作品的后半生

序

作品有两段生涯：被创作出来的前半生，以及创作之后的后半生。经创作者之手而成长的前段，与离开创作者到达使用者手中的后段，其历史是有变化的。我在此想讨论的是器物的后半生。

创作者背负着器物前半生的使命。创作的目的是什么，如何能更好地创作，该有怎样的性质，适合什么样的材料，需要怎样的技术等等，要正确创作一件器物，是离不开对这些问题的考量的。器物诞生的责任，是创作者所肩负的，而且还会被周遭的社会所问责。

但器物的性质，并非就是在创作当初便决定下来了，这与其后半生息息相关。

器物在周围观瞻者、购入者、使用者等的聚集中开始了它的第二段生涯，它的后半生决定于它的选择者。有选择它的人，就有了它存在的意义。它不是自身成长的，而是被养育的。谁才能成为它的好的养育者呢？有三个人的力量在里面：一人是所见者，一人是所用者，一人是所思者。它的后半生就这样被托付给了这样的三种人心。若没有这三种心，器物是活不下来的。

创作者就好像作品的亲生母亲，但养育其后半生的母亲却是上述三种人的心。这三种心，才真正养育了作品的性情，给予了作品生活，决定了作品命运。我将顺次探讨这三位养母。

一所见者的器物

对于器物，该怎样选择才好？有人观形，有人观色，最初大都以为器物本就存有自身的特性。不过这些都只不过“是被给予的”。而真正赋予其特性的，是所见的我们。与其说“有物故我见”，不如“我见故有物”的说法更正确。其美与丑，都是我们的慧眼所生出的，是慧眼创造了物。

假设一件器物被弃，但仍有慧眼将其发掘。苹果掉落也遵循着宇宙法则，这是牛顿发现的。在牛顿之前，此宇宙法则或许可以认为一直都存在，但却只有在牛顿的发现以后，我们才得以知晓，才真正存在。相同的道理在佳美器物上也同样适用。假设有一件美品，尚无慧眼发掘，那其美就是不为人知的，也是不存在的。再假设有一件丑陋之物，却因眼拙之故被当作了美品，也便成了美品。所以器物的一生，是被鉴赏之眼所左右的。我可以断言，器物的问题，就是直观的问题。

所谓“器”，就是“所见之器”，除此以外什么都不是。那些认为“器”仅仅是器的想法，都是思维怠惰的结果。未加以直观判断的器，是苍白而空洞的，没有任何美丑可言，或者可以说是毫无特性的。器物存在的关键，在于所见。那是所见者之器。对器物而言，“所见”与“存在”是一体的。至今都尚无所见的存在，就还不能成其为存在。我们可以这样说，物的美与丑即是所见的一种创作。

可以思考一下，我们的所见所肩负的责任究竟有多大。我们应当知道，当所见淡且弱时，其所映衬出的美也是淡且弱的。而当所见浑浊、歪斜时，器物也只能是浑浊、歪斜的，其他特性不会存在。眼拙的罪过，就是最终将器物杀死。没有比对其赞美更大的侮辱，也没有比对其非难更大的误解。我们经常在错误的批评之中，见到上述的例子。器物的好坏，也就是所见者的优劣。若是所见失误，即便看似很美，可其实却并非真美。

谁都拥有一双眼，谁都能用这双眼来看物。但颇有心得的所见者，仍然少之又少。也有最初盲目的所见者，也存在很难看清的情况。而且总有各种各样的原因会蒙蔽我们的眼睛。有时是被所谓的知识所遮盖，有时是被习惯所搅浑，有时又被主张所迷惑。打扰眼睛的情形比想象的要多，所以看错了美与丑的情况才会那么多。

希望所见一直是澄澈透明的。若非如此，器物便难以原本的姿态出现。所谓澄澈透明，是指没有任何浑浊之意，也不能被有色玻璃阻隔。眼与物之间是不能有任何中介物的。换句说法就是，必须直接看物。借用禅语，即需“以直下见性”。正确的所见，即直观，是直接去看。也可以说是在瞬即间看物，或者说是物与心相交。当二者合二为一时，才是直观。若没有这种直观，便没有物的存在。即便存在了，也只是虚空的存在。尚未经历直观的事物，就还不成其为真正的事物。构成器物特性的就是直观，缺乏直观的认识，就只是一个不完全的判断罢了。不会有超越直观的审判。

器物的存在价值由“所见”决定。甚至可以说，若是没有所见者，也就没有器物。在尚无鉴赏之眼时，器物只是一种静止的状态，至多算一种事物。只有当所见者出现之后，器物的生命才得以苏生。没有碰到所见者的器物，大抵是死物。所以，器物其实就是所见者的创作。而且，若是创作尚未完成，所见也尚不应被称作所见。好的鉴赏能够创造物。慧眼，便是不停歇的生产者。所有被隐匿的东西，都会在直观面前摧枯拉朽。直观总是在不停地选拔、开拓，不停地让世界变得更美好。所以也可将其当做作品的第二位母亲。制作者是前半生的母亲，所见者就是后半生的养母。

