路上。这就像有人用诸如新诗不像旧诗那样朗朗上口、难以背诵来作为攻击新诗的口实，显得幼稚而无知。

诗人兼具思想者和匠人两类身份。在对时代进行思考时，他是一位思想者；当把这些表现在一首诗中时，他又会成为一个匠人，对形式进行精心的打磨和锻造。二者互相制约又互相促进。诗歌确实存在一种伦理性，它表明诗人对世界的态度：赞美、批判、恐惧、焦虑，并以此来谋求与世界建立起某种联系。而这些，都是在新诗的传统中完成的，同时也丰富了新诗的传统。

新诗与传统诗

新诗与传统诗的关系是近年来的热门话题。这与日渐高涨的民族主义情绪有关，也多少是出于某种写作策略的考虑。新文化运动的成果不容置疑，新诗大的框架也已确立，人们自然可以冷静下来重新思考传统文化可供借鉴的因素。这表明了延续至今的新文化的日渐成熟，也或多或少会带来一些危险的因素。创立本土文化并不是一件坏事，对传统文化采取一种虚无主义的观点并不可取，但由此产生的对新文化运动的贬低或否定（而不是积极的反思）在我看来同样悖谬，因为这不过是从一极跳到了另外一极。我们必须看到，传统文化和文化传统并不是一码事，正如传统诗歌和诗歌传统并不是一码事一样。前者是个体，而后者是个体构成的有序结构，它渗透着意识形态和伦理观念，新文化运动着力反对的也正是后者。

说到传统诗歌和诗歌传统，问题很多，情况也很复杂。首先是时代变了，环境变了，我们无法像古人那样生活和思考，更不能像他们那样写作。其次传统诗歌也不是像艾略特比喻的一颗大药丸，瑜瑕互见，优劣并存。正确的方法是区别对待。在新诗创始者那里，旧诗作为障碍被搬开了，这在当时是必要之举，对今天也仍然具有意义。正是由于这种实践，我们才可以摆脱古人的局限，站在一个制高点上，用理性的现代的目光来重新审视传统诗歌。这反而使得我们能够赋予古典诗歌以新的生命力，使之重新焕发光彩。

在传统诗歌中，确实有一些非常优秀的作品存在。我喜欢的是唐以前的诗歌，但并非出于崇古的原因。旧诗的体式正是从唐诗那里才完全确定下来，唐诗同唐代的书法很有些相像，格式严整，法度森严，但风骨却不逮汉魏，也少了很多意趣。当然这也只是个人趣味问题。我个人推崇的是《诗经》《古诗十九首》和陶渊明。我认为这是中国传统诗歌最强劲、也最有活力的部分。对这些作品，我们今天在阅读时固然会赞叹，会震惊，但这只是从艺术欣赏角度而言，它们毕竟不能像现代诗那样，与我们的生命和生活息息相关，也无从表征我们的经验和生存状态。然而说到旧诗传统，它与新文化运动建立起的新诗传统似乎并无直接必然的关联。在新诗创建之初，先行者们就是以革命的姿态抛弃了旧诗和旧诗的传统，并建立起一个相对独立的新传统。彼传统非此传统，两者风马牛不相及，正如现代汉诗的传统与西诗的传统无涉一样。有人提出回归传统，对回归我们可以作出两种不同的解释，一是将新诗的传统纳入到旧诗的传统中去，仿佛新诗是一个长年流浪在外的孩子，现在要开始认祖归宗了；二是重新审视旧诗的传统，从中汲取有益于新诗创作的因素。后者是一种积极的态度，前者动机很好，却很难实行。当然，文化是一个延续传承的过程，无论新诗还是旧诗，两个不同的传统之间必然有着某些内在的隐秘联系，剪不断理还乱，这为新诗传统汲取传统诗歌的长处提供了可能。所以，从传统诗歌那里有选择地借鉴和汲取养分，无可厚非。我们从旧诗的传统中汲取养分，正如我们从西方诗歌那里汲取养分一样，只是为了丰富和发展新诗传统。问题在于，我们如何找出其中的契合点，发现其精华部分并实现吸收和转化。但旧诗传统会不会因此与新诗传统对接，让新诗成为它的一个组成部分，我对此表示怀疑。

我反对文学上的复古主义，哪怕是以创新为口实。表面上看，是我们抛弃了旧诗，而实际上，是它抛弃了我们。它已经无法适应这个时代，对于这片失去的家园，我们可以追怀，可以凭吊，但并不能也没有必要真正回去。浪子返乡只是一种理想、一种追怀，作为浪子，他的精神将会永远在外面漂流、寻觅，却无法真正回到原来的出发点。

[1] 吉川幸次郎：《中国诗史》，章培恒等译，上海：复旦大学出版社2001年版。

[2] 梅光迪在写给胡适的信中就曾说：“文章体裁不同。小说词曲固可用白话，诗文则不可。”见胡适：《逼上梁山》，《中国新文学大系·建设理论集》影印本，上海：上海文艺出版社2003年版。

[3] 胡适：《逼上梁山》，《中国新文学大系·建设理论集》影印本，上海：上海文艺出版社2003年版。

[4] 傅斯年：《怎样做白话文》，《中国新文学大系·建设理论集》影印本，上海：上海文艺出版社2003年版。

[5] 胡适：《谈新诗》，《中国新文学大系·建设理论集》影印本，上海：上海文艺出版社2003年版。

[6] 罗兰 · 巴特：《文之悦》，屠友祥译，上海：上海人民出版社2009年版。

[7] T.S. 艾略特：《传统与个人才能》，《艾略特诗学文集》，王恩衷编译，北京：国际文化出版公司1989年版。