谈谈鲁迅新诗批评观

文学作品是需要批评的，没有经过批评的文学作品是难以产生更好效应的。文学批评的目的不在于专门挑剔作品存在的毛病，而是特别指出作品的应有价值和积极意义，使之集中、扩大、传播，从而产生更大的效力，发生更好的影响。

鲁迅既是一位取得辉煌成就的文学大家，也是一位很有独到眼力的批评家。其批评的观念意识很是符合文学创作的特征和规律，符合人们对文学创作的基本认识，符合特定时代文学创作与发展的基本方向。鲁迅说：“选取有意义之点，指示出来，使那意义格外分明，扩大，那是正确的批评家的任务。” ［1］“必须有正确的批评，指出坏的，奖励好的，倘没有，则较好的也可以。” ［2］“批评家还要发掘美点，想扇起文艺的火焰来，那好意实在很可感。”“虽然似乎微辞过多，其实却是对于文艺的热烈的好意，那也实在是很可感激的。” ［3］“批评家的职务不但是剪除恶草，还得灌溉佳花，——佳花的苗。” ［4］鲁迅曾为不少青年作家的作品作序，其用意正是如此。他热情指出其中的优长，积极推介给广大读者，为培养文学的新人、唤起文学的自觉、激发文学的活跃、推动文学的发展、振兴文学的气象都作出了卓有成效的工作。

当然，文学批评是有一定标准的，没有一定标准的文学批评是没有的。诚如鲁迅所说：“我们曾经在文艺批评史上见过没有一定圈子的批评家吗？都有的，或者是美的圈，或者是真实的圈，或者是前进的圈。没有一定的圈子的批评家，那才是怪汉子呢。” “我们不能责备他有圈子，我们只能批评他这圈子对不对。” ［5］鲁迅这个关于文学批评的著名的“三圈”之说，充分说明了批评家在评价文学作品的时候是必然有着自己的衡量尺度，所站的立场、角度和高度的不同，所得到的评价结果也必然有着较大的差异。问题并不在于有没有“圈子”，关键在于这个“圈子”的正确与否。那么，鲁迅对文学创作的基本要求，对文学批评的基本标准，以及新诗批评观，又到底是什么呢？

一、以形象书写生活，反对概念堆砌

艺术家总是用形象来表现自己的思想，文艺作品总是以形象来反映社会生活。你见过没有形象的文艺作品吗？肯定没见过吧。没有形象的文艺作品根本就不是文艺作品。文艺作品必然是有形象的，而且还应该是鲜活生动的形象。别林斯基认为：“诗的本质就在于给不具形的思想以生动的、感性的、美丽的形象。” ［6］他还指出：“诗人用形象来思考，他们不证明真理，却显示真理。” “哲学家用三段论法，诗人则用形象和图画说话，然而他们说的都是同一件事。” ［7］高尔基也曾说：“在诗篇中，在诗句中，占首要地位的必须是形象，——即表现在形象中的思想。” ［8］马雅可夫斯基在《怎样写诗》中对青年作者说：“应该使诗达到最大限度的传神。传神的巨大手段之一是形象。”由此可见形象对于文学作品之重要。形象是搭起人与社会的桥梁，是连接读者与作品的纽带，是沟通读者心灵的平台。

文艺作品中，一切观念意识形态都是从形象中透射和显露出来的。离开了形象，文艺作品的创作与鉴赏也就无从谈起。唐弢说过：“他的观点和对生活的判断，应该通过形象的概括来表现，应该蕴藏在形象之中，让形象向读者说话，让读者从形象的深刻的感染中得到结论，从而对生活作出判断，加以解决。” ［9］鲁迅的创作正是如此进行的。其小说为我们创造了一系列感人至深、铭记在心的人物形象。如狂人、孔乙己、华老栓、祥林嫂、闰土、阿Q、爱姑、子君、涓生、七斤、高老夫子等等。这些形象之所以几十年来仍然留存于人们心中，就在于形象的格外生动和深刻的内蕴，它不仅让人触摸到了特定社会的生活情景，看到了一个时代的风云变幻，更在于让人由人物的思想灵魂而反思自己的思想灵魂，由人物的命运走向而反观自身的命运走向，从而警示人们，催人醒悟，加以改变，革故鼎新。鲁迅新诗也一样为我们刻画了栩栩如生、入木三分的人物形象。如梦、桃花、爱之神、时间、小娃子、他等。仔细揣摩这些充满诗意的形象，深感其中潜藏着令人深思、启迪人心的深刻意蕴和谆谆教诲。这些充满诗意的形象好像把我们带进了一个特殊的时代环境和社会生活的情境，去感应那一由先觉者掀起的新潮流，去触碰思想上溅起的朵朵浪花，去碰撞精神上突发的风雨雷电。这对于我们如何觉醒过来，觉悟起来，怎样改造自我，创造新我，进而改造社会，创新生活，开创美好的明天，都将有着极其重要的启示意义。而这些意义又都是从作品形象中生发出来的。如果没有生动活泼而又含量丰深的艺术形象，是难以也无法挖掘出诸多富有意义的含意内容的。

