弗兰克·奥康纳

◎路旦俊/译

场景：弗兰克·奥康纳中等身材，不胖不瘦，一头浓密的银发，向后梳成一个大背头，眉毛漆黑。他说话时有着低男中音的音高，共鸣性很强，也就是那种被形容为自动唱机的低音。他带有爱尔兰口音，却没有丝毫的“乡土音”，说话时语调富有音乐性。他喜欢侃侃而谈，根本不需要人催促他谈论采访的话题。他的衣着倾向于粗花呢和休闲装：沙漠靴、灯芯绒夹克、粗花呢大衣；脖子上用绳子系着一件分量不轻的银质饰品代替领带，这种打扮明显带有一点加利福尼亚的气息。

奥康纳虽然平易近人、待人友好，在最初几次会面时却喜欢对人进行评定。这表明，如果他不喜欢所看到的东西，他会在看到你的那一刻就对你毫不留情。他妻子描述了他俩出去散步遇到一群游手好闲的青少年时的情景。他们说了句痞话；奥康纳走过去告诉他们，如果他们知道好歹，就赶快回家。男孩们见他满头银发，便带着几分尊敬走开了。

奥康纳的公寓位于布鲁克林，他和年轻漂亮的美国妻子住在那里。现代化的客厅很宽敞，白色的墙壁，外加视野开阔的屋角，可以看到曼哈顿下城和纽约港。布鲁克林大桥在不远处横跨大河，可以远眺港口的窗户下有张桌子，上面放着一台打字机、一小堆纸和一副双筒望远镜。双筒望远镜是用来观察“前往爱尔兰”的客轮的，因为他每年都要回爱尔兰一次。他说如果不回爱尔兰，他难以存活。

——安东尼·惠蒂尔，一九五七年

弗兰克·奥康纳短篇小说《预期寿命》的一页手稿

《巴黎评论》：是什么让你决心成为作家的？

弗兰克·奥康纳：我从来没有做过别的事情。从九岁或十岁起，我就一直难以确定自己将来是要当个作家还是画家；而等到了十六七岁时，我发现油彩颜料太花钱，于是我就成为了一个作家，因为只要有一支铅笔和一个便宜的笔记本就能当作家。我曾经获得过去巴黎留学的奖学金，但因为家庭原因，我负担不起。我的人生就这样改变了，否则我早就成为画家了。我有很强的模仿本能，我注意到我的一些孩子也有这种本能。我总是用五线谱记下给我留下深刻印象的音乐片段，尽管我看不懂五线谱——我直到三十五岁才学会看五线谱——但这总让我有种音乐家的感觉。同样，我也作画。我记得我的一个朋友画水彩画，人很腼腆。他在城里画画，常常早上六点就起床，因为那时没有人注意他，然后他就出去画画。有一天，他九点钟去上班，看见一个小女孩坐在他坐过的地方，手里拿着一罐水和一根旧棍子，假装在画画——很明显，她一直从楼上的窗户里看着他。这就是我所说的模仿本能，我一直都有很强的模仿本能。所以我总是假装知道一些东西，直到我发现自己几乎是偶然学会它们的。

《巴黎评论》：为什么你更喜欢以短篇小说作为媒介？

奥康纳：因为这是我所知道的最接近抒情诗的东西——我写了很长一段时间的抒情诗，然后发现上帝并没有打算让我成为一个抒情诗人，而最接近抒情诗的东西就是短篇小说。一部长篇小说实际上需要更多的逻辑和环境知识，而短篇小说可以像抒情诗一样脱离环境。

《巴黎评论》：福克纳说过：“也许每个小说家都想先写诗，但发现自己做不到，然后就尝试写短篇小说，这是继诗歌之后要求最高的形式。失败之后，他才开始写长篇小说。”你对此有何看法？

奥康纳：我倒是想安慰自己，那样真是太妙了。这听起来绝对完美，只是从一个短篇小说家的角度来说，这句话意味着写长篇小说易如反掌，世人皆能从事，而事实上，从我本人创作长篇小说的经历来看，长篇小说对我而言始终太难驾驭。至少，写出一部像《傲慢与偏见》这样的小说，可不是一个失败的文学学士、失败的诗人、失败的短篇小说家或者一事无成的人所能做到的。在长篇小说中创造一种延续生命的感觉——这才是重点。我们在短篇小说中没有这个问题，因为在短篇小说中你只是建议延续生命。在长篇小说中，你必须创造它；这就解释了我与现代长篇小说之间的一个矛盾。即便是像《我弥留之际》这样我非常欣赏的长篇小说，也根本不是长篇小说，而是一个短篇小说。我认为，长篇小说是建立在时间的特性、时间的本质以及时间对事件和人物的影响之上的。当我看到一部长篇小说的故事情节仅仅发生在二十四小时内之后，我就会想，为什么这个人要把这个短篇故事拖长。

