正文

乔治·西默农

巴黎评论·作家访谈7 作者:美国《巴黎评论》编辑部 编


乔治·西默农

◎陈焱/译

法国作家安德烈·纪德在晚年写过一篇关于乔治·西默农的论文,称西默农“也许”是当代法国“最好的小说家”。

西默农在十七岁就出版了第一部小说《在拱桥上》,这部小说仅用十天完成。从此,他走笔如飞,开始了惊人的写作生涯。他用过至少十六个笔名,包括克里斯汀·布鲁尔斯、戈姆·古特。为了训练自己写较为严肃的作品,他开始时写了大量商业化小说,其中一本刚刚好用时二十五个小时。当开始写过渡性小说,亦即写梅格雷探长[9]系列小说时,西默农缩短了写商业化小说的训练时间。从梅格雷探案系列开始,他迅速转为写作篇幅不到两百页、情节紧张的心理小说,也就是他的成千上万欧洲读者所说的“西默农作品”,迄今已写了逾七十五部。

如今,除了罕有的一部梅格雷系列小说之外,他只发表严肃小说。这些书他是用法语写的,不仅译成了多种文字,还不断被改编为影视作品。对于这些改编,西默农不做指导;改为戏剧后,他也不看。

目前,他的小说英译本有《一个男人的心》《雪是脏的》《一生的四天》《我要这个女人》《他以前的女孩》《里科兄弟》。最近出了两部合集,名为《魔术师》和《寡妇》。[10]

上图:在这种11×16英寸的日历纸上,西默农用黑笔标记他创作长篇《里科兄弟》时的写作进度,一天一章,并用红笔标记出了他修订这部小说所花费的那三天。

下图:在西默农于1952年7月14日正式动笔写《里科兄弟》之前两天,他开始有意识地在这张7×10英寸的棕色马尼拉信封上构思小说人物。

西默农一九〇三年出生于比利时,大半生在法国度过,十年前来美国定居。

采访场景

西默农的白色宅子很宽敞,位于康涅狄格州莱克维尔郊区。在一月的某天,阳光明媚,午餐之后,我们在他的书房里会面了。书房反映了主人的性格:爽朗、高效、好客、克制。墙上摆着法律与医学书籍,他靠自学成了这两个领域的行家;世界各地的电话簿,他用来给他的小说人物取名;一张小城镇的地图,他刚刚以此地为背景写了第四十九部梅格雷小说;还有日历,他用粗大的蜡笔标明写这部梅格雷小说的天数,一天写一章,再花三天修改。为了接受本次采访,他慷慨地暂停了写作。

在隔壁的办公室,西默农太太见到给丈夫和采访者的安排均已妥当,便再次专注于西默农的商业事务。这位作家一年有六部小说问世,要用二十多种语言签订有关出书、改编及翻译的合同。

西默农先生彬彬有礼,声音浑厚,这使他的表述有许多细微的弦外之意。他继续着我们开始于餐厅的讨论。

——卡维尔·柯林斯,一九五五年

乔治·西默农:有一位作家给过我一条总的建议,很有用。是科莱特[11]给的。当时我在给法国《晨报》写短篇小说,科莱特是文学编辑。我还记得,我投给她两篇短篇小说,她退稿了,我再寄,一试再试。到了后来,她说:“这么说吧,你的小说文学性太强了,文学性总是太强。”我听从了她的建议。这就是我写作时的做法,是我重写时的主要工作。

《巴黎评论》:你说的“文学性太强”是什么意思?你删了什么,某些词语?

西默农:形容词,副词,还有只是为了产生效果而写的每个词语。为了写而写的每个句子。就是说,见到一个漂亮的句子,删去。每次我在自己的小说里发现这样的东西,都要删去。

《巴黎评论》:你的大部分修改都是这种性质吗?

西默农:差不多都是吧。

《巴黎评论》:不是修改情节模式?

