陶瓷器之美

诸位读者大概是始料不及的吧，这个宗教哲学专业的我竟会写这样的文章。但我自身却是一直喜欢这个题材的。我认为这个题材能将一个亲切而美好的世界展现在诸位面前并能借此告知诸位，该如何尽可能地去接近美之神秘。对于陶瓷器所蕴藏之美的思考与情感的表述，就我来说并非不合适。选取此种题材，我必然不得不触及到美的性质。美到底有着怎样的内涵，究竟是如何表现的，而我们又该怎样去品味，这些都是一直催促我提笔写下此篇的缘由。因此，在阅读此篇过程中，诸位所见标题的奇异之感是会逐渐消失的。倘若我无法引领诸位来到一个不曾见过的美之世界，我是不会轻易选择此种题材的。

一

读者们对东方日常生活之友陶瓷器，平素是否曾留意过？正因为它们实在太过司空见惯，所以绝大多数人大概极少对其有所顾及。更何况近代在技巧与美上有明显的退步，可能连让人们对其感兴趣的契机也都丧失掉了。而与绝大多数人反道而行、对其钟爱有加者，反倒被当作了只是玩物丧志的可怜虫。

但这并非事实。在那些器皿之中，任何时候都饱含着无尽之美。人们的不曾留意与轻视，不正是告诉了我们现代人的心境是无趣而荒凉的么？我们千万不要忘记，那些器皿曾是我们最为亲切的朋友。我们不能只把它们当作物品。每日我们都在与它们共度着感恩的时光。为了给人们除烦解忧，所有的器皿都被塑造为更好的形态，都展示着更靓丽的色彩与花纹。陶工们过去都不曾忘记把美融入器皿之中，因为那些器皿将成为人们身边的装饰，成为养眼之物，还将柔化人们的心灵。其实我们在平素日常之中，已不知不觉间被其隐匿之美所温暖着。可当世之人在喧嚣与嘈杂中，还有余裕去感知么？我一直把这种余裕当作珍贵的时间的一部分，而不是将其归类于财力的范畴。真正的余裕，是生于内心的；仅用财富难以成就美之心。而正是美之心，才令我们的生活变得如此丰饶。

只要我们的内心是润泽的，在这个拘谨的窑艺的世界里，是能够找寻到隐匿的心之友的。不可以把这单单归结于某种兴趣，因为里面还藏有不可预知的神秘与惊叹。一旦对其有所感知，我们就能通过其美，来体味民族的情愫、时代的文化、自然的背景，甚至人类本身之美。将此单单归结于兴趣，是源于鉴赏者的内心匮乏，而并非是器皿自身的浅薄。如若要尝试着去接近，它们自然会引导我们逐渐进入一个深邃的世界。美好的，也是深邃的。我的宗教性思想，实际上也是因为有了它们才不断成长起来的。对于我身旁集聚的多件作品，我无法不对其怀有感恩之情。

陶瓷器之美，尤其在于其“亲切”之美。我们总是可以把这些器皿当作安安静静的朋友，置于近身之处。它们不会扰乱我们的内心，总是一如既往地在室内一角迎接着我们。只要挑选自己所喜爱的器皿就好。而器皿也在等待它的主人，等待着被放置到一个主人所钟意的能让其安身的场所。难道它们不就是为了让人观瞻而存在的吗？安静而沉默的器皿，内里必定藏有与其外在相符的情愫，我毫不怀疑那就是一种爱。它们有着美好之姿，而且是由心所生出的美好之姿。它们就是一个个楚楚动人的恋人。对于疲乏的我们而言，那是一种怎样的厚重无言的安慰啊。它们从不会忘记它们的主人，它们的美也是不会变的。不，应当说，它们的美是日渐增加的。我们自然也不可忘却了它们的爱，当它们的身姿吸引视线时，总会不经意地去触碰抚摸，而对其有爱者，必定会双手将其捧起。在我们注视它们的同时，它们似乎也在渴求着我们温润的手的感触。对器皿而言，主人的手一定跟母亲的怀抱一样温暖而心安。而不为所爱的陶瓷器，要么是冰冷的手所造就，要么是遭遇了冰冷的对待。

待我们能从其中感受到爱的存在了，便不由得会思忖陶工们究竟是如何用爱来造就的。我经常会想象一幅画面，陶工将一个瓷壶置于面前，正心无旁骛地把内里情愫注入进去。请试想一下这个瞬间吧，制作瓷壶的他与等候中的瓷壶，是那个世界孑然的彼此依偎的两者，而制作过程中杂念消失，壶因他而活，他亦因壶而活。两者间的爱是相知相通的。在这淡然流淌的情爱之中，美便浑然天成了。读者们可曾读过陶工的传记？把自己一生都奉献给真与美的实例可谓数不胜数。他们尝试了一遍又一遍，数度失败而后又数度奋起直追，他们忘记了家庭，散尽了私财，只一心一意投入到工作之中。这样的身影，让我无法忘怀。当见到他们柴薪燃尽，且再无余财，只剩栖身的木屋可烧之时，读者们的内心是怎样一种感受？在几度三番的忘我之境里，在捉襟见肘的重重困难中，他们却烧制出了那么多傲骄世界的作品。他们是真正投身于所爱之物的创作者，层层萦绕于作品之上的那些情热，我们怎可视而不见？无爱则无美，陶瓷器的美无疑是那些爱的表现。器皿是实用之物，若是仅以功利心去烧制，定会谬以千里。它首先应当是好用的，同时又是美观的。当超越世间功利的爱，填满陶工心胸之时，他才能制作出优秀的作品。真正的美好之作，是制作者在自我愉悦的过程中创作出来的。而仅为功利而作的器皿，是丑陋的，不堪的。只有制作者心净如明镜时，器皿与心才可以接纳真正的美。忘却所有的一刹那，即通达真美的一刹那。近世窑艺的那种可怕的丑陋，就是功利之心所导致的物质性结果。我们不能把陶瓷器单单当作一种器。与其说是器，不如说是心，而且是饱含爱的心，是可亲的满溢着美的心。

