好几年前我曾经批评过一些大陆乐坛的地下乐队貌似反叛，其实都什么也颠覆不了。没错，他们会在舞台上摔吉他，醉了酒狂言乱语用粗话喝骂观众，他们甚至抽大麻吸毒品，被公安提回过派出所好几次，并且没有把自己卖给懂得炒作市场的大公司。但是，这就够了吗？他们批评过这个社会的任何不公吗？他们愤怒，但这股愤怒并不来自广阔的同情，也不指向任何公共议题。比起只用一把木吉他，声线甜美，但唱出来的歌足以结束一场战争的传奇民谣歌手，这伙制造噪音的狂暴年轻人的态度背后到底有着什么？我很怀疑它只是一种没有理由的反叛。
　　
　　而那个“什么”在我看来，自然应该是政治的。
　　
　　如今看来，我当时的批评失之于偏颇，而且太过严肃。毕竟正如张铁志在其旧作《声音与愤怒》的自序中所说的，早在我们这群乐迷被政治化之前；早在我们开始懂得一点皮毛的社会分析，并且形成一套关于正义与自由的粗浅直觉之前，我们就在摇滚乐里学到了一种反叛的姿态。一开始，它或者是种没来由的愤怒与造反，对很多事情感到不满，但又说不出不满的根源与理由。我们只是表态，只是反对，直到后来才为它补进许多扎实的依据。假如，这依据恰巧是政治的，比如说，是对种族歧视的否定、是对工人阶级困苦生活的同情，是对国家机器冷酷残暴的反思、是对全球环境与贫穷问题的纠缠，那么你也许就会变成铁志这部新著所罗列出来的这些名字的其中一人了：乔·希尔、伍迪·格斯里、皮特·西格、鲍勃·迪伦、琼·贝茨……换句话说，你会变成那种深具社会良知的抗议乐人，以政治上的不民主和经济上的不公平等宏观原则去合理化你的怒火。
　　
　　我非常敬佩和喜欢铁志介绍的这一群了不起的音乐人。但是，正如我刚刚所说的，假如以为所有音乐人都该效法他们，走上这条介入社会的道路，才叫做有内容有实质的反叛的话，这也未免太过狭隘了。诚然，这群人不只藐视恶俗的流行音乐，而且敢于挑战居于主流的权力，但这实在不是发展摇滚乐反叛态度的唯一道路。因为在我看来，摇滚乐的反叛态度其实和现代艺术中的前卫精神有着莫大的关系，那种精神首先是套自觉的意识，它自觉到艺术的独立性质，意识到艺术场域与其他社会场域的断裂之必要。于是它尊重一切自发的倾向和本真的价值，抗拒经济和政治领域的招降与吸纳，反对一切形成体制的艺术语言与惯习。在这个意义上讲，“没有理由的反叛”，其实也是很有道理的，不知道要愤怒什么的态度其实也是很有内容的。尽管你从来没有写过任何一首抗议歌曲，但这并不表示你对主流歌星的嘲笑没有意义。“老板”在大公司的羽翼下低吟劳工阶层的失落，显然是很动人的态度，但你独自发行一张对社会没有任何看法却在音乐上十分出格的唱片，同样也是种不容忽视的态度。当人家都规规矩矩地在吉他上奏出美妙的和弦，你竟然当众放火将它付之一炬，这也不能不算是艺术表演上的颠覆（除非烧吉他已成套路，你只是鹦鹉学舌）。因此，我又回到了开始当乐迷的阶段，能够欣赏一班青年为了出格而出格的姿态，不再认为和嫌弃他们浅薄。
　　
　　同时我也更能明白当代流行音乐里的诸多矛盾。例如铁志笔下的波诺（Bono），他的U2是全世界最受欢迎、商业上最成功的乐队之一，因此遭到很多坚守独立姿态的人的批评，批评他们在音乐上太过圆滑，说他们玩的只不过是“Stadium Rock”（在非主流音乐爱好者的字典里头，Stadium Rock几乎是句骂人的脏话）；但另一方面，波诺在环球贫困问题上的付出、U2对人权议题的投入，却又是许多几近于自恋的独立音乐人所远远不及的。相较之下，谁的态度更为可取？
　　
　　或者，这是一个无解的矛盾。只要摇滚继续存在，这类争议就会永远出现。是为了艺术而艺术，还是为了政治而艺术？什么时候我们该指责音乐人不够关心政治？什么时候我们应当提醒音乐不能只为政治服务？这不只是摇滚乐的内在紧张，也是整个艺术领域里前卫精神的矛盾。
　　
　　所以我们只能勉强地依随时机来判断音乐在局势中的作用。假如铁志这本教大家音乐不应忘记劳苦大众的书，是出在三十年前的大陆，其价值恐怕还比不上邓丽君的一首娓娓之音，因为那个年头的音乐不是不够政治，而是太政治了。但今天，它却是个来得正好的警醒，并不是说当代中国已经没有人再为工农唱歌，而是说它要不是太过小众太过独立所以不为人知，就是太过脱离民情掩盖现实，因而成了另一种“为政治服务”的艺术。至少，在看完这本书之后，我想到美国人至今还在反战游行中唱着《我们一定会胜利》（We shall overcome），而香港人则会在示威集会里头合唱金佩玮作词的《人民之歌》，可大陆呢？近来有那么多次众人瞩目的罢工事件，但是我不曾在报章的报道与影像的记录里看见工人们唱歌的场面。莫非他们没有歌可唱？莫非没有人为他们写歌？无论如何，一场没有音乐的罢工难道不是一件很叫人遗憾的事吗？