鲁迅是主张文艺作品以形象书写生活的，坚决反对概念堆砌。他说：“提口号，发空论，都十分容易办。但在批评上应用，在创作上实现，就有问题了。” “我们需要的，不是作品后面添上去的口号和矫作的尾巴，而是那全部作品中的真实的生活，生龙活虎的战斗，跳动着的脉搏，思想和热情” 。［10］又说：“一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺，……革命之所以于口号，标语，布告，电报，教科书……之外，要用文艺者，就因为它是文艺。” ［11］也就是说，文艺固然是宣传，但宣传并不一定就是文艺。单纯的宣传可以使用标语口号，空洞概念，但文艺却切忌使用。文艺本身虽然也起到宣传作用，但不是纯粹意义上的宣传品，而是艺术性极强的文艺作品。文艺作品只有通过形象来反映生活风貌，书写社会人生，表现思想感情，表达观念认识，才能让读者在阅读欣赏中发生感同身受的感觉，受到潜移默化的教益，才能真正感染读者，启迪心灵，教化人心。鲁迅不仅是这样主张的，而且也是这样实践的。比如《梦》中各种纷然杂陈的梦的表演，无论它们怎样伪装与夸耀，我们都不会认可它们的所作所为，因为它们已经违背了社会历史的发展规律。而“明白的梦”的挺身而出，严厉斥责，显现出一股凛然正气，符合社会发展的基本方向，我们理所当然要认同它的果敢行为。我们从中也学到了怎样明辨是非，怎样识别好坏美丑，懂得了社会历史应该怎样向前发展的道理。

鲁迅新诗显然有着鲜明的形象性。这种鲜明的形象不是作者想当然的凭空杜撰，而是植根于社会生活的土壤，得益于当时进步的新思潮、新思想、新观念的积极影响和感染。鲁迅当时还是个进化主义者，一切寄希望于青年、明天和将来。他又是具有曲折的人生经历和丰富的人生阅历的求索者，敢于面对，敢于正视。综合起来，这就使他诗中的形象是在走向青年，走向生活，走向未来，贴近社会，贴近人生，贴近心灵，致使其新诗形象又有着高度的真实性、强烈的时代感和深远的社会意义。

二、以真情传递心声，反对抽象说教

凡文艺作品都是须要感情的，尤其是诗。诗可以说本身就是感情孕育和酿造的结晶，因此诗是特别讲求和注重感情的。感情可说是诗的生命，“情”字是诗神的心灵跃动的音符，是诗神的心潭流动的清泉。诗有了饱满丰盈的感情，就能“随风潜入夜，润物细无声”；如果没有感情，就如同枯槁的僵尸，令人可怕而远离。所以不少诗人、诗论家、诗评家和作家都非常讲究和强调感情对于诗的至关重要。别林斯基说：“情感是诗的天性中一个主要的活动因素；没有情感就没有诗人，也没有诗；……” ［12］诗人郭小川说：“诗是表现感情的，当然也表现思想，但感情可以说是思想的 ‘翅膀’，没有感情，尽管有思想，也不是诗。” ［13］法捷耶夫曾说：“诗不可缺少情感。这好比一种潜流，它不可抗拒地把读者吸引过去。” ［14］鲁迅也说：“诗歌是本以抒发自己的热情的” 。［15］又说：“即或心应虫鸟，情感林泉，发为韵语”，也要“舒两间之真美” 。［16］这些议论从不同角度都明白无误地说明了感情对于诗的重要作用。只有感情才具有吸引力和感染力。白居易在《与元九书》中所说的“感人心者，莫先乎情”，以及“诗者：根情，苗言，华声、实义。”更是直接把感情放到了诗的首位，感情是最先感人的，感情是诗的根本。看来感情的确是感染读者、震动人心的首要元素，诗人和创作者们应该高度重视感情的培育、酝酿和抒写。

