第二章 审美和重构的历程：彝族诗歌分类考

诗歌是彝族文学中极其重要的组成部分之一，20世纪80年代以来的彝族文学更加充分地体现了这一点。上一章将当代彝族诗歌创作划分为三个阶段，其中后面的两个阶段共同构成了转型期彝族汉语诗歌。

需要指出的是，如果将彝族诗人的写作当成一个固化的整体文化现象去研究是不恰当的——这很容易陷入类似于后殖民批评的囹圄之中——在一个庞大的族群内部，无论是诗人们的写作风格和修辞，还是他们言说背后的精神特质，都会有所分化。正如吉尔兹在《地方性知识》中运用他的阐释人类学对伊斯兰诗人的艺术实践进行考察一样，在这些需要厘清的问题面前，唯一的路径便是从诗歌本体入手来看待转型期彝族汉语诗歌的审美形态与话语特征。第二章将尽可能完整地呈现这一点，并以分类考察的方式进行。

若是沿着时间顺序考察，不难发现，在当代彝族诗歌的第一和第二阶段，不管是主流意识形态导向的创作还是民族意识觉醒初期的创作，都能感受到一种合力的存在，但在诗歌演进之后的第三阶段，彝族诗人们的创作明显地出现了多元化的倾向。一个族群的集体记忆逐步分化、模糊，呈现出另外的分支和裂变，新一代诗人中的一部分会选择承继以往的写作类型，延续着上一时期的合力，而另一部分则选择了其他的书写方式。值得一提的是，这不仅是彝族当代诗歌发展的基本走向特征，亦是其他少数民族当代诗歌发展中所呈现的一般特征。

总体来说，本章的第一节和第二节将自20世纪80年代到20世纪末的彝族汉语诗歌定义为抒情诗的范畴，并且对抒情诗的两种类型进行区分和考察，即以吉狄马加、倮伍拉且等人为代表的具有民族寓言色彩的抒情诗和以阿库乌雾、牧莎斯加、巴莫曲布嫫等人为代表的带有宗教复魅色彩的抒情诗，当然21世纪以来的抒情诗作品也将分类出现在这两节中；本章的第三节将1995年以来呈现多元化发展的彝族诗歌分为两个大类——写实诗歌的发生和长诗的兴起，这两类是除了抒情诗以外的诗歌裂变的分支；本章的第四节着重考察地域诗歌的细微差别，即云南、贵州、四川三地彝族诗歌创作的异同。这样的分类，在诗歌研究中并非完美，然而适合尽可能地展示出具有时间序列、空间结构、地域差异的转型期彝族汉语诗歌的全貌。在大的分类之中，将会穿插一些细微的分支，诸如有些诗人将母语运用到汉语诗歌之中，有些诗人的作品模仿古代叙事诗等，在本章当中都会尽可能全面地展现。

第一节 作为民族寓言的抒情诗

2006年，彝族诗人吉狄马加在韩国首尔的一场诗会上引用了沃尔科特的一句话：“要么我谁也不是，要么我就是一个民族。”

这句话在某种程度上能够概括转型期彝族汉语诗歌的主流创作群体的诉求，比起“文革”和“十七年”期间的彝族诗歌来说，转型期的彝族诗歌更加具有民族寓言的性质。如果寻找这个源流，则必须从20世纪80年代初说起。

一、族性回归的拓荒者

前文提到，转型期彝族汉语诗歌始于大凉山，先驱者是诗人吉狄马加。这位1961年出生于凉山的彝族诗人，1982年毕业于西南民族学院汉语言文学系，同年进入《凉山文学》编辑部工作。那个时候的西南民族学院，已经开始孕育彝族诗人，吉狄马加便是其中一个，他在大学期间开始诗歌创作，并在此后出版了多部诗集。

