《文心雕龙》与中国文论话语体系

《文心雕龙》全书只有三万七千余字^注，但对这部书的研究已经形成一门著名的学问：“龙学”。近百年来，国内外已出版《文心雕龙》研究专著 400 余种，发表研究论文 7000 余篇。悠悠三千年中国文艺理论史，文论名家灿若星辰，文论著作汗牛充栋，学说流派五花八门，理论观点异彩纷呈；而如《文心雕龙》之殊遇，实为绝无仅有。当我们回首百年“龙学”史，期望开拓新的学术空间之时，理应对这一耐人寻味的文化现象进行反思，重新审视和把握刘勰这部旷世文论宝典，特别是其于中国文论话语体系之建构的根本意义。

一、以情为本，文辞尽情：《文心雕龙》的文论话语体系

季羡林先生有言：“我们中国文论家必须改弦更张，先彻底摆脱西方文论的枷锁，回归自我，仔细检查、阐释我们几千年来使用的传统的术语，在这个基础上建构我们自己的话语体系……”^注我想，“仔细检查、阐释”工作的重要性，研究者们大多已认识到了；但要“彻底摆脱西方文论的枷锁”而“回归自我”，则是一个相当艰苦的过程。比如，“文心雕龙”之“文”，在现代汉语中就很难找到与之相适应的词语。之所以出现这种窘境，一个重要的原因是我们现代文学理论的“失语”———我指的是失去了我们传统的文论话语。

实际上，《文心雕龙》正有着“自己的话语体系”。刘勰说：“万趣会文，不离情辞。”^注又说：“绘事图色，文辞尽情。”^注他认为，文体的种类固然名目繁多，文章的旨趣更是千变万化，然而只要是“文”，就离不开“情”和“辞”两个方面；绘画讲究设色布彩，而文章则注重表现感情。所以，他把创作论的全部问题概括为“剖情析采”^注，并以《情采》篇作了系统论证。其云：“故情者，文之经；辞者，理之纬。经正而后纬成，理定而后辞畅：此立文之本源也。”^注刘勰以饱蘸激情的笔墨写道：“夫桃李不言而成蹊，有实存也；男子树兰而不芳，无其情也。夫以草木之微，依情待实；况乎文章，述志为本！言与志反，文岂足征？”^注文章必须以表现作家的思想感情为根本，文采的运用是为了更好地表达感情。整个《文心雕龙》的创作论，正是以感情之表现为根本和中心，对感情之产生、感情表现的原则以及感情表现的方法等问题进行全面、系统的阐述，从而构成一个“以情为本，文辞尽情”的“情本”论的话语体系。

艺术构思乃文学创作之始，其特点是什么呢？刘勰说：“思理为妙，神与物游。”^注即作家之精神与客观之物象一起活动。之所以能够“神与物游”，是因为作家之“神”与自然之“物”产生了共鸣，所谓“物以貌求，心以理应”^注。一方面，“神居胸臆，而志气统其关键”^注，没有作者思想感情的激动，是不可能“神与物游”的，所谓“关键将塞，则神有遁心”^注。所以，艺术构思乃至整个文学创作的过程必然是“登山则情满于山，观海则意溢于海；我才之多少，将与风云而并驱矣”^注。另一方面，“情”固然为“本”，但只有表现为语言文辞，才能形成作品，所谓“物沿耳目，而辞令管其枢机”、“枢机方通，则物无隐貌”^注。不过，“枢机”之“通”又并非易事，所谓“暨乎篇成，半折心始”�^注，那么“文辞”如何“尽情”，就是一个关乎创作成败的极为重要的问题了。

与艺术构思论密切相关，刘勰的艺术风格论仍然是从感情的表现入手的。刘勰说：“夫情动而言形，理发而文见；盖沿隐以至显，因内而符外者也。然才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑：并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。”^注艺术风格问题归根结底还是感情的表现问题，不同的感情表现是形成不同艺术风格的关键。所以，刘勰说：“故辞理庸俊，莫能翻其才；风趣刚柔，宁或改其气；事义浅深，未闻乖其学；体式雅郑，鲜有反其习：各师成心，其异如面。”^注无论艺术风格如何繁花似锦，只要从“情动而言形，理发而文见”的根本入手，则就可以看得清清楚楚而找到其中的规律。刘勰一方面说“笔区云谲，文苑波诡”，另一方面却又把艺术风格归结为区区八种类型，所谓“若总其归涂，则数穷八体”^注，正因其抓住了文学创作的根本问题。