我再举一个曾用过的例子。假设面前有一只朝鲜的穷人所使用的饭碗，是那种随处可见的便宜货，谁都不认为这值得一看。而后有一位所见者对其瞥了一眼，瞬间被其美所打动。这个时候，饭碗便不再是饭碗了，而变身为世上尊贵的名器，成为茶碗，甚至被赞誉为“大名物”。饭碗的确是朝鲜人所制，但茶碗却是茶人的创作。在尚未添加茶的鉴赏因素之时，那依然只不过是没有价值的饭碗而已，是无人眷顾的毫无价值的粗劣器物。这是因为没有所见者，因此其后半生的历史是不存在的。即便制作者将其做得如何完美，但若碰不到所见者，其美也是出不来的。所谓佳美之器，就是看起来很美的器物。

在此我认为有几点需要注意。直观必须是在判断以前。所以若是知识在直观之前发生作用，那眼前总会是模糊的。所知之后所见，等于不见，因为直观的效用消失了。要触及美本身，所有的考证、分析之类都会失去力量，因为这些会对直接看物有所打扰。而若不直接看物，则美的本质便无法触及。无论历史与系统如何明了，都不是对美的率直的理解。可以将其归入所知的范畴，但却跟所见无缘。无所见，便对美无所把握。

那究竟要怎样才能直接看物呢？这个问题我经常会被问到。如若回答一句那是先天的才能，或许就可完结，但也并非就没有后天养成之道。离直接看物最近的，是一颗信之心。所谓信之心，指的是率直接受的心，是不能让怀疑首先发挥作用的。怀疑也是一种所知，是一种判断。

或者也可以这么认为，所见之心与惊叹之心的性质很近。当对物产生惊叹时，接纳之力就大。对其注视，是因为对其有感。没有惊叹发生，就不会有所见的机缘。淡漠，是与所知之心相关联的，但与所见之心却无关。惊叹也是一种强烈的印象，是一种鲜艳的活生生的感觉。直观里面没有困倦。

因此，对陌生之物、珍奇之物，直观很容易纯粹地发挥作用。但反之，见惯之物却很容易招致淡漠，因为让直观发挥作用的机缘淡了。外来之物能引起特别强烈的注意也是相同的理由。古时的那些抹茶器、煎茶器等都是外来之物，所以茶人们的直观很容易就生效了。恰好跟浮世绘在西洋被赞美是一样的。对陌生之物总会伴随着惊叹，而所见之力就自由地发挥作用了。没有接受之心，就不能直接看物。

在此意义上，直观在第一印象上是最为纯粹之相。那些在所见后无法感知的、有所迷惑的器物，其美就少。而在取舍上有所踌躇的，可以说其直观的效用已经变弱。其实，以怀疑为前提的知性判断，与不容许怀疑的直观，在性质上是有着根本差别的。中世界的宗教书《日耳曼神学秘本》上，有这样一段话：“奢望在信前有所知者，不会得到与神相关的任何知识。”所见者在他的直观之中，不断地生出一个又一个美丽的世界。所有的器物都是属于直观的器物，而器物之美，是不会超出直观所映照的美的。

二所用者的器物

所见者并不能陪伴器物走完它的一生。器物原本制作出来就是要用的，若是没有所用者，那其存在理由也就消失了。

但这里所说的用，并不只是通常意义上的用。器物谁都在用，但这就相当于说器物谁都在看一样，只是极端凡庸的内容。正好跟所有人都有一双眼却无法好好看物一般，使用器物的人并不一定能成为所用者。更何况不知如何用的人占绝大多数。若只是在用，那就相当于没有用。我所说的用，指的是运用自如的意思。

日本人的血液中大都流淌着惊人的鉴赏力，像日本人这样看到器物如此欣喜愉悦的国民，他国甚为少见。所以拥有所见者能力的人并不稀缺。但有能力去看物的人，并不一定就有能力去运用自如。用而不得法的人其实多得令人意外。很多器物在被冠名古董之后，就被当做了死物，这源于明白所见却不明白所用的弊害。因为器物只有在被运用自如时，才活得最为淋漓尽致。作品能否度过一个鲜活的后半生，取决于它的主人是不是一位好的所用者。

我认为初期的茶人仍然是极佳的所用者。他们可是连本非茶器之物都能当做茶器且运用自如的啊。不，我应该这样说，一切佳美之器，在被正确使用之后都能苏生为茶器。茶器并非单单看似美观的器物，而应当是正确使用后的器物。并非因为是茶器才当做茶器使用，而是正确灵活运用后的器物成为了茶器。所谓茶事，指的就是如何运用器物的方法。

