就日本恐怖电影而言，恐惧、恐怖和畸形的再现，经常可在通常被视为既定但绝非铁板一块、不可渗透的电影传统，例如桃色电影（“粉红”或“软性色情”电影）、剑戟电影（武士电影）或黑帮电影（小混混或黑社会电影）等文本中明显地看到。 类似地，这些既定电影类型的显著传统手法，也经常在日本恐怖电影的情节中得到表现，尽管它只能从属于恐惧主题。例如，北村龙平的《千年决斗》（2000），描绘已经死去的黑帮分子像丧尸一样复活并穿过一片充满魔力然而满是血腥的森林近逐主角和情人的故事。此外，包含有怪谈电影或鬼怪故事传统元素的恐怖电影，可能也含有通常会让观众联想到启示录故事或后现代身体恐怖的特色。因而，下文对日本恐怖电影主要趋势的概略介绍，提供的是对这些类型更为普遍的母题的权宜指南。就此而言，我希望它不仅多少呈现了最近五年来日本恐怖电影的广度和多样性，也显示了恐怖电影如何（用哈莫尼·吴的话来说）“提供了一个高负荷（highlycharged）、具有有效适应性的框架，用以表达发散的（diffuse）、难于捉摸的(intangible)各种各样的焦虑。”

怪谈/“怨灵”电影(Thekaidan/“avengingspirit”film)

代表性文本包括：“鬼猫”系列电影（导演为荒井良平等，1953 1968）；《鬼婆》（导演：新藤兼人，1964）；《怪谈》（导演：田中德三，1964）；《甜蜜的家》（导演黑泽清，1989）；中田秀夫的《女优灵》（1996）、《午夜凶铃》（1998）及《鬼水凶灵》（2001）；《切肤之爱》（导演：三池崇史，1999）；《不溶性侵犯》（导演：石井隆，2000）等。

尽管对“怨灵”母题的更广泛诠释，包含了不太倚重于超自然或神秘怪物以恐吓观众（例如，三池崇史的《切肤之爱》和石井隆的《不溶性侵犯》），然而，大多数被视为怪谈电影的电影文本，描绘的是超自然力量对日常生活世界的侵犯，它们的主要目的是复仇。讲述基本上属于女性的“受冤屈的”主角返回人间，对伤害她的人展开报复的故事，例如《鬼婆》、《怪谈》以及《午夜凶铃》这类电影（当然这里指出的仅为其中一小部分），都利用了多种多样的宗教传统（神道教、基督教等），其情节构思同样受惠于传统的文学和戏剧，包括能剧中的“执念物”（妇女题材）和“修罗物”（武士题材），以及讲述超自然（或怪谈）的歌舞伎传奇故事。将女人与“怨灵”联系起来的特征，包括长长的黑发和圆睁的双眼（在某些情况下，也可能是单眼），因为长长的黑发通常是女性美丽和性感的象征，而圆睁的女人的眼睛（或双眼）的影像，通常会令人联想起阴道的意象。 此外，尽管我们可以作出确凿的结论说闹鬼的屋子自有其归类，然而，如果我们考虑到家庭被视为女性领地这个主流的社会编码，那么，将对闹鬼的屋子的描绘 和“怨灵”修辞联系起来的做法，显然是非常恰当的。

同样，在某种意义上，近期的日本恐怖电影例如《切肤之爱》和《不溶性侵犯》，使人联想起怪谈电影和西方的强奸 复仇电影（rape-revenge），像是《我唾弃你的坟墓》（ISpitonYourGrave，导演：MeirZarchi，1978）以及《四五口径女郎》（Ms.45，导演：AbelFerrara，1981）。这种联想，和更多当代恐怖片的出现，表现了女性在日本文化中具有复杂、自相矛盾以及越来越变化无常的形象。这类文本被描述为“既是规范的一个危险源头，也是使规范得以永存的绝对手段”，它们经常将女人定位为“既象征着危险 同时也是构成日本人特征的源头”； 通过复仇，她们既平衡了所谓的正义标准，激起了对社会变化或对回归到“怪异过去” 的恐惧，同时揭露了更为宏大的父权文化与生俱来的不公义。随着近来国民经济中出现大量作为劳力的女人这个社会变化趋势，加上家庭的动态和国内劳动力概念上出现的急剧变化，“怨灵”母题仍然具有深刻的普及性。正如苏珊·内皮尔（SusanNapier）和安妮·艾利森（AnnAllison）指出的，在性别角色不断被重构这个变动的国内和国际图景下，日本男人“很明显感受到了他们自身产生的身份认同危机痛苦” ，由此导致了文化上惊慌失措的反思，在此反思下，“怨灵”母题在当代的重现，可以将它看做是一种社会征兆去理解。

大怪兽电影（Thedaikaijueiga）