感情虽然容易留住人们的心，但感情却有真假之分。那种虚假虚伪或伪装的感情绝不能感动人心，只有那种发自内心的真挚感情，只有那种从心底深处流露的高尚情感，才能一下抓住读者的心，才能对人们真正发生振聋发聩的作用，才能使民众真正受到潜移默化的教益。因而那些骚士墨客、文人大家格外强调和注重诗的真情实意、真心诚意。他们一致认为真正的诗是诗人内心情感的真实流露，是诗人内心情感犹如泉水般的自然流淌，是诗人内心情感犹如鸟语花香迸发出的诚挚歌唱。这样才能给人以内心的熏染、心智的开启、心灵的震撼、灵魂的洗礼，才能给人以思想的启迪、精神的鼓舞、认识的加深、状态的调整。雨果认为：诗人“不应该用已经写过的东西来写作，而应该用他的灵魂和心灵……” ［17］“心灵中的诗启发人的高尚情操、高尚行动及高尚的著作。” ［18］高尔基认为：“真正的诗——往往是心底的诗，往往是心底的歌” 。［19］古巴诗人何塞·马蒂说：“诗是我心灵的一部分……它就像眼睛里流出来的热泪，伤口中淌出来的鲜血。” ［20］郭沫若更是动情地说道：“生的颤动，灵的喊叫，那便是真诗，好诗，便是我们人类欢乐的源泉，陶醉的美酿，慰安的天国。” ［21］艾青从“真”的层面上尤其强调诗歌发生效果的原因，他说：“人人喜欢听真话，诗人只能以他的由衷之言去摇撼人们的心。” ［22］这些话语真是阐述诗歌真情实感的高论，说明诗歌的真情实感在吸引读者和打动人心方面的多么重要和宝贵。

由此对照鲁迅新诗，我们分明感觉到作者那颗坦荡赤诚的诗心，感受到他那为追求为进步为美好的火样热情，领会到他那有感于时代精神的从心灵深处迸发出来的晶莹透明的真情。 《梦》中“明白的梦”那种对倒退、污浊、丑恶现象的憎恶与批判之情，对明天、光明、美好的憧憬与颂赞之情；《桃花》中“我”对桃李盛开景象的喜悦与赞美之情，对李花心地开阔的赞许之情，对桃花心胸狭隘的劝解之情；《爱之神》中小娃子轻松射箭的潇洒之情，对中箭之人畏惧不前的劝诫之情；《人与时》中时间对不合时宜之观点的批判之情，对现在的执著之情，对将来的向往之情；《他们的花园》中小娃子对新事物的热爱与追求之情，对践踏新事物的憎恨之情；《他》中“他”猛然觉醒、砸碎锁链、冲破牢笼、追求新生的诚挚之情，“我”也在不断追寻的真挚之情。这些情感汇聚一起，无不说明了鲁迅新诗充满着出自肺腑的真情，也无不说明了鲁迅新诗充满着健康、进步、高尚、生动的情感。

诚然，感情的抒发不是凭空而来的，而是经过长期的社会观察、生活体验、人生感悟积累起来的。又经过长期的孕育、酿制、筛选、集中。然后在适当的时候，尤其是遇到历史的转折关头，心中感情的律动与历史向前、社会迈进、生活更新的脚步达到契合点，于是诗人便情不自禁地将胸中潜藏的感情喷发出来，那股感情的潮流也不可遏制地奔流出来。鲁迅正是赶上了新潮涌动、波澜壮阔的五四时代，也便找到了诗情流动与时代跃进的契合点，因而才有将长期深藏内心的跃动情感抒发出来的契机。正如他自己所说：“世界日日改变，我们的作家取下假面，真诚地，深入地，大胆地看取人生并且写出他的血和肉来的时候早到了” 。［23］“大胆地说话，勇敢地进行，忘掉一切厉害，推开了古人，将自己的真心话发表出来。——真，自然是不容易的。” “——但总可以说些较真的话，发些较真的声音。只有真的声音，才能感动中国的人和世界的人；必须有了真的声音，才能和世界的人同在世界上生活。” ［24］从他新诗创作的实际作品已经充分证明了这一点。鲁迅新诗所展现的情景、描画的人物和抒发的情感，都是作者本人亲身体验过的，所以能给人以如见其人、如闻其声、如临其境之感，有如莱辛所说：“仿佛我们亲身经历了他所描绘的事物之实在的可触觉的情景” 。［25］它将我们带入诗歌所描绘的特定历史时代的河流中，去感触那一特殊社会生活给我们留下的风雨行进的足迹。也从而证明了鲁迅新诗的具体性、可感性和生动性。

三、以平实营造风格，反对华艳粉饰

就其风格而言，诗的风格多种多样，不同的诗人有不同的风格。有的豪放，有的婉约，有的雄奇，有的诡谲，有的奇诡，有的沉郁，有的含蓄，有的直率，有的素朴，有的平实。那么，鲁迅新诗风格又是趋于哪一种呢？无论从表象还是从内质上看，似乎其中的豪放、沉郁、含蓄、直率、素朴都能切近，但从诗体诗貌上看，我觉得鲁迅新诗风格更接近于平实。从鲁迅的生活作风及言行看，也充分证实了这一点。所谓平实就是平易朴实。生活中的鲁迅，其穿着、言语、接物、待人，总是那样的平易朴实，给人一种平易近人、和蔼可亲之感。如不是这样，他的身边和周围又怎么会有那么多人，那么多青年作家，亲近于他，倾心于他，追崇于他，向他学习请教，并与他共同探讨，共同战斗，共同进步。这种作风也必然反映到文学创作中。他的诸多作品都以一颗朴素平实的心写出了人间的悲欢，体现出平朴的文体风貌。他最初创作的新诗也恰好体现出如此风貌。古人说：“文如其人”、 “诗如其人”。此话真是真知灼见。