西默农:哦,我从来不碰这类东西。有时候,我写着写着会改动人物的名字:一个女人在第一章叫海伦,第二章改为夏洛特,所以我在修改的时候会把这个理顺。然后就是删,删,删。

《巴黎评论》:对写作新手,你有什么要说的吗?

西默农:写作被认为是一种专业,我不认为它是一种专业。我认为,每个不是必须做作家的人,如果觉得自己可以干别的,就应该去干别的。写作不是一种专业,而是一种不快乐的职业。我觉得艺术家永远都不会快乐。

《巴黎评论》:为什么?

西默农:因为,首先,我认为如果一个人有做艺术家的冲动,那是因为他需要找到自我。每个作家都试图通过自己塑造的人物,通过自己的作品,去找到自我。

《巴黎评论》:他是为自己写作?

西默农:对。当然是。

《巴黎评论》:你觉得小说是会有读者的?

西默农:我知道有很多人,他们或多或少都遇到跟我同样的问题,或多或少的程度,他们会乐意通过读书来找到答案——如果有可能找到答案的话。

《巴黎评论》:即使作者找不到答案,读者是否也会因为作者有意义的探索而受益?

西默农:是的。当然。我不记得有没有跟你说过我这几年的感受。因为今天的社会没有非常强大的宗教,没有牢固的社会阶层等级制度,人们害怕自己只是庞大组织中的一小部分,对他们来说,读某些小说,有点像透过钥匙孔去窥视邻居在做什么、想什么——是否有同样的自卑情结、同样的恶习、同样的诱惑?这正是他们在艺术作品中寻找的东西。我认为现在缺乏信心的人更多了,他们在寻找自我。

比如说,现在极少有阿纳托尔·法朗士写的那种文学作品了——非常宁静、优雅和令人安心。相反,今天的人们要的是复杂之极的书,想要进入人性的每一个角落。你明白我的意思吧?

《巴黎评论》:我想是的。你的意思是,这不仅是因为今天我们认为我们了解更多心理学,而是因为有更多读者需要这类虚构作品?

西默农:对。五十年前的一个普通人——今天会出现许多他不懂的问题。五十年前他有解决方法,现在不再有了。

《巴黎评论》:大约一年前,你和我都听说,有一位评论家期望今天的小说回归十九世纪的那种小说。

西默农:不可能的,完全不可能,我认为。因为我们生活的时代,作家周围并不总是有障碍,他们能够尝试用最完整、最充分的表达方式去呈现人物。可以在一个非常好的故事里展示爱,一对情侣的头十个月,就像很久以前的文学作品一样。然后是第二个故事:他们开始感到厌烦;那是上世纪末期的文学。接着,如果可以更进一步,男人已经五十岁了,想要过另一种生活,女人嫉妒了,孩子掺和进来了,这是第三个故事。我们现在说的是第三个故事了。他们结婚的时候,我们不停笔,他们开始厌烦的时候,我们不停笔,我们走到末尾。

《巴黎评论》:说到这点,我经常听到人们问起现代小说中的暴力。我完全赞成写暴力,但我想问你为什么要写暴力。

西默农:我们习惯于看到人们被逼到极限。

《巴黎评论》:暴力与这个有关?

西默农:多少有点。我们不再从一些哲学家的视角来看一个人;有很长一段时间,人类总是被从有上帝存在、人是创造之王的观点来观察的。我们现在不再认为人类是创造之王。我们几乎是面对面看人。有些读者仍然想读一些令人非常安心的小说,那些让他们对人性感到欣慰的小说。做不到了。

《巴黎评论》:那么,如果读者关注你,是因为他们想借小说来探究他们的困境?你的作用是审视自己和——

西默农:是这样。但这不只是艺术家审视自己的问题,也是他运用自己拥有的经验去审视他人的问题。他的笔端带有感情,因为他觉得别人和他是一样的。

《巴黎评论》:如果没有读者,你还会写吗?

