风中芦苇在思索——读冯至的《十四行集》(二十一)

对一个诗人来说，入夜，特别是风雨之夜，可能既是诗兴勃发的好时候，也是咏怀抒情的好题材。中国诗人对此似乎无不偏爱。无须追溯到“鸡鸣风雨”的《诗经》那样久远，即以盛唐以还的诗坛而论，此类名篇佳作就频频出现。王佐良先生在谈到冯至的这首十四行诗时，曾随手举出相近题材的诗作：杜甫的《茅屋为秋风所破歌》（“自经丧乱少睡眠，长夜沾湿何由彻。安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜！……吾庐独破受冻死亦足”）、黄遵宪的《夜起》（“千声檐铁百淋铃，雨横风狂暂一停。……斗空苍茫吾独立，万家酣梦几人醒”）、谭嗣同的《夜成》（“斗酒纵横天下事，名山风雨百年心。摊书兀兀了无睡，起听五更孤角沉”）。我们当然还可以补充一些，比如陆游的《十一月四日风雨大作》（“僵卧孤村不自哀，尚思为国戍轮台。夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来”），以及辛弃疾的《清平乐·独宿博山王氏菴》（“绕床饥鼠，蝙蝠翻灯舞。屋上松风吹急雨，破纸窗间自语。平生塞北江南，归来华发苍颜。布被秋宵梦觉，眼前万里江山！”）等等。“风雨夜咏”是中国古典诗歌的一个传统，或许可以说，在夜与思、激荡的风雨与澎湃的诗情之间已确立了一种仿佛必然的联系，这是每个诗歌爱好者都会有的一个基本的阅读经验。这样，当我们初读冯至的《我们听着狂风里的暴雨》一诗时，一种亲近之感便油然而生，仿佛似曾相识似的。冯诗也是一首风雨夜咏之作，诗中那骤迫的风声雨势，使我们的记忆之门应声而开，上述那一丰富悠久的风雨夜咏传统便不请自来了。茅屋、铜炉、瓷壶这些中国古典诗词中出现频率颇高的意象，更令我们感到只有自家人才会有的那种亲切之情，即使十四行这一外来的形式也不足以离间我们对这首诗的亲近之感，当我们读到如此对仗工整而又自然妥帖的诗句时——

狂风把一切都吹入高空

暴雨把一切又淋入泥土

我们惊喜地发现，冯至竟然在十四行这一洋诗体中保存了中国律诗特有的风韵（我们不妨回想一下杜甫著名的《登高》诗句：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞迴；无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。……”）很显然，在冯至的这首诗中回荡着中国古典诗词的旋律、意象和情调（虽然冯至并不一定完全自觉）。也许，正是这种似有若无、若隐若显的联系与联想，才使得我们毫不困难地进入了冯至所描绘的诗境中。

然而当我们愉快地进入其中之后，却不无吃惊地发现，我们事实上是面对着一个与上述古典诗歌完全不同的陌生境界。虽然都是风雨夜咏之作，而且意象颇为相近，但在起兴之后，杜、陆、辛、黄、谭诸作皆由自我而生发、推己而及人，关心着民族大众的安危，表现出一种忧国忧民、悲天悯人的崇高情怀；而冯至却由外返内，深为人的存在的根本困境而焦虑，表达了对人的存在的孤独感、无助感、软弱性和有限性的深刻反思。显然，这里存在着根本的分歧。诚如王佐良先生所说，他们的主要差别在于：“黄遵宪、谭嗣同和他们的前辈杜甫都是在深夜忧国忧时，而冯至则关心人在一个有敌意的宇宙里的处境。前者叙写政治感，是属于公众的诗；后者吐露内心感，是属于个人的诗。”（《中国新诗中的现代主义——一个回顾》）

这个判断非常精辟。的确，古典诗与现代诗的一个根本区别即在于前者是“属于公众的诗”，后者是“属于个人的诗”。而冯至的这首十四行诗显然属于现代的、个人的诗之列。

但需要说明的是，即使同属现代的、个人的诗，那其间仍然存在着不容忽视的差别。这个差别，对于理解冯至的这首十四行诗，也许是至关重要的。

因此，进一步的比较是必要的。

我想，没有人能够否认郭沫若的《天狗》、《立在地球边上放号》等诗是属于现代的、个人的诗，但它们与冯至的这首十四行的巨大差异又是多么鲜明啊。作为强有力的个人的象征，“天狗”表现出一种气吞日月、囊括宇宙般的自我扩张欲和征服欲；在《立在地球边上放号》中，诗人也表达了一种与巨大的自然力同样巨大甚至过之的创造力。而且，郭沫若当时虽然也看到了人间的不公和宇宙的不和谐，可是他还是相信，不论是“身外的一切”，还是“身内的一切”，以至于“一切的一切”即整个世界，最终都将是“和谐”、“生动”和“自由”的（《凤凰涅槃》）。这种强烈的个人主义激情和浪漫主义理想，典型地反映了狂飚突进的五四时期的人生观和宇宙观。