《巴黎评论》：叶芝说，“奥康纳为爱尔兰所做的事就像契诃夫为俄罗斯所做的一样”。你如何评价契诃夫？

奥康纳：哦，我自然非常钦佩契诃夫。我想每个短篇小说作家都一样钦佩他。他是独一无二的，是一个值得阅读、钦佩和崇拜的人。但千万、千万、千万不要模仿他。他拥有各种最非凡的技术手段，而一旦你开始模仿他却并不具有这些技术手段的时候，你就会陷入一种散漫的叙事结构中，我认为即使是像凯瑟琳·曼斯菲尔德这样优秀的短篇小说作家也未能幸免。她看到契诃夫显然在没有偶发性意义的情况下构建了一个故事，于是便认定如果她也构建一个没有偶发性意义的故事，那也同样会成功，结果却事与愿违。她忘记了一点：契诃夫做过很长一段时间的记者，也为多家幽默杂志撰稿，写过哑剧，写过杂耍剧，他很早就学会了如何保持读者兴趣这门艺术，学会了创造有着坚实骨架的结构。这一点只是在他的后期作品中隐藏了起来。他们认为没有骨架结构也行，但他们都错了。

《巴黎评论》：那你在爱尔兰共和军的经历呢？

奥康纳：我当兵就像我努力成为音乐家一样；那是对士兵行为的模仿，而不是士兵的行为。无论是什么事情，超过十分钟我就会忘记。别人刚朝我开枪，我就会惊慌失措，所以我这个士兵可谓糟糕透顶，但这并不妨碍一个人感受到那个时代的气氛。我十五岁左右当童子军的时候就卷入其中，为爱尔兰共和军做一些杂事，直到最后我被逮捕并被关押了一年。几乎所有作家都支持极端的共和党组织。像奥费朗[13]、我、弗朗西斯·斯图亚特[14]、佩达·奥唐纳[15]这样的人，我们这一代的年轻作家都是共和党人。我们为什么这样做，上帝知道，我们只知道年轻作家永远无法正确地了解事实真相。

《巴黎评论》：在那之后，你就待在了阿比剧院[16]？

奥康纳：是的，有那么几年。叶芝说：“我环顾四周，看到所有成功的企业都是由以前的枪手经营的，所以我说‘我必须有枪手’，现在剧院又重新兴旺了。”叶芝这个人很浪漫，从浪漫主义的角度把我想象成了一个枪手，而我实际上还是个学生——我一直是个伪装成枪手的学生。我做了几年的董事，然后又做了一段时间的行政董事——在我之前唯一的另一位行政董事是叶芝。于是我对他说：“作为剧院的行政董事，我该做些什么呢？”他说：“嗯，这就是我被任命为行政董事时问过格雷戈里夫人的问题。她说：‘少下命令，但要确保人人服从。’”大约在我成为董事一年之后，我们才终于把多年以来一直乱糟糟的剧院理顺，让其走上正轨。而当秘书提交报告，宣读当年的收益为一英镑六便士——大约三十美分——的时候，大家掌声雷动。这是剧院多年来第一次扭亏为盈。

《巴黎评论》：你觉得哪些作家在你的作品中对你产生了影响？

奥康纳：这很难说。我想，对我影响最大的其实是伊萨克·巴别尔，而且依然带着我天生的模仿别人的热情，《国家客人》和那本书中的其他几个短篇，其实都是对巴别尔《红色骑兵军》中的一些短篇的模仿。

《巴黎评论》：那工作习惯呢？你如何构思一个短篇小说？

奥康纳：莫泊桑的忠告向来是“在白纸上写上黑字”，而我一直都是这么做的。我不在乎最终写成什么样子，我是什么样的烂文字都写，只要这些烂文字能够覆盖故事的主线，然后我才能看出端倪。在我写作时，在我给一个短篇写草稿时，我从来没有想过要写一个漂亮的句子，“那是八月里一个美好的晚上，伊丽莎白·简·莫里亚蒂正沿着大路走来”。我只是粗略地写下发生了什么，然后我就能看到结构的样子了。对我来说，故事的设计最重要，因为它可以告诉你，这里的叙述中有一个很糟糕的漏洞，而你真的应该用某种方式来填补它。我总是关注故事的设计，而不是故事的处理。我昨天刚写完一篇关于我朋友A.E.科帕德的文章，这位英国最伟大的短篇小说大师约两周前去世。我描述了科帕德撰写短篇小说时的方法，带着笔记本到处转悠，记录闪电的形状，记录某栋房屋的外观，并且始终使用比喻给自己以提示：“这条路宛如一条巨蟒匍匐上山”或者类似的东西，“她说了这些，酒吧里那个男人说了些别的”。他把这些全都写下来之后，就一定有了故事框架，然后他就会开始设计所有的细节。我可永远做不到这一点。我得先看看这些人都干了些什么，然后我开始想，这是一个美好的八月夜晚还是一个春天的夜晚。我必须等主题出来后才能进行下一步。