西默农:我开始写作时,并不知道我的书能卖出去。更严格地说,我刚开始写东西的时候,给杂志写文章是为了赚钱——比如为杂志写短篇小说之类的——是卖文为生,但我不叫这个为写作。不过,为了自己,每天晚上我都会写点东西,没想过它会不会出版。

《巴黎评论》:你可能和世界上任何人一样,都有过你刚才说的商业化写作的经历。它和非商业化写作有什么区别呢?

西默农:我称之为“商业化”的每一件作品,不仅有文学作品,还有音乐、绘画和雕塑作品——任何艺术——它们都是为某某公众或某一种出版物或某一特定收藏而创作的。当然,商业化写作有不同的等级,里面有优有劣。例如,所谓的每月精选书都是商业化作品,但其中有一些算得上完美,堪称艺术品。不全是,但也差不多。有些杂志文章也是如此,其中有些很精彩。但它们很少能成为艺术作品,因为艺术作品不可能是为了取悦某个群体的读者而创作的。

《巴黎评论》:这是如何改变作品的?身为作家,你知道自己是否会为某个市场量身定制而写某部小说,但是,如果仅仅从外面看你的作品的话,读者能看到什么区别?

西默农:最大的区别在于让步。任何为了赚钱而写的东西,都必须做出让步。

《巴黎评论》:比如说,生活是井井有条、甜甜蜜蜜的这种观念?

西默农:还有道德观。也许这才是最重要的。如果不接受某些规则,就写不了任何能赚钱的东西。规则总是有的,像好莱坞的规则、电视和广播节目里的规则。例如,现在电视上有一个非常好的节目,可能是最适合演出的。前两幕总是一流的。你有一种全新的、强烈的印象,接着到了最后,让步就来了。并不总会有快乐的结局,而是从道德或哲学的观点来安排一切。所有的人物,都塑造得很精彩,到最后十分钟却完全变了。

《巴黎评论》:在你的非商业化小说里,你认为没有必要做出任何让步?

西默农:我绝不让步,绝不,绝不,绝不。要么就不写。如果不能始终如一,那太痛苦了。

《巴黎评论》:你给我看了你准备写小说时用的牛皮纸信封。在真正开始写作之前,为一部小说你会有意识地做多少筹划?

西默农:正如你所说的,我们必须在这里分清有意识和潜意识。潜意识中我可能总有那么两三个,不是小说,也不是关于小说的构想,而是我脑海中的主题。我从来没想过它们可能对小说有用,更准确地说,它们是我所担心的事情。在我开始写小说的前两天,我有意识地采用其中一个构想。但即使在我有意识地采用它之前,也要先找到一些气氛。今天这里有点阳光。我可能记得是某个春天,也许在某个意大利小镇,或者在法国外省或美国亚利桑那州的某个地方,我不知道,然后一点一点地,一个小小的世界浮现在我的脑海,加上几个人物。这些人物一部分源于我认识的人,另一部分源于纯粹的想象,是两者的复合体。然后我以前的构想就会出现,紧紧地围绕着他们。他们会有和我心里一样的问题。这个问题——还有那些人——会帮我构思好一本小说。

《巴黎评论》:这是几天前的事?

西默农:是的,几天前。一旦想好了开头,我就不能忍受太久,所以第二天我就拿起信封,使用电话簿的名字,拿着我的城镇地图,想看看事情发生的确切地点。两天后,我就开始写。开始总是一样的,这几乎是一个几何问题:我想好了这样一个男人,这样一个女人,处在这样的环境,会发生什么事情逼他们走到极限呢?这就是问题所在。有时会是一个非常简单的事件,任何会改变他们生活的事情。然后我写小说,一章一章地写。

《巴黎评论》:供你筹划用的信封上写了什么东西?不是行动纲要吧?

西默农:不是,不是。开始写小说时,我完全不清楚要发生的事件。信封上我只写了人物的姓名、年龄、家庭。我完全不清楚后来要发生的事情。要不然,我就没有兴趣写了。

《巴黎评论》:小说的事件何时开始成形?