为了更加深入地考察转型期彝族抒情诗，首先来看一节吉狄马加的诗。他在《自画像》中如是写道：“我是这片土地上用彝文写下的历史/我是一千次死去/永远朝着左睡的男人/我是一千次死去/永远朝着右睡的女人……/其实我是千百年来/正义和邪恶的抗争/其实我是千百年来/爱情和梦幻的儿孙……”吉狄马加的“一千次死去”的男人和女人似乎是表达着“死亡”的主旨，这种死亡是惨烈的、具有时间性和不言而喻的空间性的，发生在“古老的”“田野”和“这片土地”上。而“儿孙”——生生不息、代代相传的人类学特质则展示了一种传承与递进关系。虽然死亡是一种真实，但是诗人使用动态的词汇来呈现，如“抗争”“梦幻”等词汇。“朝着右睡的女人”亦有寓意。在彝族传统的葬礼中，女人通常是朝右睡的，因为“她还要用自己的左手，到神灵世界去纺线”。

这里需要说明的是，“死亡”堪称彝族古老文化传统之中的一个重要符号，而吉狄马加刚好在现代诗中杂糅了这个带有民族色彩的主题。同样的主题在吉狄马加笔下屡屡可见。他在《母亲们的手》一诗中这样写道：“就这样向右悄悄睡去/多么像一条美人鱼/多么像一弯纯洁的月牙/多么像一块沉默的礁石/她睡在土地和天空之间/她睡在死亡和生命的高处/因此江河才在她身下照样流着/因此森林才在她身下照样长着/因此山岩才在她身下照样站着。”

关于死亡的场景，在他的《死去的斗牛——大凉山斗牛的故事之二》中同样能够看到：“在一个人们/熟睡的深夜/它有气无力地躺在牛栏里/等待着那死亡的来临/一双微睁着的眼/充满了哀伤和绝望。”

吉狄马加用感伤的语调来摹写民族的葬礼，营造了一个古老的神话般的幻境，即“母亲”向右睡去，“江河”“森林”“山岩”等自然景观都在“她”的身下，继续保持着原来的样子。在这里，正如学者姚新勇所言：“彝诗正是通过现代与传统的相互渗透，才形成了自己苦难而甜蜜的民族品性，才拥有了忧伤而温暖的诗歌品质。”吉狄马加的诗歌中更多的是质朴的回忆和感伤。他从民族诗人的角度将自己的民族、神话、葬礼、消逝等要素融入诗歌当中。诗中“纯洁的月牙”“沉默的礁石”的修辞意义更倾向于彝族的自然观——自然与人同一，将人与山川河流并置的意象证明了这一点。他将葬礼的意境诗化，这个葬礼中的“母亲”并非个体形象，而是一个民族的身影。自然景观的固化和民族内在精神的衰落之间有着无法化解的冲突，吉狄马加看着自己的民族传统正走向没落，但是又无力去将其逆转，只能通过歌者的方式去表述传统——“睡在死亡和生命的高处”。

他的诗歌常以本民族的传统和习俗为表征（如打猎、斗牛、口弦、纺织、葬礼等），进而渗透民族的内在精神和社会伦理，以表达对古老民族传统的依恋以及渴望回归的诉求。吉狄马加在《黑色狂想曲》中，复述了族群的集体记忆：“让我成为空气，成为阳光/成为岩石，成为水银，成为女贞子/让我成为铁，成为铜/成为云母，成为石棉，成为磷火/啊，黑色的梦想，你快吞没我，溶化我/让我在你仁慈的保护下消失吧/让我成为草原，成为牛羊/成为獐子，成为云雀，成为细鳞鱼/让我成为火镰，成为马鞍/成为口弦，成为马布，成为卡谢着尔/啊，黑色的梦想，就在我消失的时候/请为我弹响悲哀和死亡之琴吧/让吉狄马加这个痛苦而又沉重的名字/在子夜时分也染上太阳神秘的色彩。”

在这里，吉狄马加展示了一幅古老的图景，从选取的这一节诗歌来看，尤其是最后一句，诗人不仅试图走近民族传统，而且变得十分焦虑。黑色是整首诗歌的色调，也是彝族人最为崇尚的颜色，事实上，吉狄马加的诗歌铺陈了诸多的彝民族传统元素，为后来者提供了诗歌创作的导向。