《巴黎评论》：你会重写吗？

奥康纳：没完没了地、不断地、不断地重写。一直不断地重写，在它发表之后重写，在它以书的形式出版之后，我通常会再重写一遍。我已经重写了我大部分早期作品的不同版本，还有最近的一篇，上帝保佑，这些重写后的作品我也会出版的。

《巴黎评论》：你会把笔记用作未来作品的素材吗？

奥康纳：只是一些主题的笔记。如果有人给我讲了一个好故事，我会用四行字把它写下来；这就是主题的秘密。如果你把一个故事的主题写成十二行或十四行，那就是一种处理。你已经将自己投入了那个角色、那种环境中，而一旦投入进去，这个短篇就已经写成了。它不再反复变化，你不能再对它进行构思，也不可能模仿它。所以我总是把自己限制在四行之内。如果四行字写不下，那就意味着你还没有把它简化到最简单的程度，没有把它简化到寓言的程度。

《巴黎评论》：我注意到，在你的短篇小说中，对人物和地点的描述很少。为什么会如此明显地拒绝感官印象呢？

奥康纳：我完全同意，我知道我有这个问题，我有时看科帕德的作品时感到这完全不对。我很希望自己也能够像他那样描述人物，像他那样描述风景，但我的故事是在人物的脑海里开始的，因而也永远无法离开人物的脑海。事实上，在现实生活中，当你在街上遇到某人时，你不会开始记录她有这种鼻子——至少男人不会。我是说，如果你是那种人，在街上遇到一个女孩，便立刻注意到她眼睛的颜色、头发的颜色和她所穿的衣服，那么你一点也不像我。我只注意我对人的感觉。我特别注意他们说话的节奏，他们会用什么样的短语，这就是我时刻试图在脑海中听到的东西，也就是人们如何表达事物——因为每个人都说着完全不同的语言，这才是它真正的含义。我的听力非常灵敏，对不同人说话的声音十分敏感。比方说，如果我记得某个我非常喜欢的人，我不会记得他或她长什么样，但我完全能想起他的声音。我很会模仿；我估计我有一点表演天赋，这才是真正重要的一点。除非我自己把故事联起来，除非我知道故事里的每个人如何说话，否则我不会将某个短篇视为已经完成，这一点与我之前所说相一致，我根本无法告诉你作品究竟会是什么样子。如果我用了正确的短语，读者在脑海中听到了这个短语，那么这个人物就会在他的脑海中鲜活起来。你看，这就像为剧院写剧本。一个糟糕的剧作家会“拉拽”一个演员，因为他会告诉演员该做什么，但一个真正好的剧作家会给你一个角色，任由你自由地发挥。这就把表演这些场景的责任转移给了读者。我把我知道的所有信息都给了他，并把这些信息放置在他自己的生活中。

《巴黎评论》：将自己的作品改编成另一种媒介怎么样？比如电影。

奥康纳：嗯，我在不同地方试了试，但总的来说，情况比较糟糕。首先，他们从来不允许我按照我喜欢的方式去完成一部电影。说起拍电影，我的一个惨痛经历是我为救生艇协会拍摄的电影。他们告诉我，在我的剧情中，被弄沉的东西绝对不能大于一艘小渔船，因为他们的经费只有那么多，于是我写了个关于渔船的故事——两兄弟相互不买账，一个指挥救生艇，另一个是渔船的船长。当导演来到拍摄地时，一艘华丽的美国船已经搁浅在沙滩上，他决定改变剧情，把这条美国船添加进来，结果他还真的把它加了进来。制片人看了电影后说：“可这不是我们让你拍的故事！”于是，制片人将这部添加了美丽船只的影片束之高阁，所有的钱也都花光了，他们因而无法再给我造一艘小船，只能找个人来讲述这个故事。那种感觉完全不同。我真正喜欢做的是通过电台将我的短篇小说传出去。我的短篇很适合在电台播出。我在电视上看到的那些，我都不喜欢。此外，电视上的东西变得太精确了。当然，在电视行业，甚至电影行业，还有一点令人厌倦，那就是所涉及的资金数额，所以每件事都必须一次又一次地测试；这个东西必须提交给某某人、某某人，他们都制定了不同的法律，而你的剧本一直在被他们篡改。最后，拍摄出来的东西也不知道是谁的作品——完全是一种意外之作，而有时候，凭着这种意外，你会得到一个相当不错的电影或相当不错的电视节目。但你永远没有在剧院里或者小说中的那种感觉，最重要的是（这是我喜欢写短篇小说的原因），在短篇小说中你就是自己的剧院。你可以控制一切——如果你说这里需要采用渐暗灯光，那肯定就会有渐暗灯光，你并不是在询问灯光师的意见，不是要听他说：“嗯，你不能再用渐暗灯光，十分钟前刚刚用过，所以不能再用。”你可以随心所欲，因为最终负责的只有你。说实话，我认为这些大众媒体都不是令人满意的艺术形式。真正的问题在于，一旦你拥有了大量受众，商业利益就会介入其中。他们会说，“哦，天哪！这里面有大钱！我们现在得考虑观众喜欢什么”。然后他们告诉你，“你现在不能冒犯天主教徒，不能冒犯犹太人，不能冒犯救世军，不能冒犯市长”。他们列出一长串禁忌，然后说，“现在，在这个范围内，你可以畅所欲言”——这简直是疯了。

