这一章探讨了能、歌舞伎和战后日本恐怖电影之间的牵连和交叉。这并不能理解为这是在暗示能是源头，然后是歌舞伎，现在则发展到恐怖电影这样一个顺序。这种进化论的故事不过是一种幻觉。正如互文性理论向我们指出的，这里不可能找到始源点。很显然，日本古典戏剧的许多母题都源于传统的宗教和民间传说。然而，尝试对戏剧和电影进行比较是有启发意义的。很显然，我们能够找出在日本文化中跨越了时光而引起特别共鸣的特定或普遍的范例，而这在恐怖电影中同样引起人们的共鸣。尽管古希腊时代和伊丽莎白及詹姆士时期的很多悲剧，后来成了许多恐怖电影的先导，不过传统的日本戏剧中也包含有当代恐怖电影发展得最为完善的模型。我们一再在能和歌舞伎戏中看到恶魔般的女人和其他各种恐怖元素形象，它们摆荡于现实和一种经过算计的悬疑结构的超自然之间。同样地，歌舞伎的“外连”手法，演示了令人厌恶或是古怪效果的技巧发展，而歌舞伎演员的表演要求具有强烈风格化的表现，以获得恐惧、愤怒或死亡效果，这些表演实践在恐怖电影的表演中也让人耳熟能详。而且，尽管西方经典戏剧利用恐怖作为一种使宣泄过程高贵化的手段，歌舞伎舞台却毫不犹豫地宣称，它要以令人起鸡皮疙瘩的效果来让夏天的观众感到愉快。正如前面说过的，歌舞伎最打动人的特色之一是其残酷美学，因此性虐待或者畏死（Todesangst）的禁忌通过高度风格化的艺术表现了出来。当代恐怖电影也玩了同样的花样，它常常将当代或世俗的神秘性与精心算计的结构的非凡性并置在一起。例如，一盘录像带或一台电脑，相应地在《午夜凶铃》和黑泽清的《回路》中，仿如古代的咒语一般。正如劳伦斯·R.柯明兹（LaurenceR.Kominz）指出的，歌舞伎的魅力在于“生动鲜明的对比和令人吃惊的各种元素的并置。” 我们可以很公平地说，日本的恐怖电影中同样可以发现这样的手法；日本恐怖电影这样一种深厚的电影类型，如果没有其戏剧先行者，它可能无法存在下去。导演池田敏春抱怨说：“我年轻时，日本并没有恐怖电影。” 事实很可能是这样，然而无论有心还是无意，传统日本戏剧提供了一笔无与伦比的丰厚遗产，不断等待着日本恐怖片的导演们去发掘。