读者应当透彻地了解那些美到底是怎样生成的。陶瓷器的深邃，经常是科学或机械式的冰冷做法所无法企及的。美总是在不断地寻求着回归自然之路。烧制更为佳美的器皿所用的仍然是柴薪，即便在今日。其他任何人为的热能都无法烧制出柴薪所给予的柔软。辘轳也在寻求人的更为自由的手与足，而机械的均等运动无疑是缺乏生成佳美之形的能力的。研磨釉子以求最美的效果，还是得依赖人手的不规则运动。单调的规则成就不了美。石、土、色等也都是以天然之物为最佳。近世化学所赐的人为染料到底是如何的丑陋，你我都心照不宣。我们在朝鲜、中国经常见到看似不伦不类的辘轳。但这样的辘轳却正是自古以来生出自然之美的摇篮。科学可以找寻规则，但艺术谋求的却是自由。古人们不会化学，仍然造就了无数佳美之物。近世之人会化学了，可又缺失了艺术。制陶之术尚在被不断地精细研究，但化学却还未能充分造就出美来。这是一种未完成的状态，我自然不会因此而对当今科学加以毁谤。但科学工作者们还是应当对科学的局限性有一个谦逊的认识。相对的科学，也是无法侵犯终极之美的世界的。科学应是服从于美、奉献于美的科学。待心不再支配器械，而被器械所支配时，艺术就将永久地离我们而去。规则也是一种美，但不规则却是艺术之美的一大要素。所谓绝美，大概就是这些要素完美地调和统一在起时生成的吧。我认为不规则中的规则是最大的美。不包含不规则的规则，只是机械而已；而不包含规则的不规则，只是紊乱罢了。（中国与朝鲜的陶瓷器为何那么美，就是因为其内里流淌着不规则之中的规则，与未完成中的完成。日本的多数作品总是苛求完成，所以时常会失了生机。）

二

借此机会，我想就形成陶瓷器之美的种种要素，给诸位稍作分析。窑艺也是一种耗费空间的雕塑性艺术，是具有容积、纵深等所有立体表现性质的一门艺术。而窑艺的造型之美，其根本要素毋庸赘言，就是“形”之美。贫瘠之形，于利、于美，都无法成就佳美之器。浑厚的圆、锋锐的角、肃严的胴体，这些都是形之变化而生出的美。陶瓷器里不可或缺的安定特性，也是源于形之力。形，一直是确凿而庄严的美的基调。在这点上尤为杰出的，毫无疑问是中国的作品。在形上，中华民族有着最为丰富的经验与最无可动摇的成就。中国作品之中的形之美，不由得让人想起肃严的大地之美。强大的民族在其心中能够托付的，不是颜色，亦非线条，而是有体量的“形”本身。正如温厚的中国儒教一样，大地的安定形态就是这个民族所追求的美。或称端庄、或称坚实、或称庄严，这些强大的美都是因形而生出的美。

读者是否曾亲眼见过在旋转的辘轳之上，用人手造就形态的那个神秘场面？不过，与其说是手的功业，不如说是心的功业。陶工在刹那间，体会到了究竟什么才是真正的所谓创造。美的触发是不可思议的，心的功业亦是微妙的。在形上，极细微的变化将导致美与丑的分道扬镳。得一个佳美之形，是一种真正的创造。卑下之心是无法造就丰润之形的。就如同水随着器皿之形的变化而变化一样，器皿之形会随着心的变化而变化。在我看来，那应被称作大地之子的强大的中华民族，就是大地之上肃严之形的美的创造者。

立体世界里的窑艺，也是一种雕刻，从中也能看出雕刻法则来。陶瓷器所呈现的美之形，难道不正是因为人体之美的暗示么？当人体所藏的自然法则，在窑艺里也得到遵守时，器皿也就成就了自然之美，也就活了过来。请试想眼前有一个花瓶，微微向上的开口便是头部，此处可见到美丽的脸颊，或许偶尔还能看到俏露在外的耳朵。其下便是细长的颈部，跟人体的脖颈一样漂亮。脸颊至脖颈的优美线条延续到肩部，足以让人联想到人的身姿。器皿最主要的部分便是胴体，这里通常有丰满而健硕的肌肉。若是少了胴体的肌肉，器皿大抵是难以立足的。这也与我们的肉身一样。陶工有时还会在肩下添上两只手。另外还有脚，即台座的部分。好的台座可以保证器皿在地面上的安泰。我的这种看法并非牵强附会。就跟人体遵循安定法则伫立于地一样，花瓶也同样要遵循这个法则，让安定之位与美在空间盛开。我还会经常由器皿的瓷面联想到人的肌肤。一个瓷壶就是一尊人体雕像，而正是这样的思考，让我更加接近了美的神秘。器皿里有着鲜活的人形之姿。