一旦涉及大笔资金，一旦有了压力，上述情况就会发生。他们可是世界上最出色的艺术家。我是说，这话一点都没有错，好莱坞有世界上最好的头脑，但他们面对的是所有这些既得利益，而既得利益对艺术家来说就是魔鬼。在阿比剧院，政府投票给我们十万美元建造一座新剧院，各种阴谋立刻随之而来：谁将成为这家剧院的经理？“这将是一份非常有价值的工作，伙计们，这里面有大钱哪。”只要谁愿意赔钱接受这份工作仍是一个问题，你就能得到服务。但这是事实，这才是真正可怕的事情。想要剥削这四千万的人才是真正的危险。他们也不想将这四千万剥削得太过头——上帝保佑他们，他们是那么善良，那么正派——（“我是说，我们私下里说，你并非真的想伤害这个老犹太人的感情吧？”）——你不会，你不会的！你只知道你不能说任何伤害他感情的话。但是有人在为他进行解读，他根本没有机会发表自己的观点。你会遇到一个具有商业头脑的聪明家伙，他会告诉你：“好吧，他们现在真正喜欢的是一点施虐狂。你就不能添加一场虐待狂的戏吗？”他会把这场戏添加进来的。再说一次，四千万；如果他们有权选择使用一些体面的手段，他们可能会拒绝这种虐待狂的戏。倒是有人告诉他们：“这就是你们喜欢的。”不，不，你只能在你认识的观众面前搞艺术，让所有商界的人靠边站。伟大的剧院就应该像阿比剧院那样，由几个人在业余时间真正经营，演员也是在业余时间演戏。他们在办公室里工作到五点，吃个三明治，然后来剧院，他们得到的最高报酬是每周六英镑，大约十五美元，这是我在那儿工作时支付的最高工资，就连那些签约演员也一样。

然后你便得到了真正的艺术品。可是好莱坞突然出现在了阿比剧院，并且说：“哦，好吧，我们可以解决这些，我们可以给他两万美元。”从那一刻起，他们开始互相尖叫，开始相互竞争。

《巴黎评论》：你如何看待长篇小说的学院派和天生派？

奥康纳：对我来说，长篇小说充满了人性，这也是我唯一的兴趣所在——我无法想象世界上还有什么比人更好。长篇小说所写的是人，也是写给人们看的。长篇小说一旦过于理性，超越了人的范围，把人简化为学术公式，那我就不再对它感兴趣了。在哈佛大学举办的长篇小说会议上，我真的卷入了这场大争论。我当时请了几个人谈论各种类型的长篇小说，并对它们进行分析，然而这时有一位小说家站了起来，说起了小说家的责任。我当时和安东尼·韦斯特坐在主席台上，我渐渐歇斯底里起来。我以前从未在公共场合做过这种事；我咯咯地笑着，控制不住自己。“好吧，”我最后说，“如果有我的学生在这里，我希望他们记住，写作充满了乐趣。”这才是你写小说的原因，因为你喜欢它，你读小说，因为你喜欢它。你读它不是因为严肃的道德责任，你写它也不是因为它是严肃的道德责任。写小说的原因与画画或者和孩子们玩耍是一样的。这是一种创造性的活动。