鲁迅及其文章为什么显得那样平实？这除了人本身平实的特性外，恐怕关键还在于社会情势使然，还有与他对作者及文章要走近民众的要求相关联。国家如此破败，社会如此混乱，生活如此困难，人生如此苦痛，要想继续活着，只能清醒、正视和面对，岂能麻醉、粉饰和自欺。所以诗文也最好以平易朴实的作风进行写作，也才更有效地进入民众的视野和魂灵，将他们从麻木不仁的精神状态中解救出来，唤起他们对社会生活的清醒意识。他说：“何况在风沙扑面，狼虎成群的时候，谁还有这许多闲工夫，来赏玩琥珀扇坠，翡翠戒指呢。他们即使要悦目，所要的也是耸立于风沙中的大建筑，要坚固而伟大，不必怎么精；即使要满意，所要的也是匕首和投枪，要锋利而切实，用不着什么雅。” ［26］他认为文艺创作者不应该摆架子，自视清高，“以为诗人或文学家高于一切人，他底工作比一切工作都高贵，也是不正确的观念。” ［27］文艺也只能平易近人、和蔼可亲，才能赢得更广大的读者，才能起到更好的宣传鼓动的作用。对于那些摆设似的诗文，鲁迅是深恶痛绝的。他说：“但现在的趋势，却在特别提倡那和旧文章相合之点，雍容，漂亮，缜密，就是要它成为 ‘小摆设’，供雅人的摩挲，并且想青年摩挲了这 ‘摆设’，由粗暴而变为风雅了。” ［28］显然，那种貌似华艳而不痛不痒的作品，只能麻醉人心，消磨意志，绝不会给人带来个性精神和抗击的力量。

但怎样做到平实的诗体风貌？鲁迅也给我们提出了可资参考的意见。他说：“我只有一个私见，以为剧本虽有放在书桌上和演在舞台上的两种，但究以后一种为好；诗歌虽有眼看的和嘴唱的两种，也究以后一种为好；可惜中国的新诗大概是前一种。没有节调，没有韵，它唱不来；唱不来，就记不住，记不住，就不能在人们的脑子里将旧诗挤出，占了它的地位。……我以为内容且不说，新诗先要有调，押大致相近的韵，给大家容易记，又顺口，唱得出来。” ［29］他认为剧本要放在舞台上表演，才会发生真正的影响；诗歌要能让人歌唱，才会真正打动人心。为了达到如此效果，诗歌写作最好是有调，有韵，容易唱，也就容易记住，也就使人牢记在心而不知不觉产生思考。这也是根据中国民众的传统习惯而发表的合乎实际的意见。你看那些千古百年的民歌民谣、山歌牧曲，就是人们通过传唱的形式才耳熟能详、口耳相传而流传至今的。而民间文艺的风格本身就是平易朴实的，令人可亲可近。可见鲁迅的看法是有道理的。

鲁迅不仅是这样说的，也是这样做的。他所写的几首新诗事实上实践了他的诗歌主张。无论是诗体诗貌、诗语诗风、诗情诗意、诗形构造，还是诗行排列、意象设置、情感表达、语言色彩，都无不给人以朴实亲近之感。绝不像某些诗人的诗显得那样居高临下，耀武扬威，道貌岸然，不可接近。一切都必须语言来表现，语体风貌如何，完全可知其他怎样。我们只看鲁迅新诗的言辞用语，就可知道其新诗的一斑。如：“很多的梦，趁黄昏起哄。” “颜色许好，暗里不知” 。 “暗里不知，身热头痛。／你来你来！明白的梦。”（《梦》 ） “春雨过了，太阳又很好，随便走到园中。／桃花开在园西，李花开在园东。”（《桃花》） “一个小娃子，展开翅子在空中，／一手搭箭，一手张弓，／不知怎么一下，一箭射着前胸。” （《爱之神》） “从前好的，自己回去。／将来好的，跟我前去。”（《人与时》）“走出破大门，望见邻家：／他们大花园里，有许多好花。”（《他们的花园》）“‘知了’不要叫了，／他在房中睡着；／ ‘知了’叫了，刻刻心头记着。” （ 《他》 ）读着这些诗歌语句，我们深感它的质朴和通俗，就像平常说话一样，似乎毫无雕饰，出口而来，来得那样洒然轻快。但我们又深感这些似乎不加修饰的语言又是经过精心提炼而孕育而成的，既显现出素朴平实的本色，又投射着隐藏其中的令人揣摩的深意。同时，这些诗句简短凝练，有韵有调，和谐流畅，读来上口，容易记忆。这也是值得注意的。总之，要做到大方而得体，朴实而有意味，却也不易，非有深厚功底而不能，诚如古人所说：“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛。”纵观鲁迅新诗，其新诗达到了这一朴素美的境界，也起到了应有的诗美效应。