然而，人的思想感情纷纭复杂，所谓“人禀七情”^注；作品思想感情的表现是不应任性而为、随意所之的，而是应当有所规范、有所制约。质言之，作家要有自己的艺术理想和追求。刘勰说：“是以怊怅述情，必始乎风；沉吟铺辞，莫先于骨。”^注作者情动于中而欲一吐为快，必然首先具有感化的作用；展纸落墨而著成文章，也就必然体现某种力量。所以，“风骨”正是对作品思想感情的一种规定和要求。刘勰以为，“情与气偕，辞共体并；文明以健，圭璋乃聘”^注，作者的感情决定了作品的风格倾向，也从根本上决定着语言文辞的面貌；而真正为人们所喜爱、为时代所需要的作品，应当具有“风骨”的力量。“风骨”论使刘勰的“情本”论具有了更为丰富而深厚的内容。

“以情为本”的思想既来自对文学创作现实的全面把握，亦来自对文学发展历史的深入考察。刘勰说：“文律运周，日新其业。变则其久，通则不乏。”^注一代有一代之文学，只有不断创新才能持久长远，只有贯通古今才能生生不已。然则，文学创新的原则是什么？融会贯通的根据又是什么？那就是：“凭情以会通，负气以适变。”^注无论“通”还是“变”，都必须“以情为本”。只有从作者的情志出发，充分展现自己的个性和生命，文学之花才能永远灿烂，才能产生出类拔萃的不朽篇章，所谓“采如宛虹之奋鬐，光若长离之振翼，乃颖脱之文矣”^注；而美如彩虹、艳若凤凰之文章，其“采”、其“光”又是通过语言文辞的形式美而表现出来的，这便是所谓“文辞尽情”。

《文心雕龙》乃“深得文理”^注之作，这是公认的事实；但刘勰无意于写一部干巴巴的“文学原理”或“文学概论”，而是深入创作过程，使其具有充分的实践品格。这一方面体现了刘勰对《易传》哲学“入神致用”^注之精神的弘扬，另一方面则决定于“文辞尽情”^注这一理论中心的确立。如《定势》要求文章的写作必须遵循文体的特点和规范，文体的风格特点相对而言应是较为客观的，但刘勰却恰恰从作者的主观之情说起：“夫情致异区，文变殊术，莫不因情立体，即体成势也。”^注这样，刘勰对文体风格特点的研究就不再是泛泛之谈，而是着眼作家具体创作过程的生动活泼的文体风格论了。如此看似纯粹的理论问题，一旦纳入刘勰“情本”论的话语系统，便立刻具有了源头活水而摇曳多姿。

刘勰的文论话语体系既深深地植根于中国思想文化的沃土，又以“为艺术而艺术”的时代文艺思潮为背景，更建立在遍搜“文场笔苑”^注的文体论的基础之上；从而，它不仅属于一部《文心雕龙》，也不仅是一个空前的中国文论话语系统，而是指向了未来。

二、神用象通，心物交融：《文心雕龙》的创作理论话语

刘勰说：“夫文心者，言为文之用心也。”^注又说：“文果载心，余心有寄。”^注所以，所谓“为文之用心”，首先是说文章要表现人的内心世界。这个“心”是文章的内容和根本，刘勰正是由此建立起“以情为本，文辞尽情”的文论话语体系，并进而形成了“神用象通，心物交融”的创作论话语中心。其丰富的理论内容和独特的话语创造，成为中国古代文论的话语之本。下面仅以其艺术构思论和艺术风格论为例，略予考察。

刘勰称艺术构思为“神思”。其云：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色：其思理之致乎！”^注这种超越时空的想象活动，正是艺术构思的典型特点。刘勰进一步对艺术构思的形象性作了理论概括，那就是“思理为妙，神与物游”^注。这一精炼的概括不仅极为准确地抓住了艺术构思的形象思维特征，而且深刻地揭示出这种形象思维的特点在于心物交融，所谓“神用象通，情变所孕；物以貌求，心以理应”^注。季羡林先生曾经不止一次地呼吁：“中国文艺理论必须使用中国国有的术语，采用同西方不同的判断方法，这样才能在国际学坛上发出声音。”^注对此，笔者深以为然。可以说，“神与物游”这一既生动形象而又高度概括的独特用语正是富有生命力的中国国有的文艺理论术语之一。

