第二章 审美和重构的历程：彝族诗歌分类考

诗歌是彝族文学中极其重要的组成部分之一，20世纪80年代以来的彝族文学更加充分地体现了这一点。上一章将当代彝族诗歌创作划分为三个阶段，其中后面的两个阶段共同构成了转型期彝族汉语诗歌。

需要指出的是，如果将彝族诗人的写作当成一个固化的整体文化现象去研究是不恰当的——这很容易陷入类似于后殖民批评的囹圄之中——在一个庞大的族群内部，无论是诗人们的写作风格和修辞，还是他们言说背后的精神特质，都会有所分化。正如吉尔兹在《地方性知识》中运用他的阐释人类学对伊斯兰诗人的艺术实践进行考察一样，在这些需要厘清的问题面前，唯一的路径便是从诗歌本体入手来看待转型期彝族汉语诗歌的审美形态与话语特征。第二章将尽可能完整地呈现这一点，并以分类考察的方式进行。

若是沿着时间顺序考察，不难发现，在当代彝族诗歌的第一和第二阶段，不管是主流意识形态导向的创作还是民族意识觉醒初期的创作，都能感受到一种合力的存在，但在诗歌演进之后的第三阶段，彝族诗人们的创作明显地出现了多元化的倾向。一个族群的集体记忆逐步分化、模糊，呈现出另外的分支和裂变，新一代诗人中的一部分会选择承继以往的写作类型，延续着上一时期的合力，而另一部分则选择了其他的书写方式。值得一提的是，这不仅是彝族当代诗歌发展的基本走向特征，亦是其他少数民族当代诗歌发展中所呈现的一般特征。

总体来说，本章的第一节和第二节将自20世纪80年代到20世纪末的彝族汉语诗歌定义为抒情诗的范畴，并且对抒情诗的两种类型进行区分和考察，即以吉狄马加、倮伍拉且等人为代表的具有民族寓言色彩的抒情诗和以阿库乌雾、牧莎斯加、巴莫曲布嫫等人为代表的带有宗教复魅色彩的抒情诗，当然21世纪以来的抒情诗作品也将分类出现在这两节中；本章的第三节将1995年以来呈现多元化发展的彝族诗歌分为两个大类——写实诗歌的发生和长诗的兴起，这两类是除了抒情诗以外的诗歌裂变的分支；本章的第四节着重考察地域诗歌的细微差别，即云南、贵州、四川三地彝族诗歌创作的异同。这样的分类，在诗歌研究中并非完美，然而适合尽可能地展示出具有时间序列、空间结构、地域差异的转型期彝族汉语诗歌的全貌。在大的分类之中，将会穿插一些细微的分支，诸如有些诗人将母语运用到汉语诗歌之中，有些诗人的作品模仿古代叙事诗等，在本章当中都会尽可能全面地展现。

第一节 作为民族寓言的抒情诗

2006年，彝族诗人吉狄马加在韩国首尔的一场诗会上引用了沃尔科特的一句话：“要么我谁也不是，要么我就是一个民族。”

这句话在某种程度上能够概括转型期彝族汉语诗歌的主流创作群体的诉求，比起“文革”和“十七年”期间的彝族诗歌来说，转型期的彝族诗歌更加具有民族寓言的性质。如果寻找这个源流，则必须从20世纪80年代初说起。

一、族性回归的拓荒者

前文提到，转型期彝族汉语诗歌始于大凉山，先驱者是诗人吉狄马加。这位1961年出生于凉山的彝族诗人，1982年毕业于西南民族学院汉语言文学系，同年进入《凉山文学》编辑部工作。那个时候的西南民族学院，已经开始孕育彝族诗人，吉狄马加便是其中一个，他在大学期间开始诗歌创作，并在此后出版了多部诗集。

为了更加深入地考察转型期彝族抒情诗，首先来看一节吉狄马加的诗。他在《自画像》中如是写道：“我是这片土地上用彝文写下的历史/我是一千次死去/永远朝着左睡的男人/我是一千次死去/永远朝着右睡的女人……/其实我是千百年来/正义和邪恶的抗争/其实我是千百年来/爱情和梦幻的儿孙……”吉狄马加的“一千次死去”的男人和女人似乎是表达着“死亡”的主旨，这种死亡是惨烈的、具有时间性和不言而喻的空间性的，发生在“古老的”“田野”和“这片土地”上。而“儿孙”——生生不息、代代相传的人类学特质则展示了一种传承与递进关系。虽然死亡是一种真实，但是诗人使用动态的词汇来呈现，如“抗争”“梦幻”等词汇。“朝着右睡的女人”亦有寓意。在彝族传统的葬礼中，女人通常是朝右睡的，因为“她还要用自己的左手，到神灵世界去纺线”。

这里需要说明的是，“死亡”堪称彝族古老文化传统之中的一个重要符号，而吉狄马加刚好在现代诗中杂糅了这个带有民族色彩的主题。同样的主题在吉狄马加笔下屡屡可见。他在《母亲们的手》一诗中这样写道：“就这样向右悄悄睡去/多么像一条美人鱼/多么像一弯纯洁的月牙/多么像一块沉默的礁石/她睡在土地和天空之间/她睡在死亡和生命的高处/因此江河才在她身下照样流着/因此森林才在她身下照样长着/因此山岩才在她身下照样站着。”

关于死亡的场景，在他的《死去的斗牛——大凉山斗牛的故事之二》中同样能够看到：“在一个人们/熟睡的深夜/它有气无力地躺在牛栏里/等待着那死亡的来临/一双微睁着的眼/充满了哀伤和绝望。”

吉狄马加用感伤的语调来摹写民族的葬礼，营造了一个古老的神话般的幻境，即“母亲”向右睡去，“江河”“森林”“山岩”等自然景观都在“她”的身下，继续保持着原来的样子。在这里，正如学者姚新勇所言：“彝诗正是通过现代与传统的相互渗透，才形成了自己苦难而甜蜜的民族品性，才拥有了忧伤而温暖的诗歌品质。”吉狄马加的诗歌中更多的是质朴的回忆和感伤。他从民族诗人的角度将自己的民族、神话、葬礼、消逝等要素融入诗歌当中。诗中“纯洁的月牙”“沉默的礁石”的修辞意义更倾向于彝族的自然观——自然与人同一，将人与山川河流并置的意象证明了这一点。他将葬礼的意境诗化，这个葬礼中的“母亲”并非个体形象，而是一个民族的身影。自然景观的固化和民族内在精神的衰落之间有着无法化解的冲突，吉狄马加看着自己的民族传统正走向没落，但是又无力去将其逆转，只能通过歌者的方式去表述传统——“睡在死亡和生命的高处”。

他的诗歌常以本民族的传统和习俗为表征（如打猎、斗牛、口弦、纺织、葬礼等），进而渗透民族的内在精神和社会伦理，以表达对古老民族传统的依恋以及渴望回归的诉求。吉狄马加在《黑色狂想曲》中，复述了族群的集体记忆：“让我成为空气，成为阳光/成为岩石，成为水银，成为女贞子/让我成为铁，成为铜/成为云母，成为石棉，成为磷火/啊，黑色的梦想，你快吞没我，溶化我/让我在你仁慈的保护下消失吧/让我成为草原，成为牛羊/成为獐子，成为云雀，成为细鳞鱼/让我成为火镰，成为马鞍/成为口弦，成为马布，成为卡谢着尔/啊，黑色的梦想，就在我消失的时候/请为我弹响悲哀和死亡之琴吧/让吉狄马加这个痛苦而又沉重的名字/在子夜时分也染上太阳神秘的色彩。”

在这里，吉狄马加展示了一幅古老的图景，从选取的这一节诗歌来看，尤其是最后一句，诗人不仅试图走近民族传统，而且变得十分焦虑。黑色是整首诗歌的色调，也是彝族人最为崇尚的颜色，事实上，吉狄马加的诗歌铺陈了诸多的彝民族传统元素，为后来者提供了诗歌创作的导向。

值得研究的议题在于，以吉狄马加为代表的转型期彝族诗人的诗歌对以往的彝族汉语诗歌进行了剧烈的颠覆，这种颠覆在某方面和20世纪80年代汉族诗歌转型几乎同步——彝族诗歌完成了从阶级控诉到歌唱彝族文化传统的剧变。为什么彝族诗歌的剧变从吉狄马加这里开始呢？

从诗歌的审美角度来看，吉狄马加浪漫和感伤的诗歌品质与他创作的年代密不可分，80年代朦胧诗和先锋诗歌的登场在某种程度上给予了他诗歌创作的灵感。基于他本人的诗歌以及文字可以得知，他的诗歌中透露出了三重维度：新诗传统的内置，西方现代诗的承继，以及本族文化传统的高扬。

如果对吉狄马加的创作进行拆解，首先，他的写作无疑是用现代诗的形式而非传统诗歌来建构彝族传统（即以“反传统”来建构“传统”）；其次，他是用汉语写作的彝族诗人——尽管笔者无比希望避开以各种“后”理论为工具的危险境地——他的语言已经被汉语习得和彝族口语混杂了。当然，其后即将提到的阿库乌雾的诗歌更契合这个论点，但吉狄马加作为彝族当代汉语诗歌的先驱者，也必然难以摆脱此种境况。在20世纪80年代那个思想复苏与解放的大语境下，这位彝族诗人和其他汉族诗人一样开始试图颠覆上一个禁锢时代的写作范式，同样现代诗的习得继汉语习得之后注入吉狄马加的写作之中。这种混杂是双重的，而绝不是单一的。这个论断需要更有说服力的例证：加勒比诗人路易斯·班尼特用克里奥尔语写作，为此她塑造了民族神话中的一个故事形象阿南西，以方言写作——与她相比，吉狄马加的混杂性显然没有那么明显、纯粹。

80年代，吉狄马加的写作首先颠覆了颂歌式的阶级话语的彝族诗歌写作，此时他作为“彝族”诗人的自我意识唤醒，将对纯文学的诉求与民族性话语杂糅在一起，彝族民族性的表述从“十七年”和“文革”时期的简单阶级划分转向对文化传统的重新建构，即一个古老民族的甜蜜而忧伤的传说、习俗、文化表达。事实上，重构民族想象的做法并不仅仅发生在彝族、在中国，在其他时刻的其他土地上也时有发生，如果我们将目光聚焦在文化民族主义浩如烟海的史料中，就很容易找到同样的例子。帕尔塔·查特吉曾经分析过班吉姆·钱德拉的书写，并称之为“激进的重建民族文化的幻想”。尽管彝族的历史进程与印度大相径庭，但是古老文化的被消解抑或被遮蔽是一种真实，本族群的精英知识分子在反思中书写，表达对传统文化消解的痛心和重构传统的意图。

当然，在民间诗歌研究者发星看来，这其中还不乏诗人所处背景的原因。他认为，吉狄马加读大学的时代，“是中国现代诗潮最猛烈的时期。许多优秀的民刊与诗人皆是在学校中成长。他们也不例外。当时成都及周边的‘非非’、‘莽汉主义’、‘整体主义’、‘大学生诗派’、‘巴蜀诗群’、‘现代汉诗’等中国重要的民间诗歌诗派风起云涌。所以自吉狄马加始至俄尼·牧莎斯加终，其写作语言都是……以现代诗风之影响血液，在自身根系文化的传递上寻找自己的表达方式。当然，吉狄马加……作为中国的边缘民族诗人，他是第一个敢吃螃蟹的人”。

吉狄马加所进行的诗歌实践，和他同时期或者略晚进行创作的诗人也同样进行着。倮伍拉且，四川凉山冕宁人，曾任凉山州编译局编辑、凉山州文联副主席、《凉山文学》主编、四川省作协副主席等职务。他于1982年开始发表作品，1995年加入中国作家协会。著有诗歌集《绕山的游云》《大自然与我们》《诗歌图腾》，长篇报告文学《深山信使王顺友》，出版文学作品6部。

在发星编选的《当代大凉山彝族现代诗选（1980—2000）》中，选取了倮伍拉且的28首诗，这些诗歌都是言语简洁的抒情诗，并且透露出并不明朗的忧伤。如其中的一首诗《遗失的词》：“这片密密的森林/有一些树木已经消失/消失的还有一些/纯净的词/这块茫茫的大地/有一些动物已经绝迹/绝迹的还有一些/神圣的词/这个圆圆的地球/有一些声音已经遗失/遗失的还有一些/珍贵的词/那些词哟/日夜撞击我们胸膛/如果想要吐出/就会遗失在口腔。”这些诗作基本能代表倮伍拉且本人一贯的创作特色，即较短的篇幅和简洁抒情的词汇。

在诗人写作的年代，已经能够看到这样的场景：“有一些树木已经消失”“有一些动物已经绝迹”“有一些声音已经遗失”，诗人想象着自己民族的生存环境和文化传统，慢慢消逝的感伤充分地在诗歌中呈现出来。再如他的诗歌《白牛》，“有一座山/有一头白牛/白牛啊山的心脏/不落的月亮/有一个人/有一头白牛/白牛啊人的灵魂/不落的太阳/每一个人都有一座山/都有一头白牛/永恒的天空/左耳挂着月亮/右耳挂着太阳”，在这首诗里，比起沉重的集体记忆，我们更容易看到民歌的色彩。很多评论家和学者着重就倮伍拉且的“大山情结”诗歌创作做了细致的考察和研究，如彝族诗人、学者阿库乌雾，将这首《白牛》分为三个向度，认为其第一节写“山的白牛”，亦是“有形的精神实体”；第二节写“人的白牛”“灵魂的白牛”，可视为“无形的精神生命”；第三节写“山”与“人”合一，象征“人的宇宙”和“自然宇宙”在某种无处不在、无时不有的“白牛”（精神理念）的作用下融为一体，并将倮伍拉且的这首诗定义为具有“与宇宙共存的生命哲学观”。

这样的分析不啻为一种诗歌研究的尝试，然而在笔者看来，诗人并非注入了相对复杂的哲学命题，而是水乳交融般将民歌体裁、神话意象以及对凉山地区现状的思考连成一体。如果持续考察倮伍拉且的创作生涯，可以发现，其前期诗歌更具有生命力，在这一点上吉狄马加的诗歌也一样，他们的行政职务或多或少使得他们除了诗人这一重身份外还具有另一重身份，而这样的后设的社会身份又会影响到其本人创作的诉求和指向。这里可以举诗集的序言为例予以比较。倮伍拉且在《凉山当代文学作品选》的序言里这样写道：“新中国以前的凉山就更落后了，从社会形态来看，整整落后一千年。解放前的凉山社会形态被认定为奴隶社会……新中国成立后，凉山各族人民和全国人民一道迈进了社会主义社会。1956年……凉山彝族代表……提出了‘一步跨千年’这个观点。受到毛泽东、周恩来等中央领导的赞扬……共同祝贺彝族人民跨越千年的伟大进步……所以我说，凉山的作家文学或者当代文学与新中国同行。”

在这里，不妨对比一下发星在《当代大凉山彝族现代诗选（1980—2000）》序言中所言：“在汉语表达的彝文化特色的诗歌语言中，许多感觉与文化深度与想象是大凉山彝人文化独具的优势，也说明着只有一个民族保留了古朴的文化方式与深厚底蕴，它的现代文化表达形式才具有特色与风味……大凉山的彝族诗人们都是在汉族老大哥的现代诗歌中冲决出来的，今天我们依然感谢那个举国复苏的80年代……”可以看出，两者同样指向当代凉山丰富而优美的现代诗歌，也同样承认汉族主流文化在彝族诗歌发展中所扮演的角色和地位，然而前者是从意识形态和政治性的层面来看待彝族文学的发展，后者则是从文学发展和文化交流层面来述说的。

比较后来彝族现代诗歌势头强劲的创作浪潮而言，拓荒者们起到了很好的导向作用，对家园和集体记忆的咏唱引起了后来者的效仿甚至被超越，而其本身早期诗歌的生命力仍在延续着，散发出耀眼的神性光芒。

二、意象的主体化

继吉狄马加充满开拓性的民族意识觉醒的写作之后，更多的彝族诗人投入到当代汉语诗歌创作之中，他们纷纷化用自然风景或者日常生活中的意象，将其注入对族性意识的思考之中。把风景作为民族景观来呈现，而不是被动的装饰性的所指，是在20世纪80年代之后出现的事情。诗人们认为，笔下的这些地理景观不仅是诗人自己的生存地，也是整个民族共同体的生存地，能够象征民族的身体，因此，将意象主体化是转型期彝族汉语诗歌的一大重要表征。

阿苏越尔就是这一时期将意象主体化的代表诗人之一。他是一位于1966年出生的彝族诗人，毕业于西南民族学院，1986年读书期间开始写诗，并曾创办了在当时大学生诗社中影响较广的《山鹰魂》诗刊。曾出版诗集《我已不再是雨季：留在雪地上的歌谣》《阿苏越尔诗选》等，获得第三届四川省少数民族文学创作奖。

在发星工作室所编的《当代大凉山彝族现代诗选（1980—2000）》里，阿苏越尔有21首诗歌入选，其中18首的题目带有“雪”字。这并不是一个奇怪的现象，在彝族诗人的书写中，“雪”“黑色”“火塘”“死亡”“苦荞”这些词汇的色感和意味常常会出现。《当代大凉山彝族现代诗选（1980—2000）》还收录了诗人马惹拉哈7首题目中含有“雪”字的诗歌，并统一命名为“雪族系列”组诗；阿黑约夫的11首含有“雪”字的诗歌被收录，并统一命名为“雪族”组诗；克惹晓夫入选的组诗“明天的雪”，也包括11首诗。

在阿苏越尔的《雪祭》中，他描绘了这样一幅场景：“而我，而我们是/九十九片之后孤独的一片/而我们，而我是/由下而上历经磨难的一片/头上葬着黄金/胸中淤积泪水/而我，我是与生俱来的爱情/羊头骑在腋下/双脚微微发紫/两滴墨水涌出眼眶/有人说，生命气息/泊于雪谷的唇际/雪谷在年龄之上，发出冷冷的光/这是第九十九片雪降临的征兆/这是时间/成功地塑造我们/不停地行走/雪尸分裂/很多年以后/悬着的心没有了/母亲没有了/只是这消息/被遗弃的盲婴带回。”

彝族的先民具有人类源于水或源于雪的观念。在凉山彝文古籍《勒俄特衣》中有雪源十二种的记载，认为包括人在内的十二种动物都出自雪中，彝语中“人”的直译便为“雪人”。

姚新勇认为在阿苏越尔的笔下，“雪已经完全具有了生命的主体性，她不仅与诗人，也更与彝族的存在、灵魂成为一体。她的迷惘、她的痛苦、她的流浪、她的温暖……都是一个眷恋着本民族的诗人的自述，是彝族的自述”。可以说，这种对“雪”的诗歌观察是十分贴切的，诗人如是写道，“我们是/九十九片之后孤独的一片”，将“自我”等同于雪，从而赋予描述对象主体化的地位。“我”和“我们”，一个是指代具象的、孤独的自述者，另一个则是指代这个族群共同的呼声和诉求。“我”和“我们”都是经历了迷惘和磨难的“雪”，母亲已经消失，而我们不过是“被遗弃的”“盲”的婴儿。迷茫、焦灼和激情几乎同时在诗歌中迸发，而且背景具有浓烈的彝族色彩。