四、以自然作为媒介，反对矫揉造作

生活中，我们常常看到花儿的开放，叶子的飘落，泉水的流淌，云朵的飘移，我们也常常看到姑娘的春情萌动，含情脉脉，小伙子的追恋爱人，情意表达，无论自然物的行为状态还是青年男女的言行举止，我们都感到总是那么自然，毫无勉强、局促和呆板之感。这种表现形态反映到文艺创作中，也就成为必然看中和追求的艺术准则，以至成为连通诗文与读者之间的媒介。那种别扭做作、矫揉造作的作品，人们只能望而生厌，望而却步；那种出自真心、出自真情、出于自然的作品，人们自会亲近，自会接受。雨果说：“诗人只应该有一个模范，那就是自然” 。［30］华兹华斯说：“诗是强烈情感的自然流露。它起源于在平静中回忆起来的情感。” ［31］鲁迅也说：“好的文艺作品，向来多是不受别人命令，不顾利害，自然而然地从心中流露的东西” 。［32］他在评论汪静之的诗说道：“情感自然流露，天真而清新，是天籁，不是硬做出来的。” ［33］这些言论都说明了作者对文艺创作必须自然的尊崇，也强调了诗歌应该追崇自然的特性。这样才使诗作可亲可近，有种亲和力。

尤其是诗歌的观念倾向更要自然而然，切不可直白地写出或告诉，而要从诗歌的人事景物和情思意绪的抒写中自然地表露出来，让读者在对诗歌的欣赏中不知不觉地揣摩和感受到，从而得出思想观点的认知和判断。正如恩格斯所说：“倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而不应当特别把它指点出来”, “作家不必要把他所描写的社会冲突的历史的未来的解决办法硬塞给读者” 。［34］那种把自己的意思特别指出和“硬塞给读者”的做法显然是弄巧成拙，适得其反的。也只有读者通过自己的欣赏而得出的看法和认识，才可望得到较好的认可或认同，才可望得到更好的“撄人心者”的作用。

而鲁迅新诗正是自然之作。不论诗体诗貌，还是思想感情，还是语言表达，都显得自然而然，绝无矫揉造作之感。而且其中的意象，如：梦、桃花、李花、春雨、太阳、 “我”、小娃子、人、时、破大门、大花园、百合、他、知了、锈铁链子、秋风、大雪等等，都是人们司空见惯、了然于心、非常熟知的物象。由这些物象按照诗情诗意表达的需要加以排列组合，分别构成一首首别开生面的诗歌文本，也确实来得自然而洒脱。鲁迅新诗的情与思、意与境、韵与味，也都是从对人们熟悉的物象的连缀和组接中进行组构、酿制和传达的，因而也就亲切自然，没有生疏阻隔之感。可以看出，鲁迅新诗并不像某些诗人那样着意选取一些所谓新奇而陌生的物象去编织诗歌形貌，更不会如某些诗人那样特意猎奇一些稀奇古怪的物象去钩织诗歌形貌。如果那样做，其实是拙劣的创作行为，也得不到人们的赏识和青睐。鲁迅新诗的自然特性是清晰可见、明白无误的。也由此更容易将人带入诗歌情境之中，去观览和体察其中的思情意绪，从而受到心灵的陶冶和洗涤。

鲁迅新诗之所以自然，就在于它“不是硬做出来的”。鲁迅新诗是作者长期静观默察、酝酿于心而从心底流淌出来的，是作者感念时事、忧虑社会而从心中迸发出来的。鲁迅曾说，感情太热的时候不宜作诗，就因为感情的突然爆发容易造成生硬做作之感，感情冷静的时候作诗，有利于情感抒发的自然而沉稳，更有利于情感的深意酿造和表达。而诗歌深情厚意的酝酿又是需要一个时间过程的，鲁迅新诗恰是经过了这个情感酝酿的时间过程的艺术结果。当时，各种现象兀然出现，各种观念纷然呈现，各种人事纷纷登场，到底谁是谁非，谁好谁坏，谁美谁丑，确实需要有先进思想的人物来进行是非判断和正误裁决。对此鲁迅早已蕴藏内心而急待喷发，又正好赶上思想活跃也能够说话的时候，所以鲁迅除了发表那篇震撼之作《狂人日记》外，又情不自禁地发表了几首新诗，以诗歌形式表明自己鲜明的情感态度，倒也来得自然。所以鲁迅新诗不是心血来潮的急就之作，而是经过时间锤炼的冷静之作，在自然之中显得外冷内热，有着深刻的情感意蕴。