值得研究的议题在于，以吉狄马加为代表的转型期彝族诗人的诗歌对以往的彝族汉语诗歌进行了剧烈的颠覆，这种颠覆在某方面和20世纪80年代汉族诗歌转型几乎同步——彝族诗歌完成了从阶级控诉到歌唱彝族文化传统的剧变。为什么彝族诗歌的剧变从吉狄马加这里开始呢？

从诗歌的审美角度来看，吉狄马加浪漫和感伤的诗歌品质与他创作的年代密不可分，80年代朦胧诗和先锋诗歌的登场在某种程度上给予了他诗歌创作的灵感。基于他本人的诗歌以及文字可以得知，他的诗歌中透露出了三重维度：新诗传统的内置，西方现代诗的承继，以及本族文化传统的高扬。

如果对吉狄马加的创作进行拆解，首先，他的写作无疑是用现代诗的形式而非传统诗歌来建构彝族传统（即以“反传统”来建构“传统”）；其次，他是用汉语写作的彝族诗人——尽管笔者无比希望避开以各种“后”理论为工具的危险境地——他的语言已经被汉语习得和彝族口语混杂了。当然，其后即将提到的阿库乌雾的诗歌更契合这个论点，但吉狄马加作为彝族当代汉语诗歌的先驱者，也必然难以摆脱此种境况。在20世纪80年代那个思想复苏与解放的大语境下，这位彝族诗人和其他汉族诗人一样开始试图颠覆上一个禁锢时代的写作范式，同样现代诗的习得继汉语习得之后注入吉狄马加的写作之中。这种混杂是双重的，而绝不是单一的。这个论断需要更有说服力的例证：加勒比诗人路易斯·班尼特用克里奥尔语写作，为此她塑造了民族神话中的一个故事形象阿南西，以方言写作——与她相比，吉狄马加的混杂性显然没有那么明显、纯粹。

80年代，吉狄马加的写作首先颠覆了颂歌式的阶级话语的彝族诗歌写作，此时他作为“彝族”诗人的自我意识唤醒，将对纯文学的诉求与民族性话语杂糅在一起，彝族民族性的表述从“十七年”和“文革”时期的简单阶级划分转向对文化传统的重新建构，即一个古老民族的甜蜜而忧伤的传说、习俗、文化表达。事实上，重构民族想象的做法并不仅仅发生在彝族、在中国，在其他时刻的其他土地上也时有发生，如果我们将目光聚焦在文化民族主义浩如烟海的史料中，就很容易找到同样的例子。帕尔塔·查特吉曾经分析过班吉姆·钱德拉的书写，并称之为“激进的重建民族文化的幻想”。尽管彝族的历史进程与印度大相径庭，但是古老文化的被消解抑或被遮蔽是一种真实，本族群的精英知识分子在反思中书写，表达对传统文化消解的痛心和重构传统的意图。

当然，在民间诗歌研究者发星看来，这其中还不乏诗人所处背景的原因。他认为，吉狄马加读大学的时代，“是中国现代诗潮最猛烈的时期。许多优秀的民刊与诗人皆是在学校中成长。他们也不例外。当时成都及周边的‘非非’、‘莽汉主义’、‘整体主义’、‘大学生诗派’、‘巴蜀诗群’、‘现代汉诗’等中国重要的民间诗歌诗派风起云涌。所以自吉狄马加始至俄尼·牧莎斯加终，其写作语言都是……以现代诗风之影响血液，在自身根系文化的传递上寻找自己的表达方式。当然，吉狄马加……作为中国的边缘民族诗人，他是第一个敢吃螃蟹的人”。

吉狄马加所进行的诗歌实践，和他同时期或者略晚进行创作的诗人也同样进行着。倮伍拉且，四川凉山冕宁人，曾任凉山州编译局编辑、凉山州文联副主席、《凉山文学》主编、四川省作协副主席等职务。他于1982年开始发表作品，1995年加入中国作家协会。著有诗歌集《绕山的游云》《大自然与我们》《诗歌图腾》，长篇报告文学《深山信使王顺友》，出版文学作品6部。

