纵观日本戏剧，完美的女人是那种高贵端庄而娴静的女人，然而她的女性对立面是颇难驾驭而又隐藏不见的。充斥于经典日本戏剧中的恐怖女人例子 被阉割的女人（femmecastratice）或卑贱的女人（abjectwoman）(按照芭芭拉·克里德所作的克里斯蒂娃式的分析) 以及体现于能的“狂情物”或“狂物”的次类型，或歌舞伎的“恶婆”或“恶妇”或“毒妇”类型的恶魔般女人形象，成了其相应形式而数量众多的“圣像”。弥漫于能和歌舞伎的因复仇或悲伤而激发行动的恐怖女人，或者，特别是超自然的女人，都天性邪恶。正如萨缪尔·L.雷特解释的：

被蹂躏的女人被授予权力的主要方式，是在死后化身为复仇的怨灵。当这样的女人从另一个世界回来，对陷她于冤屈的人复仇的时候，自私而不忠的丈夫和情人的完整世界必须隐藏起来。

《四谷怪谈》中的阿岩就是这样一个复仇女神。她是一个遭陷害的悲惨女人，死后从阴间的世界回到人间，显然怀着十分强烈和残忍的复仇欲望，而不仅仅是要宣判伊右卫门有罪。日本恐怖电影提供了许多这样的例子，可以加入到这个传统的世俗或超自然的魔女行列。新藤兼人在《黑猫》（1968）描绘了一个恶魔般的猫女，而在《鬼婆》（1964）中，婆婆（乙羽信子饰）在性妒忌的怒火攻心之下，戴上盗来的魔鬼面具恐吓儿媳和其情人；讽刺的是，这个面具不能摘下来，最终，她腐烂的面容赋予了她恶魔的形象。在《性之怪谈》（导演：西原仪一，1972）中，一个强奸受害人咬舌自尽，死后从阴间回到人世纠缠侵犯她的人。而《切肤之爱》（导演：三池崇史，1999）里，山崎麻美（椎名英姬饰）是一个半超自然的化身（半鬼魂似的人物），怀着对男人的宿怨；而与她齐名的富江则利用自己的力量不断蛊惑男人，目的是毁灭人类。同样憎恶人类的还有《午夜凶铃》中的贞子，这是一个悲惨的少女，她那无法平息的童年时期所受的痛苦，转化成了对人类的强烈诅咒。雷特强调歌舞伎中“极度多愁善感”的特征 引发了这些女人的邪恶本质，她们通常被爱人背叛或抛弃，但贞子童年时代的不幸并不全然是伤感的。尽管如此，她悲惨地死于井中的场景，在歌舞伎中早有迹可循，在一出名为《番町皿屋敷》（1916） 的歌舞伎剧目中，一个女人被丈夫抛至井里死去。

一般而言，变形和变身的力量在恐怖电影中占有特殊地位，但在日本恐怖戏剧和电影中是核心母题。在能中，谦卑的老妇人最终可能被显示是一位恶魔 ，而在歌舞伎中，神秘的和尚也有可能是一只巨大的蜘蛛 。这样的例子在传统戏剧中比比皆是，而其母题继续在当代电影例如《铁男：金属兽》（1988）和《铁男 ：血肉横飞》（1992）中延续，两部电影都是讲述变形的杰作。苏珊·J.内皮尔（SusanJ.Napier）在分析日本的色情动画时，认为这种类型代表的是女人身体的“变形之狂暴” ，这不只是嫌憎女人，某种程度上不如说是授权于她。有时候变形总是通过一个故事来完成。例如，《感官世界》（大岛渚导演，1976），是一个最终变成了唯美化的色情描绘并在恐怖中达到高潮的情欲故事：阿部定（松田英子饰）事实上是一个“魔女”，不过正如雷格·格林登（LegerGrindon）指出的，她是一个引人注目的例子，这是因为“她被导演以富有同情心的方式呈现于银幕上” 。富江不是一个普通女人的事实（正如能剧《巴》 中巴御前是一位已死的女武士的幽灵），表现出和能剧同样的魅力，它预示了《切肤之爱》中山崎麻美的变形（故事慢慢地变成揭示她的魔女特征）或《午夜凶铃》中的贞子的变形（有天赋的小孩成了邪恶幽灵）。