小说是语言的艺术，小说要讲故事。这都是些没有意义的一般说法，其它文体就不是语言的艺术，就不讲故事了吗？所以最好说，小说有小说的语言。它和其它文体是不通用的。莱布尼茨和他的追随者们曾尝试过寻找到一种理想的万能语言。但这种语言肯定是没有的，真找出来了，诗歌第一个就死了。

小说语言可分为叙述人语言和故事人物语言。

叙述语言必须要依赖于各种不同的词，由词的各项差异性来构成不同的义项。又因为词典里永远没有无歧义的词，所以，叙述语言总是可以不确定，全凭叙述人对语言的综合感觉。这并不是说语言是构成小说的主要魅力所在，而是说语言作为传播媒介是不完美的，是不得已而为之的次级媒介。

不完美的媒介构成了小说的文本，因为不完美，因为每一个词附载了很多特定含义，一个特定含义可用许多词同时来表达，同样的词在不同地方、时间，在与不同的日常生活和用法的勾连时也会产生不同的意思，以及它还可以借助上下文来调整词义的转换。所以，作家与作家之间的不同就很容易显现出来了。所以，阅读常常都像是一个拼图游戏，你必须挨个试错，必须要在了解的基础上摆脱作者原来的词句，这样才能最终进入他的思想。

有兴趣在小说语言上深入下去的读者不妨去读读索绪尔的结构语言学，他在长年地寻找各种语言的“潜在的基本论据”的基础上，归纳出了结构语言学的四项法则：历时与共时方法、语言与言语、能指与所指、系统差异决定语义。他认为必须要有这些论据，否则一切语言文字都只能是任意变化、无从限定了。当然，他是从科学的角度来看语言问题的。在一个科学领域内，由科学家集体承诺并遵循的一整套标准理论、常规观念以及相应的研究方法，就是库恩提出的范式。没有这种范式，就没有理论上的“众望所归”。

扯得远了，小说的语言是活的，是口语的，是被塑造的，是不断为时代印记的，也可能是叛逆的、随意的。我们阅读别的死的文体语言，其实也正可以把小说语言看得更清。马原在《两种深刻》中提到了一个十分有趣的现象：“我们发现今天人们的思想方法与托尔斯泰们大不相同了，是时代不同的结果吗？我进而发现多不同的其实是思维语言和表述语言，这才是本质。我们和他们使用的是完全不同的文体。奇怪的是大仲马他们。他们（包括塞万提斯、薄迦丘、荷马以及全部真正意义的古典主义作家）使用的文体与今天作家竟只是小有距离。也就是说，小说文体正在往回走，说往前走也行，反正是在走向传统古典主义，走向口语表述，走向生动和趣味性，走向心理学的反面，走出文章辞藻的樊笼。”从前的小说就是用来讲故事的，像被薄迦丘用来逗女人高兴的，所以，它一直是口语的。

口语变得越来越重要。我们读纳博科夫的《洛丽塔》，有人不喜欢，有人会一下子爱上它的语言。在美国人心目中，不管爱不爱他，小说对美国俗语、俚语的精熟，以及对从拉伯雷以来的“狂欢式”民间叙事技巧的戏拟与发展，都令他们大为叹服。懂几门外语（纳博科夫懂得太多了，他曾是鳞翅目昆虫学家和标本收藏家，还是象棋难题的制作者）的纳博科夫，一生大部分时间都用母语俄语写作，可第一本用英文写成的书就在语言上如此“美国化”，这不能不说他是一个语言天才，当然，他的漂泊的经历也造就了语言的非自然状态。他自己说：“因而，语言得到了完全不同的理解。它再也不是旧的意义上的习惯和自然，而在很多方面是任意的和叛逆的。语言成了可以塑造和再塑的媒介，而不是社会习惯性的宰制。”

伍尔芙说：“要了解小说家创作过程中的细枝末节，也许最简便的办法不是读，而是写，亲自去尝试一下把握语词有多么艰险。请回想一件给你留下深刻印象的事情――或许是，在某条大街的拐角处，你从两个正说着话的人身边走过。一棵树正在摇曳；一道电灯光一晃一晃；那两个人说话的声音，让人觉得滑稽，又让人感到忧伤；那一瞬间，也许就含有一幅完整的景象，一个完整的概念。……但是，当你想用语词来重现这一景象时，就会发现它已散乱成了千百个相互矛盾的印象片段。”