关于不断的“行走”，在少数民族汉语诗歌中也十分多见，或许诗人们习惯于用这样的动作表述内心的孤独和迷茫。跳出彝族诗人之外来观察，藏族诗人列美平措也曾经写过“行走”的诗歌，《圣地之旅》是他的一部组诗。在第一首中，他写道：“我行走在一条没有慰藉的道路/那曾属于我的一切都已远去/如今在我孤独的时候/除了附在耳边细语的诗歌/我一无所有了 留给我的/惟有旅途漫无边际的黄沙和风雪……独自行走高原的边缘和腹心地带。”

在这首诗里，“行走”是列美平措写作的基本结构，在这种结构中“诗人与高原”的模式得以建立，并构成了整个藏民族的行进、朝圣之旅。诗人对“我”的定位十分独特——列美平措笔下的“我”，首先阐明了独特的、个体的、诗歌的行旅之目的地，同时，那些深层的、民族性的、文化性的东西，却已经固化，并封存在内心深处。随着“我”这圣地之旅的行进，“我”是带着这种温暖的族群记忆，独自行走在孤寂的旅程中的，目的地并不明确，类似于无休止的行走。除了列美平措的诗歌之外，藏族诗人伊丹才让的《通往大自在境界的津渡》、阿来的《三十周岁时漫游若尔盖大草原》也表述了“行走”的概念。当然，彝族诗人阿苏越尔这里，除了“行走”以外，诗歌的末尾部分还有“带回”一词，这样的漫游事实上构成了一个环形闭合的自我经验。

在讨论了“雪”和“行走”的意象之后，似乎可以触碰到彝族诗人们热爱将意象主体化的创作特征了。大量运用并将其主体化的意象并不止这些。如上文所提及的吉狄马加的《死去的斗牛——大凉山斗牛的故事之二》，“斗牛”也已经被主体化成了一个族群的缩影，“牛”在牛栏里充满了哀伤和绝望，但是抗争的能动性和合法性已经被抹去了。从这种主体化的修辞当中，能看到诗人的忧伤以及对文化传统流失的痛惜。

克惹晓夫亦是西南民族学院毕业的彝族诗人，他曾写过一首名为“最后的阳光”的诗，这首并不算短的诗歌中有三小节最值得一读，分别分布在此诗的前、中、后段：“太阳出来/掉下许多阳光/一条道路就是一线阳光/布满田垄”，“太阳出来的日子/举首向天/那阳光/一颗接着一颗/油油地密密地”，“不用睁开眼睛/就能看见/大片大片的阳光被刈倒/而且 很快地死去”，阳光似乎能够成为某种主体，并且具有个体经验的独特性，从“太阳”那里迸发，从而“布满田垄”，这里应该是意指金黄色的稻田，而在诗歌的最后一节，大片的阳光却“很快地死去”，这样的主体性非但没有削弱诗歌的艺术性，反而更加震撼地表达了诗人的伤感情绪。

同样作为诗歌意象被主体化的词汇还有很多。如“鹰”“五色旗”“羊皮经书”“锅庄”“瓦板屋”等带有强烈彝族色彩的词汇，都曾被诗人浓墨重彩地注入诗歌创作之中。它们不仅被诗人主体化，还扮演着另外一个重要的角色——对共同体记忆的诗性重构。

三、共同体记忆的诗性重构

安东尼·史密斯在《民族主义：理论、意识形态、历史》的第一章中对“民族主义”的概念做出阐述，同时提到：“人文知识分子——历史学家和语言学家，画家和作曲家，诗人、小说家和导演——不成比例地在民族主义运动及复兴中扮演着代言人角色……”对于彝族的知识分子（尤其是诗人）来说，他们始于20世纪80年代的诗歌“运动”，实际上也印证了这个“复兴”中的“代言人角色”——对彝族共同体的诗性重构贯穿了20世纪80年代至20世纪末期的近二十年，并且在21世纪的彝族汉语诗歌发展中还有延续的趋势。

所谓“诗性的重构”，第一重意思是指：彝族诗人们以诗歌的形式来完成对彝族共同体的重新构建和想象；第二重意思是指：这种想象是诗歌化、审美化的构建，尽管能在创作中窥见族群生活的原貌，但实质上是一种带有抒情性的提升——这种现象不仅在彝族诗歌中出现，而且在20世纪末的少数民族汉语诗歌中尤其常见。

诗人霁虹曾写过一首《我们的太阳》：“身披擦尔瓦头扎英雄结的人/在一个早晨里走到了一个山顶/此时/他的英雄结上长出了一枚/硕大的金橘/他的耳环坠子 以及/他一身所有的饰物/都放射着光芒/我们的太阳/它为每一个英雄的人闪光/它高挂在天上/它甚至像一只雄鹰/扇动巨大的翅羽/覆盖我们所有感知过的土壤/这个时候/土地上就疯长出成片的粮食/这个时候/土地上就成长起一群又一群人/这个时候/所有的马群都在奔跑/这个时候/产生了神话产生了歌谣/产生了爱情/我们的太阳/自我们出生的那一刻/就进入我们的体内/在我们的血脉里奔跑/使我们的一生/仿佛在燃烧般充满了热情。”

这首诗歌首先提及了一个人物形象——“身披擦尔瓦头扎英雄结的人”，这是彝族男性服饰特有的象征物，而诗人接下来赋予了这个人物神圣的色彩：太阳。他的周身是光芒四射的，而这样的人物却不是一个，而是一群。“英雄”“雄鹰”“太阳”被放弃了可限定的理解性，而是成了一个民族的象征物。在前一层的赞颂还未消散之际，后一层的意象铺陈又呼之欲出了：“成片的粮食”在疯长，“一群又一群人”在成长，“所有的马群”在奔跑，体内奔涌着“我们的太阳”，诗化的族群象征成为这首诗的全部内容，与此同时，颂歌式的对族群的想象占据了诗歌的空间。可以说，这首诗之于“共同体记忆”的重构，是一个典型的案例。首先，诗人铺陈了民族的外部特征，如服饰和装扮；其次，诗人将族群的象征——披着擦尔瓦和扎着英雄结的彝族男性，与一系列阳性的名词如“太阳”“雄鹰”等并置，同时全诗自始至终出现的第一人称均为“我们”，而并不像其他诗人般由“我”向“我们”过渡，这意味着诗人的写作意图直指对共同体的抒怀和构建，将个体升格为群体的修辞明显无遗地流露出来。

如同霁虹的写作一样，吉狄白云也在诗歌中表达了同样的主题。在《穿过那一片森林》里，他写道：“我渴望/我的痛苦我的绝望我的悲哀/长出一双双金色的翅膀/穿过那片森林/（唯有我才为它流泪才为它自豪的森林）/老猎人的叹息凄凄的狼嗥/已从春雷的伴随中死亡/松涛沉吟一个古老淌血的故事/于是 我悔恨我的名字出生于一个并不是梦的梦里/那是母亲将苦涩的乳汁染蓝了的天空/我没发现父亲背影牵着一块巨岩石/一块沉默黑色的岩石/在这块写满爱与恨的土地/有一个湿漉漉的灵魂/以为悼念一切苍白的记忆/以为拾回那只父亲失落的“鹰爪杯”/将泪水流成月光苦苦地喷洒/以为擎起鲜红的“英雄结”/以为弹响响亮的口弦/随同太阳悲壮地跋涉/然而，有一天/我仿佛听见曾失去的恋人的歌声/那是一支能醉倒一百个男人能使一百个女人哭泣的歌声/多少次将煎熬着爱的心同忧伤抠出/凝炼成无穷的灵感/在死亡的路上/回声不再凄凉/天空不再阴沉/老人的叹息不再沉重/石磨磨出的故事不再酸涩/……”

在这首诗作中，诗人全景式地展现了一个族群的集体记忆：森林、口弦、男人的捕猎、女人的哺育等存在于彝族先民日常生活中的意象。与汉族相比较，几大彝族的生活方式——尤其是凉山彝族——因囿于地理环境的单一而长久以来保守和封闭，因此在长期不变的生活方式之下，集体记忆自然也变得较为坚固，即某种固定的生活图景，如打猎、纺织、燃火、跋涉等，而题目本身——“穿过那一片森林”就含有“回望”之意，诗人试图还原过去的社会生产和生活方式的原貌，尽管这种还原带有美化的色彩。

玛查德清是一位于1952年出生的彝族诗人，也是彝族当代文学创作者中资历较深的一位。他曾经创作了一首《鹰魂红黑黄》：黑色的河流/是彝人苦出来的泪水/从鹰的血管里膨胀/长为远古的洪荒/长为传奇的故事/支格阿鲁/就这样牵着黑色的深层/黑色的庄严/黑色的稳重/黑色的悲壮/在有彝人的地方/筑起三色的锅庄/烧烤湿润的梦/烹煮失落的希冀/兹兹菩乌/堆积着朝天的墓穴/属于彝人的漫长踪迹/绵延着千万年的悲凉/在黑色的山里/神鹰的后代们在追寻阳光的热点/一双不屈的眼睛/发射出骁勇的火焰/属于彝人的道路/充满了鲜红的鹰血/金黄的阳光/黑色的潜流/野性的欲望/深层的凝视/都是红黑黄的结合/积淀已久的信念/托起无数次的憧憬/无数次地放飞属于鹰的梦/红黑黄的碰撞/混合为鹰的图腾/虎的旗帜/被挣脱的锁链/是一束束的阳光/生长为黑色的山寨/红色的渴望/金黄的果实/传统母亲的脐带/淌着三色和血/泥土被润泽/道路被开通/婴儿的哭啼牵扯着希望/老人的叹息暗示着成熟/崇拜三色的彝人/用碗碗酒泡制胆略/用砣砣肉养育激情/用兰花烟驱逐邪气/用牛角号唤醒鹰魂/故土的神灵/召唤着失去的梦灯/沉沉的悔恨/湿漉漉的希望/那些斑驳的胎迹/那些传统的骑士/那些丰满的女人/那些疲惫的老人/那些天真的顽童/被红黑色的鹰魂包围着/苦涩的记忆/发烫的愿望/都出自鹰魂红黑黄。

比起前几首诗来说，这首诗更包含着史诗的意味。诗人从传奇开始述说，这种“原乡”的想象显然是充满着激情的艺术重构。祖先的迁移，黑色的象征物，三色“红”“黑”“黄”的“锅庄”“鹰”“火焰”，这些词汇尽管一次次在彝族当代诗歌中重现，然而如此密集地交织和重复在一首诗中并不多见。诗人试图用这些词语的重复和叠加表达一种对祖先的绵延敬意。赋予了神话和史诗色彩的族群记忆，通常会是被美化的产物。安东尼·史密斯曾经就这个现象做出评价：“英雄们的开拓奋进、各路先贤和传奇故事都在这块土地上发生……有哪种民族主义会不对为各路神灵所保佑的，‘我们自己的’山川河流、湖泊平原的独特壮美称颂备至？”事实上，彝族诗人们同样践行了这一点，玛查德清的这首诗，是对彝族先民生活的摹写，也是毫无过渡地进入一块彼此相距遥远的领地的诗歌尝试，这正是彝族诗歌所具有的现代诗与本族特色的杂糅性。

马惹拉哈的《先辈在雪花之上舞蹈》也是一个共同体重构的典型案例。“我们回去的路一直通往天空/雪在树上成为我们的花朵/我们在雪里爱恋/我们在雪里生死/我们都要经过这条路的/撩去雪幔/我们可见天空/那个石姆额哈湛蓝的地方/我们见过和未见过的亲人/谈论着过去和现在/他们相亲相爱 不食烟火/滴血的宝剑/和剑外不愉快的心情/都在葬火中成为远空的云/再度感受雪是件满含泪水的事情/今年岁末的雪/在阳光中无暇美丽/在特补老黑石故乡的年祭中/先辈从那条路上纷纷回到村庄/四世同堂 五谷丰登 牛羊壮美/所有的寨子浸泡于一片祥和之中/所有的膀胱压满祖辈沉甸的祝福/我们知道在我们出生的同时/这条路已伸延到我们的脚边/我们的周围雪光暖和/我们的头顶轻云烂漫/在这梦幻星辰般的时刻/我们聆听来自雪花之上/祖辈舞蹈的声音/那是一种迎接我们狂欢的舞蹈/那是一种对我们幸福生活的歌唱。”

在一位彝族青年的新浪微博里，笔者看到了一幅油画，而这幅油画所描述的画面几乎与这首诗中满溢的浪漫主义色彩和幸福感情绪完全一致，我们可以将这幅油画所蕴含的内容和这首诗中诗人试图表达的颂歌式的感情进行比较。这幅画中展现了一个祥和、富足的彝族家庭的生活图景，戴有天菩萨和英雄结的中年男性、衣着盛装的女性、抽烟的慈祥老人、朝气蓬勃的彝族少女……他们的生活是传统式的，图中有彝区特有的漆器、山地日常生活中的背篓等，而后面大幅的多重彩色背景似乎给人以不真实的感觉。转载这幅油画的彝族青年吉木拉惹表示，“希望现实能跟得上这张图片”，也从侧面证明，这幅油画里所描绘的彝家生活，或许存在于过去，但肯定不是真实的当下。

（转引自吉木拉惹的新浪微博）

在这个结论下，我们回头来考察这首同样满溢幸福的诗歌，从表面来看，似乎诗人的写作方式与五四时期的浪漫主义诗歌创作有着一致性，例如郭沫若诗歌中的狂欢，然而仔细考察一下此诗，仿佛其中蕴含的并非狂放的激情，而是平静自如的、充满梦幻的一种理想化的图景——这并不同于郭沫若笔下的激情和热量——正如这幅油画所示。诗人所描述的这种安静、祥和、雪花、丰收，加之其所述“回去的路”，共同创造了一种幻觉，“回去”是族群的回归么？先辈们在雪花中舞蹈的幻象，与真实的距离恐怕相差很大。然而这种安宁的图景究竟喻示着什么呢？或许诗人试图找到一种回忆的方式，即诗性地重构祖先们的日常生活和记忆。然而对于读者而言，遥远的现实并不能唤起共鸣，诗人的颂歌和礼赞是私人式的、隐秘的，显然是对一个族群的礼赞和颂歌。发星曾经对马惹拉哈的诗歌做出一个中肯的评价——“纯洁了诗歌语言的晶莹性”——因为他热爱写“雪”的图景；而学者姚新勇对马惹拉哈的评价是“玉石俱焚”。无论是何种评价，都指出了诗人试图将族群记忆“提纯”的努力。第四章将继续深入探讨诗人和族群记忆书写的关系。

第二节 原乡的复魅和招魂

彝族诗歌长于抒情，然而宗教传统也从未在诗歌中缺席。究其深层原因，要从彝族人的宗教信仰和历史说起。彝族地处中国的西南边疆，其支系众多，美国的研究者将彝语分为八个大类，其中六个在中国境内。在这六个彝语区内，台湾学者黄季平做了一项关于彝族文献分布和数量的统计，其中有三类文献“传说”“民间故事”“彝文典籍”在六个彝语区都存在，前两者在其他南方民族中也有存在，但文献典籍却很少留存，事实上，比起其他南方民族的古典文献，彝族古代文献典籍是保存最为完好的。六大彝语区的文献典籍，以贵州地区最多。究其原因，是由于明清时期，中央政府在贵州水西等地区实施了土司制度。较为开放和完善的制度，除了使得彝族地区的古文汉语创作数量大增之外，还使得典籍得到了良好的保存、修订和流传。正是由于这样的文献基础，彝族的宗教审美一直以来得以完整地存留于文学作品之中，成为一道不可或缺的光芒。

在这些存留的古代文献典籍中，毕摩曾经承担了一个重要的角色，其身兼神职人员和知识分子的双重身份，能够将经书、典籍整理、注解并且流传下来。本节所涉及的“复魅”和“招魂”，意义有二：第一重意思（原意）是指毕摩的宗教实践；第二重意思是指现代诗人们借助抒情诗歌中的宗教话语来重构自己对原乡的想象。在本议题所讨论的彝族当代诗歌中，尤其是抒情诗的部分，除了记录族群的集体记忆以外，一些诗人还选择性地在创作中杂糅了本族群的宗教信仰和神巫传统，使得抒情诗更加丰满。

一、学者的宗教审美实践

如果对转型期彝族汉语诗歌中的宗教抒情诗进行考察，一个无法绕过的灯塔式人物便是诗人阿库乌雾，他所进行的宗教审美实践，影响了诸多后来者的诗歌创作。阿库乌雾，汉名罗庆春，1964年生于四川凉山州的冕宁，1986年毕业于西南民族学院。现任西南民族大学彝学学院院长、教授、硕士生导师，美国俄亥俄州立大学东亚系客座教授，中国社会科学院民族文学研究所特约研究员。长期从事当代少数民族文学理论研究，先后出版有彝、汉双语诗集《冬天的河流》、《走出巫界》、《虎迹》（该诗集由美国俄亥俄州立大学教授马克·本德尔译介，俄亥俄州立大学出版社出版，即TigerTraces）、《阿库乌雾诗歌选》、《密西西比河的倾诉》、《神巫的祝福咒——阿库乌雾人类学散文集》等文学作品和理论编著共19部，发表具有影响力的民族文学研究学术论文50余篇。其作品曾获四川省第一、第二和第三届少数民族文学奖。不难看出，阿库乌雾不同于大多数彝族诗人，他具有学者和诗人的双重身份，对彝学的研究和诗歌创作基本同时进行，而且他在接受访谈时曾坦陈“受到过以毕摩信仰为核心的彝族传统母语文化的严格熏陶，还由衷地认可或相信毕摩及其民间文化表现形式和原生人文精神书写方式的合情性、合理性和合法性，甚至它本身具有先天的巫术科学性”。并且，阿库乌雾一直坚持双语创作诗歌，在彝族诸多当代诗人中，精通彝语并且能够使用彝语创作诗歌的人并不多。

除了阿库乌雾以外，还有一位彝族诗人同时拥有体制内的学者身份并且从事彝族宗教研究，即巴莫曲布嫫。她1964年出生于凉山昭觉，博士，现为中国社会科学院民族文学研究所研究员，中国社会科学院研究生院教授，出版专著《鹰灵与诗魂──彝族古代经籍诗学研究》，田野图文报告《神图与鬼板：凉山彝族祝咒文学与宗教绘画考察》等，她对凉山地区的毕摩文化进行了多次田野调查，并且熟悉多种彝族传统的宗教仪式。