五、以抗击体现个性，反对温柔平和

文艺作品是需要个性的，只有富有个性的作品才更加显示出作者的创作特色，才更加耀人眼目，夺人心魄。鲁迅是十分讲求个性的，其文其诗都是了了分明的个性之作。他坚决主张以抗击体现个性而发出雄健伟美之声，反对柔顺平和之音。他认为摩罗诗人的诗贵在“立意在反抗，指归在动作”,“外状至异，各禀自国之特色，发为光华”, “大都不为顺世和乐之音，动吭一呼，闻者兴起，争天拒俗，而精神复深感后世人心，绵延至于无已。……若其生活两间，居天然之掌握，辗转而未得脱者，则使之闻之，固声之最雄桀伟美者矣。” “而污浊之平和，以之将破。平和之破，人道蒸也。”鲁迅认为屈原诗“放言无惮，为前人怕不敢言”，自是难能可贵，但其中“亦多芳菲凄恻之音，而反抗挑战，则终其篇未能见，感动后世，为力非强。” ［35］可见鲁迅是将诗歌作为唤起国民个性、震动国民精神的手段。

为何要进行抗击？这是时代发展和社会情势所造成，也是人们求得自我解放和自我更生所使然。否则，就没有前途和希望，就没有出路和新生。鲁迅说：“至于富有反抗性，蕴有力量的民族，因为叫苦没用，他便觉悟起来，由哀音而变为怒吼。怒吼的文学一出现，反抗就快到了；他们已经很愤怒，所以与革命爆发时代接近的文学每每带有愤怒之音；他要反抗，他要复仇。” ［36］“世上如果还有真要活下去的人们，就先该敢说，敢笑，敢哭，敢怒，敢骂，敢打，在这可诅咒的地方击退了可诅咒的时代！” ［37］“现在是多么迫切的时候，作者的任务，是在对于有害的事物，立即给予反响或抗争，是感应的神经，是攻守的手足。……但为现在抗争，却也正是为现在和未来战斗的作者，因为失掉了现在，也就没有了未来。” ［38］“生存的小品文，必须是匕首，是投枪，能和读者一同杀出一条生存的血路的东西；但自然，它也能给人愉快和休息，然而这并不是 ‘小摆设’，更不是抚慰和麻痹，它给人的愉快和休息是休养，是劳作和战斗之前的准备。” “但这时却只用得着挣扎和战斗。” “以后的路，本来明明是更分明的挣扎和战斗，因为这原是萌芽于 ‘文学革命’以至 ‘思想革命’的。” ［39］这些经典言论道出了当时的社会状态和人们的生存状态，也说明了鲁迅注重文学要革命和愤怒反抗的原因。鲁迅不仅是如此说的，也是如此做的。他写的诸多文字都贯穿了强烈的反抗精神。其新诗也毫无疑问地体现了这种个性精神。

鲁迅是抗击黑暗、与黑暗捣乱的斗士，同时也是探索真理、追求光明、期望未来的歌者。他一生都在从事着这个艰辛而伟大的工作。从这个意义上说，鲁迅有着屈原似的“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的精神意志，但比屈原更执著、更坚定、更能坚持、更富有耐力和韧性。屈原由于受到封建君王观念和忠君思想的历史局限，还对君权社会抱有天真的幻想，虽在诗作中能够道出前人之未敢言的东西，但最终缺乏抗击的声音而难以感动后世人心。而鲁迅新诗和其他诸多作品都“含着挣扎和战斗”，响彻着揭露与批判、反抗与攻击的声音，从而惊世骇俗，震动人心，促人猛醒。《梦》对种种丑恶之梦的登场表演进行了漫画式的简笔勾勒，简直活画出一幅中国近现代史上的群丑图。《人与时》将一些顽固典型的陈旧观念排列在一起，加以特别集中放大，作了深入骨髓的揭批和愤然鄙弃。鲁迅新诗中还有对“破大门”、“锈铁链子”的坚决否定和抛弃。鲁迅新诗就是这样以猛烈抗击的声响打破了沉寂得如死水一般的中国社会，有如“风乍起，吹皱一池春水”的强烈感觉，将正在酣眠沉睡的人们猛然惊醒，进而逐渐发现了自己作为人的特性，以此再努力回到人的本位。这恐怕正是鲁迅新诗的抗击之声带来的最大特效吧。