在发星编选的《当代大凉山彝族现代诗选（1980—2000）》中，选取了倮伍拉且的28首诗，这些诗歌都是言语简洁的抒情诗，并且透露出并不明朗的忧伤。如其中的一首诗《遗失的词》：“这片密密的森林/有一些树木已经消失/消失的还有一些/纯净的词/这块茫茫的大地/有一些动物已经绝迹/绝迹的还有一些/神圣的词/这个圆圆的地球/有一些声音已经遗失/遗失的还有一些/珍贵的词/那些词哟/日夜撞击我们胸膛/如果想要吐出/就会遗失在口腔。”这些诗作基本能代表倮伍拉且本人一贯的创作特色，即较短的篇幅和简洁抒情的词汇。

在诗人写作的年代，已经能够看到这样的场景：“有一些树木已经消失”“有一些动物已经绝迹”“有一些声音已经遗失”，诗人想象着自己民族的生存环境和文化传统，慢慢消逝的感伤充分地在诗歌中呈现出来。再如他的诗歌《白牛》，“有一座山/有一头白牛/白牛啊山的心脏/不落的月亮/有一个人/有一头白牛/白牛啊人的灵魂/不落的太阳/每一个人都有一座山/都有一头白牛/永恒的天空/左耳挂着月亮/右耳挂着太阳”，在这首诗里，比起沉重的集体记忆，我们更容易看到民歌的色彩。很多评论家和学者着重就倮伍拉且的“大山情结”诗歌创作做了细致的考察和研究，如彝族诗人、学者阿库乌雾，将这首《白牛》分为三个向度，认为其第一节写“山的白牛”，亦是“有形的精神实体”；第二节写“人的白牛”“灵魂的白牛”，可视为“无形的精神生命”；第三节写“山”与“人”合一，象征“人的宇宙”和“自然宇宙”在某种无处不在、无时不有的“白牛”（精神理念）的作用下融为一体，并将倮伍拉且的这首诗定义为具有“与宇宙共存的生命哲学观”。

这样的分析不啻为一种诗歌研究的尝试，然而在笔者看来，诗人并非注入了相对复杂的哲学命题，而是水乳交融般将民歌体裁、神话意象以及对凉山地区现状的思考连成一体。如果持续考察倮伍拉且的创作生涯，可以发现，其前期诗歌更具有生命力，在这一点上吉狄马加的诗歌也一样，他们的行政职务或多或少使得他们除了诗人这一重身份外还具有另一重身份，而这样的后设的社会身份又会影响到其本人创作的诉求和指向。这里可以举诗集的序言为例予以比较。倮伍拉且在《凉山当代文学作品选》的序言里这样写道：“新中国以前的凉山就更落后了，从社会形态来看，整整落后一千年。解放前的凉山社会形态被认定为奴隶社会……新中国成立后，凉山各族人民和全国人民一道迈进了社会主义社会。1956年……凉山彝族代表……提出了‘一步跨千年’这个观点。受到毛泽东、周恩来等中央领导的赞扬……共同祝贺彝族人民跨越千年的伟大进步……所以我说，凉山的作家文学或者当代文学与新中国同行。”

在这里，不妨对比一下发星在《当代大凉山彝族现代诗选（1980—2000）》序言中所言：“在汉语表达的彝文化特色的诗歌语言中，许多感觉与文化深度与想象是大凉山彝人文化独具的优势，也说明着只有一个民族保留了古朴的文化方式与深厚底蕴，它的现代文化表达形式才具有特色与风味……大凉山的彝族诗人们都是在汉族老大哥的现代诗歌中冲决出来的，今天我们依然感谢那个举国复苏的80年代……”可以看出，两者同样指向当代凉山丰富而优美的现代诗歌，也同样承认汉族主流文化在彝族诗歌发展中所扮演的角色和地位，然而前者是从意识形态和政治性的层面来看待彝族文学的发展，后者则是从文学发展和文化交流层面来述说的。

比较后来彝族现代诗歌势头强劲的创作浪潮而言，拓荒者们起到了很好的导向作用，对家园和集体记忆的咏唱引起了后来者的效仿甚至被超越，而其本身早期诗歌的生命力仍在延续着，散发出耀眼的神性光芒。