比如说福克纳，你之前提到过他。福克纳试图变得严肃，试图运用各种各样的手段，技术手段，而他偏偏天生不具有这些手段，并且对这些缺乏兴趣，结果他给每个人留下的印象是他很自负。怎么说呢，他并不自负，他很天真——而且很幽默。真是个幽默家！没人能碰他。他真的很朴实。乔伊斯可不朴实。乔伊斯读过大学。《巴黎评论》对福克纳的采访让我强烈地想起了罗伯特·格林[17]对莎士比亚的描述。莎士比亚那个时代的大学生都认为他是个笨蛋，有点像白痴。他没受过教育，不知道怎么写。我认为福克纳与乔伊斯就像莎士比亚与本·琼森一样。本·琼森读过大学[18]，懂希腊语和拉丁语，福克纳从来没有想过自己比乔伊斯更伟大，正如莎士比亚也从来没有想过他比本·琼森更伟大一样。看看莎士比亚在《第十二夜》中模仿本·琼森的方式——这是典型的琼森式的戏剧——他竭尽全力去模仿琼森，结果却成功地做到了让自己变得外强中干。我真的想到了他受到本·琼森影响的那段时间——那大概是他创作《尤利乌斯·恺撒》的时候。琼森曾经拿莎士比亚没有受过教育这一点开玩笑，说他甚至都不知道波希米亚没有海岸；琼森提到他曾经和演员们谈论过莎士比亚剧作中可怕的错误。他引用了《尤利乌斯·恺撒》中的一句台词“恺撒从不冤枉人，凡事皆有正当理由”，并且说，“我告诉演员们，这句台词很荒谬”。莎士比亚把它从《尤利乌斯·恺撒》中删除了，现在已经没有了这句台词。作为一个天生的作家，福克纳必须接受自己已有的天赋，他必须认识到密西西比的普通百姓对文学的了解比剑桥大学的教授们还要多。

《巴黎评论》：你认为技巧在写作中有多重要？

奥康纳：我天生就对各种写作技巧如痴如醉，但那完全另当别论。我认为我还不会傻到认为安格斯·威尔逊[19]的《盎格鲁—撒克逊态度》之所以是一部好长篇小说，仅仅是因为它运用了现代长篇小说中所有已知的写作技巧。这部长篇小说运用了电影手法，这种手法的运用始于《点对点》，而《点对点》本身采用了各种技巧，其实根本没有必要。只要有一个关于人的故事，并且按照时间顺序来讲述，你便有了小说创作中的最佳素材。但是，你看，现代长篇小说的一个问题在于，小说情节必须集中发生在二十四小时、四十八小时、一周、一个月里——你必须删掉之前发生的一切。古典小说却意识到，你首先得构思主人公，然后再构思其他情节——你借助他成长的各个阶段来展示他的一切。这就是现代小说中主人公只是行尸走肉的地方，因为主人公不再重要，重要的是主人公所处的环境——也就是那二十四小时。我年轻的时候是二十四小时，但据我所知，至少已经有二十年没有出现过时间跨度为二十四小时的长篇小说了。

《巴黎评论》：难道你就不能用倒叙和回忆等手法来打破时间框架的限制吗？

奥康纳：这就是电影对小说的影响。就《盎格鲁—撒克逊态度》而言，如果它早写了二十年，就会是一部好长篇小说。假如考古界发生了一起犯罪行为，比如一桩诈骗案，那么如果你从诈骗案开始追踪这些人，就会写出一部很好的长篇小说。接下来会发生什么呢？你便有了一个生死存亡的危机——一位老先生怀疑有人诈骗——在他决定揭露这起诈骗案之前的最后几周，他遇到了哪些道德问题？——这是电影的手法。这种时间跨度在二十四小时内的小说始于二十世纪二十年代——我们便有了《尤利西斯》，有了弗吉尼亚·伍尔芙，当时每个人都在发表这种二十四小时内的长篇小说，三一律最终又回归到了文学中。仿佛三一律至关重要一样，不管怎样，仿佛你想要在长篇小说中得到的不是对生命的有机感觉，不是那种“事情就是这样发生的”——“如果事情真的发生了，就应该是这样发生的”——的感觉。

《巴黎评论》：难道你就不能把三一律作为一个便利的框架来承载你的故事，为其提供结构吗？

奥康纳：不，我完全不同意。这在长篇小说中不可行。你可以在倒叙中描述一些次要的点：他在这一点上做了这件事，而不是那件事。你永远不能让这个人频繁出入于倒叙之中——法语有一个很好的动词“fréquenter”（频繁出入），而这正是长篇小说的精髓。你必须进入这个人的脑海，而如果这个人随时都要遵守三一律，那么你永远无法进入他的脑海。这在戏剧表演中没有问题，因为戏剧表演既是一门艺术，也是一门手艺。