其次我要阐明一下有关陶瓷器构成的两个重要要素。一是“材质”，一是“釉子”。

材质是陶瓷器的骨与肉，一般分作瓷土与陶土两种。前者瓷器是半透明的，后者陶器是不透明的。器皿的各种类别，都是这两种材质单独使用或结合变化所生成的。柔和、锋锐、温厚等感触，大都是材质的作用。喜好肃严、坚固、锐利的人，大抵是爱瓷器的；而偏爱情趣、温和与润泽之人，或许更喜欢陶器。石质的坚硬与土质的柔软带给我们两种全然不同的器皿，如明代的瓷器与我们的乐烧^[1]，便是最好的对比。生长于严苛环境中的大陆民族，喜好把坚硬的瓷土放置在高强度的炽热之中加以烧制，于是造出了那般锋锐的瓷器。而新兴岛国爱好喜乐的民族，就把柔和的黏土置于相对温和的热能之中，于是造出了温润的陶器。自然总是民族之美的母亲。在文化繁荣鼎盛的宋朝，所有一切都臻至调和之美的那段时期，陶与瓷也完美地结合在了一起。那个时代的人们，喜好把石与土掺和着使用，于是产生了强与柔的融合，终至合二为一。这不得不让人感慨，是自然的绝佳的调和，成就了那般恬静温和的文化。

而与材质密不可分的则是釉子，那是器皿的外装。有了釉子，器皿才能透过时而如水般澄澈、时而如晨雾般迷蒙的肌肤，向我们展露出其胴体的美好。正是这肌肤的润泽，给器皿之美增添了最后的一道风情。透明、半透明，抑或不透明的釉子，给器皿披上一层光泽，或者平添一种厚重的气韵。这看似雷同的玻璃体，却暗藏着无限的变化。诸位可知，那些玻璃体曾经来自于草木之灰？曾处于

死亡之态的草木灰，因火与热而化身玻璃体，但仍保持着草木的个性，最终成了釉子，成了各种各样器皿的外装。此过程难道不令人感觉颇为有趣吗？陶瓷器之美并不仅由人来造就，自然也是其美的守候者。

既然谈到了作为器皿肌肤的釉子，就必然要对其呈现的“面”之美多说几句。我认为这是生成器皿之美的要素。光泽度的不同，让人有或锋锐或温厚的感觉，这都源于面的变化。我经常可以从中感受到脉搏的跳动。不能把它们当作冰冷器皿，其面下的内里也是有血有肉有体温的。当见到佳美之作时，我总止不住地要用手去触碰，器皿之面也总是在寻求着手的温暖触觉。比如那些优秀的茶器，不就一直在等待着唇的触碰、手的轻抚么？陶工从不曾忘却情感，他们的深层用意，我不能视而不见。

另外，面之美带给我们的不只是触觉。面与光的融合，还能得到最为强烈的视觉效果。所以应当留意器皿所置放的场所。面，对光的感触是敏锐的。安静的器皿需得放在安详的光线之下，才能让心归于宁静，从而体味到沉寂之美。若器皿本体的表层是强有力的面，则绝不应该将之放置于光线阴暗之所。面在阴影之美的作用下，会让器皿更显淋漓尽致。

与面之美相关的种种因素有形状、材质、釉子等，但最为决定性的因素之一是烧制方法。其实，面的秘密就在于釉子的熔化状态上。大概在制陶之术上最为神秘之处，就是所用之火的性质。热度的高低自不必说，其他还有流动的强弱、火焰与烟的多寡、时间的长短等，另外燃料的材质以及不可预期的各种原因，都能决定器皿的美与丑。尤其是“氧化焰”与“还原焰”的区别，左右着面与色的特质。若是做个笼统的概括，宋窑与高丽窑就属于后者，明窑则更多地是前者。烟能使之静，焰能令之湛。还原焰让美内敛，氧化焰让美外现。在这不烧尽、不残存的“不来不去”之境里，暗藏着面之美最深层的神秘。不只是面，色彩的美丑也是由热度的高低等所决定的。

下面该轮到讲述“色”之美了。陶瓷器在色彩上也必须是美的。迄今为止，因材质与釉子的特殊性，色彩最为美丽的要属白瓷与青瓷。其美让我不得不认为那是瓷器之色上的顶峰。我最喜欢的是“天目 ^[2]”的黑与“柿 ^[3]”的褐。这些单纯而拘谨的色调才是最让人惊异的美的使者。千万别以为黑与白只有一种颜色，觉得太单调无趣。其实白也是各种各样的，纯白、粉白、青白、灰白等等，而且都能呈现出彼此各异的心之世界。如果能明了这些至纯之色的神秘，那么人大概就不会再去奢求更多的色彩了。随着追求美之心的精进，人最终是要回归这些至纯之色的。要得到上好的白与黑，极难。这不是单一之色，而是一个最为深邃的色彩世界，包含了所有的色彩。这里有素雅的大美。