西默农:在第一天的前夕,我知道第一章会发生什么。然后,一天又一天,一章又一章,我找到了后面会发生的事情。动笔之后,我每天写一章,一天也不少。因为这是一种压力,我一定要跟上小说的进度。比如说,万一我病了四十八个小时,就得舍弃之前的各章。我绝不接着写那本小说了。

《巴黎评论》:你写商业化小说时的方法,是不是跟这个很相似?

西默农:不,一点也不。写商业化小说时,除了在写作时,我是不去想那本小说的。但是现在写小说时,我不见任何人,不和任何人说话,不接电话。我就像一个僧侣那样生活。一整天,我化身为笔下的一个人物。我感受他的感受。

《巴黎评论》:在写那部小说的整个过程中,你都是里面的同一个人物?

西默农:一直都是,因为我的大多数小说都是展示某个人物周围发生的事情。总是从他的眼睛看其他人物。所以这个人物的内里必须是我。过了五六天,就几乎忍无可忍了。我的小说为何这么短,这就是一个原因;我撑不到十一天,不可能的。我必须——身体受不了,太累了。

《巴黎评论》:我也这么想。尤其是如果你把主角逼到极限的话。

西默农:是的,是的。

《巴黎评论》:你和他一起扮演这个角色,你是——

西默农:对。太可怕了。这就是为什么在我开始写一本小说前——听起来可能很蠢,却是事实——通常在开始写小说的前几天,我一看,要有十一天不能预约看医生。随后我就打电话叫医生。他给我测量血压,检查全身。然后他说:“还好。”

《巴黎评论》:批准行动。

西默农:正是。因为我必须保证自己在十一天内身体健康。

《巴黎评论》:十一天后他再来?

西默农:通常是这样。

《巴黎评论》:他的主意,还是你的主意?

西默农:他的主意。

《巴黎评论》:他发现了什么?

西默农:血压一般都下降了。

《巴黎评论》:他怎么看这个?没什么事?

西默农:他认为没什么事,但如果经常这样,会有害健康。

《巴黎评论》:他会给你定量的写作时间吗?

西默农:对。有时他会说:“请注意,写完这本小说后休息两个月吧。”比如昨天他就说:“好吧,但是你想在避暑前写几本小说呢?”我说:“两本。”他说:“好吧。”

《巴黎评论》:好的。我现在想问,你的小说表达了你的观点,你是否在你的观点发展中见到任何模式?

西默农:发现模式的不是我,而是法国的一些评论家。或者这么说吧,在我的一生,在我的文学生涯中,我在我的小说中提出了几个问题,大约每十年我就从另一个角度提出同样的问题。我的感觉是,也许我永远找不到答案。我知道,有些问题我已经提过不止五次了。

《巴黎评论》:你知道你会再提那些问题吗?

西默农:是的,我会的。还有一些问题,如果我可以称之为问题的话,我知道我再也不会提起这些问题了,因为我有一种感觉,我去到了它们的尽头。我不再关心它们了。

《巴黎评论》:你经常要处理的和预计将来要处理的一些问题是……

西默农:例如,沟通问题就是一个,或许是困扰我最多的问题。我是说两个人之间的交流。事实上,我不知道有多少千千万万的人,要在这些人中的两个人之间沟通,完全的沟通,是完全不可能的,对我来说,这是世界上最可悲的主题之一。我小时候很害怕这个。我几乎会因此而尖叫。它给我独处、孤独的感觉。这个主题我都不知道提过多少次了。但我知道它还会再来。它肯定还会再来。

《巴黎评论》:另一个是?

西默农:另一个好像是逃避的主题。两天之间,生活完全改变了:根本不在乎以前发生了什么,继续下去吧。你明白我的意思吗?

《巴黎评论》:重新开始?