心物交融而深情贯注的结果，一方面是感情的形象化、物象化，另一方面则是客观物象的感情化、主观化；从而艺术意象也就呼之欲出了。刘勰说：“然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。”^注显然，“意象”的产生是“神与物游”的结果，它既非纯粹的客观物象，也不再是抽象而单纯的思想感情，而是寄托和表达作者思想感情的生动而形象的艺术内容了。需要强调指出的是，作为艺术构思的成果，“意象”这一概念既有客观形象性的含义，又包孕着心绪、意念、情感、思想等诸多内容，具有极大的包容性和概括性，是又一极富中国特点的文论术语。

刘勰艺术构思论的一系列概念和理论成为中国古代艺术构思论的基本话语。唐代王昌龄有云：“诗有三格……生思一：久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生。……取思三：搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。”^注这里不仅运用了刘勰艺术构思论的两个重要概念：“神思”和“意象”，而且对“生思”的描述，正合于刘勰所谓“秉心养术，无务苦虑；含章司契，不必劳情”^注之论。所谓“取思”，则是刘勰“神与物游”、“神用象通”之论的发挥。宋元以后而至明清时期，“神思”一词被广泛地运用于诗论、文论、画论之中；而“神与物游”的理论，则成为艺术构思和文学创作论的中心话语之一。如明代的王世贞说：“遇有操觚，一师心匠；气从意畅，神与境合。”^注类似之论，不胜枚举。

至于刘勰所独创的“意象”这一重要概念，更是得到了文论家们的充分重视而被普遍运用，成为中国诗学的中心范畴之一。明代李东阳评温庭筠的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”之句而谓：“音韵铿锵，意象具足，始为难得。”^注王世懋亦说：“盛唐散漫无宗，人各自以意象、声响得之。”^注胡应麟更是屡次用到“意象”一词，如：“古诗之妙，专求意象。”^注“《大风》千秋气概之祖，《秋风》百代情致之宗；虽词语寂寥，而意象靡尽。”^注“五言古意象浑融，非造诣深者，难于凑泊。”^注显然，“意象”已经成为诗歌最重要的审美标准。

在艺术构思论的基础上，刘勰提出了关于艺术风格的著名论断：“各师成心，其异如面。”^注这一从“情本”论出发的精彩论断，被后世发展成“文如其人”的命题，亦成为中国文艺理论的基本话语。白居易诗云：“言者志之苗，行者文之根，所以读君诗，亦知君为人。”^注所谓“言者志之苗”，乃是刘勰所谓“志以定言”^注的引申；由“读君诗”而知“君为人”，正因“诗如其人”。苏轼评价其弟苏辙之文而谓：“其文如其为人”，所以“终不可没”^注。明代方孝孺则认为：“自古至今，文之不同，类乎人者”，“其人高下不同而文亦随之”^注，正是“文如其人”而“其异如面”之意。清代叶燮有云：“诗是心声，不可违心而出，亦不能违心而出。”�^注他认为，如果说心为日月，那么诗就是日月之光，由光可见日月，由诗亦可见人心。他把这种“诗如其人”之论作为诗之根本，认为离开这一根本而“勉强造作”，便为“欺人欺世之语”�^注这不仅同于刘勰的艺术风格论，亦与其“言与志反，文岂足征”�^注之论完全一致了。

不仅诗文，即如书法、绘画亦同样“如其人”。欧阳修评颜真卿书法云：“斯人忠义出于天性，故其字画刚劲独立，不袭前迹，挺然奇伟，有似其为人。”^注所谓“出于天性”、“不袭前迹”，正是师心为书，从而形成“似其为人”的独特艺术风格。清代刘熙载更说：“书，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰：如其人而已。”^注书法艺术全面反映一个人的学问、才气、情志，而归根结底是反映作者的人格，可谓彻底的“书如其人”之论。清代王昱则说：“学画者，先贵立品……文如其人，画亦有然。”^注学画先重人品的修养，正以“画如其人”。

季羡林先生说：“我们在文论话语方面，决不是赤贫，而是满怀珠玑。我们有一套完整的与西方迥异的文论话语。”^注诚哉斯言！笔者以为，这套完整的中国文论话语就基本形成于《文心雕龙》。