这个世界也有这样的人，见器物并不符合茶的法则，便舍弃不用。但这显然是本末倒置。也可说这便是不能把器物运用自如的人的悲哀，或者亦可断言他们缺乏运用定型器物以外的能力。是用之力生出了茶器，而所谓茶器，就是所用者独具匠心的创作。

作品或生或死，都取决于使用方法。若是不能真正运用自如，就不存在佳美之器。所用，才是更深层次的所见。因为是所用把器物与生活连在了一起。若是器物不能在生活中被运用自如，那其存在充其量只是一道淡影。至于怎样才能运用自如，那便是器物之道的奥义。只有达到通晓此番奥义的境界，器物才真正成为我们的器物。而还尚未达到的现阶段，心与器物是分开的，器物的本体是触碰不到的。所以，器物的生命是“所用者”所给予的。

很多人都拥有外观美丽的器物。但大多数家庭都并未真正活用这些器物。该用的不用，而该用的地方也未用。可以想象，大概那些本不应该用的，却经常被用吧。其中或许还有很难用之物，也有只可远观之物。与其只选择可观赏之物，不如选择可用之物更为愉悦。因为这样就可在生活中随处捕捉到美，随处可沉浸于美之中了。只知所见，而不知所用的人，在生活上总会不那么如意。这是因为器物在走向死亡，生活陷于停止之中。那些器物只被当做古董观瞻，而在现今真实的生活中却是不存在的。

这个世界有太多的人只一味地收集器物，并锁入储藏室里。连取出来再看一次的兴趣都没有。这只能证明其主人缺少对器物的爱。他对储藏的爱，要强于对器物的爱。若是能感受对器物的愉悦，定是会希望与他人分享的。而私藏这种行为，就好似里面有不纯的动机妨碍了对器物的爱。其中也有害怕弄坏而不敢使用的人。这虽然能够成为一条理由，但在我看来，这类人仍然是不能在使用中感觉愉悦的人。而他们用以替代的那些器物，毫无例外都是丑的。但这个世界有的是便宜却好用的器物，他们却未能选择。这只能说明他们没有所用的能力与爱。

所见是一种愉悦，而所用是一种更深层次的愉悦。器物越被用则越美。房子也一样，较之空房，有人住的房子无疑是更美的。真正佳美的器物，是正被使用着的器物。没有比被正确使用的那一刹那，显得更美的器物了。因为那个时候的美，是最为熠熠生辉的。只有在这个器物被经常使用的时候，器物才会更为温柔地对人倾诉，才能润泽房屋，让心也变得更美。而未被运用自如的器物，却是无表情的。反之，被运用自如的器物所展现的美，却是独一无二的。是好的使用者，创造了器物之美。

所用之物，可以是古旧的，亦可是新品。不过若是有新品可供挑选，则再好不过。因为古旧之物，毕竟是过去曾经被使用被养育过的，所以在观瞻上古旧的器物就显得更有故事。而新品则一直等待着新的所用者。所用者能创造的余地很大，可在使用中赋予其新生之意。

另外要知道的是，古旧器物很容易被当做古董来对待。那些本来对所用熟知的茶人们，也经常会出现把器物用死的情况。这种情况大都是反被器物所用的结果。而所用的方法也很陈旧，使用的器物也是千篇一律的。茶人里越是无聊者便越不知该如何使用。只是习惯残留了下来，而器物依然尚无生命。仅兴趣是不能让器物活过来的。

三所思者的器物

所见者把作品甄选出来，再由所用者将生活融入其中，这两个是品味的世界，是生活的享乐。初期的茶礼之类，便是这个领域的极致。但处于意识时代的我们，对器物另有一桩义务，即在欣赏美、体味美之外，还应思考美。器物是融入意识的器物，是有鲜活思想的器物。对美的认识是交与近代人的一件新工作，也是茶人们至今尚未充分接触过的工作，是仅在现今意识时代能获得的愉悦。一切作品都是由认识所培育的作品，仅被欣赏或者被使用还不够，要在被思考以后，其存在理由才能显得更加明朗。认识可以给予器物以全新的性质。过去这种事情从未发生过，所思者的器物是近代的产物。曾经的茶人们并非思考者。

器物是思考者的极佳对象，这也是众所周知的。一问一答即可。而且并非仅限于美，真与善也是要追求的。若是未达其境，未知其妙，则难以宣称是思考过的。真正的思考，是可以从一件器物编撰出一册哲学书来的，甚至一部圣典。

工艺的世界是多面的，并非只是材料、技术、用途、形态、色彩、纹样之类。如若没有道德背景，是缺乏正确性的；如若没有信仰的基础，美也是深入不了的。社会若没有制度就不会健康，没有顺应的经济规则就难以成长。工艺就是多面性的，包含着门类众多的学问。思考者总是忙忙碌碌缺少休息的，而且必须不停歇地忙碌工作。