这两位学者身份的诗人，在诗歌之中注入了本族群特有的宗教审美元素。如阿库乌雾的诗歌《行咒》：“以彝人特有的方式/割断公山羊凸露的喉头/让利角远走/撑开另一幕纷繁草木的世界/血液 语言一样流淌/巫师把玩着语言的魔方/在日月的鼓沿上/在女人的头帕上/在扫帚的哀鸣里/在断蒿的伤痕里/面对时流面对浩宇/用低沉而悲怆的节奏/独自行咒/箭簇沉入时代的海底/刀枪垂落历史的枯林/只有语言的龙虎/卷起狂飙/卷起灵魂的毡叶/卷起时间的遗孀/卷起一切生老病死的余音/高高地 飘扬/行咒 逃离语言的樊篱后/不再伤害他人/于是 不再伤害自身。”在这首诗歌的开头，诗人在缓慢地叙述一个仪式，即毕摩的作法和行咒，这是彝族特有的宗教仪式，彝族人相信万物有灵，无论是诗中提到的“公山羊”，还是“日月”“草木”，都具有神性，能够介入人的日常生活之中。抛却表面的意象，诗人似乎在隐约地表达着什么，这仅仅是一个毕摩日常所举行的仪式吗？“哀鸣”“伤痕”“悲怆”这样的词汇构成了一幅近乎昏黄的图景，仿佛是一首凄婉的歌谣，这却是毕摩和万物的互动，毕摩念念有词，从而圆满地完成这个族群的精神诉求。

以上这首《行咒》由发星选自阿库乌雾1995年出版的诗集《走出巫界》。然而，发星敏锐地发现，1995年是阿库乌雾创作转型的一个时间节点，在此之后，他完成了独特的写作风格的蜕变，开始“显露原族在现代文明中被扭曲与异化之痛……对应了一个城市边缘民族学者（诗人）为保留与传承文化母根重要性的诗意呐喊”。或许在阿库乌雾1995年之后的类似于散文诗的作品中，可以看到另外一种“复魅”和“招魂”。

他在《缝隙》一诗中如是写道：“那些四通八达的城市敏感的神经封锁着我们的方向；那些若隐若现的城市无序的声音控制着我们的感觉；那些如梦如幻的城市迷人的气息麻醉着我们的身心。我们是失去流向和出口的地下河，我们是被群山压抑地心的火山湖。我们生性狂放不羁的品行，在城市虚假的石头缝里犹豫不决，我们自古刚正果敢的性格，在城市金属冰冷的骨质间开始徘徊不前。我们是天神不腐的发丝失落大地形成的森林，我们是天神温暖的泪珠掉进泥土后生长的谷物，我们是荞麦，却长期受困于饥荒，我们是江河，却时时焦渴难抑。”

通过这样特殊形式的“诗歌”，似乎可以看到阿库乌雾在形式上的改变和在内容上的更新。如果说1995年以前的阿库乌雾，是通过叙述他者的方式来寻找毕摩传统的话，那么他晚近的诗歌创作便是直接践行了毕摩咏唱和行咒的传统，或者说他以“行咒”的方式来唤醒一种族群的集体记忆。在这首诗中，诗人不仅坦陈了对城市的态度，还提醒了族人“刚正果敢的性格”是值得传承的，更不能忘却族人们是“天神不腐的发丝失落大地形成的森林……是天神温暖的泪珠掉进泥土后生长的谷物”。然而，诗人同时指出，这样的传统日渐消失在城市的水泥森林中，族人越来越多地被“麻醉”和受困其中，这时，知识分子的角色让诗人担当起一个“招魂”的身份，诉说对传统消失的焦虑和痛心。

事实上，我们不得不惊叹于两位学者对现代诗歌形式的改造和创新。在巴莫曲布嫫的作品中，有一首组诗《图案的原始》。全诗分为五节，每一节的前面写着“领唱”或者“合唱”，在诗歌的开头还写着“日纹”和关于日纹的解释。这似乎是一个无法辨认年代的剧本，或者说描写的是上古的彝族社会，给人以极大的陌生感和震慑感。

先来看这首诗的全貌：“领唱：赤脚走在烈日下/你可记得支格阿鲁/七天喊日，昼夜混沌/山毛榉没有一片叶子/只听见忧郁正在降落/躁动冰凉的小手/触摸清浊二气/合唱：十二兽舞蹈，祭祀/铺陈开十二道场/节奏 若有若无/十二神签排列为森林/法铃 晃动出生灵的长鸣/椎牲如白绸/我们如细浪相汇一山/十二面诺苏人的旗帜/以血衅书画出太阳/我们都是黑虎的子孙/领唱：混沌未分 混沌未分/黑虎肢解化为天地万物/左眼作太阳/右眼作月亮/须毛化阳光/白牙化星星/脊背化高原/合唱：高原如龙蟒/奔腾于云雾翻滚的黑水河/太阳 如澄镜向荒野倾泄/倾泄我们瀑布般的泪水/这深沉的信仰 在黑夜/使每一粒苏麻化作辉煌的星辰/照耀我们绵绵不绝的繁衍/领唱：赤脚走在荆棘上/你要记住 自己的祖先/走过的险象环生和漫长的艰辛。”

诗人在这首诗歌中注入了大量的彝族古典文献和神话史诗的元素，譬如彝族神话古典长诗《勒俄特依》中的支格阿鲁的故事，还有彝族地区特有的图腾黑虎，有六祖迁徙的典故，有凉山彝族地理区域内的黑水河，有彝族自称“诺苏”子孙的传统……在对日纹的解读中，诗人还提出了“十二兽历”和“十月太阳历”等彝族习俗，这首诗歌所包含的信息量是巨大的，甚至是晦涩难懂的——对于外族的研究者来说。

在第二节的合唱中，诗人展示了一幅祭祀的场景，法铃是彝族的毕摩首要使用的工具之一，由于彝族人笃信万物有灵，因此法铃可以“晃动出生灵的长鸣”，“十二”在彝族文化中也是颇为重要的数字，诗人呈现了“十二兽舞蹈”“十二道场”“十二神签”“十二面诺苏人的旗帜”等场景。

在第三节的领唱中，黑虎肢解为天地万物，这是彝族人民族文化心理所信奉的图腾。在第四节的合唱中，太阳、荒野、黑水河这样浓重的意象在诗人的笔下剧烈倾泻，仿佛有着排山倒海的创世气势，在收尾部分又归于沉寂——“照耀我们绵绵不绝的繁衍”，很难想象这是出自一位女诗人的手笔。诗人是一位研究人类学的学者，因此将诗歌变形成一个颇具宗教原色的仪式。这在其他诗人的作品中很难见到，而且诗歌自身所勾勒的宏大景象使得诗歌品质增色不少。

二、高扬不息的纸幡

在大凉山的宗教抒情诗独树一帜的时候，云南彝区也有诗人，心怀着同样甚至更深重的忧虑。嘎足斯马，云南昭通的诗人，曾经对自己所在区域的最后一位毕摩发出这样的感伤：“磅礴的大乌蒙，群山环绕绵延起伏/点燃了远古彝人的歌舞，歌舞出獐子/狐狸、野人的疯狂……今天，苏毕摩/他愿意失去黄金失去生命，他不愿/失去经书和彝文典籍。他不愿/失去夜夜咬他的黑色文字。他不愿/失去老毕摩亲手传给他的/曾经熊熊燃烧的火把。那曾经相信了/多少代人，曾经传授给陇氏土司的/神秘的象形文字和经文/说到他头戴叩牢洪他就激动/说到他腰挂维庹他就激动/说到他手持卧通切他就激动/说到他吟诵酒香飘动的经文他就激动/他老泪纵横，他鹰一样盘旋的雄风犹在。”

这首诗的名字是《听苏毕摩一席话》，毕摩在诗人的笔下，是一只饱含失落的雄鹰。这里可以区分一下云南、贵州、四川彝区毕摩文化留存的现状，诗人所讲的乌蒙山区，是云南和贵州交界处的主要山脉之一，和凉山地区相比，这里的彝族诗人同样会为传统文化的消逝感到深深的忧虑。

这样的忧虑，在凉山女诗人鲁娟的笔下，呈现出另外一种诗歌的创新，套用毕摩诵经和解咒的形式，来实现现代主义的杂糅之美。2005年她的一首《解咒十四行（一）》写道：“‘如何启开一张中咒而失语的嘴’/智者不语，敲响十面古旧的羊皮鼓/第一面鼓唤回迷失于三岔路口的魂灵/第二面鼓唤回被一只只鹰叼走的灵感/第三面鼓唤回混于杂草荒芜中所有美的元素/第四面鼓唤回久久遗失埋葬于山岗的辞藻/第五面鼓唤回经苦难和泪水洗涤的悲悯/第六面鼓唤回石头和阳光暴跳如雷的力/第七面鼓唤回漫漫古道部落马帮绵长的耐心/第八面鼓唤回秘同情人快马私奔的激情/第九面鼓唤回怀胎十月的母马旺盛的生殖力/第十面鼓唤回冥冥中神指引一切的方向/当十面古旧的羊皮鼓被依次敲响/火光中一张模糊的脸逐渐清晰起来。”

“十面古旧的羊皮鼓”，是凉山彝族“苏尼”作法的器具，他们一般使用羊皮鼓“者”和法铃“子尔”。这是一位青年女诗人的手笔，在发星所编的《独立》第19期中，有论者对鲁娟的诗歌做出这样的评价：她“弥漫着彝族黑色文化的神秘气息，她把女性细腻的思想触角伸进彝民族的文化心理的深处层面进行揭秘式写作”。一般意义上，鲁娟是兼具了双重身份的——边缘民族和女性，她的诗作往往精妙地切换这两重身份。然而本书所选择的这首诗却很难寻找到一个女性隐秘的生命体验的影子，女性的标签在这里消失得无踪无迹。诗人仅仅展示了作为彝族人的单个身份，叙述了一个关于招魂的仪式，或者可以这样考量，这种仪式是对整个族群的召唤，为了找回久远的集体记忆，诗人注入了“魂灵”“鹰”“杂草”“山岗”“苦难”“阳光”“马帮”“情人”“母马”“神”这些彝族文化心理中固有或者曾经拥有的词汇，从而激发族群的集体记忆，和上节所探讨的抒情诗殊途同归。正如姚新勇所言：她“一边体味、欣赏着来自女性身体的冲动与绝望，另一边又以接近传统的方式描绘着彝人的速画像”。

牧莎斯加的诗歌，同样以另外一种方式践行了宗教审美。《之五：毕摩子额莫的命运》：“毕摩始祖阿子额莫携两儿到人间超度行善，不慎被刀划破手指……——题记”，“那把刀，那把刀/才给毕阿子额莫的手指/一个轻轻的吻/一个滴血的吻/便让我们付出了这么多/便让我们束手无策/眼睁睁地望着/仁善的雨露/从我们中间/消失。毕阿子额莫真的/走了。两个儿子作证//只留下那么多的悲剧/令我们连准备都来不及/支嘎阿龙被海水淹没了/嘎茉阿妞被烈火吞没了/英雄与美丽的光环/总是镀满挽歌泪花/以至轻轻唱起/三伏天裹紧披毡也冰冷/以至微微抖动/迎亲的日子笑容也苦涩”。

这是牧莎斯加《神话与历史》组诗中众多诗歌里的一首，组诗分为《之一：天神恩体古兹》《之二：灵柱掉落在阿伽加勒》《之三：哥哥呀！仁笛朔夫》《之四：酿酒的色色帕尔》《之五：毕摩子额莫的命运》《之六：穿时装的3月28日》《之七：遥远的红土地》《之八：查尔牧嘎的智慧》等，其中《之五：毕摩子额莫的命运》里所讲的是几个彝族史诗中的人物：毕摩始祖阿子额莫，还有英雄支嘎阿龙和他的爱人——美女嘎茉阿妞。

分析这首诗之前，有必要介绍一下这个1970年出生于四川甘孜的诗人的背景。他在一次访谈中曾说道：“我在彝人的生活中，堪称是毕摩的后代。因为我母亲那方的外公是远近闻名的大毕摩，而我父亲这方来说，祖上顺着家谱向上追述起来，也是毕摩世家。”

正因出生于这样的家庭背景，牧莎斯加在诗歌中很容易找到类似的灵感。在这首诗中，他融入了相当多彝族古典文献之中的典故，如毕摩始祖，还有彝族神话里的英雄。诗歌在很大程度上表达了对毕摩始祖死去的感伤，烈火和海水，英雄的消逝……然而，在读完全诗后发现，宗教、史诗和经文似乎只是一种符号，这个历史也只是被抽空的历史，诗人是要借此表达另外一重含义，而不是对历史的重述。

这样的现象不只出现在牧莎斯加的诗歌中，很多彝族诗人都在杂糅着宗教审美的抒情诗中试图表达另外的东西。如普驰达岭的《诵词与玛纳液池有关》：“所有的太阳 就算在星回节的夜晚/重蹈而来 七月的洛尼山顶/依然会有厚厚的雪躺着/布与默 尼与恒 武与乍/会潜藏着石儿俄特之雪脉/举起毕摩冥冥的谣词/凝视水的源头和归祖的方向/再次上路 或开始或结束/迁徙中的旌旗总会以水的姿态/一次次越过昭通垭口/抵达玛纳液池/河流的宁静还是高原的驰远/总有夷人成片的光芒 在玛纳液池/无法释怀 就像归祖路上迁徙的羊群/在前方等你 等你携带祖灵和经书/鹰语与经诵 浩瀚而来/在阳光之外 在洛尼山以东 在朱提以西/每一片雪花都将恪守指路行移于归祖/每一个漂灵都将留守聆听候游迂祖训/每一句毕诵都将繁盛神旨浩荡之定式/在玛纳液池 荞麦还原为荒凉的时刻/阿达逐渐衰老 远方漂泊的灵魂/穿越河流 再次移行/在去往玛纳液池的路上 水落石出/所有摇曳在归祖路上的魂灵/都将抵达玛纳液池 放置/风蚀的眼睛 风沙的耳朵/干枯的手指 龟裂的嘴唇/‘阴间水昂贵 渴也喝三口 不渴喝三口’/抵达了玛纳液池/审视归祖之路渐渐冷却/当忽略疼痛与阳光之一刻/所有的生命都将俯身于沉默之间/我也将接承祖训/‘阴间水昂贵 渴也喝三口 不渴喝三口’。”

普驰达岭同阿库乌雾、巴莫曲布嫫一样是体制内的学者，汉名普忠良，1970年11月生于云南禄劝县云龙乡，1993年毕业于西南民族学院民族文学系，现为中国社会科学院民族学与人类学研究所副教授、彝族人网总编、中国少数民族作家学会会员，主要从事社会语言学（文化语言学）、藏缅语言、彝族古文字及其历史和文化等方面的研究。

在他的诗歌中，“玛纳液池”是一个核心的词汇。这是一个彝族的古地名，也是云南、贵州、广西、四川四个省份的彝族古籍《指路经》中共同提到的一个地名。而《指路经》又是彝族祭祀活动“撮毕”（即送灵）仪式上，“由彝族祭司毕摩念诵以超度亡灵（魂灵）顺利回归彝族祖先居住地的一种经文。毕摩念诵经文以引导亡灵（魂灵）沿着祖先（家族）迁徙的路线回归最早的祖先居住地。经文中的山名、水名、地名是彝族古代家族迁徙线路的记录。《指路经》就是一个彝族家支或家族的迁徙史”。

通过上面的背景资料，不难看出，诗人的创新在于集合了彝族各个地域和分支的集体记忆，这点是凉山诗人并没有试图突出表达的。普驰达岭是一位云南的彝族诗人，他选择的题材是《指路经》，这样的宗教仪式不同于其他仪式的一点是，它指出了祖先迁徙的路线，具体来说，就是彝族“六祖分支”的传说。诗歌直指彝族各个支系共同的祖先和记忆。

通过宗教的外壳来表达对共同体的整合，这在凉山彝族诗人中亦有出现，比如的惹木呷的《天菩萨·传说之一：木洪玛尼乌》：“木洪玛尼乌，木洪玛尼乌/渴了喝一口，不渴喝一口/巍峨的木洪火菩山上原本没有泉水/巍峨的大地上原本没有日月运行无常/我们的圣智者端坐在巍峨/的木洪火菩山上静默如一棵修行千年的老树/等到太阳挣破黑暗步入天空/我们的圣智者回神过来手指轻轻一点/一汩清泉从此流芳百世/一汩清泉从此坐在巍峨的木洪火菩山上/像一只眼睛清清明明看着世界像一个孩子/在慈祥的笑容里走走停停/木洪玛尼乌，木洪玛尼乌/渴了喝一口，不渴你也喝一口。”

诗人复述了一个彝族传说中的典故：智者毕阿史拉则和他幼小的女儿为驱邪逐魔来到海颠滋莫家，翻了三十三篇经文，作了三天三夜法事，而海颠滋莫心生歹念，不许比他聪明的毕阿史拉则和他的幼女活着离开，然而机智善良的海家女仆人告诉了毕阿史拉则，随之他们离开这个是非之地。本书选取的一节是诗歌的最后一节，诗人用类似于经文的方式转述。

这里诗人的身份显然更令人感兴趣。的惹木呷，1979年11月生于凉山孙水河边，1999年游学于新疆，2008年供职于《凉山日报》，2010年1月开始专题“徒步寻访彝人迁徙之路”，至今仍在路上。在其网络博客里，的惹木呷上传了自己重走彝族迁徙之路的图片和文字叙述，每一篇的开头均引用了《指路经》，由此可见，云南彝族诗人普驰达岭和凉山彝族诗人的惹木呷都运用《指路经》来作为族群集体记忆的有效例证，并且写入诗中。如果说宗教经文入诗是丰富了转型期彝族汉语诗歌的内容的话，下面将要讨论的长诗则是改造了诗歌的形式。

三、长诗的重写

彝族是个诗歌的民族，而这个源头来自丰富的文献长诗。黄建明在《彝族古籍文献概要》中，将彝族古籍分为若干大类，如宗教、历史、天文地理、政治军事、文学艺术、科学技术、伦理哲学教育、语言文字八个大类，其中每个大类又分为若干小类，如历史类分为历史神话、史实记载、谱牒等类别。这些繁杂的分类古籍著述，有四种书写形式：一是诗歌的形式；二是无署名的著述；三是前人著述后人不断地续写；四是彝族父子连名的谱牒纪年。在这四类古籍文献经典中，诗歌是一种主要的创作、留存形式，且多为五言或七言长诗的形式。

在转型期彝族汉语诗歌创作中，彝族的知识分子和诗人们不仅试图通过种种关于宗教的叙事来重述本族群的集体记忆，还试图通过形式上的改变来抵达原乡——重写长诗。21世纪以来，彝族诗人们的笔下屡屡出现史诗巨制般的长篇诗歌，这是一个值得关注的现象。这些作品，有阿索拉毅的《星图》、十四行诗《佳支依达，或时光轮回的叙述》，阿苏越尔的《阳光山脉》，麦吉作体的《独步孙水河畔》等，本书试图从“长诗热”里追问当代长诗与古代长诗的关联，以及这一关联存在的必要性。

在这里，首先选取阿索拉毅的诗歌开始对“长诗重写”的考察。阿索拉毅，彝族，1980年生于四川小凉山峨边县，2003年开始创作诗歌，代表作有长篇史诗《星图》（共1584行），为民刊《独立》主编之一，致力于彝族民间公益活动和诗歌编选工作。