二、意象的主体化

继吉狄马加充满开拓性的民族意识觉醒的写作之后，更多的彝族诗人投入到当代汉语诗歌创作之中，他们纷纷化用自然风景或者日常生活中的意象，将其注入对族性意识的思考之中。把风景作为民族景观来呈现，而不是被动的装饰性的所指，是在20世纪80年代之后出现的事情。诗人们认为，笔下的这些地理景观不仅是诗人自己的生存地，也是整个民族共同体的生存地，能够象征民族的身体，因此，将意象主体化是转型期彝族汉语诗歌的一大重要表征。

阿苏越尔就是这一时期将意象主体化的代表诗人之一。他是一位于1966年出生的彝族诗人，毕业于西南民族学院，1986年读书期间开始写诗，并曾创办了在当时大学生诗社中影响较广的《山鹰魂》诗刊。曾出版诗集《我已不再是雨季：留在雪地上的歌谣》《阿苏越尔诗选》等，获得第三届四川省少数民族文学创作奖。

在发星工作室所编的《当代大凉山彝族现代诗选（1980—2000）》里，阿苏越尔有21首诗歌入选，其中18首的题目带有“雪”字。这并不是一个奇怪的现象，在彝族诗人的书写中，“雪”“黑色”“火塘”“死亡”“苦荞”这些词汇的色感和意味常常会出现。《当代大凉山彝族现代诗选（1980—2000）》还收录了诗人马惹拉哈7首题目中含有“雪”字的诗歌，并统一命名为“雪族系列”组诗；阿黑约夫的11首含有“雪”字的诗歌被收录，并统一命名为“雪族”组诗；克惹晓夫入选的组诗“明天的雪”，也包括11首诗。

在阿苏越尔的《雪祭》中，他描绘了这样一幅场景：“而我，而我们是/九十九片之后孤独的一片/而我们，而我是/由下而上历经磨难的一片/头上葬着黄金/胸中淤积泪水/而我，我是与生俱来的爱情/羊头骑在腋下/双脚微微发紫/两滴墨水涌出眼眶/有人说，生命气息/泊于雪谷的唇际/雪谷在年龄之上，发出冷冷的光/这是第九十九片雪降临的征兆/这是时间/成功地塑造我们/不停地行走/雪尸分裂/很多年以后/悬着的心没有了/母亲没有了/只是这消息/被遗弃的盲婴带回。”

彝族的先民具有人类源于水或源于雪的观念。在凉山彝文古籍《勒俄特衣》中有雪源十二种的记载，认为包括人在内的十二种动物都出自雪中，彝语中“人”的直译便为“雪人”。

姚新勇认为在阿苏越尔的笔下，“雪已经完全具有了生命的主体性，她不仅与诗人，也更与彝族的存在、灵魂成为一体。她的迷惘、她的痛苦、她的流浪、她的温暖……都是一个眷恋着本民族的诗人的自述，是彝族的自述”。可以说，这种对“雪”的诗歌观察是十分贴切的，诗人如是写道，“我们是/九十九片之后孤独的一片”，将“自我”等同于雪，从而赋予描述对象主体化的地位。“我”和“我们”，一个是指代具象的、孤独的自述者，另一个则是指代这个族群共同的呼声和诉求。“我”和“我们”都是经历了迷惘和磨难的“雪”，母亲已经消失，而我们不过是“被遗弃的”“盲”的婴儿。迷茫、焦灼和激情几乎同时在诗歌中迸发，而且背景具有浓烈的彝族色彩。

关于不断的“行走”，在少数民族汉语诗歌中也十分多见，或许诗人们习惯于用这样的动作表述内心的孤独和迷茫。跳出彝族诗人之外来观察，藏族诗人列美平措也曾经写过“行走”的诗歌，《圣地之旅》是他的一部组诗。在第一首中，他写道：“我行走在一条没有慰藉的道路/那曾属于我的一切都已远去/如今在我孤独的时候/除了附在耳边细语的诗歌/我一无所有了 留给我的/惟有旅途漫无边际的黄沙和风雪……独自行走高原的边缘和腹心地带。”