三、风清骨峻，即体成势：《文心雕龙》的文章审美理想

“文心雕龙”四个字是什么意思？刘勰说：“心哉美矣夫，故用之焉。”^注这并非仅仅指“心”这个词很美，更意味着心生之文是美的。所谓“为文之用心”^注，除了要求文章表现人的内心世界，还指如何把文章写得美，而写得美的关键在于“用心”。如何“用心”呢？除了贯彻“以情为本”，还必须懂得“文辞尽情”。《风骨》所谓“雕画奇辞”^注，《序志》所谓“雕缛成体”^注，都说明文章之美必然来自精雕细琢。所以，“文心雕龙”者，“文心”如“雕龙”也。《文心雕龙》的大量篇幅，就是研究如何“用心”使文章臻于“辞采芬芳”^注的美的境界。

这个美的境界，首先表现为“风骨”之美。刘勰说：“若能确乎正式，使文明以健，则风清骨峻，篇体光华。”^注作品既要充分表现作者的思想感情、突现作者的个性，又要坚实而有骨气，从而产生激动人心的艺术力量，所谓“刚健既实，辉光乃新”^注。因此，“风骨”是刘勰关于“文”的基本观念的具体化，是他对文章写作的总要求，是其美学理想。这一艺术理想论既充分重视了“为艺术而艺术”的时代倾向，充分重视了作家艺术个性的张扬，又毫不含糊地批判了“习华随侈，流遁忘反”^注的“文滥”之风，从而成为文章写作的一个所谓“正式”。

这个“正式”，得到了中国历代文论家的一致赞同。初唐的陈子昂便全面接受了刘勰的“风骨”论，高举起“汉魏风骨”的旗帜，批判齐梁时期“彩丽竞繁，而兴寄都绝”的文风，并希望以此挽救“风雅不作”的文坛^注。此后，“风骨”一词成为历代诗人和文论家最常用的概念之一。如李白：“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发”^注，高适：“东道有佳作，南朝无此人；性灵出万象，风骨超常伦”^注，殷璠：“今陶生实谓兼之，既多兴象，复备风骨”^注，严羽：“阮籍《咏怀》之作，极为高古，有建安风骨”^注，胡应麟：“《敕勒歌》……大有汉魏风骨”^注，王士禛：“夺魏晋之风骨，变齐梁之俳优，陈伯玉之力最大”^注，等等。

诗文之外，中国古代其他艺术形式也特别讲究“风骨”。唐代李嗣真评张僧繇而谓：“骨气奇伟，师模宏远”�^注张彦远论画则云：“古之画或能移其形似而尚其骨气”、“夫象物必在于形似，形似须全其骨气”�^注，这些所谓“骨气”，与“风骨”别无二致。书法之要求有“风骨”则更为普遍。唐代张怀瓘说，书法当“以风神、骨气者居上”，尤其是草书，更须“以风骨为体，以变化为用”�^注。徐浩在其《论书》一文中，更大段引用了刘勰论“风骨”之语^注。清初宋曹所谓“筋力老健，风骨洒落”^注，清末周星莲所谓“物象生动，自成一家风骨”、“波折钩勒一气相生，风骨自然遒劲”^注，皆以“风骨”为书法艺术的关键。

文章之美的另一具体要求，乃是“定势”，即文章的“体势”之美。“风骨”之美侧重于对作家主体的要求，刘勰以之解决文风之“滥”的问题；“体势”之美则侧重于适应文体的要求，刘勰以之解决文风之“讹”的问题。一部《文心雕龙》，从正面说是要探讨文章如何才能写得美，从反面说则是要纠正所谓“离本弥甚，将遂讹滥”^注的文风；《风骨》和《定势》正是集中论述文章之美的理想和原则的两个篇章，一起构成了刘勰关于文章之美的“两翼”，《序志》所谓“图风、势”^注，正说明了这点。

文章的“体势”之美充分注意了文章风格的客观因素，强调文章写作不能脱离各种文体的规范，要顺应文体的特点。刘勰特别指出：“文之任势，势有刚柔；不必壮言慷慨，乃称势也。”^注这正是提醒人们，“壮言慷慨”的“风骨”之力既是他的艺术理想，同时又是针对齐梁文坛的柔弱文风而发；着眼文章本身，则“势有刚柔”，文章之美是多姿多彩的。但这又是有“度”的，所以“文之任势”而又“势”必有“定”，那就是必须遵循“因情立体，即体成势”^注的原则，从而最终回归“以情为本，文辞尽情”的文论体系。