西默农:甚至还没有重新开始。走向虚无。

《巴黎评论》:明白了。作为讨论的题目,这些主题中的一个或另一个即将会落实,你这样认为吗?或者这样问有害吗?

西默农:可能吧,有一个不太远了。是有关父与子的主题,两代人,人事代谢。也不全是那样,我没想清楚,还不能说出来。

《巴黎评论》:这个主题可能与缺乏沟通的主题有关?

西默农:是的,是同一个问题的另一个分支。

《巴黎评论》:有什么主题你觉得肯定不会再碰?

西默农:我想,其中之一是关于一个单元解体的主题,这个单元通常是一个家庭。

《巴黎评论》:你经常处理这个主题吗?

西默农:有过两三次,也许更多。

《巴黎评论》:在小说《血统》里?

西默农:你说对了,就是《血统》里。如果我必须选择一本拙著来存世,而不是其他的,我决不选《血统》。

《巴黎评论》:可能选哪本?

西默农:下一本。

《巴黎评论》:然后再下一本?

西默农:是的。总是下一本。你懂的,即使从技巧而言,我现在感到离目标还非常远。

《巴黎评论》:除了下一本,在你已出版的小说中,你愿意选哪一本当作传世之作?

西默农:一本也没有。因为每次写完一本小说,我总是觉得自己没有成功。我不气馁,但我明白——我想再试试。但有一点就是,我认为我的小说都在同一个层次,不过是有阶段的。写完一批共五六部小说之后,我取得了一种——我不喜欢“进步”这个词——但似乎是有进步。我认为,是质量有了飞跃。所以每五六本小说中,会有一本我最喜欢的。

《巴黎评论》:在已出版的小说中,你觉得是其中哪一本?

西默农:《里科兄弟》。如果不是写黑帮,而是写我们银行的出纳员,或者我们可能认识的老师,故事可能是一样的。

《巴黎评论》:当一个人的地位受到威胁时,为了保住地位,他什么都敢做?

西默农:是的。是一个总想在自己的小圈子里当老大的人。还有要不惜一切保住地位的人。他也许是一个很好的人,但他要尽力保住自己的位子,绝不能接受不在其位。

《巴黎评论》:我非常喜欢你写那部小说时所采用的那种简单的方式。

西默农:我尝试写得非常非常简单。里面没有一句“文学性的”句子,对吧?就像小孩子写的。

《巴黎评论》:刚才你谈到,你开始构思小说时,要思考气氛。

西默农:我所说的气氛,意思也许可以理解为“诗意的线条”。你懂我的意思吗?

《巴黎评论》:说是“心境”够贴切吗?

西默农:对。有了心境,再去写季节,去写细节——开始时它近乎一个音乐主题。

《巴黎评论》:到目前为止,完全没有定下地理位置?

西默农:完全没有。对我来说,它就是气氛,因为我尝试过,但我不认为自己做到了,否则评论家会发现它的。营造气氛,我尝试过用散文、小说,人们通常是用诗歌。我的意思是,我试图超越真实和可解释的观念去研究一个人,而不是像本世纪初的诗性小说那样,尝试运用文字的声音去做。我无法精确地解释,但我试着在我的小说中加入一些无法解释的东西,传达一些实际并不存在的寓意。你明白我的意思吧?前几天,我读到我推崇的T.S.艾略特,他写道,诗歌在有某种情节的戏剧中是必要的,但在有另一种情节的戏剧中却是不必要的,这取决于戏剧要处理的主题。我不这么看。我想,对于任何形式的主题,都可给出同样的秘密含义。如果你对世界的想象是属于某种特定形式的,如果有必要的话,你可以在万事万物中加入诗歌。

不过,我可能是唯一觉得我的书中有这种东西的人。

《巴黎评论》:你曾经说起,你的愿望是写一本“纯”小说。这就是你刚才说的,删去“文学性的”词语和句子——或者也包括你刚刚说的诗歌?

