作为隐喻的回归

进入中世纪，声音的功用渐由祭献众神，转为歌颂上帝，9世纪时，作为今时五线谱前身的“纽姆乐谱”为教会僧侣启用，继而沿用于全欧——西方音乐进入了谱面的时代。

谱面的通行意味着什么？我们知道，先古时期的音乐，有赖于代代口口相传：早期曲调一直处在自然的演变及开放的现实中。但到了中世纪，当音乐与宗教的联姻愈发紧密，对演奏的进一步规范就成了必然。之所以要“记录”音乐，正因为我们需要它在每一次祈祷中都能被原样显现——换言之，每一次演奏，都是对上一次的精确再现。如此，它才能以一种定格不变的、秩序的形式扎根于我们的心灵：在音乐中，我们仿佛得以封存精神，铭刻上帝。

中世纪纽姆乐谱原件，年份不详

音乐的可重复，使时间得以被“再现”。此中大有深意。古希腊时，柏拉图就曾论述过重复与永恒的关联。他说：是四季、年月、分秒等刻度的存在，显现了宇宙作为不断循环的秩序而永恒的事实。

在诸多希腊哲学家眼中，时间形态基于自然的周期，以环形运转。《蒂迈欧篇》中，柏拉图称时间是“永恒”的运动摹本——它就是世间秩序的均衡往复，是其自身的不断回归。亚里士多德继而从柏拉图的循环时间中发现了“终极目的”。他说：“万物总是和一个中心点有序地关联着。”

而到中世纪，基督教哲学对古希腊的时间观做了进一步划分：时间被分为“过去”“当下”“未来”三段，且被各自赋予神的叙事。环形的循环被拉直为线性的延展：过去构成了人的心灵记忆（对主受难的追忆）；未来则在对永生的渴望中（耶稣终将再临凡间，做“最后的审判”）；而当下，不过是两者之间的一个短暂联结。如此“回归”有了更明确的指向：芸芸众生就是在对主的追溯，以及对其再现的遥遥期待中，体悟、实践此生短暂的意义。

自古希腊至中世纪，这一整套基于“最终目的”“最终回归”的宗教观、时间观进程，深深影响了西方艺术，尤其是作为时间艺术的音乐。固然，泛音列的发现、十二平均律的发明等科学成就对声音的发展进程功不可没；但不可否认，西方音乐影响最深远的成果，是从中世纪末至18世纪初逐步确立的大小调体系（或曰“调性体系”）。作为支撑其音乐架构的根基，大小调体系就是这样一种时间秩序——一种从和谐走向不和谐再回归到和谐的和声模式；一种A—B—A的叙事结构。

相较此前的教会调式，是大小调体系进一步发掘了音与音之间的从属关系，强化了和声的力量。这加剧了调本身的引力——以“主和弦”取代“主音”作为新的核心，拉大了音响之间的张力，及其和谐与不和谐之间的冲突；同时，也加剧了解决这一冲突、回归主和弦音响的欲求。这也成为此后诸多音乐曲式的欲求：奏鸣曲、三段曲、回旋曲等，无不是以主和弦音响为中心，以及对此中心的偏离与回归为基本架构的。这一架构赋予音乐某种难以忤逆的力量——其“二元一体”的形式，几近基督教自身的核心叙事：只有通过最终极的事件（耶稣受难），神性才获得了最崇高的意义，也没有其他宗教，以弑神的刑架（十字）作为善的象征。暴力归于慈悲，罪恶归于救赎，无神归于神……而这“神”仿佛无所不在的幽灵，蛰伏在西方调性的行进中：从音响上，我们迫切地需要以不和谐来强化回归和谐的冲动；从曲式结构上，需要通过对主调的偏离，来凸显它的再现。每当离主调或主题越远，我们对其回归的渴望就越大——那几乎是音乐自身的乡愁冲动：在某些庞大的作品中，作曲家近乎上帝，以制造调性几近分裂的危险，使听者在一切重归和谐时获得更持久的满足……