值得一提的是，这位边缘族群的诗歌爱好者，有着与大多数彝族诗人不同的工作。阿索拉毅是一名彝族社会活动家、诗歌编选组织者，还是某青年爱心组织的发起人。这样的多重角色恰好能够帮助我们更好地感知彝族诗人的“焦虑感”。事实上，诗人角色的阿索拉毅在写作中更偏向于经书和史诗的临摹，而并没有选择为彝族社会现实做太多的白描。他的长篇诗歌《星图》，自命名为“当代史诗”。

暂且在这首长诗中选取一小节来考察阿索拉毅作为诗人角色的“史诗创作”：

我的昨天是古老的月亮，我的脸庞脱销皱纹/我的今天是年轻的太阳，我的慧浆补课活跃/不愿让妩媚妖艳的雌雄性别们争执喝醋/不愿让伏跪的平原向崛醒的高岗铭记鞠躬/依次捧起先祖在分支仪式时摆满的九十九碗烈酒/试问我在前世背叛过我的鼻祖吗？！/反问我在今生弃义过我的宗族吗？！/而举行分支依式的地区兹兹普巫依然显露着/神性的光辉，以火的图腾之光照耀着族人/前进的步伐，以梦的结构剖析着麻风病人的/思维空间。“九十九条牦牛冲破时间的阻截”/分支，分支，黑族的战士走向大地的四方/黑族的鹰旗插在九十九座冷峻的山峰高高飘扬/黑族的刀剑插满敌人心脏，悲痛留给对手/但一路奏响的凯歌成为招魂场上的回家指南/但一路经历的险恶成为族人永远宝贵的财富

此外，阿苏越尔的长诗《阳光山脉》也有一万余字，这里选取其中一节与阿索拉毅的《星图》相比较：

树木和村庄的奔跑仅限于山路精疲力竭的腰际/在群山的额头上，抚摸着无限的困惑睡去/头顶竹编斗笠的毕摩穿越祭祀的经文坐到光的屋脊/从一个家支到另一个家支还有多少天的旅程呢？/天哪，鬼怪也能够进入那个叫石姆恩哈的天堂/躲藏在亲人间的不息的忧伤剖开火的胸膛/疏密不一的光辉于事物之间，逶迤蛇行/这时有短暂的人神交流，使我们彼此珍惜/世俗的山头旁，擅长叙说的老者放弃欲言又止的忧伤/为前辈报仇雪恨的青年穿梭于深夜的豪言壮语/于光明的景色中又一次惊醒仇人/死于弹地而起的一粒荞籽和冤家械斗有所不同吗？/提醒你在短暂的一生中寻找到所有的荣誉/并且，在迎着枪声一跃而起时舞动贴身的披风/密集的吼叫声击退又一轮不幸的遭际/趋灾排难的鸡鸣已经越过高山，趟过河流/于异地他乡风雨交加的夜晚埋葬梦魇和咒语

两首长诗的相同之处比较明显，即植入的问句、重述的历史、为民族的感叹。阿索拉毅的《星图》铺陈了大量具有民族色彩的元素，如“黑族”“鹰”“刀剑”“分支”“招魂”等带有彝族文化精髓的词语，而阿苏越尔则用相对来说较舒缓的语调将一个并非有着明晰时间性的故事娓娓道来。

从他们的长诗中可以看出，这并不单单是一个旁观者对彝族社会生活的白描，也不是一个发思古之幽情的文人的感伤，而是一种“超我”的声音回响在篇幅巨大的诗歌之中。诗人的发声位置发生了微妙的变化，他们不仅仅是代表自己发声。如果引用主流诗坛在20世纪80年代兴起的朦胧诗派做例子，就不难理解这种“发声”：在那个刚刚思想解放的年代，诗歌中第一人称的日常表述，通常融入了宏大叙事的元素。评论家们通常认为，朦胧诗的一大特征是主体的膨胀，即写作者本身所代言的精英性质与状似呓语的全知广阔视角。而这样的事情恰恰在多年后发生在彝族诗歌中，这不能说是一种偶然。笔者曾经在论述梁小斌的诗歌时说道：“他徘徊于自我和超我之间，这时的诗人或许带有觉悟者的激情，但依然不乏主体的自我克制与不断的自我代换。”在这里，彝族诗人所面临的创作生态恰恰也是如此，从自我言说到精英言说，仿佛诗人化身成了毕摩，抑或是将自己想象成代言人的身份。

然而，我们需要继续寻找长诗“复兴”的原因。首先，前文中提到，历史上的彝族是家支社会，而大量的家族叙事、传说、创世故事、英雄、军事历史均以诗歌的样式书写并流传下来。这给当代的彝族诗人提供了一个厚实的创作土壤，由此各种抒情和叙事长诗的出现具备了可能性。其次，“家支”概念在彝族这个相对封闭的社会共同体的价值观中是至高的，正因为家支至上的原则，彝族社会事实上是一个相对松散的共同体。这种境况随着时代的变迁而改变。20世纪50年代的民族划分，使得西南四省有着不同语言，基本信仰和神话传说一致，自称诺苏、撒尼、纳苏等的族群共700多万人，统一划归“彝族”，他们的政治身份由此变更，对“彝族”的认同感也随着代际逐渐增强。当下的彝族诗人们，面对着转型期彝族社会的现状，焦虑地试图重构、凝聚这个共同体，而重新开始长诗创作也成为知识分子为之努力的一部分。实质上，这种焦虑感和忧心如前文所言，是与80年代诗人吉狄马加“我是彝人”的呼唤以及其他彝族诗人的创作一脉相承的。

第三节 写实的发生

在谈论了以上三类抒情诗之后，本节即将开始对彝族写实诗歌的考察。事实上，这个族群并不擅长写实，这是一个长于抒情和歌唱的民族。在彝族古代浩如烟海的文献长诗中，只在几部创世史诗中能找到叙事和写实的意味。而在20世纪80年代以来的彝族汉语诗歌中，写实的倾向随着时间的推移而逐渐明显起来，在2000年之后，更有一批年轻诗人，或是结合了前辈们的抒情色彩，或是完全摒弃了彝族诗歌尤其擅长的咏唱传统，直接指向现实的书写。因此，本节按照时间节点展开讨论，首先梳理20世纪末彝族诗歌中的写实踪迹，继而讨论2000年以后诗人们的写实诗歌。

一、20世纪末彝族诗歌的叙事尝试

不可否认，2002年出版的《当代大凉山彝族现代诗选（1980—2000）》之于20世纪的彝族汉语诗歌，具有高度代表性。而在这本诗集中，又很少见到叙事诗歌或者写实元素的身影。由此看来，20世纪彝族汉语诗歌中的写实现象并不多。

当然，沿着这种相对的缺失继续追寻，似乎可以找到有限的例外。首先要讨论的一位诗人恰恰是被发星编选《当代大凉山彝族现代诗选（1980—2000）》时有意忽略和排除在外的，即彝族诗人吉木狼格。吉木狼格，彝族，1963年生于四川省凉山彝族自治州甘洛县，1982年开始诗歌写作，“非非主义”和“第三代人”代表诗人之一，著有诗集《静悄悄的左轮》《月光里的豹子》等，2000年后开始小说写作，现居四川。从诗人的个人资料上看，彝族身份和居住环境都无可置疑地证明他是一位彝族诗人，然而发星在其后记中特意提到自己将吉木狼格排除在外的理由：“因其诗歌追求方向不存民族之根，只得放弃。”

一个矛盾的事实便是，这个被排除在“彝族性”之外的诗人被一位国外研究者选为彝族诗人的代表人物进行考察。这位研究者就是悉尼大学的D Dayton，他在其所撰写的学位论文Big Country，Subtle Voices：Three Ethnic Poets from China's Southwest中，选取了三位中国少数民族诗人及其作品作为研究对象，对“大国家”之中的“微妙之音”做出透视和思考，其中的一位彝族诗人便是吉木狼格。这样的矛盾激起了笔者对吉木狼格其人及其诗歌研究的兴趣。这位诗人的作品究竟有着何等的混杂性，使得两位诗歌研究者有着截然不同的视角呢？

姚新勇曾经在彝族诗歌研究中特意关注了口语写作和彝族身份的关系，他以吉木狼格为例，并如是写道：“他身上所拥有的纯朴的彝文化因素，校正了主流口语诗歌的痞性。但是吉木狼格很少以彝族题材入诗，他一般不被视为彝族现代诗派中的一员，但是从本土文化的多元互动性来说，绝不应该忽视吉木狼格之于彝族现代诗歌、彝族文化重构的重要参照价值，而且理应将他看作是彝族现代诗歌中不可或缺的一分子。”

这段话除了强调彝族诗人吉木狼格诗歌的价值之外，还有一个重要的发现，彝族身份和口语写作的混杂。这样的写作显然更倾向于叙事和写实的元素——比起大部分彝族诗人在80年代以来的抒情诗创作大潮而言，在这位诗人有趣的自述《我与非非》之中，很容易发现当时彝族诗人的创作倾向：西昌的诗友曾问他，非非主义能不能写彝族题材，诗人反问彝族人能不能穿西装。

为了贴合本书最初的议题，笔者试图从吉木狼格的非非主义现代诗歌创作中寻找一些具彝族元素、叙事风格的诗歌。他曾写过一首《毕摩来了》，较为贴近彝族的日常生活。“毕摩来了/妖魔鬼怪将被降服/人畜兴旺家庭和睦/有名的毕摩都很忙/在其他村寨/同样的声音/敲打着宁静的夜晚/哪怕外来文化/像傍晚的牛羊/纷纷进入山寨。”

这里截取的一节是全诗的最后一节，然而短短的诗行中却透露出大量信息。首先，毕摩神巫传统在彝族乡村社会之中的存在感还在持续；其次，毕摩一如既往地繁忙，被邀请到有需要的家庭举行法事；最后，外来文化闯入了宁静的山寨，但是并未影响毕摩传统。在同时期的彝族诗歌写作中，对外来文化闯入的书写还不多，吉木狼格便是一个例子。

另外，他所书写的毕摩传统并不是一首抒情诗，而是用旁观者的视角看待彝族的日常生活，在诗中他写道：“毕摩坐在上首/一边照规矩扎草/一边和蔼地闲聊/他的跟前放着一碗白酒/羊被牵羊的人牵着/神色安详而老练。”这里的毕摩既不同于吉狄马加笔下的宏大图景，也不同于巴莫曲布嫫笔下的经文和咏唱，只是普普通通的一个人，吉木狼格的非非主义使得彝族元素的宏大叙事降格，变成了个体经验和日常生活。

这样的尝试曾经多次在吉木狼格的诗歌中出现，其《西昌的月亮》也是如此。“如果我说西昌的月亮/像一个荡妇/正人君子会骂我流氓/如果我说西昌的月亮/像一个流氓/人们会笑我胡说/皓月当空的时候/我站在（坐着也行）/月光下看一本书/连标点符号都清晰可见/西昌的月亮什么也不像/它只是很大。”

西昌在地理意义上来说是四川省凉山彝族自治州的州府所在地，然而很少彝族诗人在诗歌中描述西昌（此后即将讲到的21世纪写实诗歌除外），毕竟诗人们在重构集体记忆的时候，西昌作为行政区划并没有被纳入文化的共同体之中，甚至被当作“中心”而有意边缘化了。然而吉木狼格对“西昌”的处理方式，却出人意料。

他首先写到月亮，在其他彝族诗人的笔下，关于万物有灵的信仰使得他们必定赋予“月亮”以神圣、隐秘、忧伤等抒情色彩，而在吉木狼格这里，“西昌”的“月亮”像一个“荡妇”，这是口语诗和彝族现代诗碰撞之间的异质性。非非主义产生于四川，而彝族诗人同样生长在这个环境里，非非主义的口语诗歌中，诗人们“主张对崇高、抒情、理想等的放逐”。而吉木狼格因其特有的彝族身份和彝族经验，除了选择对汉族生活和宏大叙事的放逐之外，还独辟蹊径地对地方性知识进行转换和放逐，譬如对毕摩、对“西昌的月亮”。讨论至此，笔者忽然发现，吉木狼格和其他彝族诗人一同构成了转型期彝族诗歌的整体——这并不是一句无用的话——他本人填补了诸多彝族诗人“恰好”忽略的东西。当其他彝族诗人关注凉山州的边缘而非中心的时候，他关注了“西昌”；当其他彝族诗人进行边缘民族的宏大叙事的时候，他选择了对崇高的放逐和解构；当其他彝族诗人试图集合力量在诗歌中重构民族认同的时候，他选择了反叛和自我流放。当然，在其他诗人选择抒情的时候，吉木狼格恰恰在进行某种意义上的写实。

在同时期书写日常生活的诗人，不止吉木狼格一人。吉狄兆林在自己的诗歌中也有过同类的尝试。吉狄兆林，1967年生于四川凉山会理县小黑箐乡火草尔村。1987年开始发表作品，1988年毕业于凉山民族师范学校，曾加入凉山州作家协会、中国少数民族文学学会、四川省作家协会。著有诗集《梦中的女儿》、散文集《彝子书》。

他在《卖力气的拉铁》中写道：“从工作的地点向东/只需要十分钟就能坐上公共汽车/花半元人民的币就能到达火车站/从那里就可以去成都/去北京/甚至去美国/卖力气的拉铁知道//天气渐渐热了/又渐渐地凉了/这个十字路口匆忙赶路的人还是这么多/卖力气的拉铁就开始不明白/不明白他们究竟失去了什么/要那么着急地去找寻/就想用彝语轻轻拉住他们/向他们表示同情/卖力气的拉铁至今还只失去过父亲/但他已经到了可以失去父亲的年龄/卖力气的拉铁是我的好兄弟/好兄弟拉铁说他经常/感到身后有座山。我说/我看得见/我确实也曾经看见//那是一座普通寻常的山。立着。像/极了一位心里太多感叹的彝族老头/挺着胸脯眯着/双眼。那挺着的胸脯仔细一看/已经皮包骨/那眯着的双眼他就是/不闭上。”

吉狄兆林在某些方面和吉木狼格有相似之处，那就是口语化写作。在这项转型期彝族诗歌的梳理和考察中，笔者发现口语化写作的现象鲜有发生，这或许是由于笔者局限于专注彝族诗歌选集，而诗歌选集编撰者的导向必然会影响到诗歌的整体面貌。吉狄兆林的诗歌，总体上偏向口语化。在上文引用的这首诗里，他描写了一个彝族人在城市的经历。“我”的一个好兄弟，他已经不年轻了，然而还是做着苦力活，虽在城市之中迷茫地寻找着方向，却还是坚守着一个彝族人的心理，工业化社会的洪流已经冲击到这座城市，时间观念成为一个固有的习惯，而这和彝族人的文化心理并不相符。在诗歌的末尾，“身后有座山”有着深刻的含义，一个彝族老人在风烛之年，瘦骨嶙峋，但是依然张开双眼，这是不忍，还是对现代社会无力的抵抗呢？或许，诗人在喻示着一个族群的兴衰，以及他们与现代社会之间隐秘的矛盾和反抗。

二、唤回母语

通过对诸种彝族当代诗歌选集的观察，不难看出诗人们对于母语的焦虑。他们已然在现代社会的洪流中观察到了母语和汉语之间的矛盾性。对于诗歌的写实来说，关于母语的思考也是一个相当重要的素材。俄狄小丰的诗歌《汉字进山》便是一例。先来看这首诗歌：“汉字 鱼贯而入/冲破寨子古老的篱笆墙/淹没寨子/载自异域的水生物和陌生的垃圾/漂浮在上面/汉字 纷纷爬上岸/首先占领我们的舌头/再顺势进入我们的体内/争噬五脏/等到饭饱酒足/便涂脂抹粉/从我们的口齿间转世/成为山寨的声音。”

俄狄小丰，汉名蔡小锋，凉山彝族诗人。2003年毕业于西南民族大学，现在政府部门工作，兼任地方作家协会主席。2001年出版诗集《城市布谷鸟》，2002—2009年写成长篇小说《祖辈如虎》。在《星星诗刊》《民族文学》《四川文学》《诗潮》《凉山文学》等期刊上发表小说、散文、诗歌作品若干。

作为一位汉族研究者，笔者读到这首诗歌的时候首先是感到震撼，并在此后就这首诗中“异化”的汉字采访过作者俄狄小丰。访谈中得到的答案和事先设想的几乎相同——主流语言的进入使得本族语言处于弱势地位并慢慢被遗忘，书面语言习得者匮乏，口语在乡村流通，而随着进入城市的彝族人增多，彝语的口语也日渐式微——这正是俄狄小丰本人的创作意图。或者结合其同时被选入本诗集的另一首诗来考察其诉求会更加客观，那就是《毕阿史拉则》：

象形的经文迄今还在森林里流放/他们不知道/他们的原形已改头换面/只有山风/依旧呼着你的名字在我们中间游离/……后来 我从右到左在经行中探寻你的住所/后来 那阵意外的风千年如约地接送我们死去的魂灵/后来 那阵风把我们吹散到四面八方/后来 我是一片写满经文的树叶随风飘零/后来再后来是你所不知道的城市与乡村，人物与对话

这首诗与《汉字进山》有着同样的创作意图。《毕阿史拉则》讲到彝文的消逝，恰好与上首诗歌对外来语言的控诉暗合。因此，在解读这首诗的时候，考虑到语言流通与社会选择的真实，作为研究者更需要站在他者的角度去理解一个族群为自己文化传统消逝而感到的失落与痛心。如彝族诗人们的哺育者“象形的经文”实际上已经成为流放者，和日常生活越来越远，当彝族人纷纷走出大山的时候，独独留下了经文在森林中。其后，“我”重新寻访经文，“接送我们死去的魂灵”意指在葬礼上经文依然在为彝人们超度，但它毕竟离这个族群越来越远了，因为彝文随着城市化进程的影响而日渐式微。

青年诗人阿克鸠射，也像俄狄小丰那样关注本族群语言文字的问题，他在《彝语》里这样写道：“我们可以失去金钱 强健的体魄/甚至可以暂别家园/唯一不能丧失维系彝人的母语/彝语是父亲的精血/是母亲的乳汁/是竹简上的玛姆和勒俄/是羊皮上的尔比和克智/是彝族的血脉和心跳/此刻我对彝语的认识愈发的深刻/彝语是我心尖上滚烫的泥土/其中已渗入圣贤的精髓/和先辈的热血/背着彝文行走。”

显而易见，他对彝语使用现状的态度比俄狄小丰更加忧虑，尤其是在诗歌的开头。值得注意的是，这种话语在彝族青年诗人尤其是近年来的彝族诗歌中不在少数。然而客观来说，这是一种无法斡旋亦不可逆转的矛盾和伤痛——学习汉语便于谋生的现实与彝语作为彝族人精神内核和文化传统之间的矛盾。