《巴黎评论》：戏剧表演当然有时间和空间限制。

奥康纳：还有观众，这是最大的限制——你能够施加在观众身上的手段数量有限。向观众提及一些他们闻所未闻的东西是没有用的——如果是路易十四时代的观众，你向他们提及一些神话人物，他们完全明白你在说什么，可今天这样做是没有用的——没有人知道你在说什么。

《盎格鲁—撒克逊态度》这部凭空构建出来的小说，从一开始就歪曲了长篇小说。我曾在图书馆当过管理员，完全理解这一点，因为你在编目的时候，要做的就是把读者可能需要的所有交叉参照项都提供给他们。比如，这是一本介绍爱尔兰考古学的著作，但它包含了很多关于现代美国历史的内容，因此你得给它标注一个美国历史的交叉参照项。如果你是一个编制目录的高手，那么这本书就会有一整套交叉参照项，让每一个想要了解现代美国历史的人都可以在爱尔兰考古学著作里找到相关内容。我认为，歪曲所带来的惊异才是此类长篇小说真正的基础。

《巴黎评论》：正如埃德蒙·威尔逊所说：“谁在乎是谁杀了罗杰·阿克罗伊德[20]呢？”

奥康纳：我在乎，非常在乎。这完全是另一回事。我很喜欢侦探小说。侦探小说有货真价实的结构，没有人给它强加一个虚假的结构。这起码算得上是一个充满激情、合乎逻辑的结构。有人杀了这家伙。谁杀了他？如果是一个真正的作家来写它，你可以得到很好的效果。

《巴黎评论》：可侦探小说家并没有太多的人物刻画，不是吗？

奥康纳：天啊，一些出色的侦探小说家也有人物刻画，而且是非常出色的人物刻画。甚至是厄尔·斯坦利·加德纳[21]。他笔下的佩里·梅森一开始也是一个有血有肉的人物——现在他已经成为了一个原型——你感觉他是一个真实存在的人，甚至可以感觉到他大步走进一个房间。我能看见那个人。

《巴黎评论》：你认识詹姆斯·乔伊斯吗？

奥康纳：只见过几次，也有过书信来往，仅此而已。他这个人比较腼腆，但与福克纳的腼腆不同——福克纳平易近人，但是乔伊斯比较傲慢。

《巴黎评论》：乔伊斯的相貌有点不讨人喜欢，你不觉得吗？

奥康纳：他的相貌非常英俊！他给人的印象是一个了不起的外科医生，根本不像一个作家。他也的确是个外科医生，不是作家。他总是穿着外科医生的白大褂，这更加深了他给人的印象；而且他还有着一张斧头般怪异的脸和巨大的下巴，我还从来没有见过哪个人有那么大的下巴。我曾经在一次关于乔伊斯的谈话中提到，他有着我所见过的最大的下巴。T.S.艾略特写信给我说，他经常看到其他爱尔兰人也有那么大的下巴。我不知道对此该怎么回答。

现在回到我们刚才说的学院派小说家与天生小说家之间的对比。三十年来，学院派小说家们一直我行我素，现在轮到天生小说家重操旧业，真正讲述人的故事了。普里切特认为（我写过一本关于长篇小说的书，我不知道你有没有看到过，《路面上的镜子》），这种构思人物的方法已经完全消失了，也就是我现在所说的这种人物构思方法。你听我说，我不相信世界上除了人还能有别的东西，人才是你可能发现的最好的东西，而他说：“好吧，这一切都结束了。”我知道普里切特的意思：共产主义者之类的已经把人全部消灭了，不再有个体。没有个体。我无法理解一点：在美国这个最后一个中产阶级国家，你们为什么仍然会失去对个体的信心。

我已经把这个争论解决了。我当时在为一家伦敦报纸写评论，一位英国情报官兼小说家写了一本书，他在书中为对囚犯使用酷刑辩护。我的文章比较保守，于是我问：“我能写到什么分上？”他们说：“你可以写到极限。”我们请来了他们的律师，律师说：“你想说什么就说什么吧。”我照做了。他们在这件事上表现得很出色。但一些左翼杂志对那本书进行了评论，并且认为该作者为酷刑辩护没有错。我很清楚，酷刑只要用到一定分上，你可以让人说任何话、做任何事，但这并不证明这个人不存在。

《巴黎评论》：难道看不见的和未被袒露的东西，那种潜意识的东西，对一个人的真相没有影响吗？

奥康纳：我们刚才在讨论情节发生在二十四小时内的长篇小说：对我来说，最出色的代表就是乔伊斯，时刻谈论对事物真谛的顿悟；而事实上，你却永远无法了解一个人物。在某个时刻，他会无意识地袒露自己，你在一旁望着，然后走出房间，把它写下来：“在这个时候，某某人暴露了他的真实性格。”我仍然认为，和一个人住在一起，了解一个人，那你就能对他有充分的了解——也就是说，你能了解他的百分之九十。如果你折磨他或者他将死于癌症，那么所发生的事不仅与我无关，而且也与这个人无关。一个人在濒死和极度痛苦时所说的话不能作为证据。好吧，他会皈依任何近在咫尺的信仰，但这个人物的实体与我同在，而这才是最重要的，即真实的东西。