在这首诗里，“行走”是列美平措写作的基本结构，在这种结构中“诗人与高原”的模式得以建立，并构成了整个藏民族的行进、朝圣之旅。诗人对“我”的定位十分独特——列美平措笔下的“我”，首先阐明了独特的、个体的、诗歌的行旅之目的地，同时，那些深层的、民族性的、文化性的东西，却已经固化，并封存在内心深处。随着“我”这圣地之旅的行进，“我”是带着这种温暖的族群记忆，独自行走在孤寂的旅程中的，目的地并不明确，类似于无休止的行走。除了列美平措的诗歌之外，藏族诗人伊丹才让的《通往大自在境界的津渡》、阿来的《三十周岁时漫游若尔盖大草原》也表述了“行走”的概念。当然，彝族诗人阿苏越尔这里，除了“行走”以外，诗歌的末尾部分还有“带回”一词，这样的漫游事实上构成了一个环形闭合的自我经验。

在讨论了“雪”和“行走”的意象之后，似乎可以触碰到彝族诗人们热爱将意象主体化的创作特征了。大量运用并将其主体化的意象并不止这些。如上文所提及的吉狄马加的《死去的斗牛——大凉山斗牛的故事之二》，“斗牛”也已经被主体化成了一个族群的缩影，“牛”在牛栏里充满了哀伤和绝望，但是抗争的能动性和合法性已经被抹去了。从这种主体化的修辞当中，能看到诗人的忧伤以及对文化传统流失的痛惜。

克惹晓夫亦是西南民族学院毕业的彝族诗人，他曾写过一首名为“最后的阳光”的诗，这首并不算短的诗歌中有三小节最值得一读，分别分布在此诗的前、中、后段：“太阳出来/掉下许多阳光/一条道路就是一线阳光/布满田垄”，“太阳出来的日子/举首向天/那阳光/一颗接着一颗/油油地密密地”，“不用睁开眼睛/就能看见/大片大片的阳光被刈倒/而且 很快地死去”，阳光似乎能够成为某种主体，并且具有个体经验的独特性，从“太阳”那里迸发，从而“布满田垄”，这里应该是意指金黄色的稻田，而在诗歌的最后一节，大片的阳光却“很快地死去”，这样的主体性非但没有削弱诗歌的艺术性，反而更加震撼地表达了诗人的伤感情绪。

同样作为诗歌意象被主体化的词汇还有很多。如“鹰”“五色旗”“羊皮经书”“锅庄”“瓦板屋”等带有强烈彝族色彩的词汇，都曾被诗人浓墨重彩地注入诗歌创作之中。它们不仅被诗人主体化，还扮演着另外一个重要的角色——对共同体记忆的诗性重构。

三、共同体记忆的诗性重构

安东尼·史密斯在《民族主义：理论、意识形态、历史》的第一章中对“民族主义”的概念做出阐述，同时提到：“人文知识分子——历史学家和语言学家，画家和作曲家，诗人、小说家和导演——不成比例地在民族主义运动及复兴中扮演着代言人角色……”对于彝族的知识分子（尤其是诗人）来说，他们始于20世纪80年代的诗歌“运动”，实际上也印证了这个“复兴”中的“代言人角色”——对彝族共同体的诗性重构贯穿了20世纪80年代至20世纪末期的近二十年，并且在21世纪的彝族汉语诗歌发展中还有延续的趋势。

所谓“诗性的重构”，第一重意思是指：彝族诗人们以诗歌的形式来完成对彝族共同体的重新构建和想象；第二重意思是指：这种想象是诗歌化、审美化的构建，尽管能在创作中窥见族群生活的原貌，但实质上是一种带有抒情性的提升——这种现象不仅在彝族诗歌中出现，而且在20世纪末的少数民族汉语诗歌中尤其常见。