实现回归的调，才是主调；会再现的主题才是主题。反之，古代东方音乐则不存在“主调回归”，也不存在从不和谐到和谐的“解决”：中国传统五声调式中并无不和谐；而日本、印度的传统音乐中纵有不和谐，也只是作为修饰的形式，即它仍内含于整体的和谐中，而非作为与之冲突，且最终必须被克服的对立面。但在西方，调性的核心就深植于它内含的矛盾，及其回归统一的渴望中；这既是它的目的，也是它所依赖的根本动力。甚至绝对地说：现代主义以前，古典音乐史，就是一段段“矛盾—解决”的旅程。这便是为什么，如果我们不从西方自身的形而上学及其传统时间观的视角出发，便难以切入它调性叙事的核心，也难于阐清它为何能与听者产生如此强大的共鸣——不仅是感官，更是“理念”上的共鸣。

近代以来，许多哲学家认为，与其他艺术不同，音乐中并无理念，只涉及感官的意欲与情绪。真是这样吗？倘若一切只关乎感官，那么为何一首乐曲——小至动机、乐句，大至段落、章节——遍布着结构的关卡；为何我们在那些伟大的作品中，不仅仅体验到感官的震撼，更为某种雄辩的形式感所折服？

这正是两者的分野：感官关乎瞬间，理念指向目的。是的，一首乐曲的目的，不在于它的某一瞬（一个主题、一刻高潮，等等），而在它走过的路。只在对其各种素材的不断解构、又不断回归中，一首作品才逐渐实现它全部的自我、全部的目的；也只当这一过程穷尽之处，它才适时地委身于死。彼时死去的，正是音的瞬间，而其“理念”，却将自身的行径刻在了我们的记忆里。

因为真正的死，是记忆的死，是遗忘。自共鸣发生的第一刻起，音乐就在对抗遗忘。与文字和视觉艺术不同，它无法“留住”自身，它的旅途才远为迫切。它不惜一切地分裂自己，以摇散出更多的碎片：新的节奏、旋律、织体，并在不断重构中，不断重复它们，拉扯记忆、转动记忆、重塑记忆——直至在记忆中，穷尽自身。但就是在走向尽头的途中，“时间”一次次走近我们：每一次再现，都是挽留消逝的一次企图，是“永恒”的隐喻。当我们历经音响从分裂的中途抵达统一的尾声时，当一句如歌的主题在我们对它回归的企盼中重新响起时，无论高昂或宁静，它都再次照亮了我们记忆深处的形迹。在那些时刻，我们不仅听到，且似乎看到了一种理念、一种绝对、一种道德……

这便是调性的世界：在自然的声响之上，一座座由人所构建的抽象国度。在那里，每一段旋律、每一组和声都在各司其职地履行着它们被指定的义务；也只在那里，它们确实是作为一段段记忆兀自闪耀。音乐是全人类的语言吗？我无法证明。我只知道，那是一场场乡愁的浸礼——只在音乐中，我们有着我们共同的家。

左上：汉斯利克　左下：勃拉姆斯
右上：瓦格纳　右下：勋伯格

“古代东方音乐”在此，不包括从民国到当代的中国民乐原创及改编曲。20世纪现代化始，西方调性体系全面渗透、影响中国本土的音乐创作。此后孕生的“民俗风格”音乐，包括所谓“中国风”流行歌曲，都是中国传统调式与西方调性体系混合的产物。

18世纪后，“二元一体”的叙事在西方思想中扮演了同样重要的角色。无论是康德提出的二律背反公式，抑或黑格尔著名的“主奴”比喻（即自我意识中存在“主”“奴”两个矛盾的对立。而“奴隶”，正是在被迫实现“主人”意志的过程中，实现了自由）等等，我们都能从中发现西方音乐结构的“影子”。