这种割裂之痛又一次印证了21世纪彝族诗歌与1980—2000年间的彝族诗歌的一大区别。需要注意的是，阿克鸠射诗歌中的“暂别家园”有着一种暧昧的寓意：这不仅是离开乡村谋求生计或者教育的意味，还代表着人类学意义上的迁移或消解，即“家园”的消失。以往封闭的彝族家支社会尽管在现实中存在，然而在文学话语中被隐匿，取而代之的是苍凉破落的乡村、留守的儿童、病痛等无法视而不见的问题。因此他呼吁要“守护彝文的光芒”，然而，“语言”本身无法承载这个青年诗人所有的诉求，他依然在绝望中寻找闪耀着光芒的古老的彝族社会文化。

马子秋，是一位在诗歌选集中比较少见的自署汉名的彝族诗人，他对待彝族的语言持有同样的忧虑但并非激进的态度。在《忧伤的母语》中，他写道：“三十年前/我骑着一根竹子/赤脚从草地上跑来/母亲舒展黝黑的笑容/张开双手迎接我/说：嗨！俺惹妞（彝语：我的小儿子）/三十年后/儿子骑着玩具车/从柏油路上飞驰而来/妻子舒展粉白的笑容/张开双手迎接他/说：乖！宝贝儿/一种语言的遗失/不过是两代人之间的距离/仿佛化为油路的草地/消失在时代的狞笑声中/竹子奔向祖先/玩具车开向未来/在这悬崖的断口之下/时光却疾步如飞而去/一种古老的声音/也漂在岁月的河面上/向下流去。”

马子秋通过两代人的生命经验的差异展示了汉语替代母语的时间性，这恰恰是很多彝族人共有的生命体验，母语的传承在这一时期的断裂，“古老的声音”却“向下流去”，离开日常生活的使用范畴。

阿卓务林对母语的诠释亦有一番特色，他在《母语》中如是写道：“我可以学着说一两种外语/但让我运用自如，曲直有余的/终究还是舌尖一样灵活的母语/就好比你劳驾你的左手，或右手/故乡的母语，那土气的方言啊/是我冲散心中烦恼的音乐/是我治疗陈年顽症的良药/只要听见它，心海/便会毫无预兆地涨潮/啊，假如我的咳嗽被另一个人/当作自己的母语，让他重重地感冒/我又该怎样安慰自己的喉咙？”

这位诗人将母语视为一种存在于日常生活中的习惯，从而生发抒情，“母语”是美好而温情的，能够治愈、抚慰、平静内心，而诗歌末尾的几句又颇有现代主义色彩，很容易联想到希尼所谓“被管辖的舌头”，母语和汉语之间的异质性由此展现。

麦吉作体，一位彝族的青年诗人，在2010年曾经写过这样一首诗，名为“一个彝人叛徒的袒露”，试图在这里将内心的矛盾感聚焦：“聚焦现实的荒谬/无奈寄生在残缺的母语与强势的汉语间/栖息徘徊于失落边缘与热闹都市里/生命在其间艰难伸张与成长着/我曾经试图躲入最后的彝语堡垒不出世/可在魔鬼的围剿下主动诈降浪迹天涯/标签着崇高的梦想与现实的生计/虚幻的我敷衍同胞面具的寒暄/我的彝语在兄弟的重逢问候里重生/生硬而别扭/词语在我们的构造编织中幽微生存/彝文活在等待调出的电脑里苦思冥想/停留在巫祭经书与现代纸张里灿烂生辉/彝语与汉语在世纪的边缘上演古老的械斗/负伤的彝语在流利的汉语前/失色覆灭的危险/戏剧及荒诞的我们/其实生活在一言难尽中/而我/原本绝非存心背叛或蓄意谋反。”

诗人的焦虑感在这里展现得淋漓尽致，面对“负伤”的母语，他不得不为了生存使用“流利的汉语”，这样的感觉是矛盾而痛苦的。诗人以“寄生”这样的词汇来描述自己的生存经验，回顾彝文在过去岁月的灿烂光辉，看到现在母语的“失色”和“覆灭”。彝族诗人们关于母语的痛心和焦虑的书写不在少数，他们游走在抒情和写实的边界，而另外一些彝族诗人，则为更为忧伤的社会现实勾勒出了一幅幅白描，这就是即将谈及的打工诗歌和关于彝族乡村与城市的写实诗歌。

三、打工诗歌与城市写实诗歌

在吉木狼格和吉狄兆林等人写作的年代，他们尽管写实，但依然沿袭了抒情诗歌的朦胧性和暧昧性。那一时期，打工者、空巢的乡村、城市底层、吸毒等问题尚未大规模地在彝族社会出现。相对于逐年递增的彝族外出务工人数，彝族诗歌的写作也几乎同时增长了新的内容——这使得彝族诗歌不单单具有记录族群记忆的功能。笔者试图选取彝族年青一代诗人吉布鹰升、阿克鸠射、吉克·布、马海吃吉等人的诗歌案例来证明这一点。

吉布鹰升擅长乡土散文，却因摹写当下彝族社会的现实问题而被发星及其团队发现。这一点，在《〈彝风〉创办10年纪念专号（1997—2007）》里，发星特意强调，吉布鹰升“填补了这个空白……使我们看见这片土地上是光明（彝文化精华等）与黑暗（现实臭恶、贫穷……）并存的”。吉布鹰升在《打工回来的彝人》中写道：

过彝年时/我目睹了来来往往的打工者/提着大包小包/操着方言尾巴的普通话/拥挤着车站/如果这不是在凉山/如果不是他们彼此偶尔用彝语交流/我绝不会想到这是我的族人/他们一年的奔波 劳苦 冒险/和离乡的惆怅/使我沉重/而现在/他们回家的欣喜和候车的焦虑/使我好像也是他们的一员/彝族年后/他们又涌向大江南北/在故乡的日子为什么那么短暂与匆忙/好像来不及一句问候/祝福他们/可是说起来为什么忧郁

他的另外一首诗《背枯蕨草的女人》如是写道：

临彝年/背枯蕨草的女人/出现在县城/这时年味越来越浓了/背枯蕨草的女人住在山地/山地的蕨草到了秋天/仿佛是为彝年而枯/背枯蕨草的女人/和几十年前一样/还是那样贫穷/我是背枯蕨草的女人的儿子/年的到来/并不那么使我盼望和喜悦/而是淡出丝丝的辛酸/自我离开家乡

可以看出，作者将彝族社会的现实摹写得淋漓尽致。其中，对凉山乡村社会败落的痛心、对彝族打工者的理性思考，都有充分的理由证明这是彝族当代诗歌的又一转折点。在此之前的彝族诗人，尤其是发星在《当代大凉山彝族现代诗选（1980—2000）》中收集的1980年到2000年间的作品，很少有触及本族群社会现实的诗句，在那时，彝族的社会问题还未曾如此令人忧心。而当下在有关彝族的一些新闻报道中，污名化则变成主要特征，除了将彝族文化博物馆化的“旅游业”报道外，多数是关于贩毒、吸毒的报道。

针对这样令人忧虑的现实，年青一代彝族诗人通过诗歌或其他体裁来正视惨淡的现实，而非单纯着眼于史诗性的描述，这是彝族文学发展的新走向。事实上，吉布鹰升的诗歌中杂糅了双重焦虑：打工者、乡村、城市三者之间的暧昧关系以及对彝族人离开故乡山林走向工业化社会及都市的忧虑。

阿克鸠射同样将观察视角指向打工者和城市。更为特别的是，他在这般的叙事中大量使用母语，用于置换汉语中的一些词语，如“城市”“乡村”等，从而造成语言的杂糅。

如《我看见一群赶错列车的彝人》：“夜幕降临的时刻/在一个叫拉布恶咒的火车站/我看见一群来自远山/操着阿都方言母语的族人/老人年轻人男人女人/在赶一列开往成都尔库的782次列车/我的父老乡亲/兄弟姐妹/你们为何要远走高飞/抛弃生你养你的故土。”其中“尔库”这个词语是汉语“城市”的意思，被诗人用母语置换，“拉布恶咒”是“西昌”的意思，也同样被彝语置换。诗人显然关注了彝族打工者群体，实质上，这个看似“为何抛弃故土”的问题难道仅仅出现在凉山彝族乡村么？答案是否定的。中原的乡村、西北的乡村、东北的乡村或许都是如此，当乡土社会在城市化进程面前逐渐瓦解之时，留守古老乡村的老人和儿童尤其值得关注。

当然，彝族的知识分子从族群认同的视角去看待这个问题：“更多的人，不得不冒失地跑到人口集中的汉地打工，听从汉人老板们的调遣与意志。在这种陌生化语境中，诗和歌成为乡愁的诉说通道。因此，城市生活也成为彝人诗歌的一大主题，他们开始用描写故乡世界的笔法描述城市里的一切，水雷般的欲望和陷阱，醉生梦死的都市，成为异乡的代名词。”

在阿克鸠射这首诗的末尾，他这样写道：“难道你们真的愿意留下/最初的家园和灵魂在/故乡风吹日晒雨淋吗/其实你们不知道/故土的荒地已越来越多了/小孩夜夜喊着你们的名字/夜夜被恶梦惊醒。”比起20世纪末的彝族诗人们对古老文化传统消解所做出的叹息，阿克鸠射等青年诗人做出了更加直白的对彝族传统社会败落的痛心表达。

彝族青年博士拉玛伊佐曾经在《复活一个太阳》中写道：“异乡人再次赶往城市，成为这座城市的赌徒和危险者。/母亲遥远的情线以大山起伏的姿态牵引着我走过数不清的夜路。/在神鼓和铜铃的护佑下，在黑暗中和大雾结伴，继续行走，继续歌唱。/在这狂暴的季节，我们都成了囚徒。/在大渡河边，我看见黑暗中的雨水发出的巨大光芒。/赶在大雾抵达另一座山头之前，赶着我的羊群去到虚无中流浪/向着与指路经相反的方向进行一次辽阔的迁徙。”

拉玛伊佐是西南民族大学毕业的学生，并且参加过彝族诗歌阵营之一——“山鹰魂”诗社。和其他“山鹰魂”前辈社员不同的是，他更多地开始针对当下彝族社会的问题进行思考。当然，他也受到阿库乌雾的影响，关于这一点，下面的章节会详细论述。

1986年出生的彝族青年女诗人吉克·布，有一首新近作品《不要做凉山人的孩子》，她首先坦陈这是一首模仿之作，然而她在模仿中注入了独特的地方经验。“不要做甘洛人的孩子/父母只会寻思如何带你去偷矿/不要做越西人的孩子/妈妈到处做生意你别再想见到她/不要做喜德人的孩子/没有抢过火车坐过牢的孩子会让人瞧不起/不要做冕宁人的孩子/爸爸变成一堆稀土你何处去寻他/不要做普格人的孩子/一生下来父母就会把你卖到外地/不要做昭觉人的孩子/父母在歌城喝酒会让你过去打一圈……”在某种意义上来说，过于直接的描述是对诗歌修辞的僭越，然而，诗人却选择这种方式写实，在诗中，可以看到彝族社会面临的几乎所有的社会问题：贫困、偷盗、吸毒等，这样的呼声在当代凉山社会的知识分子之中越来越多地出现，其意义是不容置疑的。

比起这首诗，和她年龄相仿的马海吃吉所创作的《情系山寨》有着更为温情和忧伤的表达——尽管同样是书写现实的苦痛：“我的另一只眼睛一直望着/望着那远方山寨的伤口/宁静的山寨被毒品刺杀成/血流成河/从那天起/我对这种药物恨之入骨/希望在黑暗的季节里/猫头鹰躲在大树上招魂时/无人回答，无人回答/（用一支无形的枪给毙了/或取一个烧着的火把向它扑烧）。”在这首诗里，诗人运用了“山寨”“黑暗”“火把”这类带有象征性的词汇来转述现实，从而更加具有张力。尤其是“刺杀”和“血流成河”两个意象，将原本用于神话中的叙事学词汇介入并杂糅了凉山社会的现实问题，有着不同寻常的味道。

海秀是发星团队最近发现的一位女诗人。1988年出生的她，同样毕业于西南民族大学，也对凉山社会的现实充满关注。在《老去的村庄》中，她这样写道：“我看见老去阿妈的百褶裙在褪色。/我听见忧伤的口弦在哭泣，/我看见背水姑娘的木桶在腐朽。/我听见牧笛的声音越来越飘渺，/我看见牧童放牧的山坡在荒芜。/是谁带走了我田间劳作的少年，/是谁牵走了我勤劳织布的姑娘？/是那呼啸而过的火车吧，/还是那远处城市的物欲？”在对彝族当代诗歌的考察中，笔者注意到“百褶裙”“口弦”“织布”的意象反复被彝族诗人们使用，然而同时又很少见到将这些意象直接而猛烈地转移到对现实的忧虑之中的诗歌。“褪色”“哭泣”“腐朽”“荒芜”这不能不说是凉山社会的现实写照，在诗歌的末尾，诗人将这些衰败和忧伤归咎于“火车”和“物欲”，火车的意象代表着打工、离乡和另一端的“城市”，而“物欲”同样代表了工业化社会对凉山乡村的冲击。

转型期彝族诗歌中的写实诗人们，并不单单将目光注视于城市和乡村之间。2015年，一部名为“我的诗篇”的纪录片走红，若干个打工诗人的生活被拼接在一起，其中包括凉山彝族诗人吉克阿优。事实上，从2010年开始，吉克阿优便成了笔者的研究对象之一，和大多数彝族诗人的知识分子身份不同，他来自底层，初中毕业后便去珠三角打工，而后转到浙江。他的诗歌创作，也不单单是从现代诗开始，而是以彝族民间歌曲的形式，后来转向非古体诗的五言诗歌，再后来才慢慢走上现代诗歌的道路。因此，吉克阿优被发星及其团队称为彝族的第一位“打工诗人”。

在《流水线上的小姑娘》中，吉克阿优这样摹写一个打工彝族小姑娘的经历：“幼稚的脸蛋，/时常挂着泪痕，/泪水未干又笑眯眯。/麻花辫已剪去，/染着金黄色头发，/双眼水灵灵。/老土的棉袄已不见穿，/换成流行的羽绒服，/唯不变肤色和乡音。/这月的每天，/她既迟到又早退，/公告栏上又贴有通知。”

吉克阿优的诗歌，每句字数不多，行数却不少，他用现代写实的语言模仿和继承了彝族古代叙事诗的传统，诗人的叙事款款节奏与彝族传统叙事诗极为相似，彝族的古老长诗多为五言或者七言，行数很多，这几乎成了彝族古代文学的标志性特征。在彝族当代文学中，仅吴琪拉达曾用过这样的形式创作汉语叙事诗，20世纪80年代之后，大多数彝族诗人便不再沿用这种叙事传统，尽管其在用彝文创作的诗歌中还会出现。虽然吉克阿优的诗歌品质还有待提升，但是其诗歌中反映了彝族打工者在东部城市工厂中的真实境遇，这在彝族当代诗歌中实为罕见。通过青年诗人们对待现实诗歌的处理方式，我们似乎可以窥视到彝族社会的现实状况。

1928年，斯佩克特刊登在《新群众》上的《纽约之夜》中，这样描述了底层、城市与现代性：“纽约，乱七八糟的城市；混杂着石头和钢铁，无政府的资本主义的滋生。色情表演，在街面上喷发来自污秽的商业之血……剧烈燃烧的淫荡。整日在商场里，我的背疼痛，我的双脚沉重如铅。我的肚子咕咕噜噜……我打嗝。”

而近一个世纪之后，浙江的彝族打工诗人吉克阿优在《下夜班的路上听到蛙声》中写道：“流水线的尽头，铃声一响/22点钟，时针和分针打开45度角夹住窗口的月亮/我终于刑满释放/一路狂奔，一只鞋走丢了/风在和身后的影子耳语/飕飕的，犯困的脚步很轻很轻/一只蛙醒了，田间地头里鼓点般喧哗的歌声/慢慢慢慢铺成一条夜路/我放声高歌一曲，把星空当作席梦思/可找不回那只走失的鞋。”对比阅读两个不同时期不同国度的诗歌文本，可以发现，似乎中国的少数民族工人诗歌通过同样的现代性体验与“世界文学”实现了某种联通。尤其是肉身的沉重，对声音的敏感，痛苦与底层，城市的触觉，在这里时间性已经不重要，诗歌话语的相通性由此可见。

第四节 暧昧的地域性

前三节针对彝族汉语诗歌的讨论尤其注重内容和形式的审美，而一个不能忽略的事实是，严谨的民族诗歌研究，必定要注意到其内部的差异性。笔者在研究藏族诗歌的时候发现，诗人们在作品中呈现了太多的异质性，并不是民族身份相同其作品的基调和关注点就必然相似的。彝族诗歌也一样，更为苛刻地说，地方性知识在很大程度上影响了诗人的创作。

“彝族”，是一个在20世纪50年代以后才出现的身份名称，在划定这个身份之前的人口调查中，云南、贵州、四川、广西四省的彝区有自称或者他称高达四十种，可见彝族支系之多。这四省的彝族地区，虽然有着相似的集体记忆，但是由于后期发展的差异性，族群的文化心理亦呈现出一定的不同。这是本节需要解决的问题，即通过地域性的观察来重新审视转型期彝族汉语诗歌内部的创作差异性，这依然是本章彝族诗歌分类考的一个必要部分。

一、云南诗人群的创作特征

第一章曾经提到1950年之前的凉山彝族地区极少有用汉语写作的诗人，而在云南和贵州的彝族地区，早在元、明、清三代就已出现彝族诗人用汉语写作，而且部分诗人的汉语功力并不逊于同时代的汉族诗人。本节将着重论述云南彝族诗人的创作特征和倾向。

自古以来，云南地区的彝族文学就具有多元文化交融的历史底蕴。从文化地理学的角度来说，云南彝族迁徙史对现代诗歌的创作至关重要。梳理云南彝族的迁徙版图，需要从秦汉时期说起。秦汉时滇西的土著民族向东迁徙至滇池以西地区，西汉末又向滇东北、黔西及凉山地区迁徙，在东迁的过程中被南下的氐羌民族逐步融合。这个族群在唐代时多称“乌蛮”。738年，滇西蒙舍诏乌蛮首领皮罗阁统一洱海地区，建立南诏国，标志着乌蛮作为单一的族群共同体从氐羌中分化出来。唐代的彝族分布随着南诏国的拓展而扩大，但文化重心依然在滇池—洱海以北，向南则散布于元江下游。元明时期，云南彝族和其他地区的彝族同样被称为“罗罗”，其分布重心在滇东北地区。

到了清代，中央政府对云南实行改土归流的军事镇压，滇东北、滇北大量彝族迁往四川凉山地区，于是此地人口迅速减少，由彝族聚居区变成了彝族杂散居地区。而此时，四川凉山彝族也大量迁入云南小凉山地区。清末，云南彝族的分布是以滇西北小凉山、滇中楚雄地区、滇南红河流域为聚居区的格局。现代以来的云南彝族分散在各个行政区域。因此，在长期迁入迁出的过程中，很多地方的云南彝族留存的是兼有多民族特色的交融文化。这一文化格局使得云南地域文化丰富多彩、异彩纷呈。