《巴黎评论》：我记得在哈佛的时候，一些学生认为忽视心理因素的做法有点老派。

奥康纳：我确实老派！这是你唯一可以回归的老派风格。你最终会回到人文主义上来，而且是“人文主义”这个词原本的含义，即拉丁人和希腊人对人类的看法，而不是美国人对这个词的理解。美国人的看法是，每个人都受条件之困；希腊人和拉丁人则认为，“不，这是一个完整的个体”。这就是你从普鲁塔克那里得到的感觉，人们就是你看到的那样，没有哪个心理医生能给你讲出根本不同的道道来。如果他这么做了，那他就是个混蛋，仅此而已。人的行为所展示出来的就是真实的本我。你和一个人共事多年，他在所做的大部分事情中都表现得很善良，于是你说：“他很善良。”心理医生说：“不，不，不，他真的很残忍。”然后你便面对一个该何去何从的难题——要么接受自己的感官给你提供的证据，你心中的证据，你自己的历史感带给你的证据，要么接受这个东西对你说的话：“你不了解人的运行机制。”

《巴黎评论》：那么，为了谋生而苦苦挣扎的作家这个问题呢？

奥康纳：这就是我对美国的不解之处。这是一个幅员辽阔、慷慨大方的国家，但我的许多学生似乎认为，他们不能靠别人生活。我的一个学生说，你不能靠父亲生活，我和他争论了起来。我解释说，一个欧洲作家会靠任何人过活，迫不得已时，甚至会靠一个妓女生活——这无关紧要——最重要的是把活干完。但他不相信这一点，所以他向父亲打电话，告诉对方他的一个短篇被《纽约客》退稿了。他父亲说道：“我可以再养你四十年，难道你认为你四十年都无法在《纽约客》上发表一个短篇小说吗？”嗯，这家伙过来给我讲了这个凄惨的故事。怎么说呢，我觉得我理解并同情这位父亲，他是一个正派的人。但是这个男孩觉得他不能靠父亲养活自己，所以他来到了纽约，开始卖办公家具。

《巴黎评论》：你为什么不教书呢？

奥康纳：我不能靠教书谋生。你只能靠大学支付的那种薪水勉强度日。我在哈佛的时候没写过一行字。什么可写的素材都没有——我整天和学生在一起。我对一个学生的成功比对我自己的成功更满意，但这是错误的。你得给自己留点嫉妒心。

《巴黎评论》：你认为长篇小说是多个短篇小说合在一起，还是一个宏大的短篇小说？

奥康纳：它应该是一个宏大的短篇小说，不仅是一个宏大的短篇小说，还应该是一个宏大的长篇小说。这才是真正的问题——长篇小说不是一个短篇——这就是那些情节发生在二十四小时内的长篇小说的问题所在，它们只是短篇小说；这也是海明威的问题所在，他们大多数人的问题所在，时间跨度太小。一部长篇小说的时间跨度应该很大。有些人喜欢把一个长的短篇小说变成一部长篇小说，我经常收到这类作品。时间跨度太短，完全没有什么可以用来检验这些人物。以《尤利西斯》为例，它的情节就发生在二十四小时内，而我始终认为这是一个很长的短篇小说。别忘了，它是作为短篇小说写出来的。它最初的标题是《亨特先生的一天》。它仍然是“亨特先生的一天”，仍然是三十页。一切都是横向展开。这就是我真正想说的：那些有展开、讲究时间延伸的长篇小说，与这部横向延伸、不能算作长篇小说的长篇小说之间的区别。它不是向前推进，它不会向前引导你的心灵。《盎格鲁—撒克逊态度》也是一样的：“好了，孩子们，读完我们小说中的这一小段之后，我们将让时光倒流一段时间。”他们总是这样退出去，因为他们害怕前进。

《巴黎评论》：奥费朗谈到一点：海明威试图将自己的主人公孤立在某个时刻——试图将他孤立在接受考验的那一刻。

奥康纳：关于海明威的这一点，奥费朗可谓一针见血。他是在说：“故事开始前他什么事都没有，之后他也什么事都没有。”我认为大多数短篇小说都是这样。他说的是海明威一个特殊的方面——海明威不会让这个人物有任何过去。你承认他有一段过去，但整个过去笼罩在现在所讲述的这个特殊事件的阴影中，也笼罩在整个未来的阴影中；你可以从中预测一个人物的发展。我承认，从短篇小说的角度来看，你应该可以说：“在这个短篇小说之前发生的事情没有什么是真正重要的，在它之后发生的事情也没有什么会是非常重要的。”但你不会像海明威那样把它剪掉。你可以说：“这件事无足轻重，我就不提了。”

