歌舞伎是一种高度风格化的艺术形式：它是“一种脱离现实的艺术；一种富有想象力的勾勒轮廓的艺术” ，它的特色“不在于将真实的事物表现得逼真，而在于通过象征主义和印象派手法，将不真实的东西表现得逼真。” 透过许多象征手法，就像许多当代恐怖电影所做的一样，歌舞伎由此具有突出的特色，它将技巧上平铺直叙的故事以怪诞的形式加以包装。为达到此目的，歌舞伎发展出许多“外连”表演技巧，KeikoI.McDonald将“外连”定义为“为获得新奇效果而进行的非正统表演和舞台表现技巧的实践。” 这些令人印象深刻的舞台效果包括“快速换装”(早替 )，在舞台中使用真正的水（本水），还有其他无数的特定表演效果。歌舞伎戏剧在其情节和表演实践上也有一系列的表演顺序和风格特征。最意味深长的一个例子是“亮相”（mie，日语称为“见得”），是指演员在表演过程中，适当的时候做出一个姿态造型，短促地保持不动的静止画面，这像是电影的“停格”或是“凝镜”手法。在残酷内容的歌舞伎剧目中，有一些具有特色的场景包括折磨场景，以及“暴力、谋杀场景（殺 場）”、自损和“切腹”场景以及“复杂精美的战斗场景（立回 ）”。这些形式上的特色创造了歌舞伎被称为“残酷美学” 的特征，萨缪尔·L.雷特将其定义为“一个高度唯美化甚至是想象的世界，在这个世界里，内在具有的性虐待内容被艺术化的技巧调和了起来。”

能、歌舞伎和恐怖电影

很显然，能和歌舞伎具有一再被作为母题出现的怪异和恐怖内容。有时候它出现于神灵、恶魔和鬼魂的超自然世界中，或者存在于强调世俗的杀手、强盗和其受害者（无论其命运应得与否）的世界里。我们可以得出的结论是，日本恐怖电影在故事情节、结构、表演实践和象征形象（Iconography）上，从传统戏剧吸取的影响，不亚于它从西方恐怖片传统和手法中受到的影响。

谈到西方的影响，我们可以引中田秀夫的作品《午夜凶铃》为例说明，在其开场“少女在家”死亡的场景中，其中的技术恐惧症和作为主角的女记者的设置，似乎使人联想起《尖声惊叫》（导演：韦斯·克莱文，1996）。不过，应当指出的是，《午夜凶铃》的女主角即记者浅川玲子（松岛菜菜子饰）的形象，可以在更早前的一部日本恐怖电影《死灵的陷阱》（导演：池田敏春，1988）找到其先驱，该片女主角名美（小野美雪饰），正是一位女记者。再从这里延伸开去，池田公开承认他的作品受到托比·胡珀、达里奥·阿金托 和大卫·科南伯格的影响。 电影的杂交过程不仅错综复杂，兼且无始无终，正如朱莉亚·克里斯蒂娃（JuliaKristeva）的互文性理论所诠释的，任何文本都无法“清楚明白地回归到其 源点 的开端” 。纵然如此，我们仍然可以确认许多恐怖电影中存在的传统主题，可以在先于电影本身而存在的戏剧中找到其起源。