诗人霁虹曾写过一首《我们的太阳》：“身披擦尔瓦头扎英雄结的人/在一个早晨里走到了一个山顶/此时/他的英雄结上长出了一枚/硕大的金橘/他的耳环坠子 以及/他一身所有的饰物/都放射着光芒/我们的太阳/它为每一个英雄的人闪光/它高挂在天上/它甚至像一只雄鹰/扇动巨大的翅羽/覆盖我们所有感知过的土壤/这个时候/土地上就疯长出成片的粮食/这个时候/土地上就成长起一群又一群人/这个时候/所有的马群都在奔跑/这个时候/产生了神话产生了歌谣/产生了爱情/我们的太阳/自我们出生的那一刻/就进入我们的体内/在我们的血脉里奔跑/使我们的一生/仿佛在燃烧般充满了热情。”

这首诗歌首先提及了一个人物形象——“身披擦尔瓦头扎英雄结的人”，这是彝族男性服饰特有的象征物，而诗人接下来赋予了这个人物神圣的色彩：太阳。他的周身是光芒四射的，而这样的人物却不是一个，而是一群。“英雄”“雄鹰”“太阳”被放弃了可限定的理解性，而是成了一个民族的象征物。在前一层的赞颂还未消散之际，后一层的意象铺陈又呼之欲出了：“成片的粮食”在疯长，“一群又一群人”在成长，“所有的马群”在奔跑，体内奔涌着“我们的太阳”，诗化的族群象征成为这首诗的全部内容，与此同时，颂歌式的对族群的想象占据了诗歌的空间。可以说，这首诗之于“共同体记忆”的重构，是一个典型的案例。首先，诗人铺陈了民族的外部特征，如服饰和装扮；其次，诗人将族群的象征——披着擦尔瓦和扎着英雄结的彝族男性，与一系列阳性的名词如“太阳”“雄鹰”等并置，同时全诗自始至终出现的第一人称均为“我们”，而并不像其他诗人般由“我”向“我们”过渡，这意味着诗人的写作意图直指对共同体的抒怀和构建，将个体升格为群体的修辞明显无遗地流露出来。

如同霁虹的写作一样，吉狄白云也在诗歌中表达了同样的主题。在《穿过那一片森林》里，他写道：“我渴望/我的痛苦我的绝望我的悲哀/长出一双双金色的翅膀/穿过那片森林/（唯有我才为它流泪才为它自豪的森林）/老猎人的叹息凄凄的狼嗥/已从春雷的伴随中死亡/松涛沉吟一个古老淌血的故事/于是 我悔恨我的名字出生于一个并不是梦的梦里/那是母亲将苦涩的乳汁染蓝了的天空/我没发现父亲背影牵着一块巨岩石/一块沉默黑色的岩石/在这块写满爱与恨的土地/有一个湿漉漉的灵魂/以为悼念一切苍白的记忆/以为拾回那只父亲失落的“鹰爪杯”/将泪水流成月光苦苦地喷洒/以为擎起鲜红的“英雄结”/以为弹响响亮的口弦/随同太阳悲壮地跋涉/然而，有一天/我仿佛听见曾失去的恋人的歌声/那是一支能醉倒一百个男人能使一百个女人哭泣的歌声/多少次将煎熬着爱的心同忧伤抠出/凝炼成无穷的灵感/在死亡的路上/回声不再凄凉/天空不再阴沉/老人的叹息不再沉重/石磨磨出的故事不再酸涩/……”

在这首诗作中，诗人全景式地展现了一个族群的集体记忆：森林、口弦、男人的捕猎、女人的哺育等存在于彝族先民日常生活中的意象。与汉族相比较，几大彝族的生活方式——尤其是凉山彝族——因囿于地理环境的单一而长久以来保守和封闭，因此在长期不变的生活方式之下，集体记忆自然也变得较为坚固，即某种固定的生活图景，如打猎、纺织、燃火、跋涉等，而题目本身——“穿过那一片森林”就含有“回望”之意，诗人试图还原过去的社会生产和生活方式的原貌，尽管这种还原带有美化的色彩。