在这一文化地理背景下，观察当代云南彝族诗人的地域分布，不难发现，他们与四川彝族诗人大多集中于凉山彝族自治州的状况截然不同。云南的彝族诗人同样来自省内各地区，呈分散布局。以近年来彝族诗歌选集为例，在阿索拉毅主编的《中国彝族当代诗歌大系》中，共收录了一百余位云南诗人，分别来自漾濞、大理、昭通、武定、宁蒗、楚雄、双柏、禄丰、禄劝等地。为了进一步分析云南彝族诗歌创作的特征，本书试图选取若干位极具代表性的云南彝族诗人，更为全面地展示云南彝族诗歌版图。在这里，所谓的“代表性”并非对“云南地域特色”的单一指涉，还包括更深一层的含义，即这些诗人所代表的云南彝族诗歌创作的杂糅性和多样性。换言之，此类诗人集中体现了云南彝族诗歌的多重创作趋向：既有王红彬/柏叶式的浪漫主义写作，也有普驰达岭般的双重“类型”的宗教与历史写作，又有年轻诗人罗洪达汗隐去族裔色彩的现代诗歌创作，还有李智红式的古体诗创作……

在云南彝族的抒情诗中，王红彬、柏叶以及普驰达岭的诗歌是极为典型的案例，他们的诗作各具特色。其中，王红彬的诗集《初恋的红峡谷》曾获得第四届全国少数民族文学创作“骏马奖”。在他近年来颇具代表性的作品《那一支火把》中，他写道：“从什么时候起/火把串成了古老的节日/从寒冬到盛夏，从远古到今天/在左脚舞的踢踏中被飞扬的尘土遮蔽/在十月太阳历的草纸中被翻得发黄/拨开祖先的火塘，依然看得见/……我还见过葬礼中的火把/不是一只萤火虫，而是一轮太阳/在低沉的爬山调中忽明忽灭/好似生命消逝前的回光，背景是黑漆漆的棺椁/以及满天星斗中老毕摩咪咪嘛嘛翕动的双唇/从北京人到元谋人，从阴间到阳间/这代表人世轮回的火把啊/让一个民族看见死亡，又获得新生。”

火塘作为彝族的象征物，是彝族诗人经常运用到诗歌中的意象之一，在王红彬的作品中也不例外。在这样的同一性写作背景中，王红彬的抒情诗提供了一个全新的向度和较为宽阔的视阈。他以火把节为背景展开民族志式的写作，在诗歌的开端，节日的意象不断出现，诗人描绘了舞蹈的场景以及彝族传统的历法与人类学向度的民族历史形象，这原本是安静祥和的描述，而到了诗歌的后半节，诗人忽然转向葬礼的隐喻，葬礼中的火把意象已然发生了变化，阴郁而易消失，这里的诗句叠加了毕摩的仪式，喻示着一种民族文化传统逐渐消失的忧伤。

值得一提的是，在彝族的抒情诗中，这种甜蜜的忧伤承继了广义上的彝族诗歌传统；另外，这一特征在云南的彝族诗歌中表现得极为显著。究其原因，云南现代彝族诗歌中的忧伤特征与彝族的文化地理学有十分密切的关系，彝族“六祖分支”的传说对彝族文学作品的影响十分重大，而学术界关于“六祖分支”具体地点的考证成果也较为成熟，基本将其地理范围缩小到云南省境内。如李列在《彝族〈指路经〉的文化学阐释》中考证：“武、乍、糯、恒、布、默六个氏族部落，在云南东川、会泽、昭通一带生存发展。物换星移，子孙多繁衍，如枝生树干，如水注江河，如星布天空，各部落的人口不断发展壮大，需要开疆拓土、寻找新的生存空间，从而产生了彝族历史上著名的‘六祖分支’。”因此，在彝族现代诗歌中，迁徙也是一个十分重要的原生意象，作为“六祖分支”所在地的云南诗人，更是热爱将这一事件及其深厚的民族感情融入诗歌书写中。另外，由于历史原因，云南彝族诗人的母语写作较少，大多为汉语创作的诗歌，比起四川凉山地区较为兴盛的母语创作，还是有极大的差异，这种母语的割裂感在许多少数民族诗人的诗歌创作中均有所流露，云南的彝族诗歌也不例外。

云南彝族诗人柏叶，曾创作一首名为“在大西山听彝族老人讲传说故事”的诗歌，在末尾部分，如是写道：“你说，我们的祖先像一朵飞扬的云彩/把希望的火种带给了每一个纯洁的灵魂/你说，只要大西山开满鲜艳的玛樱花/只要彝人山梦想闪烁着灿烂的星光/我们的呼唤就会带来丰收的希望/我们的脚印就会深深地铭刻在/所有在祖先的灵光中生长的生命之歌中。”

尽管前文提及云南彝族诗人的创作具有多元化的倾向，但必须指出的一点是，在云南彝族的诗歌书写中，很难看到强烈的族裔本位性，他们以浪漫主义的情怀咏唱记忆中的乡野，这在云南彝族诗人的作品中是高度一致的。比如，通过柏叶的诗句可见，其浪漫主义倾向同王红彬一样十分明显，事实上，当下云南彝族诗人的浪漫主义倾向是与80年代之前的彝族写作一脉相承的。如果考察1980年之前的彝族文学，不难发现，“十七年文学”时期，绝大多数的彝族汉语文学是由云南和贵州的彝族人创作的，当时四川凉山地区的彝族人还不能大规模地熟练地使用汉语写作。恰恰借由这样的话语基础，当下一些云南彝族诗人同样会无意识地沿袭“十七年”期间少数族裔创作的重要特征——浪漫化、民俗化、意识形态化。当然，在柏叶的诗歌中可以看到，这种充满梦幻的想象是温暖的、回望式的、对民族文化传统的重述。

关纪新、朝戈金在《多重选择的世界：当代少数民族作家文学的理论描述》中曾经将中国少数民族作家划分为三种类型：“本源派生—文化自律”型、“借腹怀胎—认祖归宗”型、“游离本源—文化附池”型，值得注意的是，有时三种类型亦可能在一个诗人身上相互交叉出现。普驰达岭其人其诗便是一个典型的案例。他是出生于云南的彝族诗人，然而，这位任职于中国社会科学院的学者、诗人，无论从写作本身还是身份认同方面，都不能简单归结为关纪新、朝戈金所提出的三种类型中的一种。具体而言，“本源派生—文化自律”和“借腹怀胎—认祖归宗”两种类型似乎同时集中在这位云南彝族诗人的身上，而且难以分辨。他不仅研修彝族语言学，还负责彝族网站的编辑工作，同时投身于彝族诗歌的编选事业中，而他的家乡并非彝族文化传统保持最为纯粹、原始的腹心地区——凉山，而是云南禄劝云龙乡的一个彝族村寨。禄劝是多民族散杂居的彝族苗族自治县，普驰达岭又因西南民族大学的教育背景尤其重视强调诗歌中的“彝族”身份。

如他的诗歌《诵词与玛纳液池有关》，也提到了《指路经》与“六祖分支”的故事：“所有的太阳 就算在星回节的夜晚/重蹈而来 七月的洛尼山顶/依然会有厚厚的雪躺着/布与默 尼与恒 武与乍/会潜藏着石儿俄特之雪脉/举起毕摩冥冥的谣词/凝视水的源头和归祖的方向。”这首诗里糅合了若干彝族原始宗教和历史传说的元素，布、默、尼、恒、武、乍分别是彝族先民“六祖分支”，分别向六个方向迁移，这也是诗人在其后写“凝视水的源头和归祖的方向”的缘由。将彝族历史和宗教写入诗歌的诗人并不止普驰达岭一位，但是能将彝族迁徙史和诗歌完美结合的，实属少见。

如果对几个彝族地区的诗歌整体创作进行观照，可以发现，云南的彝族诗人群体创作，其多元化不仅体现在创作内容上，还体现在创作的形式上，例如古体诗创作群的发展。这一点在其他彝族地区并不多见。追本溯源，较之其他地区的彝族而言，云南的彝族地区更多地接受过古典文学的滋养。考察中国古代少数族裔诗人的地域分布，不难发现，在云南、贵州等较早接触到中原文化、较早被中央政府推行汉语教育的地方，诗人相对较多，如明代任宁州土同知的禄洪、清代云南禄劝的彝族诗人鲁大宗，他们有着深厚的汉语功底，诗词创作能力比起汉人毫不逊色。台湾学者黄季平在《彝族文学史的建构过程》中也曾经考证了这一现象，认为彝族留存的文献和汉文创作远远多于中国境内其他少数民族。

在当代，云南彝族依然保持和延续了古体诗文创作的文化传统。如云南彝族诗人李智红，任职于大理州文联，1982年开始文学创作。他曾创作一首《永平赋》：“博南古道，百里迁延，恍若灵蛇，盘桓于哀牢故地；银江秀水，四季涌流，仿佛游龙，辗转于龙马之乡。古有兰津要塞，扼喉西陲；今有大道坦途，通达三江。和邱叠翠，点缀朗朗书声；灵塔高耸，牵引袅袅晴岚。曲硐小镇，古风俨然，文化城巍峨壮观；老街新城，市声熙攘，缅桂花绽放幽香。龙坡之巅，四机关龙蟠虎踞；银江两岸，三千顷田园焕然。元梅明茶，秦瓦汉砖，霁虹古渡，西宁残垣，铭记厚重历史，任尔阔论高谈。”毫无疑问，从赋中，很难窥见作家的族裔色彩，而这种对古典文体的热情和拟古的功底，在少数民族诗人的笔下也不多见。

云南彝族诗人李成生的诗歌也较为典型，他用古体诗写作、描绘了彝族日常生活的场景，而在他的《咏茶花十一首》诗中，时间和空间均是杂糅和多样性的。其第十一首如是写道：“有女今朝紫溪来，艳说昨夜茶花开。/万朵新蕾比娇媚，千树老干竞华彩。/山乡腊尽煮新酿，小院迎春吉树栽。/琼花遍插门楣上，青棚避露翠叶遮。/阿妹鬓边簪丽朵，老爹琴柄戴新采。/人间此岁奇瑞现，花魂拥列七色街。/我欲乘风归故里，哪堪江河相阻隔！”

根据这首诗的注释，诗作中含有对三个彝族传统习俗的描绘：一是栽天地树迎接春天；二是农历二月初八插花节，彝族人采山茶花，插在门窗和用具上，以贺新春；三是喜庆之日，彝族人上山砍来绿树枝，在院中搭起青棚，放置酒肉于其中，达旦饮酒歌舞。

诗人是云南禄丰人，毕业于西南民族大学，任职于云南日报社，这样的生命体验恰好构成了一个三角关系：故乡—强调民族性的教育环境—主流意识形态的集散地。经过几重置换的生命体验理应产生杂糅的、多样性的文学表达方式——李成生便是如此。除此之外，诗人还用了一个典故，即农历二月初八插花节，彝族人采山茶花。这样的习俗恰恰证明了云南彝族生活的多元文化背景，云南是一个多民族散杂居的省份，因此历法和习俗并不是封闭的，而是在各民族的交往交流交融中实现了文化的混杂性。或许，这首诗里提及的三个节庆概念都是云南彝族地区在长期与其他民族散杂居的状态下形成的习俗。如此说来，诗人不仅在作品中表现了“汉化”了的、杂糅了的彝族生活习俗，还采用了古代汉语诗歌的形式来表达。

诗人发星长期从事彝族诗歌的民间编选工作，他认为彝族诗歌的创作需要强调民族性，因此他不仅将当代诗坛中较有知名度的吉木狼格排除在外，还曾提出，云南、贵州两地的彝族人在“几百年的汉化时光中，族称的符号只是一种符号”，意即他无法完全肯定云贵彝族诗人诗作中“民族意识”的成分。那么，如果用发星的衡量标准来界定李成生的这首彝族诗歌，则可能会牵涉到一个颇有意思的议题：这首古体诗的民族性何在？然而，这恰恰又为多民族文学研究提供了一个较为典型的例证，即诗人现代意义上的“身份”与内化于写作中的汉语文学底蕴之关系。巴索在论述地理与语言关系的时候曾提及“使地理经验得以形成，交流得以进行的那些共享的象征手段”，在这个议题中，发星所言大凉山的地域经验应该就是这种“地理经验的象征手段”，那么，云南彝族诗人李成生在诗中表述的关于禄丰或者其他云南彝族地区那些业已汉化的地方性经验，则是属于异化的象征手段，也是多民族融合的地域经验所导致的。

在此项研究中，云南彝族诗人罗洪达汗是较为年轻的一位研究对象。如果仅观察他的诗歌而非他的族裔身份，则完全看不出一丝彝族的痕迹。在对他的私人访谈中，他表示自己是彝族，但并不代表必须书写与彝族相关的东西。他可以创作诗歌，但是诗歌并非一定与族裔相关。这样的想法在新一代的彝族诗人中并不多见，相反，笔者看到的是在凉山地区的年青一代的彝族诗人们，具有强烈的族裔文化本位性，借由诗歌的路径得以表达，很少有诗人在作品中不表现与族裔相关的内容。从这个层面来说，云南的彝族诗人在选择创作内容上，因其外部环境不具有高强度的导向性和组织性而更加自由随性。

云南彝族女诗人李凤，曾在《民族文学》上发表了一系列诗歌，作为新生代彝族诗人，她的诗歌中充满着女性的敏感与隐喻。在《一个彝族女人的月亮》里，她写道：“六月/想永远住在六月/我尚不懂得死亡的日子里/六月里，还有我心爱的奶奶/——安慰过被信念灼伤，顶着浓妆夜半哭泣的我/还有泪眼婆娑下的最后一次目送/——您送我到我的梦里，我送您到您父母的襁褓中/最后一个心照不宣的善意谎言/——现实早已生了根，还被命运打了结，如同铁链/最后一片亲手拾起的您涅槃过的傲骨/——我便是这些骨灰的后代，只是现在，那把火和您更亲些了/还有一个贵族最后的消息落在祭台上。”诗人以其女性特有的敏感在诗歌中设置了一个母系角色，而这个角色是指向古老传统的喻体——母体的回归和溯源。在这里，女诗人在歌颂着借由母系而抵达的民族本源。当然，除了女性角色设置外，在李凤那里，“祖母”和民族共同体俨然合一，而“我”则直接承袭了这一文化序列。

值得一提的是，现居云南的青年彝族诗人吉克木呷，在年青一代的写作中别具一格，他是凉山喜德人，但鉴于他在云南的工作经历，笔者将其视为云南彝族诗歌创作群的一员。当然，他在诗歌中依然会显示出大凉山诗歌意象群的痕迹，比如在《我的自白》中，他写道：“我是一棵雷击的古松擦不掉的黑色伤疤/我是祖先火葬地里四处漂泊的鬼火/用一生苦苦寻觅曾经的足迹/用世界上最悲凉的声音呼唤。”

到了青年诗人阿卓日古这里，故乡又幻化成另外一种模样。他在《世袭着我的土地》中写道：“矮矮的土坯房/我的爷爷给我父亲的城堡/世袭遗传/无微不至地关心着/我那坚不可摧的父亲/跟着日子慢慢过着/如果有一天等他宣布/我该如何继承/他的城堡/是把它背回宁蒗的家/还是把宁蒗搬回那个矮树林里。”

这是一位云南宁蒗的“90后”学生诗人，在诗坛上开始崭露头角。然而在关于土地的认知中，他显然并没有“遵循”作为彝族象征物的意象轨迹，而是将其内化为“城堡”，而这个城堡是游移不定的，似乎喻示了诗人在故乡与城市之间的身份游移在背离与新生之间。

许纪霖曾提及：“古代中国是一个复线的中国，既有以中原为中心的汉族文明的中国，也有草原、森林和高原少数民族的中国。他们共同构成了古代中国的历史。”这一论断完全适用于云南彝族汉语诗歌的创作，在多民族聚居的云南，彝族汉语诗歌的创作堪称多民族文学创作的典范，其多元性和杂糅性也是毋庸置疑的，亦可以为中华多民族文学史观提供一定的参考。

二、贵州诗人群的创作特征

在本书的研究对象中，贵州的彝族诗人似乎占据了最小的比例。这样的情况使人很难与贵州留存的浩如烟海的古代彝族文献联想在一起。古代贵州的彝族汉语诗人群体十分壮观，究其原因，元明两代中央政府采取的“以夷制夷”的方式对贵州彝族地区汉语文化的扩展十分有效，如中央政府设置宣慰司（如水西土司）。当代影视作品《奢香夫人》戏剧化地重现了水西和乌撒地区彝族的生活、政治图景。在土司家族中，汉语是一项必备的技能，而中原古典文学的传统式教育也由此流入彝族地区。诸如高乃裕、高程这样的土官家庭（姚州土同知），必须习汉文、读汉书，他们在此环境下积累了深厚的汉学功底，“祖孙三代皆诗人”。由于历史原因，四川凉山地区的汉语书写出现的时间要晚得多。因此，反观20世纪80年代之前的彝族汉语诗人群体，大多分布在云南和贵州地区，而非四川的彝族地区。六大彝语区的文献典籍，以贵州地区收藏最多。与四川凉山地区的彝族相比，明清时期就被中央政府推行汉化政策的贵州彝族地区，由于中央政府在贵州水西等地区实施的土司制度，以及印刷术的传入、古汉文造诣的加深，彝族地区的古文汉语创作数量大增，典籍得到了良好的保存、修订和流传。正是由于这样的文献基础，彝族的宗教审美一直以来才能完整地存留于文学作品之中，成为一道不可或缺的光芒。

新中国成立以后，彝族汉语诗人不断涌现，第一位步入文学舞台的便是贵州的彝族诗人吴琪拉达。几部有关当代彝族文学的论著都提及了诗人吴琪拉达的创作，不同版本的少数民族文学史和彝族文学史均将其认定为当代彝族诗歌的先驱者。

除了吴琪拉达以外，诗人余宏模以古体诗创作为主，出版了《一泓诗草》等诗集，继承和发展了明清时期贵州彝族的创作传统。与此同时，这一时期的文艺工作者们对彝族古代典籍、长诗、经书的汉文翻译和编选结集做了大量工作。代俄勾兔汝（李永才）搜集整理了《阿西里西》等彝族民歌，而后由宋树秀记录整理的《代俄勾兔汝彝族民歌集》78首出版。

1980年后，同其他少数民族文学一样，彝族诗歌也开始了民族自我意识觉醒的新篇章。此时期的贵州彝族诗坛可谓异彩纷呈，以禄琴、程韵、吴德芳、鲁弘阿立、阿诺阿布为代表的彝族诗人创作了大量的诗歌作品，他们同云南、四川的彝族诗人一样，开始了对地域、民族的诗性思考。这也是贵州彝族诗人诗歌创作的成熟繁茂时期——禄琴的《面向阳光》还曾获全国少数民族文学创作“骏马奖”。