刘勰是系统研究文学“体势”之美的第一人。《文心雕龙》之后，文学艺术之“势”成为一个重要的理论和实践问题。唐代皎然在其《诗式》中多处论及诗之“势”，并于开篇列“明势”一题，其云：“高手述作，如登荆、巫，觌三湘、鄢、郢山川之盛，萦回盘礴，千变万态：文体开阖作用之势。”^注因“体”的不同而有“势”的“千变万态”，正是刘勰之“定势”思想的运用。明清之际的王夫之则把“势”作为其诗学的一个重要范畴，要求诗歌创作必须“以意为主，势次之”，而“势者，意中之神理也”^注。他认为，诗歌要“以意为主”，但这个“意”必须是自然而然的，所以“势”为其“神理”，“势”乃“意”之灵魂。这与刘勰所谓“因情立体，即体成势”的“自然之势”^注乃是一脉相承的。

可以说，《文心雕龙》的美学思想不仅呈现出立足于古代诗文创作实践的中国文艺美学的独特风貌，更成为中国古代美学史的关键和“枢纽”，乃是中国古典美学的理论之源。

注：刘勰《文心雕龙》一书的字数，按照笔者的校勘，应该是三万七千九百余字，这是没有标点的字数，也不包括《隐秀》的补文。

注：季羡林：《季羡林人生漫笔》，第 422 页。

注：［梁］刘勰：《文心雕龙·镕裁》，戚良德：《文心雕龙校注通译》，上海：上海古籍出版社，2008 年，第 378 页。本书所引《文心雕龙》原文悉据此书，与通行本有所不同。