然而时隔20年后，当冯至创作《十四行集》时，这一切都荡然无存了。不错，冯至的这些诗的确是属于现代的、个人的诗，但它们不再是个人主义的自我夸张和浪漫颂歌了，而是一个现代人对人的存在的根本困境和有限性的深刻反思。《我们听着狂风里的暴雨》以及《看这一队队的驮马》等是其中的代表性作品。后一首深沉地咏叹了人对其存在的不确定性、生命的虚无性的焦虑——尽管人“仿佛鸟飞翔在空中/它随时都管领太空/”，但他也“随时都感到一无所有”，因而“什么是我们的实在”，就从根本上得不到保证而成为问题了。那么现代人为什么会有这种生命的虚无感呢？这正是《我们听着狂风的暴雨》的主题（应该说明的是，《十四行集》是一个相互联系、相互补充因而互文见义、相互发明的整体）。在这首诗里我们看到，人与身外的一切构成了对立和对照的两极，世界失去了统一性，人失去了可靠的存在根据，处于无由庇护、无家可归、孤独无助的境地。不但暴风雨这样巨大的自然力与人为敌，使人显得格外软弱、孤单和不堪一击，而且那些我们平常感到是属于人的、令人亲近的东西（比如说我们的用具吧），也突然显示出非人的本相，与人“生了千里万里的距离”，甚至叛离了人——“铜炉在向往深山的矿苗/瓷壶在向往江边的陶泥”……一切的一切都与人疏远和对立着（请对比一下古典诗人笔下那种人与外物亲密无间的情景及其浑然一体的和谐感：“绿蚁新醅酒，红泥小火炉。晚来天欲雪，能饮一杯无？”——白居易），人痛切地发现，物尚能自保且各得其所，人自身却对其命运“不能自立”，而且从根本上处于一种无由庇护、无家可归的境地，并且与物的那种存在的永恒性相比，人的生命又是多么软弱、短暂和有限啊，就仿佛暴风雨之夜中那微弱的灯红一样，只要轻轻一口气，就会随风而熄。

这样看来，即使同属于现代的、个人的诗，也不可一概而论。郭沫若在为个性觉醒的个人唱着乐观的热情的颂歌，而冯至则对人的存在的根本困境和有限性作着冷静而深沉的反思。前者是浪漫主义的，后者则是现代主义的。

事实上，冯至在这首十四行中所表达的存在体验是现代主义文学和存在主义哲学中的根本情绪。用西方学者的话来说，在这种情绪中占据中心地位的是人对其存在之无由庇护和根本无着的恐惧和焦虑。在这种恐惧中人感到威胁的不是他的某一个方面或者他对世界的某些关系，而是感到他的整个存在连同他对世界的全部关系都从根本上变得可疑而不可靠了，人丧失了存在的一切支点，理性和信仰都无济于事，人所熟悉的一切亲近之物都弃人而去，与人对立，留下的只有处于绝对孤独无助之中的自我。这样一个孤独无助的自我怎能不对其存在感到焦虑和迷惘呢？显然，这样一种自感孤独无助、自觉存在无据的自我，与浪漫主义者笔下的那种自我扩张、自我崇拜的自我，是截然不同的。顺便提一句，冯至在创作《十四行集》的时候，正是他深受现代主义文学和存在主义哲学感染之时。

不过，我们切不可因此而认定冯至在宣扬一种消极悲观的人生哲学。不错，冯至在这首诗中确实深刻地揭示了人的存在的孤独性与有限性，但他敢于正视和反思人生的这一残酷的真实，不又显示了只有人才特有的勇敢与诚实么？从这个角度看，冯至笔下的那种在人生风雨中思索风雨人生的境界，又是何等庄严与崇高啊。这不禁令我想起法国哲学家帕斯卡尔的一段名言——人只不过是一根芦苇，是自然界最脆弱的东西；但他是一根能思想的芦苇。用不着整个宇宙都拿起武器来才能毁灭他；一口气，一滴水就足以致他死命了。然而，纵使宇宙毁灭了他，人却仍然要比致于他死命的东西更高贵得多；因为他知道自己要死亡，以及宇宙对他所具有的优势，而宇宙对此却是一无所知。