《巴黎评论》：你如何看待美国文学中的地域影响？

奥康纳：我把美国所有优秀的文学作品都归功于新英格兰——包括凯瑟琳·安·波特。

《巴黎评论》：薇拉·凯瑟呢？

奥康纳：你在她的小说中看到了对平原难以忘怀的思念，对新英格兰的思念，对归属感的渴望，于是她跑去哈利法克斯，试图得到这些；而当她没有得到时，她为了得到天主教传统又一路跑到了新墨西哥州。但她是货真价实的新英格兰人，从来没有找到归属。她是一个背井离乡的作家，一个伟大的作家。

《巴黎评论》：短篇小说最重要的要素是什么？

奥康纳：你必须有一个主题，一个需要讲述的故事。桌子对面有个人，我在和他说话；我要告诉他一些他感兴趣的事情。你很清楚，我们在哈佛遇到的主要困难在于，有些人跟女孩子有过风流韵事，或者有过其他有趣的经历，他们想直接进来讲这件事。这不是主题。主题是对每个人都有价值的东西。说实在的，如果你曾经有过这种经历，你肯定不会在酒吧里抓住一个男人，对他说：“听着，我昨晚约了一个女孩出去，就在查尔斯桥下。”你绝对不会干这种事。你抓住一个人说：“听着，我昨天遇到了一件非同寻常的事情——我遇到了一个人，他对我说了这些……”对我来说，这就是一个主题。当你抓住一个人的衣领想要诉说的时候，那就是一个真实的故事。这意味着你想告诉他，并且认为这个故事本身很有趣。如果你开始描述自己的个人经历，一些只有你自己感兴趣的事情，那么你就无法表达自己，你最终无法说出你对人类的看法。你开口说出来那一刻，你就有了一份责任。

我来告诉你我想说什么吧。我们当时在爱尔兰南部海岸度假，和一个老农民聊天。他说他的儿子（其实已经死了）去了美国，娶了一位美国姑娘，她来看他，独自一人。她的医生显然告诉她去爱尔兰旅行有益于她的健康。她和他们住在一起，看望了他儿子的朋友和其他亲戚，直到她走了之后，他们才知道男孩已经死了。她为什么不告诉他们？这就是你的故事。吸引读者，让读者成为故事的一部分。你一直在说：“这是关于你的故事——这是关于你的故事[22]。”

《巴黎评论》：你认为作家应该是改革者还是观察者？

奥康纳：我认为作家是改革者。“观察者”这个概念很古老，可以追溯到福楼拜。对于我不欣赏的东西，我写不出作品来——这又回到了“颂扬”这一旧概念上：你颂扬英雄，颂扬一个想法。

《巴黎评论》：你为什么要用假名？[23]

奥康纳：真正的原因在于我是一名公职人员，在科克市的一家图书馆上班。当时另一个作家引发了激烈的争论，因为他发表了一篇被认为亵渎神明的短篇小说，于是我改了名字，我的中间名字是弗朗西斯，我母亲的名字为奥康纳，这样一来我就可以正式说，我不知道弗兰克·奥康纳是谁。委员会很满意，我也很满意。现在奇怪的是，我作为弗兰克·奥康纳的知名度远高于我作为迈克尔·奥多诺万的知名度。我从来没有想过改名字，只是图一时方便，而且我记得改名字的时候还打算改回来，可当我真的想改回来的时候，这个名字已经成为了一个文学财产，我无法轻易改回去。

《巴黎评论》：你有什么鼓励的话要送给年轻作家吗？

奥康纳：嗯，有一句：不要把退稿信太当回事。我认为他们根本就不应该把退稿信寄出去。我觉得单单是这些退稿信就可以构成一个非常有意思的选集。这在很大程度上是要让你记住，当你寄出某个作品时，某某人在另一端等着你的作品，而且他有一定的兴趣。举个例子来说明我对退稿这件事的看法：我有一个短篇被某家杂志录用了，于是我又一如既往地重新写了一遍，然后寄了回去。嗯，收到稿子的却是另一个人，结果我收到了一封信，信的措辞非常友好，说他们无法采用这个短篇，但他们会对我以后写的任何东西非常感兴趣。

（原载《巴黎评论》第十七期，一九五七年秋/冬号）