陶瓷器所用的颜料，最容易让人记起的是钴蓝釉，即所谓青花瓷的蓝。中国人给起的“青花”之名甚好。明代的钴蓝釉，大抵是永远也无法跟瓷器分离的一种调和之色了吧。那让人感觉完全是元素之色，是越接近于自然便越显精湛的一种美。如烟云笼罩，色调内敛，于是美得更为深邃。而化学所制的那种花哨的蓝，简直是在扼杀美。那不过是人为的单色罢了，在自然面前却是不纯的。而之所以不美，是因为缺失了自然的加护。我其次喜欢的是铁砂、丹砂之色。前者让美更坚强，后者让美更可爱。铁砂适合奔放开阔之性，丹砂更添楚楚可怜之风。

待所谓五彩的“赤绘”现身，使色彩更丰富多样，这才尽显了陶瓷器的婉丽之美。喜爱绚烂之美的人必定是不会忘记赤绘的，这里甚至会添加绘画的要素进去。中国在彩绘领域依然是独占鳌头。那些锋锐而肃穆的绚烂，除了他们谁能画得出？不过要说到温和、爽朗、愉悦，恐怕还是日本之色更吸引人心吧。日本彩绘里，有着岛国温顺的自然之色。我们习惯将之称作“锦手”，因为那是像绫锦一样美丽的色彩。但若是对色彩太过在意，虽华美却不免失了生气。奢华之物是难以永久存活的。日本的赤绘最上乘的要属古九谷^[4]。

在谈及色彩时，必然也会牵涉到“纹样”。纹样并非陶瓷器必不可少的要素，而且还需在用纹样增添美感时有所注意。窑艺在其立体属性上是跟雕刻相近的，添加纹样则又增了绘画的意味，于是令器皿更美。遍览从古至今的作品，纹样越来越复杂，色彩越来越浓厚。但这只能说是美的堕落。真正的纹样无须如此繁杂的画风。纹样在这里，必须是一种装饰性价值的存在。正确的装饰艺术，总是有着象征性意味的，而象征并非叙述。繁琐而无益的写实只能葬送隐匿之美。要让心深深沉浸在美的世界里，纹样即便只是两三个单纯的笔致，也已足够。正如绘画的基础在素描里一样，当纹样有了素描的生气之时，便最为美好。若要从复杂的图案里寻找出优秀的纹样，估计难度颇大。在与自然最为亲近的古代，只存有至真至纯的纹样。比如宋代的白瓷青瓷上常见的梳纹之类，便是纹样中的纹样。此纹样没有借用任何色彩，也并未明确地画出什么来，但在自由自在、栩栩如生的象征性美上，至今还鲜有被超越的。那些奔放的刷痕，可谓是托付于自然的纹样。古人用单纯的纹样深化了器皿之美，但近代人却在复杂的纹样中杀死了器皿。我常可见到只要去掉纹样就可以变得很美的器皿。无名之人所做的最为普通的器皿之中，却经常出现优秀的纹样，大概是因为制作者并无画工的意识，只心无旁骛率性而画的缘故吧。另外还常常见到一些传统纹样的优秀墨迹。这大抵也是因为并无制作者的自身作为，而仅仅在单纯运笔的缘故吧。日本著名的陶工们是最清楚纹样意义的，比如创作出许多丰富纹样的颍川，以及初代的乾山等。他们的笔端之下，流淌着自由。

其次我想探讨的是“线”之美。或许离开形的外廓或纹样，是难以单独探讨线条的，但我总认为线是有其独立意味的，特别是朝鲜的陶瓷器。这个民族用以寄托心之美的，不是凛然之形，也非喜庆之色。那些长而细的曲线才是与之相称的心之表现。谁都能从那些如倾如诉的线条中读出不轻易察觉的美好情愫来。那些器皿，与其说是确实的形体，不如说是流淌的曲线更为接近真实。它们并非站在地面休息，而是一种飞离地面、憧憬天宇的姿态。这些剪不断的细长线条，究竟在倾诉什么？其实是在向我们展示其孤寂之美，在以憧憬之心催取眼泪。活在线里的器皿，是情之器。

在器皿如此众多的美之要素之外，我认为还有一种紧要的美的成分。那就是由“触致 ^[5]”所引发的美。当器皿将其命运交付于辘轳之上时，指尖所传导的触致起到了至关重要的作用，这是对人之感觉的写实。茶器之类崇尚情趣之物，对触致的保存尤为重视。不借用辘轳则更是如此。陶瓷器是触觉艺术。而触致，则会通过“削刨”增添新的风韵。刀的接触常常会带来强烈的放纵不羁的雅致。一个优秀的陶工，不会扼杀这种自然馈赠的触致之美，所以佳美之器的面上，总是留有触致。不，应该是正因为留有触致，所以器皿才更美。若是加工得过于光滑过于完美，反倒会失了生气。我在“注入”这样的方法上也能找到自然所赐的温和触致，也时常思忖，茶人定是会在茶器底座上寻找隐匿的触致之美的。

无论纹样还是线条，都必然需要触致。笔端毫无踌躇任其自然游走，美便能够上升成为自然之美。这种美并非作出的美，而是生出的美。上好的触致里，藏有自然而微妙的摇曳。若是放过了这种摇曳，美便不会再度重返陶工之手。所以在手法的运用上不允许有丝毫的犹豫，哪怕只有一点点的狐疑，也会从器皿上把美夺走。若是再经历两次三次重新削刨，反复逡巡，器皿之美只能烟消云散了。优秀的陶工对这种摇曳总是不轻易放过的。一切都任其自然，以至忘我之境时，美便被握在了陶工的手中。