在贵州彝族诗人吴德芳的笔下，曾经有这样的诗句：“又见苦荞花/不由人抚着 脉管/我这彝人之血/——是否异化？！”他代表贵州的彝族诗人发出了一声呐喊。这声呐喊关乎彝族自我意识的觉醒。苦荞是彝族地区特有的植物种类，几乎成了一个地理景观的符号，经常出现在彝族诗人的笔下。在苦荞花的呼应下，吴德芳的这句自我拷问，分明表达了在中国社会转型期的背景下，少数族裔诗人所遭遇的那种身份的撕裂和阵痛。

西南民族大学是大多数接受过高等教育的当代彝族诗人曾就读过的高校，被彝族诗人们称为“彝族诗人的黄埔军校”。鲁弘阿立，贵州大方县人，1985年考入西南民族学院中文系，自1986年起，先后在《民族文学》《星星诗刊》《诗歌报月刊》《民族作家》《山花》《高原》等杂志上发表诗歌、散文作品。

鲁弘阿立在《我是被火焰过滤的灵魂》中诗意地表达过自己的焦虑：“我是被火焰过滤的灵魂/我是被苍天与黑土驱赶 吸纳和拥抱的人/其实我是雷电中不死的鹰/我是沙 风暴里的沙 激流里的沙/我四散奔走……在青藏高原的一侧 在四川盆地的南面/我在金沙江两岸 在大渡河 雅砻江 怒江/在牛栏江 乌江 我在云贵高原的泥土和石头之间/放牧我的历史 我的血液 我的骨头 我的祖宗/喂养我的孩子/喂养我的潮水般的爱/喂养我的沙沙作响的恨/……种植燕麦 洋芋 瓦板屋 炊烟里的天堂/我在黎明出生 在黄昏死去……我的身体堆积着笃慕与南诏的烟尘/从柯乐罗姆 能沽罗姆 罗尼之山 到巴底侯土/一直到迷幻的石姆恩哈/我与苍松翠柏般的岁月相握。”

诗人显然从彝族身份的写作里找到了突破口，在诗中，风景被无限化用，成为彝族的象征物。20世纪80年代以后，少数族裔诗人在创作中，不再简单地将“长江”“黄河”等意象和本民族所生活的地理环境罗列在一起，而是将风景的书写由以往的“去民族化”转向为重写民族志的“再民族化”——重新绘制本民族的地理版图。鲁弘阿立的诗歌就证明了这一点，他笔下的“我”是彝族的“灵魂”，“火”“鹰”这些代表着彝族图腾的词汇植入诗中。此后，“我”划定了一个神奇的地理边界：“金沙江两岸”“大渡河”“雅砻江”“怒江”“牛栏江”“乌江”，这不仅仅是一个个河流的名字，在鲁弘阿立的笔下，这些河流承载了更加具有神性的历史记忆。另外，“柯乐罗姆”“能沽罗姆”“罗尼之山”“巴底侯土”“石姆恩哈”这些母语的表达方式则进一步修饰了神话化的风景。

犹太学者施罗默·桑德曾在《虚构的犹太民族》中探讨过这种将风景神话化的问题，他在书中的第一章提出：“知识分子利用民众或部落的方言，有时是已被遗忘了的神圣的语言，并把他们迅速地转换为新的现代语言。他们写出了描绘想象的民族和勾勒民族祖地边界的小说和诗歌。他们描绘了象征着民族领土那令人忧郁悲叹的风景，虚构了令人感动的民间传说和巨人似的历史英雄……”毫无疑问，鲁弘阿立的写作正是以类似的表达方式发生的。

阿诺阿布，1971年生于贵州黔西，1994年毕业于贵州民族学院。他在诗歌《哀牢山》中如是写道：“自从不再张弓搭箭/再多的血 再多的呐喊/切分音 颤音 琶音都无济于/我希望走到你身边的时候/哀牢山 我不像她们那样羞涩/也不像他们那样忧伤/既然分开了天和地/既然规定了男和女/哀牢山 等我想清楚/再重新为你命名 在此之前/那些信誓旦旦的词 退缩的心/通通不如一个半睡半醒的夜晚。”

彝族女诗人禄琴，1965年生于贵州威宁。她的诗歌中既有较多的彝族元素，又结合了女性特有的细腻和浪漫。在她的诗歌《鹰》中，她这样写道：“沿着怎样的高度飞翔/才能跨越彩虹/才能在红黄黑三种颜色里/自由自在/瓦楞上的岁月抖落一地秋色/锐眼穿透密林知道在岩筑巢/知道把荒凉秋意聚积/丢掉面具和铠甲/还有那厚厚的树和岩石/拥有无穷的胆识/无穷的豪气/任狂风吹来/任暴雨袭来。”如果在其他诗人笔下的“鹰”和母语的意象都是通过凌厉而疼痛的触感来表达的话，禄琴显然与众不同地表现出了女性诗人的细腻和温婉，她眼中的“鹰”不仅是神圣的图腾化身，还运用了“秋色”“密林”等普适性的意象来修饰这个原本固化的文化符号，同时，她又赋予了“鹰”多重含义，既代表原初的神话意象，又有着新生的“胆识”“豪气”和浪漫。

在《彝文》中，她写道：“我在神圣的文字里遨游/抵达灵魂与爱的花园/并在一些温馨的字体里居住/我用双手/轻轻地抚摸/这来自天籁的声音。”当下，彝文随着城市化进程的影响而日渐式微。很多彝族诗人表达过他们对于母语的焦虑，因为他们已然在现代社会的洪流中观察到了母语和汉语之间的矛盾。在对待保护母语的态度上，禄琴同样比其他男性诗人温和得多，她用阿多尼斯式的修辞来歌颂自己的母语，将其比喻成“天籁的声音”。

总而言之，在这一时期，贵州彝族诗坛的诗人们有着重建民族集体记忆的努力。2000年之后，新一批的彝族诗人和彝族诗歌不断涌现。这一时期的诗歌创作十分繁荣，并呈现出多元化的趋势。2009年的贵州彝族诗坛，发生了一件很重要的事件，即由四位彝族诗人鲁弘阿立、阿诺阿布、普驰达岭、施袁喜共同编选的《第三座慕俄格——21世纪彝人诗选》出版。他们在前言里明确表明：“本书入选者都是标明彝族身份的彝族诗人。在他们的话语体系中，可以鲜明地发现彝人气质……希望在精神层面重新树立一座慕俄格，一座高度张扬彝族文化的慕俄格。”慕俄格，曾经是彝族先民的文化政治经济中心，历史上两次毁于战火。这四位编写者均是来自云南和贵州的彝族诗人，他们希望借此机会重新构建彝族的共同体。

与此同时，一个显而易见的事实是，十余年来，彝族诗人的写作内容亦呈现出多元化趋势，他们的写作不再仅仅沉醉于集体记忆的重构，而同样开始关注彝族乡土社会的变迁。恰逢其时，贵州的彝族诗坛又涌现了一些优秀的新生代诗人，如阿景阿克、赵磊、罗逢春、孙子兵、苏升、安荣祥等，他们大多出生于1980年之后。与20世纪末彝族诗人共同咏唱民族共同体的那种合力不同，新生代诗人的作品呈现出多元化的趋势，笔者试图选取三位青年诗人孙子兵、苏升、安荣祥的作品来说明这一点。

孙子兵是贵州晴隆县人，仅阅读他的诗歌，很难将之与其彝族身份联系起来——尽管他笔下书写的是乡村的日常生活。在之前对彝族诗歌的论述中，不难发现，如果一个诗人写的是乡村的日常生活，那肯定会充满彝族的色彩：坨坨肉、擦尔瓦、荞麦、锅庄。而孙子兵恰恰不符合这个普遍意义上的法则。尽管他一再书写自己的乡村、母亲，书写自己回乡喝喜酒的经验，书写过年的体会……但这一切似乎和彝族无关。

这里选取三段孙子兵的诗歌：

十冬腊月，放牛看山/秋收的苞谷炕在楼笆上/麦苗在地里自由生长，铧犁/在厢房里锈迹斑斑/一根针，穿起白发三千/在吃完饭收拾好锅灶以后/在挑水推磨喂猪摘菜抱柴挖地/割猪草扫院落卖鸡蛋买油盐/……以后，整个冬月/母亲都在做一双棉鞋。

《冬月》

记忆中的弹花匠，会弹不会纺/一个被寒冷苦苦追赶的人/踏着路上的白霜走进大地沉睡的村庄/远道而来的弹花匠，怀抱火种/远离亲人和家乡，在凛冽的寒风中流浪/一张使用多年的大弹弓/藏着他所有的呼吸、时光和秘密/天是被子，地是床/他在中间弹棉花，邦邦邦……

《记忆中的弹花匠》

在祖国西南的贵州/有我多灾多难的家乡/贫穷和落后/是它留给外省的印象/在贵州西南的晴隆/石头开花，学生轻狂/在晴隆西南的鸡场/有我含辛茹苦的爹娘/劳碌一生/养了三个儿子/盖了三间瓦房。

《西南》

尤其有意思的是最后一节，诗人在话语体系中将自己的乡村“鸡场”置于“晴隆”县之中，又将“晴隆”置于“贵州”之中，最后将“贵州”置于“祖国”之中。这样的架构在彝族诗歌中相当少见。在转型期彝族汉语诗歌中，笔者通常看到诗人们将自己的归属感从“故乡”扩展至所有的族人，并以神话传说中的英雄形象为符号，填充到这个“天下彝家是一家”的话语体系中。简而言之，孙子兵与大多数彝族诗人不同的是，他从“原乡—民族”的体系中突围，然后又融入了颂歌式的以行政区划为符号的另一套“个人—故乡—国家”的话语体系中。

反观本书选择的孙子兵的第一节诗歌：“放牛看山”“秋收的苞谷”“麦苗”“铧犁”……这明明是一个典型的汉族式的农耕社会的意象。诗人孙子兵虽然是彝族身份，但他并未生活在彝族人聚居的地域，于是生活方式和对待族属身份的态度都随之而不同。

相反，苏升是贵州威宁人，威宁古称乌撒，在彝族古代历史上（尤其是元、明、清三代）是贵州彝族地区的政治和文化中心之一。这里既不同于孙子兵所居住的汉族地区，也不同于直到1950年以后才与汉族社会过多接触的四川凉山彝族地区，威宁是一个经过漫长汉化过程的彝族地区，而这种“汉化”也不能不说是多种族群文化的结合，因为元、清两代中央政府的统治者分别是蒙古族和满族。然而总体而言，这一地区几百年来的外来文明仍然是以中原文明为主，同时杂糅着本地彝族社会的文化传统。

苏升便是这一地区的代表诗人之一。在他的诗歌《梦回乌撒》中，他写道：“你认不出我的模样/可我永远是吃苦荞长大的我/我永远是说着母语在羊群中抬头望天的我/我的乌撒/我是你千万个儿子中，最柔弱的那个/是百草坪一块风化千年的石头/我前世的坚韧和脆弱/是该告诉/那吹过我胸膛的风吗/我的乌撒/我回来了/沿着祖先迁徙的脚步/顺着羊皮鼓的声音/顺着毕摩指向天空的手指。”

这首诗从表面看，与本章前面部分论述中所列举的例证很相似，包括对彝族日常生活中意象的升格、对祖先和神灵的歌颂、想象与回归等。但是，诗人将诗歌命名为“梦回乌撒”，且对“乌撒”和“彝族”的抒情是交替存在的，这不仅仅是单独对诗人故乡乌撒的抒情，也不单独是对彝族这个共同体的抒情。如诗歌中的“祖先迁徙”，诗人将故乡、祖地、古代彝族社会和现代民族身份划分中界定的“彝族”紧密地联系在一起，这在贵州诗人创作中并不多见。试图整合这几重关系，是云南、贵州彝族诗人们新近的一个创作趋势。

安荣祥是贵州黔西县人，贵州的彝族——“安”姓，意味着明代中央政府的介入和管辖以及中原文明的输入。在明初，朱元璋赐“安”姓给贵州宣慰府的土司，因此当时的土司及其后代较多地接受了中原文化的熏陶，彝族古代较为出名的汉语诗人也有安姓。在安荣祥的诗歌中，能够看到汉语文化的古风遗韵和彝族文化的神秘质朴之结合。

“从黄河绕过长江/从长江上溯乌江/我都听到你江南的叠韵/采一回莲，拨一拨筝/轻唱一阕木兰花令/秉烛中秋/顾影自怜，比黄花更瘦……在你和你第一次幽会的密林里/一定窥视着困惑的猫头鹰/就算听不到惨烈的枭鸣/两种血液也潮起潮落，折磨着我/林中的枝丫无不战栗，如同你们的爱情/我转过身来，喊你们的名字/在犹豫中就此登岸/每一声的应答都露水显山。”可以看出，两种文化的碰撞和结合如此天衣无缝，在叙述“我”父亲和母亲的结合时，似乎折射出了父系的原生文化和外来中原文化相结合的内涵。

贵州新生代彝族诗人给贵州的彝族诗坛注入了新鲜的血液。值得一提的是，这种多元化的创作悄然发生在贵州多民族文学作品之中，它不仅是彝族当代诗歌发展的基本走向特征，亦是其他少数族裔当代诗歌发展中所呈现的一般特征。

三、凉山诗人群的创作特征

在这项正在进行的彝族当代诗歌研究中，每一章所列举的例证更多的是来自四川凉山籍诗人的作品，这是由于在当下的彝族诗人群体中，四川凉山籍诗人的数量远远超过了云南籍和贵州籍的彝族诗人数量。因此，在本节重新描述凉山诗人群的创作特征时，看似有些多余。然而，在一项完整的比较研究中，需要列举所有的可能性，所以笔者选择了一个在前文中并未提及却具有凉山籍现代诗群鲜明特征的诗人——马布杰伊（鲁顺高），四川会理人。

他有一首诗《我是一个彝人》：“我是一个彝人，我真实的名字/应该是倮倮这个如此动听的名字/总让我兴奋得怎么也睡不着/你听，你只要仔细地听上一回/你就会听见那些原始的野性的真实的/东西就像源源不断的甘泉/源自这美丽的字眼——倮倮 所以/我以倮倮的名誉走在这世上/就算天高地厚我依然是我/好多个世纪风雨的路上/我从没忘记我是谁/我依然高举着我的火把/在通向远方的路上行走/我是一个彝人，我真实的名字/应该是倮倮 这个人始终没人企及/所有的人都只能把梦藏在心头/因为除了我这地地道道的彝人还没有/谁能抵达那快乐的故乡幸福的处所/如果谁要不顾劝告想要试上一回/那等着他的一定是无法想象的后果/我以倮倮的名誉走在这世上/拒绝一切漂亮的借口虚伪的说教/诚与真是我一生的座右铭/所以聪明人我最受不了/他们总认为别人的家的院里/栽的都是自己采来的花/我是一个彝人，我真实的名字/应该是倮倮，无论好多个世纪/过去了 无论经历多少风雨/我都知道我还会是我。”

这首诗的诗歌品质，在色彩纷呈的彝族当代诗歌中，并无特别出色之处，然而笔者试图将这首诗歌当成一个突出凉山诗人创作特色的例证。他首先强调自己是“一个彝人”，和吉狄马加不同的是，他接着说自己真实的名字是“倮倮”，以此彰显异质性。前文提到，“彝族”这个词汇，源于20世纪50年代中央政府民族识别时的命名，在此之前，彝族人通常被称为“夷”“倮倮”“猡猡”等，新中国民族识别之初，政府认为这样的称呼具有蔑视少数民族的意味，决定将“夷”改作“彝族”。而在这首诗中，最出人意料的便是“倮倮”二字，诗人决绝地将自我的身份定义为一个消失了半个多世纪的符号，同时这又是一个古老的符号。在此笔者发现了诗人的矛盾之处，即无论是“倮倮”还是“彝族”，诸如此类的指称均是“他者”的话语指涉，而彝族人的自称“诺苏”才是对本族群的自我称谓。然而，诗人为什么会强调自己是“倮倮”呢？尽管在这首诗歌中存在着大量的矛盾和暧昧性，但我们依然可以发现这首诗歌中隐秘的反叛性和张扬的野性。之所以选取这首诗歌，正是由于它在某种程度上能够代表在当下尤其是21世纪以来的彝族诗歌中日益增长的民族性，尽管这种隐秘的民族本位趋向有时候会表现为语焉不详甚至自相矛盾的话语，但是我们无法忽视其存在和发展的态势。回望20世纪80年代初，在吉狄马加的诗作中，他反复强调“我是彝人”，这里的称谓显然源于20世纪50年代之后中央政府的命名，而在马布杰伊这首诗中，诗人表达了一种反向的认知观念，即有意识地排斥50年代以后民族识别时的命名。在凉山的彝族诗人群中，这种张扬民族本位性的写作路径并不是单一的。

例如，笔者注意到，凉山地区的诗人越来越倾向于运用彝汉双语的杂糅，在之前甚至20世纪80年代彝族汉语诗歌中，很少出现彝音的汉字，而在当下的彝族诗人创作中，很多诗人有意识地将汉语地名改成同样用汉文书写的彝音地名，因此所产生的疏离感似乎更能建构彝族的认同感。例如，“西昌”在一些诗人的笔下被写作“拉波俄卓”，如吉克·布的诗歌《无声剧》就有这样的诗句：“多喧闹的拉波俄卓 多安静的拉波俄卓/有人上好妆容 等待繁华降临。”而“成都”在一些诗人的笔下则被写成“成都尔库”，例如，“在赶一列开往成都尔库的782次列车/我的父老乡亲/兄弟姐妹/你们为何要远走高飞/抛弃生你养你的故土”。在20世纪50年代之前，凉山彝族地区依然处于相对封闭的状态，彝语中的西昌发音为“拉波俄卓”“拉布恶咒”，而“成都尔库”则更有一层深意。“尔库”的发音在彝语中为汉语“城市”之意，诗人在作品中写到“成都尔库”，不仅在语言的置换上造成了疏离感，在话语的意涵中也设置了一重陌生感。

此外，凉山诗人群更偏爱使用彝文名字的落款和标注，即彝音的汉文，如吉狄马加、阿库乌雾，当然，大多数诗人的身份证和官方定义的户籍上是汉文名，但他们写诗时的落款大多署彝文名，可谓有意而为之。而云南、贵州地区的彝族诗人们在写诗时，往往不会刻意不写汉文名而署彝文名。

四、小结

在比较三省彝族地区诗歌的创作差异之前，笔者试图寻找一个问题的答案：浩如烟海的彝族古代典籍，现存的完整或整理版本大多集中在贵州一带，这归结于明清两代中央政府在西南所实施的土司制度，如贵州威宁的乌撒军民府、贵州大方的水西宣慰司等，整理文献典籍是中央政府统治、同化彝区的另外一个附属产物。然而，贵州地区的彝族当代文学创作却未因这样丰富的历史文化遗存而呈现出与此相称的生长态势，反倒是彝文典籍留存较少的四川凉山地区，其当代诗歌创作异彩纷呈。从表面上来看，这并不符合文学史的常态——当代创作的数量为何与本民族文化典籍留存的数量成反比呢？