如果说鲁迅新诗仅是革命的声音，那么也未必真正让人发生感动。鲁迅新诗不仅有着反抗、破坏的凌厉气势，而且还有着革新、创造的意愿，闪耀着理想、希望的光彩。反抗是为了革新，破坏是为了创造。正如鲁迅所说：“我们要革新的破坏者，因为他内心有理想的光。” ［40］所以鲁迅新诗是反抗破坏与理想希望并重的诗作。如《梦》在写出那些黑暗之梦进行丑恶表演的同时，还有一个“明白的梦”与之相对，那么耀眼夺目，非同一般。 《人与时》在列举出三人错误糊涂的观念的同时，还有一个时间力排众议，说出了正确进步的意见，犹如空谷足音，令人震惊。 《他们的花园》中小娃子之所以要“走出破大门”，就在于要去采摘白净光明的百合花。 《他》中的他之所以要走出那间“锈铁链子系着”的房间，就在于要追求心中高远的理想与志向。鲁迅新诗就是这样以反抗求得新生，以破坏求得创造，以捣乱求得希望。鲁迅新诗和他的其他作品一样，意欲在砸碎万恶的旧世界中建立一个新世界，在消灭暗无天日的旧社会中建立一个新社会，在破坏陈旧腐烂的旧秩序中建立一个新秩序。这正是鲁迅新诗抗击之声的用意和目的，也是鲁迅新诗最荡人心魄、激动人心的地方。

六、以效用获得意义，反对虚妄摆设

我们知道，效用对于文艺作品极为重要。一部作品如果没有引起反响，取得效果，发生作用，那么文艺创作也就徒劳无益，不如不写。对于诗歌，鲁迅更是讲求发生永久的效用。他说：要使“诗歌较有永久性”，决不要“情随事迁，即味如嚼蜡。” ［41］否则就更谈不上文艺的意义。诗歌一般都比较简短，读者一看便知其中的要义，也就比较容易产生影响。因而诗歌创作尤其要注意内外的打磨，使之能够感染人、打动人、教育人，否则就没有必要花费笔墨。好的诗歌常常激荡人心，经久难忘，就在于好的形式与好的内容紧密结合而产生了好的效果。

当然，作品能够发生效用，关键也不在于长短。而鲁迅尤其注重短小精悍的作品。他的短篇小说、散文诗、杂文等诸多作品大多篇幅短小，但却一语中的，精粹有力。正如他自己所说：“至于有骨力的文间，恐怕不如谓之‘短文’，短当然不及长，寥寥几句，也说不尽森罗万象，然而它并不‘小’。” ［42］这里虽然说的是杂文，但诗歌也一样。事实上，古往今来给人留下更深记忆的恰恰就是那种简短有力的诗歌，以至于无论经过多么久远的时间，人们都能倒背如流，心领神会。鲁迅新诗都是精简短小之作，但其中内含着一种灼人的价值和一种摄人心魄的力量，它既有着一种显明的批判力，又使我们看到了现在的希望，并对明天未来充满了信心。

对于那种没有思想意义的作品，即便所谓精致美丽，但有时不过是个“小摆设”而已。那种“小摆设”是不会给人教益的，有时甚至麻醉人的心志，所以鲁迅说：“麻醉性的作品，是将与麻醉者和被麻醉者同归于尽的。” ［43］我们理应坚决反对那种麻醉性作品，坚决提倡那种启迪人心、锤炼思想、振奋精神、鼓舞斗志的作品。

可见，鲁迅是特别讲求文艺的效用的，反对那种过眼烟云之作。他的小说如《狂人日记》、 《孔乙己》、 《药》、 《阿Q正传》、 《祝福》、 《伤逝》等在发表之时就产生了深刻而广泛的影响，到如今我们都还记忆犹新，铭刻肺腑。其中人物的音容笑貌、言行举止、悲剧命运以至于现在都还活灵活现地出现在我们的眼前，引发人们进行冷静而深沉的思索。鲁迅的新诗也一样，如《梦》、 《桃花》、 《人与时》、 《爱之神》、 《他们的花园》、 《他》等也产生了广泛而深远的反响，让人情不自禁地进行总也摆脱不了的思考。其中人物的活动、形象的美丑、诗意的兀立都给人以深刻的印象和感怀。

鲁迅新诗有着开创性意义，不独在外在形式上完全摆脱旧诗词的束缚，而且完全打破旧诗词的僵化款式。这一点连最早写白话新诗的胡适也不得不承认，后来朱自清也加以充分肯定。鲁迅新诗如果只是外在形式的改革和创新，那么也不足以感动后世人心。鲁迅新诗的关键处还在于在崭新的外形中包含着崭新的情感与思想，这才是其诗产生深远意义的重要所在。也就是说，鲁迅新诗能够新瓶装新酒。这就给人完全的耳目一新之感。鲁迅说：“文艺是国民精神所发的光，同时也是引导国民精神的前途的灯火。” ［44］又说：“美术家固然须有精熟的技工，但尤须有进步的思想与高尚的人格。他的制作，表面上是一张画或一个雕像，其实是他的思想与人格的表现。令我们看了，不但欢喜赏玩，尤能发生感动，造成精神上的影响。” ［45］这正是鲁迅新诗创作的根本用意和目的。