西默农:“纯”小说只做小说能做的事。我的意思是,它不需要做任何教诲或报道工作。在一本纯小说里,不会花六十页去描述美国南方,或者亚利桑那州,或者欧洲某个国家。只有在戏剧里,只有这个才绝对是戏剧的一部分。我对当代小说的看法是,几乎把悲剧的规范转入了小说之中。我认为小说就是我们时代的悲剧。

《巴黎评论》:长度重要吗?这是你对纯小说定义的一部分吗?

西默农:是的。这听起来像是一个实际的问题,但我认为它是重要的,因为同样的原因,你不能分几次看完一个悲剧。我认为,纯小说太紧张了,读者无法中途放下,留待第二天再看。

《巴黎评论》:因为电视、电影和杂志都在你所说的规则之中,我理解为,你觉得纯小说的作者几乎是有义务去自由写作的。

西默农:对。为什么他应该这么做,还有第二个原因。我认为在如今,可能出于政治原因,宣传者在试图创造一种类型的人。我认为,小说家必须呈现人的本来面目,而不是供宣传的人。我指的不仅仅是政治宣传,我指的是他们在学校教的三年级的那种人,和人的本质毫无关系的人。

《巴黎评论》:把自己的书改编成电影和广播节目,你的体验是……

西默农:这些对今天的作家非常重要,因为它们可能是作家仍然保持独立的方法。你之前问过我,我有没有在某本小说里为了商业化而做了改变。我说过“没有”。但我一定是在没有广播节目、电视和电影的情况下才这样做。

《巴黎评论》:你曾经告诉我,纪德对你的一本小说提出了有益的实用建议。他有没有以更全面的方式影响了你的写作?

西默农:我觉得没有。但和纪德在一起很有趣。一九三五年,我的出版商说要举办鸡尾酒会,这样我和纪德就能会面了,因为纪德说读过我的小说,想见见我。我就去了,纪德向我提问,问了两个多小时。从那以后,我又见过他很多次,他几乎每个月都给我写信,有时甚至更经常,直到他去世,一直问我问题。我去拜访他的时候,总是看到我的作品页边空白处有很多笔记,几乎是纪德的字多过西默农的。我从来没问过他那些笔记的事,我对这个很害羞。所以今后我再也不会知道了。

《巴黎评论》:他问过你什么特别的问题吗?

西默农:什么都问,尤其是关于我的创造——可以用这个词吗?听起来有点自命不凡——方法。我觉得,我明白他为什么对此感兴趣。我认为,纪德一生的梦想是成为创造者,而不是道德家、哲学家。我和他完全相反,我想这就是他感兴趣的原因。

两年后,我又有了一段同样的经历,是和凯泽林伯爵[12]。他给我写信,跟纪德的情况一模一样。他请我去德国达姆施塔特会面。我去了那里,他问了我三天三夜。他到巴黎来见我,问了更多问题,还评论了我的每一本书——出于同样的原因。

凯泽林说我是一个“愚蠢的天才”。

《巴黎评论》:我记得你跟我说过,在你的商业化小说中,有时会插入一个非商业化的段落或章节。

西默农:是的,为了训练自己。

《巴黎评论》:如何区分这部分和小说的其他部分?

西默农:在这一章,我不只是写情节,而是尝试给出第三个层面,不一定是给整章,也许是给一个房间、一把椅子,或某个物体。用绘画的术语来解释会比较容易些。

《巴黎评论》:是怎样?