注：［梁］刘勰：《文心雕龙·定势》，同上，第 357 页。

注：［梁］刘勰：《文心雕龙·序志》，同上，第 570 页。

注：［梁］刘勰：《文心雕龙·情采》，同上，第 367 页。

注：同上，第 369 页。

注：［梁］刘勰：《文心雕龙·神思》，同上，第 321 页。

注：同上，第 327 页。

注：同上，第 321 页。

注：同上。

注：同上，第 323 页。

注：同上，第321页。

注：同上，第 323 页。

注：［梁］刘勰：《文心雕龙·体性》，同上，第 330 页。

注：［梁］刘勰：《文心雕龙·体性》，同上，第 330 页。

注：同上，第 331 页。

注：［梁］刘勰：《文心雕龙·明诗》，同上，第 55 页。

注：［梁］刘勰：《文心雕龙·风骨》，同上，第 338 页。

注：同上，第 343 页。

注：［梁］刘勰：《文心雕龙·通变》，同上，第 352 页。

注：同上，第 351 页。

注：同上。

注：［唐］姚思廉：《梁书·刘勰传》，《梁书》，第 712 页。

注：［梁］刘勰：《文心雕龙·宗经》，戚良德：《文心雕龙校注通译》，第 22 页。

注：［梁］刘勰：《文心雕龙·定势》，同上，第 357 页。

注：同上，第 356 页。

注：［梁］刘勰：《文心雕龙·总术》，同上，第 488 页。

注：［梁］刘勰：《文心雕龙·序志》，同上，第 564 页。

注：同上，第 572 页。

注：［梁］刘勰：《文心雕龙·神思》，同上，第 321 页。

注：［梁］刘勰：《文心雕龙·神思》，同上，第 321 页。

注：［梁］刘勰：《文心雕龙·神思》，同上，第 327 页。

注：季羡林：《季羡林人生漫笔》，第 392 页。

注：［梁］刘勰：《文心雕龙·神思》，戚良德：《文心雕龙校注通译》，第 322 页。

注：［唐］王昌龄：《诗格》，王大鹏等编选：《中国历代诗话选》，长沙：岳麓书社，1985 年，第 39页。

注：［梁］刘勰：《文心雕龙·神思》，戚良德：《文心雕龙校注通译》，第 323 页。

注：［明］王世贞：《艺苑卮言》，丁福保辑：《历代诗话续编》，北京：中华书局，1983 年，第 964页。

注：［明］李东阳：《麓堂诗话》，同上，第 1372 页。

注：［明］王世懋：《艺圃撷余》，［清］何文焕辑：《历代诗话》，北京：中华书局，1981 年，第 778页。

注：［明］胡应麟：《诗薮》，上海：上海古籍出版社，1979 年，第 1 页。

注：同上，第 49 页。

注：同上，第 81 页。

注：［梁］刘勰：《文心雕龙·体性》，戚良德：《文心雕龙校注通译》，第 330 页。

注：［唐］白居易：《读张籍古乐府》，周祖譔编选：《隋唐五代文论选》，北京：人民文学出版社，1990 年，第 247 页。

注：［梁］刘勰：《文心雕龙·体性》，戚良德：《文心雕龙校注通译》，第 332 页。

注：[宋]苏轼：《答张文潜书》，陶秋英编选：《宋金元文论选》，北京：人民文学出版社，1984年，第168页。

注：[明]方孝孺：《张彦辉文集序》，蔡景康编选：《明代文论选》，北京：人民文学出版社，1993年，第62、63页。

注：[清]叶燮：《原诗》外篇上，丁福保辑：《清诗话》，上海：上海古籍出版社，1978年，第597页。

注：同上。

注：B [梁]刘勰：《文心雕龙·情采》，戚良德：《文心雕龙校注通译》，第369页。

注：［宋］欧阳修：《唐颜鲁公二十二字帖》，《欧阳修全集》，北京：中国书店，1986 年，第 1177页。

注：［清］刘熙载：《艺概·书概》，《艺概》，上海：上海古籍出版社，1978 年，第 170 页。

注：［清］王昱：《东庄论画》，俞剑华编著：《中国画论类编》，北京：人民美术出版社，1986 年，第 188 页。

注：季羡林：《季羡林人生漫笔》，第 436 页。

注：［梁］刘勰：《文心雕龙·序志》，戚良德：《文心雕龙校注通译》，第 564 页。

注：［梁］刘勰：《文心雕龙·序志》，同上，第 564 页。

注：［梁］刘勰：《文心雕龙·风骨》，同上，第 341 页。

注：［梁］刘勰：《文心雕龙·序志》，同上，第 564 页。

注：[梁]刘勰：《文心雕龙·颂赞》，同上，第98页。

注：[梁]刘勰：《文心雕龙·风骨》，同上，第342页。

注：［梁］刘勰：《文心雕龙·风骨》，同上，第 338 页。

注：［梁］刘勰：《文心雕龙·风骨》，同上，第 342 页。

注：［唐］陈子昂：《与东方左史虬修竹篇序》，周祖譔编选：《隋唐五代文论选》，第 70 页。

注：［唐］李白：《宣州谢朓楼饯别校书叔云》，瞿蜕园、朱金城：《李白集校注》，上海：上海古籍出版社，1980 年，第 1077 页。

注：［唐］高适：《答侯少府》，孙钦善：《高适集校注》，上海：上海古籍出版社，1984 年，第 190页。

注：［唐］殷璠：《河岳英灵集》，《唐人选唐诗》，上海：上海古籍出版社，1978 年，第 69 页。

注：［宋］严羽：《沧浪诗话·诗评》，郭绍虞：《沧浪诗话校释》，北京：人民文学出版社，1983年，第 155 页。

注：［明］胡应麟：《诗薮》，第 45 页。

注：[清]王士禛：《带经堂诗话》，北京：人民文学出版社，1963年，第93页。

注：[唐]李嗣真：《续画品录》，俞剑华编著：《中国画论类编》，第395页。

注：[唐]张彦远：《论画·论画六法》，沈子丞编：《历代论画名著汇编》，北京：文物出版社，1982年，第36页。

注：[唐]张怀瓘：《书议》，徐震堮等选编：《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979年，第146、148页。

注：见徐震堮等选编：《历代书法论文选》，第 276 页。

注：［清］宋曹：《书法约言》，同上，第 570 页。

注：［清］周星莲：《临池管见》，同上，第 726、728 页。

注：［梁］刘勰：《文心雕龙·序志》，戚良德：《文心雕龙校注通译》，第 566 页。

注：同上，第 570 页。

注：［梁］刘勰：《文心雕龙·定势》，同上，第 359 页。

注：同上，第 356 页。

注：［唐］皎然：《诗式》，李壮鹰：《诗式校注》，济南：齐鲁书社，1986 年，第 9 页。

注：［清］王夫之：《姜斋诗话》，丁福保辑：《清诗话》，第 8 页。

注：［梁］刘勰：《文心雕龙·定势》，戚良德：《文心雕龙校注通译》，第 356 页。