通过以上种种所构筑的整体之“味”，便最后决定了器皿命运，或美或丑。这是难以言表之味。即便技巧极尽精湛，形态与釉子极尽美观，若是失了味，终究是枉然。气度、深度、沉静、润泽等一切都派生于隐蕴着的味的力量。味，是内里之味。当美暴露在外时，味便淡了；当其隐蕴于内里时，美则更为深邃。“味”即“隐蕴”。美无尽地向内里隐蕴，所以才有无尽的味源源不断流出。上品之味，是不会令人厌倦的。那是无法追逐的无限的暗示。味，是象征之美。把美挂在外表的器皿，是无味之器，所展示的只能是肤浅的美。而上品之味，是“层层包裹之味”，所以美往内里潜得越深，其味便越是极致。而这种隐匿的美的极致，通常被称作“素雅”。其实，所有的味，不都终究会归于素雅的么？素雅是一种很玄的美。若是借用老子的惊人之辞，便是“玄之又玄”。玄，是一个隐匿的世界，一个秘而不宣的世界。素雅便是玄之美（一般来讲，这便是把美隐蕴于内的手法。就火焰来讲，氧化焰与还原焰相交者；就火势来讲，与其过强，不如较弱者；就色彩来讲，与其华丽绚烂，不如谦恭的单色调；就釉子来讲，与其全然透明，不如有稍许黯淡者；就材质来讲，与其太硬，不如稍微柔和者；就纹样来讲，与其纹路繁多，不如寥寥数笔者；就形来讲，与其错综复杂，不如单纯有致者；就面来讲，与其滑而光亮，不如静好的光泽内敛者更有味）。

形之器，是心之器。也即是说，一切总会回归陶工内心的。素雅之味，是素雅之心所生。陶工的创作是一种自我忏悔的过程。无味之心，显然创作不出有味之器。而若是心浅薄卑下，也不可能有更深刻的创作。就跟进入宗门者，必须要经历持戒涤罪的阶段一样，陶工也只有在洗涤心灵之后，才能抵达美的宫殿。不能把器皿仅仅当作一种物，因为与其说是物，不如说是心。在其显现的外形之下，充溢着看不见的心。或者也可以说，那是看不见的心的外在表现。虽然其名曰器物，但其实里面有着心的呼吸。那绝不是冰冷之器，而是被心温暖着的。在默然中，那里有人的声音，也有自然的耳语。器皿的深邃，便是人之深邃，是性情的洁净。而后再通过拥有者丰富真实的生活，酝酿出真正的深邃来。或者像古人那样，通过法之自然的那颗心，把无尽之味渗透到器皿之中去。

一种永恒之美，是被自然之力所守候的。自然的信仰丢失时，是无法造就佳美之器的。只有对自然的调和，才能成就自己成就美。所谓把自己交与自然，指的是活在自然之力中的意思。在将自己奉献给自然的一刹那，便是自然降注于自身的一刹那。优秀的陶工是对自然充满虔敬的。即便只有丝毫的疑惑，也将成为对自然的亵渎。就跟宗教家不能有丝毫的怀疑一样，陶工的踌躇是致命的。假设他正在一个器皿上作画。若是没有对自然的信仰，或者无法将自身托付于自然，那他的笔端究竟该如何游走？那些丑陋的线条，不正是踌躇心怵的结果吗？笔端能够游走，正是因为有与自然的调和。若是不顺其自然，去着意作为，则笔端便会轻易止步。所以对技巧的过度追求，通常会夺走器皿的生气。技巧就是一种作为。当超越作为，适应自然的瞬间，也便是美所生出的瞬间。佳美的纹样总是画就于无心与自然之中的。所有深刻的思想者，都如赤子一般对心充满了热爱。无法进入无我之境者，便无法成为优秀的陶工。所以并非只有宗教家才活在信仰中，陶工的作品也是信仰的表现，其丑因于疑念。

