1932～1933年间，高庆奎、郝寿臣每逢星期六、日，白天都固定在华乐戏院联袂演出，下午1时许开戏，要演到6点钟以后才散场，足足有5个小时，演出的剧目每每有八九出之多。

1935～1936年间，中华戏校实行龙套、宫女轮换制，当时主要旦角如赵金蓉、侯玉兰等女生，都轮流担任过宫女，并在戏单上注明。后来富连成也改用铅字排印戏单，并标出剧中人和扮演者的姓名。但是那种白纸红字的石印戏单，流行了很久，直到20世纪30年代中期。

每份戏单的代价是1至2大枚铜元，后来上涨到1至2分钱法币 (当时每1角法币约换大铜元22～23枚)。20世纪30年代的北平，1银圆的购买力相当于今人民币30圆；1分钱约合1995年人民币3角；1大枚铜元约合1995年1角多。要在开戏后座客上得差不多时，才由茶房或临时雇用的童工挨着座位散发叫卖。这大约是根据上座率来决定戏单印数的，所以总要在开戏1至2小时后才拿出来叫卖。而所印的内容，大抵只有当场的后面的几个主要剧目--从开场到中轴子 (倒第三) 以前演出的戏。

陈大悲创导“美的”戏剧运动

20世纪20年代初，学生“爱美剧”运动成为五四以后创造现代话剧的重要实践。活动中心在北京，主要人物有陈大悲和蒲伯英等人。

陈大悲（1887～1944）又名陈听弈，浙江杭县人，五四前夕从日本进修戏剧回到北京，立即积极投身到学生演剧的热潮中去，一面在报上发表文章抨击旧剧和文明戏，一面则经常到大、中学去组织学生演剧活动，帮助排演并撰写现代话剧剧本。陈大悲参加民众戏剧社后，一方面得到汪优游倡导“组织一个非营业性质的独立剧团”的启发，同时也显然受到学生演剧活动的鼓舞，提出了“爱美剧”的口号，并专门应各处学生演剧团体通信询问演剧方法的需要，编译了《爱美的戏剧》一书。

1922年1月，民众戏剧社的活动中心由上海转移到北京，为进一步联合全国爱美剧的剧社，掀起全国性的“爱美剧”热潮，陈大悲联络蒲伯英等在民众戏剧社的基础上扩建了新中华戏剧协社，征收了集体社员20个，个人社员2000名，并接收了原民众戏剧社的《戏剧》月刊，在北京续出第二卷，广泛报道各地“爱美剧”活动的发展，刊登剧作、剧论。一时间，以北京为中心的“爱美剧”运动盛况空前，而文明戏班子则几乎销声匿迹。

1923年以后，“爱美剧”的演出活动突然冷落下来，原因是剧社组织方式的临时性和非正规性，常使演出活动旋生旋灭，真正以此为业、专心钻研艺术的极少，演出水平每况愈下。

为了扭转这种局面，提高“爱美剧”的演出质量，陈大悲修正了自己戏剧运动的路线，着手酝酿建立戏剧专门教育，组织非营利的但却是职业的戏剧团体。

1922年冬，北京人艺戏剧专门学校简称人艺剧专。正式成立。它由蒲伯英自酬资金主办并担任校长，陈大悲任教务长，聘请了文化界名人如鲁迅、周作人、梁启超、徐半梅、孙伏园等任校董。学校以“提高戏剧艺术辅助社会教育为宗旨”，男女兼收，不分科系。学生入学后，本来规定学费、书杂、膳宿费用均由学校供给，务使学生集中精力钻研艺术，成为“能编剧、能演戏、又要能播种”的通才。但是由于经费来源不足，“新中华戏剧协社”和“人艺戏剧专门学校”的学生入学时，只好要求交费。1923年5月，“人艺学校”学生公演，不仅卖门票，还要求看戏的人捐款。陈大悲对此解释说：“学生没有收入，依赖家长，校长为学校筹款已经负累很重，不能再解决学生的衣服费用和零用费了。”《要求今晚新明剧场观众的三件事》，《晨报》1926年5月19日。他又说，这些票款和捐款的十分之三用于津贴学生的学习，其余的作为学校的基金，没有这个基金学校难以存在下去。