玛查德清是一位于1952年出生的彝族诗人，也是彝族当代文学创作者中资历较深的一位。他曾经创作了一首《鹰魂红黑黄》：黑色的河流/是彝人苦出来的泪水/从鹰的血管里膨胀/长为远古的洪荒/长为传奇的故事/支格阿鲁/就这样牵着黑色的深层/黑色的庄严/黑色的稳重/黑色的悲壮/在有彝人的地方/筑起三色的锅庄/烧烤湿润的梦/烹煮失落的希冀/兹兹菩乌/堆积着朝天的墓穴/属于彝人的漫长踪迹/绵延着千万年的悲凉/在黑色的山里/神鹰的后代们在追寻阳光的热点/一双不屈的眼睛/发射出骁勇的火焰/属于彝人的道路/充满了鲜红的鹰血/金黄的阳光/黑色的潜流/野性的欲望/深层的凝视/都是红黑黄的结合/积淀已久的信念/托起无数次的憧憬/无数次地放飞属于鹰的梦/红黑黄的碰撞/混合为鹰的图腾/虎的旗帜/被挣脱的锁链/是一束束的阳光/生长为黑色的山寨/红色的渴望/金黄的果实/传统母亲的脐带/淌着三色和血/泥土被润泽/道路被开通/婴儿的哭啼牵扯着希望/老人的叹息暗示着成熟/崇拜三色的彝人/用碗碗酒泡制胆略/用砣砣肉养育激情/用兰花烟驱逐邪气/用牛角号唤醒鹰魂/故土的神灵/召唤着失去的梦灯/沉沉的悔恨/湿漉漉的希望/那些斑驳的胎迹/那些传统的骑士/那些丰满的女人/那些疲惫的老人/那些天真的顽童/被红黑色的鹰魂包围着/苦涩的记忆/发烫的愿望/都出自鹰魂红黑黄。

比起前几首诗来说，这首诗更包含着史诗的意味。诗人从传奇开始述说，这种“原乡”的想象显然是充满着激情的艺术重构。祖先的迁移，黑色的象征物，三色“红”“黑”“黄”的“锅庄”“鹰”“火焰”，这些词汇尽管一次次在彝族当代诗歌中重现，然而如此密集地交织和重复在一首诗中并不多见。诗人试图用这些词语的重复和叠加表达一种对祖先的绵延敬意。赋予了神话和史诗色彩的族群记忆，通常会是被美化的产物。安东尼·史密斯曾经就这个现象做出评价：“英雄们的开拓奋进、各路先贤和传奇故事都在这块土地上发生……有哪种民族主义会不对为各路神灵所保佑的，‘我们自己的’山川河流、湖泊平原的独特壮美称颂备至？”事实上，彝族诗人们同样践行了这一点，玛查德清的这首诗，是对彝族先民生活的摹写，也是毫无过渡地进入一块彼此相距遥远的领地的诗歌尝试，这正是彝族诗歌所具有的现代诗与本族特色的杂糅性。

马惹拉哈的《先辈在雪花之上舞蹈》也是一个共同体重构的典型案例。“我们回去的路一直通往天空/雪在树上成为我们的花朵/我们在雪里爱恋/我们在雪里生死/我们都要经过这条路的/撩去雪幔/我们可见天空/那个石姆额哈湛蓝的地方/我们见过和未见过的亲人/谈论着过去和现在/他们相亲相爱 不食烟火/滴血的宝剑/和剑外不愉快的心情/都在葬火中成为远空的云/再度感受雪是件满含泪水的事情/今年岁末的雪/在阳光中无暇美丽/在特补老黑石故乡的年祭中/先辈从那条路上纷纷回到村庄/四世同堂 五谷丰登 牛羊壮美/所有的寨子浸泡于一片祥和之中/所有的膀胱压满祖辈沉甸的祝福/我们知道在我们出生的同时/这条路已伸延到我们的脚边/我们的周围雪光暖和/我们的头顶轻云烂漫/在这梦幻星辰般的时刻/我们聆听来自雪花之上/祖辈舞蹈的声音/那是一种迎接我们狂欢的舞蹈/那是一种对我们幸福生活的歌唱。”