三

上文用了大量篇幅描述陶瓷器之美在造型上的各种性质，现在想举一些实证来进一步阐述。这样可以更加具体地让读者能感知那些美。

我对宋窑尤其喜爱。在那个古老的年代，窑艺之美已臻至极致实在令人惊叹。当观瞻宋窑作品时，总是有一种切身观瞻绝对之物的感动。让人觉得与其说是器皿，不如说是美的经典。我们可以从中汲取终极的真理。宋窑在向我展示其无限的美的同时，也赠予了我无限的真理。到底是因着什么，宋窑才能有如此高贵的气韵与深邃之美呢？我认为是因为这种美表现了“一”的世界。所谓“一”，不正是那位温和的哲学家普罗提诺也解释过的美之相吗？我从未在宋窑上见到分裂的二元对峙的情况。宋窑从来都是刚与柔的融合，是动与静的交融。在唐宋时代那些被深层挖掘的“中观”、“圆融”、“交融”等终极佛教思想，就那么无造作地被表现出来了。即便当今也无法分作“二”的“中庸”之性，不也正存于宋窑之美中吗？这绝非我一个人的空想。试着捧起一只器皿吧，首先能看到的是瓷与陶的交融。而且既不多倾向于石，亦非多倾向于土，两者竟是完美融合在一起的。是“二”，却又不“二”。除此之外，器皿之美还托付在了不烧尽却又不残留的不二之境里。其面，总好像是显现出的却又仿佛是暗藏着的，是内与外的交融。在色彩上，是明与暗的结合。大概烧制宋窑的热度为一千度左右吧，不用说这正是陶瓷器所要热度的中庸之数。我在思考“一”之美时绝对会想到中庸之道。那展现的是一个圆，有着中观之美。我认为这种特性，是宋窑能成为永恒之美的因素。静谧与沉稳，暗藏于内。但若是我们的心乱了，便无法体味宋窑之美。（我觉得这个世上最美的作品全部都有着相同的性质。高丽时期作品自不必说，朝鲜的三岛手、波斯的古代作品、意大利的花饰彩陶、荷兰的代尔夫特，还有英国的施釉陶器，大抵都有近似于宋窑的材质与热度。我所喜好的古唐津、古濑户等也该归于这一类。我在陶瓷器方面，对这些器物性质几乎没有任何学识，但这并不妨碍我从其所展现的美中，看出明显的共通性来。）我每次想起宋窑之美，就会自然想起那个时代的文化。宋是唐代人文的延续，是唐代文化臻至纯熟的时期。那个时代是东方文化的黄金时代。宋窑是时代所生，无论其后的哪个朝代，都可以再次通过器皿去体味宋代的圆融与交融的文化。所以每当看到今日那些丑陋之作，我不得不对我们的时代心存戚戚焉。以陶瓷器闻名的日本，究竟要何时才能扳回正当的名誉？时代催促着人们该行动起来了。

一个国家的历史与自然，决定着其陶瓷器之美的方向。在那个有严寒酷暑，亦有大漠荒烟的巨大的中国，出现最为刚强伟大之美，是时代必然的命数。从宋到元，再从元到明，美发生了新的转向。明代实际上是瓷器的时代。所有器物都锻造得更为锐利更为坚固，从而又恢复成一个极端对其他一切的支配上来。从明窑里见不到宋窑的那种温润之味，一切美均被锋锐所支配。明人把坚硬的石头放在极高的热度下煅烧，其后还用相应的深蓝在其上画出各种各样的画来。画中那些极细的笔触，都留有铁针般的锋锐。这不得不让人惊叹那些坚固的材质、强烈的色彩与线条到底源自何处。为了把这些永远伟大的瓷器作为人类时代的纪念，瓷器背面都有明代年号“宣德”、“成化”、“万历”、“天启”等鲜明的钴蓝釉标注。

中国是一个伟大的陶瓷器之国。不过一定会有人认为那种美太过强硬，力道太过威严，甚至觉得难以接近。若是从中国转道进入朝鲜，便会感觉仿佛进入了一个全然不一样的世界。若是把前者比作君主之威，那后者就是王妃之趣。激荡的夏之光，转作了萧瑟的秋之美。自然也随着大陆到半岛的迁徙而转化。

高丽之作最初确实是有宋窑的影响，但无疑其自身也存在着不可冒犯之美。在我们看来，此种美便是更为诱惑人心的一种魅力。这种美，吸引人心的优雅姿态甚是煽情，从不曾有丝毫的强硬，但却凛然自若不可亵玩。这是在等待心的到访，在憧憬爱的倾注。大概谁都会在观瞻其姿的同时，能感觉到恋情滋生的吧。器皿正是把自身的情，封锁在了那些长长的线条里面。我不由得将其捧起，在随风荡漾的柳条阴影里，两三只水鸟正静静地织着波纹，周遭有新生的水草刚刚浮出水面。这些景象，都在静寂无声的一片苍翠中悄然浮现。而后，我又眺望别处，只见在高空的朵朵白云间，有两三只白鹤正展翅翱翔。如此这般，此世之外的梦之象，就这样接二连三出现在眼前，因为，那些都是心之作。虽然自己也不明所以，但在见到那些景象时，心中总是凄然的。那些流淌的曲线一直都是悲戚之美的象征。我难道不正是通过这种美，用心听到了这个民族的倾诉么？不间断的苦难历史，让他们把心寄托在了这种美上。

线即是情。我没有见过比朝鲜更为凄美的线条。那亦是浸润人之情的线。朝鲜在其特有的线条上，保持着不可侵犯的美。在其面前，任何模仿任何追踪都是毫无意义的。而这种线与情的内在关系，无法人为地一分为二。线之美，实在是敏锐而纤细的。若是有一分的增减变化，其美大概便会即刻消亡的吧。我希望有一天能让大家都去李氏王家博物馆参观，那是真正的美的宫殿。到访后的所有人，大概绝不会对这个民族再度刀刃相向的吧。

