最典型的歌舞伎鬼戏是《四谷怪谈》（1824），作者是鹤屋南北。它也是最常被改编的恐怖剧。托马斯·维塞尔和三原阳子·维塞尔夫妇曾经列出《四谷怪谈》从1928年到1994年间有过十一个不同的电影改编版本 ，每一个版本都讲述同样的故事，只不过讲述的重心不断地改变：从理智到狂乱，由色欲到滑稽可笑。最负盛名的改编作是1959年由中川信夫（人称“日本希区柯克” ）导演的版本《东海道四谷怪谈》，它经常被视为恐怖片类型的杰作。维塞尔夫妇并没有探讨该故事的默片版本，而且自从他们的书出版以后，现在又出现了更新的以录像带发行的舞台剧版本（导演：北川由纪子，2002）。故事讲述的是毫不检点的浪人（原型性的反英雄或称“色恶”）民谷伊右卫门杀了人，娶了受害者的女儿阿岩为妻。阿岩病了以后，伊右卫门不去照料她，反倒去和富有的情妇行暧昧之事。伊右卫门的情妇阿梅，假装喂阿岩服药，暗中却下了毒，阿岩因而毒发身亡。死之前，她脸上布满可怕的伤疤，面容也畸形了。阿岩死后化为鬼魂返回家中，这使伊右卫门陷于疯狂，还使得他在结婚之夜杀了阿梅和她的家人，他最后也被阿岩的姐夫所杀。该剧令人印象深刻地采用了旋转舞台 的设计。这个19世纪的歌舞伎创新使得场景可以快速变换，而在《四谷怪谈》的电影版中，导演则（以恐怖电影的风格）创造出极快的节奏和讽刺性的蒙太奇场景，将阿岩死亡和伊右卫门向阿梅求婚的场景并置表现。《四谷怪谈》同样大量应用了歌舞伎的“外连”技巧：在下毒一场中，阿岩的头发变成了血腥的灌木丛，她的肤色变成紫色，一只眼睛被放大，喉咙上插着一把刀。当她变成鬼魂回来时，“外连”技巧使她可以漂浮在半空中并藏身于灯笼内；在花园的场景中，茄子慢慢变成她的脸。

我们可以把传统戏剧中的“外连”比作当代电影的特效。很显然，这种舞台技巧在鬼魂非理性地显身时，会吓观众一大跳，它可以在当代的恐怖电影中找到对应物，比如《午夜凶铃》中贞子从电视机爬出来的奇观，又比如《漩涡》中怪异恐怖之事包围着入夜社区的场景，在这个场景中，一切的事物，包括眼睛、头发、身体，全都扭曲成螺旋状。与此成对比的是，一些“外连”的使用是为了使奇观性的谋杀场景创造出逼真效果，特别是那些需要在舞台上用到鲜血的场景。阿岩被拖延了的死亡场景可以和《豚鼠：恶魔的实验》中以写实手法表现的谋杀场景以及其他日本剥削电影的例子相提并论。事实上，如果我们回顾歌舞伎的残酷美学观念，我们会发现，折磨女人的场景一再出现于歌舞伎中，里面的人物利用种种怪诞而巧妙的手法来引出折磨的痛苦，从雪到乐器 ，再到《女杀油地狱》的热油 。《豚鼠：恶魔的实验》在折磨器具上也是花样百出，包括沸腾的油、木匠的工具和旋转椅。我们已经知道歌舞伎“不是为了让真实看起来逼真，而是将不真实的表现得逼真”，很显然《豚鼠：恶魔的实验》和《豚鼠2：血肉之花》中的逼真场景也可以视为这种企图在当代获得成功的例证。然而，尽管歌舞伎可能强调了逼真的细节，这样做的目的却是为了使之成为包罗万象的高度风格化表现的一部分，这样一来，正如雷特所说，它成为“唯美化的折磨” 。这句话看起来特别适用于描绘《豚鼠》系列电影。尽管“好莱坞的笨蛋查理·辛” 在看《豚鼠2》的时候，以为他是在看一部黄色电影，然而对于大多数的观众而言，《豚鼠》系列电影尽管看得人心烦意乱，却只不过是明显的唯美化的奇观，尽管它蓄意造成人们在看“实录电影”的感觉。

除去《豚鼠》系列电影之外，阿岩的死亡也可以贴切地和佐藤寿保的《女虐》（1995）那令人憎恶却又非真实的恐怖场景相比，在这部电影里，尽管自残身体和自食身体器官的场景可能是写实的，然而它们却和能剧《潜水女》（Ama）中的行为一样是非理性的，在该剧中，一个潜水女割开自己的乳房，将珍珠藏在里面。《女虐》中特别恐怖的场景也多少受惠于歌舞伎，这个场景就如同是精巧地拍摄传统中自杀、切腹的片段一样：在《夏日祭》（1745）中，一个女人欣然将一块烧红的铁块放在她脸上毁掉自己的美貌；而在《被刺伤的阿富》（原名《処女翫浮名横櫛》，1864）和《梅之由兵卫》（《梅 由兵衛》，1796）中，女人切断了她们的手指。现实与虚幻的交织可以在《杀手阿一》中找到一个特别的场景，它将毫不含糊但不可能的谋杀场景与写实的暴力场景讽刺性地并置在一起。和个体承受的痛苦相比，歌舞伎tachiwara复杂精美的舞台战斗场景中众所周知的固定形式已经预告了《千年决斗》中达到饱和的风格化内容，尽管两人决斗的场景看起来像一个“格斗”（beat emup）内容的电视游戏，它却可以在能剧《舟弁庆》 中死去的武士和活着的武士之间的战斗场面中找到先例。

戏剧性的女人