由此看来，所谓业余的便是“美的”、非金钱的便是“高尚”的戏剧，只存在于理论之中，在实践上，从开始的那一天起，就没有兑过现。

因为管理不善，“人艺戏剧专门学校”开办不到两年就宣告停办。

话剧先行者：余上沅、赵太侔、闻一多

--中国现代话剧史的重要一页1925年夏天一批留学美国学习戏剧、美术的学生回到北京，致力于话剧活动。其中有余上沅编剧及舞台美术专业。、林徽因建筑及舞台美术专业。林徽因回国后不久，即随同丈夫梁思成到东北大学工作。、赵太侔戏剧专业。、闻一多美术专业。以及随后回国的熊佛西戏剧专业。。

由于政局动乱及社会贫困愚昧，他们立志振兴话剧的愿望无法实现，话剧在北京民众眼里非常陌生。他们既缺乏钱，又缺乏剧场，更缺乏观众。于是只能通过报刊发表启蒙文章，宣扬话剧的重要性，介绍话剧的技法。

经过努力，1925年10月余上沅、赵太侔、闻一多终于在北京美术专科学校中成立了一个戏剧系。北京美专校长是留学法国的画家林风眠，教务长闻一多，戏剧系主任赵太侔，余上沅任教授。其他教师尚有戏剧理论家宋春舫，剧作家丁西林等。

在有古老文化背景的中国，传播话剧非常艰难困苦。旧中国从来看不起从事戏剧的人。“戏子”是社会蔑视演员的习惯称呼。从旧王朝一直到民国建立之后，社会上一直是“娼”、“优”地位并列。从事戏剧艺术者不外三种：其一是所谓“门里出身”，即一家几代人都从事戏曲的家庭，梅兰芳、谭富英、裘盛戎、李万春、李少春，叶盛兰等都出自梨园世家，代代相传，这些人的地位稍高于第二类。第二类是因为家境贫穷，谋生无路，把孩子送到戏班(如“富连成班”等等)学戏并立下生死字据的贫家子弟，这些人往往文化低、知识少，自学而有成就者也是凤毛麟角，武生盖叫天、河北梆子演员李桂云、京剧演员袁世海、评剧演员新凤霞都是其中佼佼者，而旧剧从业人员十之八九是这一类出身。第三类是真正出于自己对戏剧有兴趣、有才能的，尤其是生活并不困难而去做职业演员，所谓“票友下海”的就属这一类，但这类演员人数不多，社会压力对他们有时反而更大。

中华民国成立后，轻视演剧业的习惯势力并未因提倡共和而有所改变，对待话剧界的贱视等同于戏曲界。每个从事话剧的人往往必须抵抗家庭与社会的双重压力，在他们克服生活贫困及职业技巧的困难之前，先得迎接社会的挑战。

要想在北京这个保守势力强大的地方开办一个以培养“戏子”为目标的现代化学校，会引起多大的非难! 当时一个学生刘静沅晚年在《回忆北平大学艺术学院戏剧系》一文中写到：这个将近千年的封建帝都，虽经过辛亥革命和五四运动两次冲击，封建势力仍极雄厚。它们一方面造舆论，扬言戏剧是“卑贱”的职业，不应在大学里开设。另方面严禁子女到大学里“学戏”，尤其女孩子是决不允许的。以致第一班同学大部分是外省人，女生特别少。有部分同学，为了学话剧忍痛脱离家庭；在学习中，还得自谋生活。张寒晖、章泯……等同学就是这样。1925年7月25日，刚从美国纽约结伴归国的三个留美学生闻一多、赵太侔、余上沅与早先在北京从事文化和报刊编辑工作的孙伏园共同拟成《北京艺术剧院计划大纲》。一年以后发表于《晨报·剧刊》第14～15号。这是一份迄今尚未引起注意的珍贵史料。大纲体现了闻一多、赵太侔等人关于建立艺术剧院的设想。它与普通的临时筹备的团体不同，与旧式的科班更有极大的区别，它是学习与演出兼顾、学校与剧院结合的一种新型的正规的组织形式，目的在于振兴中国的戏剧文化事业，推动中华文化的发展。大纲分五个部分，尚未收入《中国现代戏剧史料集》