在谈了一番高丽之美后，我想再说说时代延续下的作品。正如宋窑转作明瓷一样，朝鲜曾经的高丽之风也仿若摇身一变。随着一个新王朝的诞生，自然有了新的力量与风韵。明朝给瓷器增添了锋锐之美，朝鲜在新生之时的美也是很显然的。史学家们都认为朝鲜没有可称为艺术的艺术。但至少在陶瓷器领域并非如他们所言。我经常发现一些伟大的高丽之作，且无其他可以比拟。这些作品有两个显然的特点我想阐明一下。至少在陶瓷器上，朝鲜并未曾模仿明瓷，这是一个极为显著的事实。无论在形、线，抑或釉子上，都展示着其特有的美。尤其是面上所画的纹样，是真正独特的纹样。我注意到，朝鲜之作与高丽时代相反，其美是朝着一个新方向拓展开去的，最终形成一种更为靓丽更为独立的风韵。直至唐宋时代，朝鲜文化几乎从不曾被当作一种独立的文化，但当其从高丽转作朝鲜后，朝鲜终于成了其自身的朝鲜。与大国间的关系大概是不允许其政治完全独立的吧，但在民众生活上、民俗工艺上，那是一个明显自主的时代。至少在陶瓷器领域，这种自主是可以确信的。

第二个特点是需要我们更加注意的重要特点。伴随所有时代的衰亡，技巧会更加纯熟精巧，纹样更加复杂多样，于是美便会逐渐失了生气。但我们却能发现，朝鲜作品是完全的一个例外。我现在经手的陶瓷器，便是无以否认的事实。形，更为雄大；纹样，更加单纯化；手法，渐入无心之境，在新的美之表现上有着极为惊人的效果。我们能在那些轻描淡写毫无造作的笔触里，遭遇真正的生命之美。一只鸟、一枝花，或者一束果子，便是他们所选的朴素纹样。而所用颜料也只是钴蓝、铁砂与少量的朱砂罢了。中国与日本常见的那些绚烂的赤绘，在朝鲜之作里全然见不到踪影。时代所追求的是顽固的、单纯的、朴素的美。这种大胆的去繁就简手法，跟石材一般给人以坚实而雄大之感，甚或有擎天柱之感。我们需要注意朝鲜作品里添加了直线的要素，形状、色彩以及纹样，所有都是率直的。随着时代衰亡，手法却回归于最初的单纯。这个事实在近代艺术史上是一个尤为异样的特例，让人兴趣盎然。在这些单纯的手法之中，我们不能忘记里面藏有这个民族的情。虽然没有了高丽那种纤细之美，但因此而苏生的新的美却决不可任由丢弃。正如所谓三岛手^[6]那样的美之顶峰。一切伟大的美，难道不都是单纯的吗？由此感受到的生机盎然的朝鲜之心，让我欢喜。在那些作品里，我们都能无心而率直地触碰到这个民族之美，从而欢喜。

继中国、朝鲜之后，我自然应该再谈谈日本的陶瓷器。在窑艺之术上虽受邻国影响极大，但日本仍然巧妙地用自身的情感让美更显柔和。大陆到半岛，再从半岛到岛国，自然在变。大概旅途中的人们都能意识到吧，岛国之上山峦悠缓，河流静谧，气候温暖，空气湿润，草木滴绿，花色争妍。而周遭都有大海的守护，历史上从未有过外敌的侵扰，岛上的人们喜乐安然。在追求美的心之余裕上，能超出日本这个民族的极少吧。因此，在心之象的器皿之美上，没有中国那样强悍的美，也并无朝鲜那样凄然的美。色彩是快乐的，形态是优雅的，纹样是柔和的，线条是静寂的，所有一切都显得那么温和。就连坚硬的瓷器，在日本也披上了一层柔和的外衣。比如中国天启年间的赤绘，到古伊万里的彩绘，其变化与不同是何其明显。在享受这种平静温和的美的过程中，人们的爱必然会由瓷器向陶器转化。我们终于用柔软的土烧制出了另一种别样的器皿，从而更为舒心地享受这种温和而静寂的美。其名曰“乐烧”，确实名副其实。所有的器皿都是日常替我们增添喜乐之物。当把柔美温和的器皿双手捧起时，当嘴唇碰触到时，一种愉悦静好之情，是能从心底里去体味的。不过，与此同时是有弱点滋生的，“乐”通常会止步于趣味。

岛国是情趣之国。除却漆器之外，聚集民众所爱的其实就是这些陶瓷器。与其说人们是在使用器皿，不如说是在享受器皿。大地之上有那么多国家，但如我们日本人那样在陶瓷器上极尽享乐的民族大概不多吧。即便现在也与曾经其实并无太多区别。当情爱渐浓，器皿便成为倾注的对象。尤其当窑艺被提升至一种艺术后，当这种意识更为鲜明之时，陶工们便开始各自寻求开拓自身的艺术世界。中国或朝鲜过去几乎不曾有过的个人创作者，开始在日本出现。人们开始深切关注作品到底出自谁之手。时至今日已经有许多天才崭露头角，他们的传记与作品已成为我们永远的遗产。

然而日本作品中有一个共通的缺点，就是太过注重趣味性。创作者丧失了曾有的无心与无邪，太过做作，太过追求技巧，以至于与自然背道而驰，扼杀了美与力。色彩花哨而羸弱，线条绵密而堕势，缺少一种可以寄托的能让思想游走且不做作的奔放而自然的雅致。我们总是有一种追求完美的执着，经常会加大火势，把形状整理得极为规范，纹样也作得过于纤巧绵密。尤其注重外在之美，却缺少内涵韵味的注入。乐烧里也经常有畸形粗糙且装模作样的成品。太过做作，是对美的杀戮。在无心而朴素的古代，器皿无疑是更为美好的。比如九谷或者万古那些古代作品，都是极美的。可时代变迁所带来的，却是美的淡化与丑的增多。