首先注意到几大彝区创作差异的研究者是发星。他在《当代大凉山彝族现代诗选（1980—2000）》中写道：“贵州与云南的彝族在几百年的汉化时光中，族称的符号只是一种符号……其骨子里的文化传承发生了巨大的变异。在彝族现代诗歌创作上，大凉山无疑是中国少数民族诗歌的一个高峰。在汉语表达的彝文化特色的诗歌语言中，许多感觉与文化深度与想象是大凉山彝人文化独具的优势，也说明着只有一个民族保留了古朴的文化方式与深厚底蕴，它的文化表达形式才具有特色与风味。”

他在《〈彝风〉创办10年纪念专号（1997—2007）》中，如是讨论云南彝族诗人的写作：“我至今以为云南诗人由于投身主流名誉而大大削减了他们的写作深度与写作生命……罗逢春作为彝族，虽然在汉化语境中消解了他语言中的族性色彩。好在其诗保留了乡村的朴素与宁静，使之对立于社会的恶浊与混乱，显出其心智灵魂洁白的价值，这也是中国农耕文明精华的气质所在，所以罗逢春的写作道路是对的，在他的语言中延续了中国文化传统的某些好东西，是值得我们延传与保留的。”

发星的论断，一方面凸显了凉山地区创作的高品质，另一方面认为“云南和贵州”已经失去了“文化深度和想象”，这样的定义既有其理由，又不失偏颇。“骨子里的文化传承的变异”未必就不会有“文化深度和想象”，只不过是在其创作过程中，转向了不同的路径。在上一节中，笔者提出，云南、贵州的彝族地区经历了土司制度和“改土归流”之后，大量文化典籍得以整理保存，然而原本的社会生活方式和生产方式有所改变，加上受中原文化的影响，从而产生了另外一种文化的杂糅性。而凉山地区一直保持着原初的生产和生活方式，在文化传承上也并未受到太多中原文明的影响，因此保持着彝族传统的世界观。但这样的差异性并不能证明，“族性色彩”是诗歌品质的评判标准。

巴索在Wisdom Sits in Places一书中提及“使地理经验得以形成，交流得以进行的那些共享的象征手段”，发星所言的大凉山地域经验应该就是这种“地理经验的象征手段”，那么，李成生在诗中表述的关于禄丰或者其他云南彝族地区那些业已汉化的地方性经验，是被排除在这独一无二的象征手段之外的。

风景是一种活动的经验，不仅仅包含民族志的意味。现在回头来看发星关于云南彝族诗人的论述，他在评价诗人罗逢春的时候，用了“乡村的朴素与宁静”和“农耕文明”两个词语来表述风景。“农耕文明”和彝族传统的“山地文明”是完全不同的两套系统。发星以他者的眼光来审视和评价同样是彝族身份的罗逢春，赞扬他汉文明话语下作品中的“风景”，很是耐人寻味。

总而言之，转型期彝族汉语诗歌的内部，有着多元的细微差异性。地域的差异固然对诗歌的创作产生了一定的影响，然而综合来看，这一时期的彝族诗歌都有着民族意识觉醒和建构的成分，无论从审美上还是形式上，都与1949年到1980年间的彝族汉语诗歌有着极为显著的差异性。

1. 此材料参考自伊沙：《永远是诗人——吉狄马加简论》，http：//www.poemlife.com/showart-56710-1268.htm。
2. 吉狄马加：《吉狄马加的诗》，成都：四川文艺出版社2004年版，第65页。
3. 吉狄马加：《吉狄马加的诗》，成都：四川文艺出版社2004年版，第65页。
4. 吉狄马加：《吉狄马加的诗》，成都：四川文艺出版社2004年版，第75页。
5. 吉狄马加：《吉狄马加的诗》，成都：四川文艺出版社2004年版，第77页。
6. 姚新勇：《“家园”的重构与突围（上）——转型期彝族现代诗派论之一》，《暨南学报》（哲学社会科学版）2007年第5期。
7. 发星工作室编：《当代大凉山彝族现代诗选（1980—2000）》，北京：中国文联出版社2002年版，第43页。
8. 关于吉狄马加的诗歌，见笔者发表于《青海社会科学》2011年第5期的《世界的民族诗歌 民族的世界诗歌——聂鲁达与吉狄马加的诗歌比较研究》，此文详尽探讨了吉狄马加写作的诸种可能性，虽然不免有疏漏和谬误，但该文是从学术研究的角度来看待一位作为先驱者的少数民族诗人在多重文化语境中的创作态势的。
9. 帕尔塔·查特吉著，范慕尤、杨曦译：《民族主义思想与殖民地世界：一种衍生的话语》，南京：译林出版社2007年版。
10. 发星：《当代大凉山彝族现代诗群论》，http：//www.literature.org.cn/Article.aspx？12526。
11. 其中倮伍拉且的组诗《大凉山抒情》和诗集《绕山的游云》《大自然与我们》分别获第三、第四、第五届全国少数民族文学创作“骏马奖”。
12. 这28首诗歌都出自倮伍拉且的个人诗集《诗歌图腾》（成都：四川民族出版社1997年版）。
13. 罗庆春：《灵与灵的对话——倮伍拉且诗歌创作述论》，《西南民族学院学报》（人文社会科学版）1999年第6期。
14. 倮伍拉且主编：《凉山当代文学作品选》，成都：四川民族出版社2009年版，第3页。
15. 发星工作室编：《当代大凉山彝族现代诗选（1980—2000）》，北京：中国文联出版社2002年版，第13页。
16. 这些诗歌都出自阿苏越尔的个人诗集《我已不再是雨季：留在雪地上的歌谣》（成都：四川民族出版社1994年版）。
17. 发星工作室编：《当代大凉山彝族现代诗选（1980—2000）》，北京：中国文联出版社2002年版，第89页。
18. 普驰达岭：《彝族古地名“玛纳液池”考释》，《民族语文》2001年第6期。
19. 姚新勇：《寻找：共同的宿命与碰撞：转型期中国文学多族群及边缘区域文化关系研究》，北京：中国社会科学出版社2010年版，第155页。
20. 色波主编：《前定的念珠》，成都：四川文艺出版社2002年版。色波选取了这一组诗的第一首、第三首、第四首、第九首、第十二首、第十七首、第二十三首、第二十五首、第三十首。
21. 发星工作室编：《当代大凉山彝族现代诗选（1980—2000）》，北京：中国文联出版社2002年版，第236页。
22. 安东尼·史密斯著，叶江译：《民族主义：理论、意识形态、历史》（第二版），上海：上海人民出版社2011年版，第7页。
23. 发星工作室编：《当代大凉山彝族现代诗选（1980—2000）》，北京：中国文联出版社2002年版，第119页。
24. 发星工作室编：《当代大凉山彝族现代诗选（1980—2000）》，北京：中国文联出版社2002年版，第302页。
25. 发星工作室编：《当代大凉山彝族现代诗选（1980—2000）》，北京：中国文联出版社2002年版，第288页。
26. 安东尼·史密斯著，叶江译：《民族主义：理论、意识形态、历史》（第二版），上海：上海人民出版社2011年版，第35页。
27. 彝族青年吉木拉惹的新浪微博，http：//weibo.com/u/2091261880？topnav=1＆wvr=3.6＆topsug=1。
28. 发星工作室：《当代大凉山彝族现代诗群论》，《地域诗歌》，香港：银河出版社2006年版。
29. 姚新勇：《寻找：共同的宿命和碰撞：转型期中国文学多族群及边缘区域文化关系研究》，北京：中国社会科学出版社2010年版，第156页。
30. 此处参见GRIMES，BARBARA F．Ethnologue：languages of the world.15th ed．Dallas：SIL International，2005。
31. 此处参见黄季平：《彝族文学史的建构过程》，《政大民族学报》2008年第27期，第35-64页。
32. 参考阿诺阿布：《文化诗学：对话与潜对话——阿库乌雾访谈录》，中国艺术批评网，http：//www.zgyspp.com/Article/y6/y53/200802/10527_2.html。
33. 发星工作室编：《当代大凉山彝族现代诗选（1980—2000）》，北京：中国文联出版社2002年版，第223页。
34. 发星工作室编：《2012年大凉山彝族现代诗32家》，《独立》第19期，民刊。
35. 发星工作室编：《2012年大凉山彝族现代诗32家》，《独立》第19期，民刊。
36. 此诗出自发星选集，选自巴莫曲布嫫的诗集《图案的原始》（成都：四川民族出版社1992年版）。
37. 巴莫曲布嫫几乎在自己的作品中都会注明图腾的纹义，比如日纹、鸡冠纹、水纹等。
38. 发星工作室编：《当代大凉山彝族现代诗选（1980—2000）》，北京：中国文联出版社2002年版，第112页。
39. 支格阿鲁是彝族历史上的创世英雄，也是射日英雄，和汉族神话传说中的后羿、盘古担任的角色类似。云南、四川、贵州彝区对他的姓名称呼略有不同，但指的都是同一个人，在此巴莫曲布嫫用的是四川凉山彝区的称谓。
40. 阿索拉毅主编：《中国彝族当代诗歌大系》，成都：四川民族出版社2015年版。
41. 阿索拉毅主编：《中国彝族当代诗歌大系》，成都：四川民族出版社2015年版。
42. 苏尼是与毕摩相提并论的彝族民间神职人员的称号，一般译作巫师。此类资料见《毕摩文化·第三乐章》，第四届国际彝学研讨会，http：//iel.cass.cn/yistudies/bmwh/3-6.htm。
43. 姚新勇：《“家园”的重构与突围（下）——转型期彝族现代诗派论之二》，《暨南学报》（哲学社会科学版）2007年第6期。
44. 发星工作室编：《当代大凉山彝族现代诗选（1980—2000）》，北京：中国文联出版社2002年版，第144页。
45. 参考《俄尼·牧莎斯加：诗歌，始终给予我希望和力量》，《凉山日报》，2012年2月6日。
46. 阿索拉毅主编：《中国彝族当代诗歌大系》，成都：四川民族出版社2015年版。
47. 玛纳液池的注释参考自普驰达岭的论文《彝族古地名“玛纳液池”考释》（《民族语文》2001年第6期）。
48. 阿索拉毅主编：《中国彝族当代诗歌大系》，成都：四川民族出版社2015年版。
49. 的惹木呷新浪博客，http：//blog.sina.com.cn/ddisse。
50. 黄建明：《彝族古籍文献概要》，昆明：云南民族出版社1993年版。
51. 东人达：《彝文古籍与彝族史学理论评述》，《史学史研究》2005年第1期。
52. 彝族的民间长诗文献资源丰富，有部分专家学者对古代彝族诗歌做过一定的收集和研究，如罗曲、曾明、杨甫旺著的《彝族文献长诗研究》等。然而我们需要考虑晚近的彝族诗人热衷于创作长诗或者说“亚史诗”与史诗本身之间的关联。
53. 邱婧：《一把悬而未决的钥匙与其他——重读梁小斌的诗歌》，《名作欣赏》2012年第28期。
54. 在考察这个问题的时候，笔者参考了《中国少数民族古籍集解》，里面提及的彝族古代典籍几乎都是诗歌的体裁。
55. 在考察古籍中史诗经书的时候，很容易发现：一部史诗就是讲一个或者几个家支，并没有将现代国家和中央政府在1950年以后划分的“彝族”当作至高无上的共同体的倾向——例如《阿哲源流》《阿细的先基》等，有些史诗还曾经讲述上天造人并分为彝、汉等诸多民族。与伊斯兰教的古代经书相比，后者显然偏重于真主阿拉的子民，一神制更容易左右共同体的建构。
56. 发星工作室编：《当代大凉山彝族现代诗选（1980—2000）》，北京：中国文联出版社2002年版，第426页。
57. 姚新勇：《寻找：共同的宿命和碰撞：转型期中国文学多族群及边缘区域文化关系研究》，北京：中国社会科学出版社2010年版，第154页。
58. 杨黎：《灿烂》，西宁：青海人民出版社2004年版。
59. 吉木狼格：《毕摩来了》，《西部》2011年第6期。
60. 吉木狼格：《毕摩来了》，《西部》2011年第6期。
61. 鲁弘阿立主编：《第三座慕俄格——21世纪彝人诗选》，北京：作家出版社2009年版。
62. 姚新勇：《寻找：共同的宿命和碰撞：转型期中国文学多族群及边缘区域文化关系研究》，北京：中国社会科学出版社2010年版，第153页。
63. 发星工作室编：《当代大凉山彝族现代诗选（1980—2000）》，北京：中国文联出版社2002年版，第216页。
64. 发星编：《〈彝风〉创办10年纪念专号（1997—2007）》，民刊。
65. 发星编：《〈彝风〉创办10年纪念专号（1997—2007）》，民刊。
66. 阿索拉毅主编：《中国彝族当代诗歌大系》，成都：四川民族出版社2015年版。
67. 阿索拉毅主编：《中国彝族当代诗歌大系》，成都：四川民族出版社2015年版。
68. 阿索拉毅主编：《中国彝族当代诗歌大系》，成都：四川民族出版社2015年版。
69. 发星工作室编：《2012年大凉山彝族现代诗32家》，《独立》第19期，民刊。
70. 参考自楚雄彝族自治州人民政府门户网站、中国民族宗教网、凉山新闻网站等官方网站的新闻及统计数目。
71. 吉布鹰升、阿克鸠射是发星等人的编选团队在21世纪推出的新一代青年诗人。
72. 发星编：《〈彝风〉创办10年纪念专号（1997—2007）》，民刊。
73. 发星编：《〈彝风〉创办10年纪念专号（1997—2007）》，民刊。
74. 发星编：《〈彝风〉创办10年纪念专号（1997—2007）》，民刊。
75. 百度搜索“凉山彝族贩毒”六个关键字，可以查到“约20700条”相关信息，且多数来自政府网站、新闻网站和文化论坛。
76. 吉布鹰升在散文集《昭觉的冬天》中也提到了“毒品之害”。
77. 发星编：《〈彝风〉创办10年纪念专号（1997—2007）》，民刊。
78. 鲁弘阿立主编：《第三座慕俄格——21世纪彝人诗选》，北京：作家出版社2009年版。
79. 发星编：《〈彝风〉创办10年纪念专号（1997—2007）》，民刊。
80. 拉玛伊佐：《复活一个太阳》，自印诗集。
81. 根据推测，她应该是模仿一首网络流传的诗歌——周云蓬的《不要做中国人的孩子》。
82. 发星工作室编：《2012年大凉山彝族现代诗32家》，《独立》第19期，民刊。
83. 发星工作室编：《2012年大凉山彝族现代诗32家》，《独立》第19期，民刊。
84. 四川的打工诗人如郑小琼，在中国的打工诗人群体中很有名，但是彝族的打工诗人数量并不多。
85. 发星工作室编：《2012年大凉山彝族现代诗32家》，《独立》第19期，民刊。
86. 王予霞：《美国左翼诗歌对现代主义诗歌的反叛与吸纳》，《外国文学》2014年第6期。
87. 吉克阿优：《打工的彝人》，自选集，2012年。
88. 黄光学主编：《中国的民族识别》，北京：民族出版社1995年版，第211页。
89. 参考自肖常鸽：《当代云南彝族汉语诗歌研究》，西南民族大学硕士学位论文，2007年。
90. 阿索拉毅主编：《中国彝族当代诗歌大系》，成都：四川民族出版社2015年版。
91. 王红彬：《那一支火把》，《普格彝学》2014年第7期。
92. 李列：《彝族〈指路经〉的文化学阐释》，《民族文学研究》2004年第4期。
93. 发星工作室编：《中国边缘民族现代诗大展》，《独立》第15期，民刊。
94. 关纪新、朝戈金：《多重选择的世界：当代少数民族作家文学的理论描述》，北京：中央民族大学出版社1995年版。
95. 普驰达岭：《诵词与玛纳液池有关》，《石头的翅膀》，银川：宁夏人民出版社2014年版，第59页。
96. 参见黄季平：《彝族文学史的建构过程》，《政大民族学报》2008年第27期，第35-64页。
97. 李智红：《永平赋》，http：//blog.sina.com.cn/s/blog_62beaf350102dtt6.html。
98. 罗庆春主编：《彝脉：第二母语的诗性创造》，沈阳：辽宁教育出版社2011年版，第13页。
99. 发星工作室编：《当代大凉山彝族现代诗选（1980—2000）》，北京：中国文联出版社2002年版，第5-6页。
100. BASSO，KEITHH.Wisdomsitsinplaces.Albuquerque：UniversityofNewMexicoPress，1996．
101. 云南省作家协会编：《新时期云南少数民族文学作品选·彝族卷》，昆明：云南民族出版社2015年版，第737页。
102. 阿卓日古：《世袭着我的土地》，《边疆文学》2016年第2期。
103. 葛兆光等：《殊方未远：古代中国的疆域、民族与认同》，北京：中华书局2016年版，第37页。
104. 李力主编：《彝族文学史》，成都：四川民族出版社1994年版。
105. 王明贵：《鹰翎撷羽：黔西北彝族文学概览》，《民族文学研究》2005年第2期。
106. 鲁弘阿立主编：《第三座慕俄格——21世纪彝人诗选》，北京：作家出版社2009年版。
107. 施罗默·桑德著，王岽兴、张蓉译：《虚构的犹太民族》，上海：上海三联书店2012年版。
108. 阿索拉毅主编：《中国彝族当代诗歌大系》，成都：四川民族出版社2015年版。
109. 《禄琴诗选》，中国诗歌库，http：//www.shigeku.org/xlib/xd/sgdq/luqin.htm。
110. 《禄琴诗选》，中国诗歌库，http：//www.shigeku.org/xlib/xd/sgdq/luqin.htm。
111. 鲁弘阿立主编：《第三座慕俄格——21世纪彝人诗选》，北京：作家出版社2009年版。
112. 这三段诗歌均选自孙子兵提供的自选集电子版：《孙子兵的诗》。通过调查发现，孙子兵的家乡在贵州省晴隆县鸡场镇，而当地唯一一个彝族自治乡是三宝彝族自治乡，他的家乡并非彝族聚居地。
113. 苏升：《梦回乌撒》，《草海》2011年第2期。
114. 安荣祥：《水西传说——黔西诗文集》，北京：作家出版社2011年版。
115. 选自发星先生给笔者的电子邮件。他欣赏此人的诗歌，并说明因为时间问题并未将之选入《独立》诗刊。
116. 吉克·布：《无声剧》，引自其本人提供给笔者的个人诗集。
117. 发星编：《〈彝风〉创办10年纪念专号（1997—2007）》，民刊。
118. 四川凉山地区的古籍多为毕摩世代相传的手抄经书。具体参考东人达：《彝文古籍与彝族史学理论评述》，《史学史研究》2005年第1期，第44页。
119. 发星工作室编：《当代大凉山彝族现代诗选（1980—2000）》，北京：中国文联出版社2002年版，第2页。
120. 摘自发星编：《〈彝风〉创办10年纪念专号（1997—2007）》，民刊。
121. BASSO，KEITH H．Wisdom sits in places．Albuquerque：University of New Mexico Press，1996．