在观瞻一件佳美之物时，我们总会思索这样一个问题：为何如此之美？此问接下来又会引发其他的问题：为何会变得这么美？是什么成就了这种美？其正确性又从何而来？怎样才能让器物如此康健？其中蕴藏着怎样的法则？又是在怎样的环境被造就的？需要怎样的社会制度来配合？需要怎样的经济环境来引导？制作的道德基础又是什么？与信仰的关联如何？美与生活之间是否有结缘？总之问题是无穷无尽的。而与此同时，我们还必须做反面的考量。器物丑陋的原因是什么？其病根是什么？其羸弱的理由是什么？目标是否错误？其丑陋又为何难以被察觉？如果这些问题都能明了，制作者与购入者就能有一个正确的指导思想了。反省能令我们明确器物的本质。在思想上，器物能给现代带来新的意义。

或许意识领域也并非最上善之境，但回归意识却是世风日下的产物。如若所有器物都是康健的，则根本不用去在意其到底是否康健的问题了。然而不幸的是，在丑陋之物愈加泛滥的当今，我们不得不仔细取舍。而取舍的裁决，则依赖于意识。为了让大多数人避开误区，我们必须明确什么是美什么是丑。所思者，便是责任人。器物成为被思索的器物，是当今最为切实的需求。若是思索不足，则会产生许多浪费许多虚伪。所以器物是在思索的包裹之中慢慢成长起来的。特别是对未来的思索，尤为必要。被思索中的器物，其美会更为明确。

思维的世界是多样的。而器物的名称与语义也是应当考虑好的事情。由谁制作，以及来源于哪种系统，其所处时代，用途如何等等，这类历史考察也是一种思路。

但此文的“所思者”，并非指科学家或历史学家。科学历史等自然也是认识的一部分，但对我来说并不是主体性的。因为即便承认其间接性知识的地位，但与美相关的本质问题却并未触及，主要问题是价值问题，是美的内容的问题。我认为，一件器物所拥有的美的意义，较之于其存在的科学性或历史性的意义，是更为本质的问题。科学的基础必须是与科学相关的哲学，而历史之前则应当是历史哲学。因为缺乏对美的认识，其历史也会成为内容贫瘠的东西。本质性的问题，通常是价值问题，这在形而上学上也有所触及。因此在这个意义上是一种规范学。

这里的价值所指的也并非单单是器物本身的价值，更不是可用金钱置换的价格，而指的是本质性的东西。直达本质性的问题通常会触及美，美的价值是作品的本体。所以我们经常会直面这样的问题：器物是如何美丽，其美的内涵如何，深度、范畴如何，有其正确性与否等等。一件器物拥有多少本质性的美，决定着它存在的意义，这是有关器物的真理性问题。

然而这个问题至今仍是暧昧的，可以想象至今那些愚蠢的结论究竟是怎样在毫无意义地再三重复着。假设一位工艺历史学家，却没有美的标准，没有价值判断，即没有自身的历史哲学，这必定会导致史家叙事的混乱。他不仅会经常混淆匮乏与富含美之内涵的器物，而且有时还会对丑陋之物大肆称赞。于是便会经常忘却佳美的作品，甚而错误地对其大加非难。如此一来正确与非正确之物都在同一标准下被判断，其历史就会缺乏应有的价值认识，于是其历史便偏离了正确的历史之道。

历史必须是由价值认识所构筑的。器物本身只不过是些材料罢了，而价值认识才是获取妥当判断的基准。器物的特性，便是因认识而形成的特性。而要获得这种特性，则需依仗器物的所思者。或许这样看更为合理，历史便是认识的创作。一件器物如若不能被正确认识，则其存在的理由便不能被确定。在尚未触及真理问题时，器物的存在可谓模棱两可。这种特性是器物在近代才开始获得的，而在过去表现得并不这样明显。

另外还有一点特别需要注意的问题。无论思考能力如何优秀，若是欠缺其背后的鉴赏能力、运用能力，所谓深度思考终究是水中花镜中月。

器物也是鲜活的。这里存在着跟人类一样的道德与宗教，同时也有真理的宝藏，有支配人类世界的相同法则在发挥作用。没有法便没有美，只有在适应法则时器物才变得佳美。对作品中所潜藏的法则的认识，是意识时代的人们所被赋予的新的工作。如今器物因着思想在新生活中复苏，而这种器物在过去是不存在的。器物的美的内涵，是所思者重新赋予的。

所见者、所用者、所思者，作品的后半生便是这三者的共同结晶。所见者的器物、所用者的器物、所思者的器物，除此三者以外或者以上，都并非真正的器物。