单纯、直率等都属美的范畴，但通常会被误认作幼稚、平凡等。然而无心并非无知，朴素也并非粗杂。最小限度的作为，便是最大限度的自然。忘记自我的那一刹那，便是明了自然的一刹那。反之若是沉溺于技巧，过多作为，则自然的加护便会舍其而去。人工追求错杂，自然崇尚单纯。作为是对自然的怀疑，无心是对自然的信仰。单纯并非匮乏，而是一种深度、一种力度。繁杂也并非丰饶，只是一种贫瘠、一种羸弱。无论形或色，抑或纹样，至纯，则至美。这便是我所学到的艺术法则。（在此我要着意添加几句。若承认单纯是美，却又挖空心思去追求单纯，则容易再次陷入故意作为的陷阱。挖空心思去追求的单纯，已经离单纯很远，其美只能是浮浅的美。）至此为止我论述了一个观点，至纯且无心的心，才是美的创造者。最后想拿一段陶瓷器的插话来作为本篇的结尾。这也是从器皿中学到的智慧之一。

不知诸位有没有注意到所有器皿的底座？底座总是接触灰尘污垢最多的地方，但几乎所有的底座都藏有创作者的心。因为创作者在此表现的总是创作者自身。底座是被藏匿的部分，所以一般不会过多地添加作为，所以是留有自然最多的部分。大概创作者在创作底座时，才是一种最为无心的状态。正因为远离作为，拥有自由，所以底座通常能成就清新的自然之美。特别是中国与朝鲜的作品，让我们观瞻到了无数令人叹为观止的底座。毫无造作的自然，创作出了雅致。那些没有任何修饰的底座，有一种异常强健的美，若是用画来打比方，那就是来自素描的力量。在这种力量下的器皿，最为安定。器皿之美因底座而变得更为确实。日本作品通常因为追求完美而嫌弃无造作，所以底座多显贫瘠。民窑虽有不同，但还是甚少能发现强健之美。无用的绵密，只是对气势的杀戮。这大抵也是日本作品中共通的弱点。那只留铭“鹰峰”的光悦 ^[7]茶碗，正是以弱为美的特例。

所有对“味”尊崇的人，都非常喜爱这种包裹着美的底座。这在烧制茶器上表现得最为明显。日本作品中对底座最为聒噪的便是茶器。创作者总希望在此留有触致之美，希望能把奔放、自由、细腻之味融入到底座的小小空间之中。在这个多被忽视的隐匿之处，总让人感觉一种因心的作用而潜藏的无以言明之美。但是，当刻意去追求底座之味时，反倒会再度沦落为丑陋之作。无论怎样，陶工的心之状态的告白，会切实留在底座之上。底座通常可被当作作品价值判定的一种神秘的标准。

产生美的同一法则，在其他例子上也能得到验证。诸位在手捧器皿之时，如果有细细体味其纹样的时候，请留意一下其里面的纹样。不可思议的是，几乎所有的纹样，都是内里比表面所画更美。可能只是单纯的一两枝草花，或者两三根线条与点。但其笔触之灵活，心之自由，且毫无踌躇之感，让人不得不流连再三。我感觉艺术上的奥义就在于此。表面所画之物，是因为要将美展示于人，所以创作者会对鉴赏者在心中有所准备。但当画完表面，想在内里也添加几笔时，创作者的心便归于安宁、无心与自由。毫无造作的自然之美，就在内里绽放开去。所有线条都是任由流淌，纹样怎么可能不生动美好？这便是器皿里所藏匿的一个意味深长的插话。

我几乎不知道陶瓷器的正确历史，也不懂化学，但我的心总是日夜被其美所温暖着。当我眺望其姿时，会忘掉自我甚至超越自我。而且这些静谧的器皿，常常将我带到一个真理的国度，让我能从容思考美的意义、心的追求，以及自然中所层层包裹的秘密。对我而言，器皿是信仰的表现，有着哲理的深度。我不能对出现在我面前的这些美视而不见，也无法把美所带来的喜悦悄无声息地埋葬，所以尽管此篇感想贫瘠，但若能借此把我的心与众人分享，亦是无上的欣喜。

[1]乐烧：是一种不使用辘轳而直接用手捏成型后，以 750—1100℃高温烧制而成的软质施釉陶器。

[2]天目：天目茶碗，以黑釉闻名。天目一名来源于浙江的天目山，宋代来此留学的日本僧人归国时所带回的黑釉茶碗，就被命名为天目茶碗。

[3]柿：柿右卫门，是伊万里烧（即有田烧）的样式名称。十七世纪由初代陶工酒井田柿右卫门所创，至今已延续至十五代。所制瓷器多为白瓷底的色绘瓷器，色彩极佳纹饰纤细。初期以赤绘闻名。

[4]古九谷：九谷烧是日本彩绘瓷器代表之一。其中，江户时代前期制作的瓷器被称为“古九谷”，也是九谷烧的起点。

[5]触致：指的是在陶瓷制作过程中，因手指、工具等的接触而留下的痕迹。

[6]三岛手：高丽茶碗的一种。灰色质地，纹样呈结绳状。

[7]光悦：本阿弥光悦。是江户时代著名的画家、书法家、漆器革新者、陶工、刀剑鉴定家、林园设计家和茶道爱好者。光悦对后世的日本文化影响极大。