西默农:给予分量。商业化画家画画画得很平淡,用手指就能画出来。但是真正的画家,比如塞尚,画的苹果就有分量。它有汁水,什么都有,只要寥寥三笔。我试着给我的文笔加上分量,就像塞尚画苹果的笔触。这就是为什么大多数时候我用具体的词。我尽力避免抽象的词,或者诗意的词,你知道的。比如“暮光”,这词挺好,但它产生不了什么。你明白吧?要避免不能给这个第三层面带来某些东西的一笔一画。

在这一点上,我认为评论家所称的我笔下的“氛围”,不过是将画家的印象派风格移植到了文学上。我的童年正是印象派画家的兴盛时期,我经常去博物馆和展览馆,这让我对印象派绘画有了一种感觉,它萦绕着我。

《巴黎评论》:你口述过小说吗?商业化小说或任何其他小说。

西默农:没有,我是个手艺人,干活要用手。我倒是想把我的小说刻在木头上。我笔下的人物——我希望他们更有分量,更立体。我想创作一个人物,让每个人看着他,都能从这个人物身上发现自己的问题。这就是我谈到诗歌的原因,因为这个目标看起来更像诗人的目标,而不是小说家的目标。我的小说人物有职业、有特征,你知道他们的年龄、家庭状况,所有事情。但我设让每一个人物都像雕像那样厚重,成为世上所有人的弟兄。我常常收到来信,令我很快乐。是某个人写给医生或精神分析师的那种信件,他们从不提到我的漂亮文风。他们说:“你是理解我的。我多次在你的小说里发现了我自己。”然后好几页都是他们的秘密。他们不是疯子。当然,也有疯子,但许多人并非疯子,甚至是重要人物。我很惊讶。

《巴黎评论》:在你的早年,有什么特别的书或作家让你钦佩不已吗?

西默农:最让我钦佩的可能是果戈理。当然还有陀思妥耶夫斯基,但比不上果戈理。

《巴黎评论》:你觉得果戈理为什么让你感兴趣?

西默农:也许是因为他塑造的人物和普通人一样,但同时又有几分钟前我说过的我正在寻找的第三层面。他们全部都有这种诗意,但不是奥斯卡·王尔德的那种诗意,而是天然流露的,是康拉德那种。每个人物都有雕像的分量,那么沉重,那么稠密。

《巴黎评论》:陀思妥耶夫斯基在谈到自己和一些同辈作家时说,他们是从果戈理小说《套中人》里出来的,现在你觉得你也是。

西默农:对,果戈理。还有陀思妥耶夫斯基。

《巴黎评论》:大概一两年前,你和我讨论过一个特别的审判,当时你说,你经常饶有兴趣地关注这些报纸的报道。你有没有跟进报道,对自己说:“这是我将来有一天可能写进小说的东西?”

西默农:有的。

《巴黎评论》:你有意识地把它归档了吗?

西默农:没有。我忘了我说过它有一天可能用得上,三四年或十年后这种机会会出现的。我不存档案。

《巴黎评论》:说到审判,你认为你的侦探小说,比如你几天前完成的那部梅格雷小说,和你较严肃的小说有什么根本的区别?

西默农:两者的差别,完全等同于一位画家的油画作品与素描之间的差别,素描是他出于好玩或者给朋友或者要学东西而作的。

《巴黎评论》:在梅格雷系列里,你只从探长的角度看小说人物?

西默农:是的。梅格雷无法深入人物的内部。他会看到、解释和理解,但他没有给这个人物分量,也就是这个人物在我的另一部小说中应有的分量。

《巴黎评论》:那么在写这部梅格雷小说的十一天里,你的血压变化不大?

西默农:不大,几乎没有变化。

《巴黎评论》:你没有把这位探长逼到忍无可忍的地步。

西默农:是的。所以,只有我在打字机前长时间工作的自然疲劳感。其他的,没有了。

《巴黎评论》:不好意思,还有一个问题。那些刊登出来的普通批评,有没有让你有意去改变你的写作方式?根据你上面说的,我想应该是没有的。

西默农:从来没有。我对自己的写作有着非常非常强烈的意愿,我走自己的路。例如,二十年来,所有的评论家都说过同样的话:“是时候要西默农给我们写一部‘大’小说了,一部有二三十个人物的小说。”他们不懂。我永远不会写“大”小说。我的“大”小说是我所有“小”小说的拼图。你明白吗?

(原载《巴黎评论》第九期,一九五五年夏季号)


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