综观鲁迅新诗批评观，我们深感鲁迅对于新诗的批评意见是合乎文艺的内在要求的，是顺应文艺发展规律的，是适宜广大读者对于文艺创作的期望的。这已经由以上的分析得到证明。

注释

［1］ 《二心集·关于小说题材的通信》, 《鲁迅全集》，西藏人民出版社， 1998年，第630页。

［2］ 《准风月谈·为翻译辩护》, 《鲁迅全集》，西藏人民出版社，1998年，第786页。

［3］ 《热风·对于批评家的希望》, 《鲁迅全集》，西藏人民出版社，1998年，第119页。

［4］ 《华盖集·并非闲话（三） 》, 《鲁迅全集》，西藏人民出版社，1998年，第407页。

［5］ 《花边文学·批评家的批评家》, 《鲁迅全集》，西藏人民出版社， 1998年，第837页。

［6］ 《别林斯基论文学》，新文艺出版社，1958年，第11页。

［7］别林斯基《一八四七年俄国文学一瞥》，新文艺出版社，1958年，第20页。

［8］高尔基《致华·阿·斯米尔诺夫》, 《文学书简》上卷，人民文学出版社，1962年，第302页。

［9］唐弢《让形象说话》, 《创作漫谈》，作家出版社，1962年，第15页。

［10］ 《且介亭杂文末编附集·论现在我们的文学运动》, 《鲁迅全集》，西藏人民出版社，1998年，第1060页。

［11］ 《三闲集·文艺与革命（冬芬来信） 》, 《鲁迅全集》，西藏人民出版社，1998年，第546页。

［12］别林斯基《爱德华·古贝尔的诗》, 《别林斯基论文学》，上海文艺出版社，1958年，第14页。

［13］郭小川《谈诗》, 《诗刊》, 1977年，第12期。

［14］法捷耶夫《论作家的劳动》, 《论写作》，人民文学出版社，1955年，第169页。

［15］ 《集外集拾遗·诗歌之敌》, 《鲁迅全集》光盘版，北京银冠电子出版有限公司。

［16］ 《坟·摩罗诗力说》, 《鲁迅全集》，西藏人民出版社，1998年，第21页。

［17］雨果《〈短曲与民谣集〉 序》, 《古典文艺理论译丛》第二册，人民文学出版社，1961年，第120页。

［18］雨果《给未婚妻娅代尔·付谢的信》, 《外国文学参考资料》 （19世纪部分），高等教育出版社，1958年，第250页。

［19］高尔基《给青年作者》，中国青年出版社，1955年，第34页。

［20］何塞·马蒂，见《作品》 1964年1月号，第58页。

［21］郭沫若《论诗三札》, 《沫若文集》第十卷，人民文学出版社，1959年，第204页。

［22］艾青《诗人必须说真话》, 《诗论》，人民文学出版社，1982年，第3页。

［23］ 《坟·论睁了眼看》, 《鲁迅全集》，西藏人民出版社，1998年，第74页。

［24］ 《三闲集·无声的中国》, 《鲁迅全集》，西藏人民出版社，1998年，第526页。

［25］莱辛，转引自季莫非也夫《文学原理》，平明出版社，1955年，第175页。

［26］ 《南腔北调集·小品文的危机》, 《鲁迅全集》 （二），中国人事出版社，2005年，第50页。

［27］ 《二心集·对于左翼作家联盟的意见》, 《鲁迅全集》，西藏人民出版社，1998年，第589页。

［28］ 《南腔北调集·小品文的危机》, 《鲁迅全集》 （二），中国人事出版社，2005年，第50页。

［29］鲁迅1934年11月1日《致窦隐夫》, 《鲁迅全集》光盘版，北京银冠电子出版有限公司。

［30］雨果《〈短曲与民谣集〉 序》, 《古典文艺理论译丛》第二册，人民文学出版社，1961年，第120页。

［31］华兹华斯《〈抒情歌谣集〉 一八○○年版序言》, 《西方文论选》下册，上海译文出版社，1979年，第17页。

［32］ 《而已集·革命时代的文学》, 《鲁迅全集》，西藏人民出版社，1998年，第473页。

［33］鲁迅1921年6月13日《致汪静之》, 《鲁迅全集》光盘版，北京银冠电子出版有限公司。

［34］恩格斯《致敏·考茨基》, 《马克思恩格斯全集》第三十六卷，人民出版社，1974年，第385页。

［35］ 《坟·摩罗诗力说》, 《鲁迅全集》 （一），中国人事出版社，2005年，第19、 20页。

［36］ 《而已集·革命时代的文学》, 《鲁迅全集》，西藏人民出版社，1998年，第474页。

［37］ 《华盖集·忽然想到（五至六） 》, 《鲁迅全集》 （一），中国人事出版社，第398页。

［38］ 《且介亭杂文·序言》, 《鲁迅全集》，西藏人民出版社，1998年，第882页。

［39］ 《南腔北调集·小品文的危机》, 《鲁迅全集》，西藏人民出版社， 1998年，第695、 694页。